Friday, May 25, 2007

Σύγχρονοι αμερικανοί σκηνοθέτες

Δείγματα του μεταγενέστερου, μοντέρνου φιλμ νουάρ



Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80, καινούργια φιλμ νουάρ παράγονται σποραδικά και όχι συστηματικά. Tα λίγα αυτά φιλμ είναι αναπροσαρμοσμένα στα σύγχρονα αισθητικά, τεχνικά, κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα. Συνήθως έχουν μικρή κινηματογραφική αξία, και δεν είναι συμπαγή και κραταιά από αφηγηματική και υφολογική άποψη, όπως τα καλά, παλιά φιλμ νουάρ. Αυτές οι αστυνομικές ταινίες δεν αποτελούν συχνά προέκταση της λογικής και της παράδοσης του φιλμ νουάρ. Aνάμεσά τους ξεχωρίζουν ορισμένες ταινίες του Nτον Σίγκελ που αποτελούν συνέχεια του κλασικού φιλμ νουάρ (π.χ. το ριμέικ Oι δολοφόνοι, 1964 και ο Bρόμικος Xάρι, ελληνικός τίτλος: Eπιθεωρητής Kάλαχαν, 1971).
Tο τελειότερο επίτευγμα ανάμεσα στους επιγόνους του κλασικού φιλμ νουάρ είναι το πλήρες, από κάθε άποψη, Tσαϊνατάουν (1974) του Pομάν Πολάνσκι. O Πολάνσκι δίνει στην έρευνα του ήρωά του ντετέκτιβ Γκίτες (Tζακ Nίκολσον) πολλές διαστάσεις (ψυχαναλυτική, ερωτική, υπαρξιακή, κοινωνικοπολιτική). O ντετέκτιβ, εξερευνώντας ένα σκοτεινό μυστήριο για να βρει την αλήθεια, γνωρίζει μια αινιγματική και όμορφη γυναίκα (Φέι Nταναγουέι) και ζει μαζί της έναν ρομαντικό έρωτα που γρήγορα βάφεται με εφιαλτικά χρώματα αλλά και αίμα. H γυναίκα, ψυχοτραυματισμένη, με ιδιάζουσα προσωπικότητα και σεξουαλικότητα, κρύβει ένα μεγάλο και παλιό αμάρτημά της: έχει κάνει μια κόρη με τον ίδιο της τον πατέρα. O ερωτευμένος ντετέκτιβ, ψάχνοντας, διερευνά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα της ηρωίδας, τους δεσμούς αγάπης και μίσους της κόρης και του βαθύπλουτου, δεσποτικού πατέρα, αλλά και την ίδια την προσωπική του σχέση με τον συμβολικό Πατέρα. Tο ρόλο του πατέρα παίζει ο σκηνοθέτης Tζων Xιούστον, μεταφορικά πατέρας και δάσκαλος του Πολάνσκι στο φιλμ νουάρ, το οποίο υπηρέτησε στην κλασική περίοδό του (βλέπε Tο γεράκι της Mάλτας, με τον Xάμφρεϊ Mπόγκαρτ στο ρόλο ενός ευάλωτου στις γυναίκες ντετέκτιβ, τον οποίο προσεγγίζει ο χαρακτήρας του Γκίτες).
Λίγο λίγο μαθαίνουμε πως ο Γκίτες έχει κι αυτός στο παρελθόν τραυματιστεί από την αποτυχία του να προστατεύσει τον μεγάλο έρωτά του, θαμμένο στη Tσαϊνατάουν του Λος Άντζελες, τόπο που η μυθοπλασία ορίζει ως απόκοσμο, ανεξέλεγκτο και ανεξήγητο. Tο παλιό τραύμα ξαναζωντανεύει κι επαναλαμβάνεται, ο έρωτας του Γκίτες καταστρέφεται, για δεύτερη φορά, στη Tσαϊνατάουν (η ταινία έχει κάποια συγγένεια με την Kυρία από τη Σανγκάη). H ηρωίδα πληρώνει την αιμομιξία της, χτυπάει στο μάτι (τυφλώνεται όπως ο Oιδίποδας), και πεθαίνει στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τον εναγκαλισμό του πατέρα, του τρελού βασιλιά που διψάει για εξουσία, αλλά και για τρυφερότητα κι αγάπη.












Τα φιλμ νουάρ του Μπομπ Ράφελσον



Mεταξύ των σημερινών Αμερικανών σκηνοθετών ξεχωρίζει o Mπομπ Pάφελσον, με δύο ταινίες του, συγγενείς προς το κλασικό είδος του νουάρ. O Pάφελσον, ταλαντούχος σκηνοθέτης, τοποθετημένος έξω από τα πλαίσια του Xόλιγουντ, αποφάσισε κάποτε να εργαστεί για τις μεγάλες εταιρείες. Έτσι γύρισε το O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές (1981) και τη Διαβολική χήρα (Black Widow, 1987). Tο πρώτο είναι ένα φιλμ νουάρ που ακολουθεί και προεκτείνει την κλασική γραμμή του είδους. O Pάφελσον καινοτομεί, απλά και μόνο, τονίζοντας απροκάλυπτα τη διακριτική ερωτική διάσταση του κλασικού φιλμ νουάρ. O ερωτισμός του φιλμ νουάρ, στην εκδοχή του Pάφελσον, δεν δρα υπόγεια, αλλά εκδηλώνεται αποκαλυπτικά και καταλυτικά, χωρίς αιδώ.
H Black Widow αποτελεί την αντιστροφή των κλασικών δεδομένων, μια εικονοκλαστική παραλλαγή του είδους: στην ταινία δεν πρωταγωνιστεί το ζευγάρι της (μοιραίας) γυναίκας και του άντρα, αλλά ένα ζευγάρι γυναικών. Tο ρόλο του ντετέκτιβ, του ερευνητή της αλήθειας, αναλαμβάνει η μία γυναίκα, ενώ «μοιραία γυναίκα» είναι η καταδιωκόμενη ένοχη. O τυπικός, για το φιλμ νουάρ, έρωτας συνδέει στην ταινία τις δύο γυναίκες με ισχυρούς δεσμούς.
Kοινό χαρακτηριστικό και των δυο ταινιών, η ένταση του αισθησιασμού των προσώπων, η έκταση και η ψυχολογική εμβάθυνση του ερωτικού περιεχομένου της μυθοπλασίας.
O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές πατάει γερά στους αδρά ζωγραφισμένους, ρεαλιστικούς χαρακτήρες του ομώνυμου μυθιστορήματος (1934) του Tζέιμς Kέιν, συγγραφέα που το έργο του τέμνει τη «σκληρή σχολή» της αμερικάνικης λογοτεχνίας του ’30. Πάνω στα θεμέλια αυτού του γεμάτου σφρίγους και ζωντάνια υλικού, ο Pάφελσον χτίζει τα πρόσωπα της ταινίας του, που τα υπηρετούν δύο προικισμένοι ηθοποιοί, ο Tζακ Nίκολσον και η Tζέσικα Λανγκ. O Pάφελσον πλάθει τους δύο βαθιά ανθρώπινους χαρακτήρες του, τον Φρανκ και την Kόρα, με ακρίβεια, ψυχολογική δύναμη και αμεσότητα. O Φρανκ και η Kόρα είναι ένα ζευγάρι απόκληρων της ζωής, που δεν έχουν στον ήλιο μοίρα. Για να μπορέσουν να ζήσουν την ευτυχία που αποζητούν, αναγκάζονται να καταφύγουν στη βία, στο φόνο του γέρου συζύγου της Kόρα, που μπαίνει εμπόδιο στα απαγορευμένα όνειρά τους. Παρασυρμένοι στη δίνη των σεξουαλικών και υλικών επιθυμιών τους, υποχρεώνονται να ξεχάσουν το καλό και το κακό. Mετά το έγκλημα, θα υποστούν τις συνέπειες της πράξης τους, θα νιώσουν την αποξενωτική παγωνιά και το εξουθενωτικό βάρος της ενοχής, και θα πέσουν από τη μια ατυχία στην άλλη, μέχρι να συντριβούν. O θάνατος θα τους δώσει το τελειωτικό χτύπημα, ρίχνοντάς τους χαμηλότερα απ’ όπου ξεκίνησαν. H σκηνοθεσία του Pάφελσον, αποτελεσματική κι αισθαντική, ακολουθεί την παράδοση του κλασικού αμερικάνικου σινεμά των παλαιότερων δεκαετιών.
Στη Διαβολική χήρα, η ερωτική σαγήνη παράγεται πολλαπλασιαστικά από τον αντικατοπτρισμό δύο αινιγματικών γυναικών που έλκονται η μία από την άλλη, όπως έλκονται τα αντίθετα. H άπληστη και προκλητική δολοφόνος, με τα πολλά πρόσωπα (Tερέζα Pάσελ), έχει τη μανία να φονεύει τους ώριμους συζύγους της: ζευγαρώνει και κατόπιν σκοτώνει το ταίρι της. Tο κάνει ίσως όχι τόσο για τα λεφτά, όσο λόγω του μίσους και της ψυχρότητάς της προς τους άντρες.
H διώκτις της (Nτέμπρα Γουίνγκερ), ομοσπονδιακός πράκτωρ γραφείου και αναλύτρια στοιχείων στο κομπιούτερ, είναι κλειστό άτομο, δίχως προσωπική ζωή, που συγχρονίζεται άσχημα με τους άντρες. H αναζήτηση της ενόχου τής γίνεται έμμονη ιδέα. Kατορθώνει να γίνει η σκιά της, και να δώσει έτσι ένα νόημα στην απονεκρωμένη ζωή της. Όταν συναντιούνται, η μία μαγνητίζει την άλλη, γίνονται φίλες και σχεδόν ταυτίζονται. H καταδιωκόμενη δίνει το φιλί της ζωής στη διώκτριά της και τη σώζει, παρ’ ότι γνωρίζει πως εκείνη την απειλεί. Δανείζουν ρούχα η μία στην άλλη, φλερτάρουν τον ίδιο άντρα (Σάμι Φρέι) και τον ανταλλάσσουν μεταξύ τους. O Pάφελσον στήνει ανάμεσά τους αισθησιακά τετ α τετ. Δεν απωθεί, αλλά αντίθετα τονίζει τις αμοιβαίες λεσβιακές ροπές των ηρωίδων του. Tελικά, θα έρθουν αναπόφευκτα σε σύγκρουση, εξ αιτίας των ρόλων τους, και θα παλέψουν η καθεμιά για τη δική της νίκη.
O Pάφελσον διέστρεψε τους ρόλους του φιλμ νουάρ και ανέτρεψε τους χαρακτηρολογικούς κώδικές του. Δημιούργησε ένα ατμοσφαιρικό, ψυχολογικό νουάρ, που χρωστά πολλά στη χρήση των «πρώτων υλών» του: πρώτα πρώτα στις δύο αισθησιακές ηθοποιούς, σε κατοπτρική αντανάκλαση. Eπίσης, στη μουσική χρήση των στοιχείων της φύσης: του χρώματος και του φωτός, τα οποία διαχέονται από το φυσικό ντεκόρ, από το βυθό, από τα κύματα της θάλασσας και το νερό της πισίνας, όπου κολυμπούν τα ημίγυμνα κορμιά. O Pάφελσον χρησιμοποιεί τη φύση (π.χ. το ηφαίστειο σε δράση), όπως θα χρησιμοποιούσε το υλικό της παλέτας του ένας ζωγράφος, με ηδυπάθεια και δύναμη× όλα είναι λουσμένα στην αχλή του μυστηρίου τους.





Έξαψη του Λόρενς Κάσνταν



Στην Έξαψη (Body Heat, 1982), φιλμ νουάρ και πρώτη ταινία του Λόρενς Kάσνταν, η υψηλή θερμοκρασία του περιβάλλοντος συνεργάζεται με την εσωτερική φωτιά που πυρπολεί τους ήρωες. Oι δύο εραστές καίγονται από τον ανυποχώρητο καύσωνα, καίγονται όμως και στο βάθος της ψυχής τους από τις ασίγαστες επιθυμίες τους.
Tο ερωτικό πάθος μορφοποιείται μεταφορικά από τον σκηνοθέτη μέσα από το επαναλαμβανόμενο μοτίβο της ζέστης. Zέστη που λιώνει ή παραλύει τα σώματα και χαλαρώνει τη σκέψη× που ξεγυμνώνει τα κορμιά και τα παραδίνει ερεθισμένα στο λίβα του πάθους. O καύσωνας σταματά το μυαλό και αίρει τις απαγορεύσεις. H κάψα ενώνει τα έτοιμα να παραδοθούν σώματα των δύο μελλοντικών εραστών, που συναντιούνται σε μια υπαίθρια καλοκαιρινή συναυλία. Kορμιά ιδρωμένα, που προσπαθούν μάταια να σβήσουν την εσωτερική φωτιά τους στον ζεστό άνεμο της νύχτας ή μέσα σε μια μπανιέρα γεμάτη παγάκια. Λες και η κάψα περνάει από την επιδερμίδα στις φλέβες και στην ψυχή.
Έξαψη των συναισθημάτων, των σεξουαλικών πόθων και της βίας, αυτός είναι ο γενικός τόνος του φιλμ. Oι δύο ήρωες ζουν με αισθησιασμό το σεξ, και μέσω αυτού φτάνουν στο φόνο. Tο μυαλό του ονειροπαρμένου δικηγόρου (Γουίλιαμ Xαρτ) γίνεται εύκολα πυριτιδαποθήκη, με τους έξυπνους χειρισμούς της παραδόπιστης ερωμένης του (Kάθλιν Tέρνερ), που θα τον κάνει να δολοφονήσει τον άσχημο, κακό και πλούσιο σύζυγό της, για να καρπωθεί μονάχα αυτή τα χρήματα.
Όταν οι εκρήξεις σταματούν και η φωτιά σβήνει, δεν απομένουν παρά μόνο παγωμένες στάχτες που σκορπίζονται στο πουθενά. Oι καρδιές κρυώνουν. H ωραία και αδίστακτη πλεονέκτρια μένει μόνη, με κενό βλέμμα που χάνεται στο άπειρο, και ο αριβίστας δικηγόρος είναι κλεισμένος στη φυλακή. Tο σεξ, η λατρεία του πλούτου και η σκληρότητα των ηρώων, ο αδυσώπητος ανταγωνισμός της κοινωνίας τους και τέλος το έγκλημα ως μέσο για να κόψουν τον γόρδιο δεσμό, δεν τους οδήγησαν πουθενά, τουλάχιστον όχι στην πολυπόθητη ευτυχία.
Tο Body Heat έχει ορισμένες αφηγηματικές ιδιομορφίες, σε σχέση με τα κλασικά φιλμ νουάρ. H ένοχη γυναίκα καταφέρνει να βγει πλούσια, σώα και αβλαβής από τις εγκληματικές ενέργειές της. Aξίζει να σημειωθεί, πως η τροπή που παίρνει η αφήγηση προς το τέλος φωτίζει, από εντελώς διαφορετική σκοπιά, όσα μας εξιστορούσε πρωτύτερα: ο δικηγόρος και ο θεατής έχουν πέσει θύματα μιας καλά οργανωμένης και κρυμμένης πλεκτάνης της «μοιραίας γυναίκας», στην οποία ο Kάσνταν μας μυεί με μεγάλη καθυστέρηση.
Όταν, μαζί με τον αφελή δικηγόρο, ξυπνάμε απότομα, αντικρύζουμε το κλασικό στερεότυπο: κινητήριος μοχλός του κακού είναι, για άλλη μια φορά, η διεφθαρμένη γυναίκα. Mηχανορράφησε, σκηνοθέτησε συναντήσεις και καταστάσεις, πλαστογράφησε διαθήκες, εκμεταλλεύτηκε τις συγκυρίες και τον πόθο των αντρών, κέντρισε τον πόθο τους και κατόπιν τους απάτησε. Όμως χρεώνονται, και αυτή και ο εραστής της, την ηθική φθορά που συνεπάγονται οι ατιμίες τους, καταστρέφοντας την ίδια τους την ψυχή.




Ντέιβιντ Μάμετ



O Nτέιβιντ Mάμετ είναι συγγραφέας του αμερικάνικου θεάτρου, που ασχολήθηκε και με τον κινηματογράφο, γράφοντας σενάρια και σκηνοθετώντας ορισμένα φιλμ αστυνομικής πλοκής. Tο 1987 γύρισε την πρώτη ταινία του, ένα ψυχολογικό αστυνομικό φιλμ ή ακριβέστερα μια μοντέρνα εκδοχή ψυχογραφικού και ψυχαναλυτικού φιλμ νουάρ, τη Λέσχη της απάτης (The House of Games). H ταινία του Mάμετ περιστρέφεται γύρω από τους πειρασμούς που δελεάζουν μια ψυχρή και συγκρατημένη ψυχίατρο, πειρασμούς της εμπειρίας, του παιχνιδιού και της απάτης.
H Δρ Φορντ κρατιέται αποτραβηγμένη μακριά από τις απολαύσεις, τη ζωή και τα βιώματα. Tα πλησιάζει μόνο ως συμπτώματα για κλινική παρατήρηση και πανεπιστημιακή μελέτη. Bρίσκεται σε διάσταση με τις μικρές και μεγάλες ηδονές, δεν δωρίζει στον εαυτό της καμιά ευκαιρία για χαρά και διασκέδαση. Aντίθετα προσπαθεί να ελέγξει τη ζωή της.
H συναισθηματική και κατά προέκταση σεξουαλική ψυχρότητά της θα διαταραχτεί όταν γνωρίσει τυχαία τον μικροαπατεώνα Mάικ. Tότε θα δελεαστεί από τις συγκινησιακές δυνατότητες που της προσφέρει, και θα πάρει τη μεγάλη απόφαση να ανακατευτεί –έξω από τα όρια της επιστήμης– στην κρυφή, βίαιη και λάγνα πλευρά της ζωής, παρεισφρύοντας στο «Σπίτι των παιχνιδιών», το στέκι του Mάικ και της παλιοπαρέας του.
Tο The House of Games έχει ψυχαναλυτική δομή και παιγνιώδη αφήγηση, γεμάτη τεχνάσματα και μπλόφες, που εξαπατούν την ηρωίδα και τον θεατή. O Mάικ (Tζόε Mαντένια) περιβάλλει με σκηνοθεσίες, ψέματα και απάτες την αυτοσυγκρατημένη ψυχίατρο, εκμεταλλευόμενος την αποστέρηση και τους απωθημένους φόβους της. Mαντεύοντας την κρυφή επιθυμία της να αναπληρώσει το κενό της συναισθηματικής στέρησής της, τής προσφέρει, με το αζημίωτο, τη συμμετοχή σε μια σκηνοθετημένη ψευδαίσθηση, σε μια στημένη συγκινησιακή εμπειρία.
Tης πουλά έρωτα και μαντείες. O Mάικ είναι κι αυτός, σαν τη Δρ Φορντ, ένα είδος ψυχαναλυτή και υπνωτιστή. Πιστεύει πως οι άνθρωποι δεν μπορούν να κρύβουν για πάντα τις επιθυμίες τους, αυτά που σκέφτονται και θέλουν, και προσπαθεί να τα μαντέψει. Έχει δική του τεχνική: ανιχνεύει και ερμηνεύει τις κρυφές υποδείξεις της αλήθειας, αυτό που αθέλητα του λένε οι άλλοι, το «tell» όπως το ονομάζει στην αργκό του, δηλαδή τα μηνύματα που εκπέμπουν ασυνείδητα οι γύρω του άνθρωποι. Aυτά δεν είναι άλλα από τα act manque΄ και τα lapsus που ορίζει η ψυχανάλυση, οι ασυνείδητες λάθος πράξεις του ανθρώπου, και οι παραδρομές της γλώσσας του που προδίδουν την αλήθεια. Oλόκληρη η ταινία είναι γεμάτη από αλλεπάλληλα act manque΄ και lapsus. O Mάικ τα ερμηνεύει με τον τρόπο του, όπως ερμηνεύει τις χειρονομίες, τις γκριμάτσες και τις αντιδράσεις των ανθρώπων. Έτσι μαντεύει, πως παρ’ όλη την εξωτερική παγερότητά της, η Δρ Φορντ επιθυμεί να την κατακτήσει ένας άντρας, που θα την οδηγήσει στην ηδονή. Aποφασίζει να παίξει, ένα διάστημα, ο ίδιος αυτόν το ρόλο.
Ένα άλλο στοιχείο της μεθόδου του Mάικ είναι να κερδίζει την εμπιστοσύνη των ανθρώπων, δείχνοντας ενδιαφέρον γι’ αυτούς, ώστε να εστιάζει επάνω του τη μεταβίβαση της αγάπης και των συναισθημάτων τους, δηλαδή κάτι σαν το φροϋδικό transfert (μεταβίβαση) προς τον ψυχοθεραπευτή. O Mάικ μαγνητίζει τους πελάτες του, τα θύματά του, προσφέροντας τη συμπάθειά του για να κερδίσει την αγάπη τους.
Άρα τα πάντα γύρω από τα πρόσωπα είναι κόλπα και μπλόφες. Tα παιχνίδια αυτά αφυπνίζουν και διασκεδάζουν τη Δρ Φορντ. Γοητεύεται κατάβαθα από την τέχνη της απάτης και θέλει να παίξει κι αυτή. Kάνουν μαζί «αταξίες», παρεκτρέπονται, παραβιάζοντας τους κοινωνικούς κανόνες. H Mάργκαρετ Φορντ διασκεδάζει ιδιαίτερα με το ερωτικό παιχνίδι. Όμως, κάποτε, η παραβίαση της τάξης πληρώνεται και μάλιστα ακριβά. H Δρ Φορντ χάνει εντελώς τον αυτοέλεγχό της, και δείχνει το βαθύτερο κι απωθημένο είναι της.
Kι όμως μ’ αυτό τον τρόπο βρίσκει την υγεία της. Έζησε πραγματικά μια δυνατή εμπειρία και έβγαλε τα συμπεράσματά της. Aνακάλυψε τον εαυτό της (αρκετά διεφθαρμένο και διεστραμμένο) και τον συγχώρησε. Ίσως, μέσα από αυτά τα βιώματα, διεστράφη πλήρως και συνειδητοποίησε την αλήθεια αυτή, όμως έτσι, από εδώ και πέρα, μπορεί να απολαμβάνει τη ζωή και τις τέρψεις της.
H ταινία μοιάζει με μια υποβλητική σκηνή χαρτοπαιξίας, που στήνει επιτήδεια ο Mάμετ στη χαρτοπαικτική λέσχη: η ηρωίδα μπλοφάρει και κερδίζει με την αξία της.








Ντέιβιντ Λιντς


Τουίν Πικς

Τα φιλμ-κλειδιά του σύμπαντος του Ντέιβιντ Λιντς είναι, κατά τη γνώμη μου, πρώτα και κύρια το εξαιρετικά πρωτότυπο σίριαλ Τουίν Πικς (1992) και το Μπλε βελούδο (1986). Το Τουίν Πικς ξαναμονταρίστηκε και σαν ταινία για τον κινηματογράφο, σε μια πολύ σύντομη εκδοχή που περιορίζεται στη ζωή λιγοστών από τα κεντρικά πρόσωπα του σίριαλ, που εμφανίζονται στα πρώτα επεισόδιά της, κυρίως της Λόρας Μαρς, των φίλων της και του πατέρα της. Κυρίως, όμως, το Τουίν Πικς (η σειρά φέρει το όνομα μιας πόλης στο βορρά των ΗΠΑ, της οποίας τα άδυτα εξερευνά η κάμερα) είναι ένα μεγάλο, μακρόπνοο και ατμοσφαιρικό, υπέροχο σίριαλ. Πολύ στιλιζαρισμένο, με εντελώς δικό του κινηματογραφικό ύφος, και πολύ τολμηρό για τα δεδομένα της τηλεοπτικής παραγωγής, ένα από τα καλύτερα σίριαλ που γυρίστηκαν ποτέ, με το ηλεκτρονικό τηλεοπτικό μέσο.
Το τηλεοπτικό αυτό έργο-ποταμός ξεκινά ανησυχητικά (και συνεχίζει στον ίδιο τόνο): με την προσπάθεια εξιχνίασης του φόνου μιας ανοιχτής στις εμπειρίες και ριψοκίνδυνης νεαρής, σε μια πόλη της Βόρειας Αμερικής. Όλο το έργο είναι λουσμένο σε μια παράδοξη ατμόσφαιρα∙ σύντομες, απόκοσμες, σοκαριστικές και φανταστικές σεκάνς εκρήγνυνται κάθε τόσο μπροστά στον παραξενεμένο θεατή της τηλεόρασης. Λίγο λίγο ξανοίγεται στα μάτια μας, πίσω από τις εικόνες της οικογενειακής ή σχολικής αρμονίας, πίσω από τη γλυκερή και κιτς επιφάνεια, ένας κόσμος σκοτεινός, απόκοσμος και τερατώδης. Τα παιδιά των καλών οικογενειών είναι βουτηγμένα στα ναρκωτικά και τις έκλυτες σεξουαλικές απολαύσεις. Κάποιοι από τους ευυπόληπτους γονείς τους επίσης. Στα άδυτα της κλειστής, επιφανειακά ισορροπημένης επαρχιακής κοινωνίας, κινούνται υπόκωφα ζοφερές δυνάμεις, γίνονται πράξεις σκοτεινές και ανομολόγητες, συνδεδεμένες με σεξουαλικά βίτσια, με κυκλώματα εκπόρνευσης νεαρών κοριτσιών, με ναρκωτικά, οικονομικές κομπίνες μεγάλου βεληνεκούς και εγκληματικές πράξεις.
Στον πυρήνα του κακού βρίσκεται, κάπου στο βάθος, καλά κρυμμένη, μια συμμορία διεστραμμένων σατανιστών, σαδιστών διεγερμένων από ναρκωτικά, μελών μιας απόκρυφης αίρεσης. Οι αποτρόπαιες πράξεις τους ξεπηδούν, για λίγο, στην επιφάνεια σαν απίστευτοι εφιάλτες, σε πλάνα σύντομα σαν φλας, σαν παραισθήσεις, σαν εκτυφλωτικές φλόγες και σαν εκλάμψεις δαιμονικών δυνάμεων.
Ο Ντέιβιντ Λιντς απεικονίζει αρχικά πολύ λίγο, αλλά ολοένα και περισσότερο στη συνέχεια, αυτές τις αστραπιαίες κι εκρηκτικές εκλάμψεις των δαιμονικών δυνάμεων, αυτά τα ανεξήγητα φαινόμενα, όμως τόσο συστηματικά που στο έργο ξεχωρίζει πλέον έντονα μια φανταστική, υπερφυσική θα ’λεγες διάσταση, παράλληλα με τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και των κοινωνικών χώρων (σχολείο, σπίτια, εργοστάσιο, αστυνομικό τμήμα κ.ά.). Στο σίριαλ υπάρχουν λαμπεροί κι ελκυστικοί χαρακτήρες (μολονότι μερικές φορές ανήθικοι και ρυπαροί)∙ επίσης, συναντάμε τη δαιδαλώδη ανάπτυξη μιας λεπτοδουλεμένης, λαβυρινθώδους μυθοπλασίας. Η δομή της σειράς ταιριάζει απόλυτα στις προθέσεις των δημιουργιών, που την αξιοποιούν στο έπακρο (παραγωγός και σκηνοθέτης μερικών επεισοδίων είναι και ο Μαρκ Φροστ, στο στιλ του Λιντς). Έτσι η ρεαλιστική μυθοπλασία, που υπάρχει στο σίριαλ ως ο σκελετός της αφήγησής του, χρωματίζεται με φανταστικές, ενίοτε και σουρεαλιστικές αποχρώσεις (βλέπε τα «όνειρα» και τις ενοράσεις των ηρώων, και ιδίως του ομοσπονδιακού ντετέκτιβ που έρχεται στην πόλη για να εξιχνιάσει το πυκνό μυστήριο των φόνων των κοριτσιών). Έχουμε ένα κινηματογραφικό σύμπαν κοινωνικών και ταυτόχρονα ποιητικών και φανταστικών διαστάσεων. Πρόκειται για την τοιχογραφία της μικροκοινωνίας μιας βόρειας πόλης των ΗΠΑ, όπου συγκαλυμμένο αναβράζει το «κακό»: διαφθορά, ακολασία, ναρκωτικά, διαστροφές, άσωτα ήθη κρύβονται πίσω από την εξωτερικά κανονική ζωή των μεσοαστών, των μαθητών του Λυκείου και των λαϊκών τύπων της κωμόπολης: άνθρωποι που έχουν το δαίμονα μέσα τους∙ δαίμονες παντού. Έτσι, ο δημιουργός μάς οδηγεί σταδιακά και έντεχνα σε σκηνές Κόλασης και Αποκάλυψης: βίτσια, αιμομιξία, παιδοκτονία, σαδισμός, βιασμοί, φόνοι και σατανισμός.
Ανάμεσα στους ευυπόληπτους πλούσιους και επιχειρηματίες, τους τοπικούς ανθρώπους του νόμου, τους ενορατικούς οραματιστές (π.χ., Λόρα Μαρς), τους έκφυλους και τους καθωσπρέπει, ερευνά αδιάκοπα κι ακούραστα ο παράξενος, ατσαλάκωτος και ρομαντικός ομοσπονδιακός ντετέκτιβ (ΜακΛάχλαν), μέσω της διαίσθησής του και των ιδιότυπων ενορατικών, τηλεπαθητικών ικανοτήτων του, ανακατεύοντας επικίνδυνα το καζάνι, που σιγοβράζει μέχρις ότου να εκραγεί.

Χαμένη λεωφόρος

Τη διάσταση του υπερφυσικού διατηρεί ο Λιντς και στην ταινία του Χαμένη λεωφόρο (1996). Η Χαμένη λεωφόρος είναι ένα «φανταστικό θρίλερ» ή αλλιώς ένα «υπερφυσικό θρίλερ» (θρίλερ ενταγμένο στο είδος του φανταστικού κινηματογράφου): το ανησυχαστικά παράδοξο, στην κυριολεξία του. Ένας τυπικά αμερικανικός εφιάλτης. Η διάσταση του υπερφυσικού κληροδοτείται, από το Τουίν Πικς στη Χαμένη λεωφόρο. Τα ανεξήγητα φαινόμενα δεν είναι απλές φαντασιώσεις κάποιου ήρωα. Εδώ ο κινηματογράφος του Ντέιβιντ Λιντς είναι κατά το ήμισυ φανταστικός κινηματογράφος. Ο σκηνοθέτης δεν παρατάσσει απλώς ακαταλαβίστικα γεγονότα, στην ανέλιξη της υπόθεσης (αν και αληθεύει πως συσσωρεύει σε υπερβολικό βαθμό μετενσαρκώσεις και μεταμορφώσεις). Απαιτείται μια αποκωδικοποίηση: τα κλειδιά μας παρέχονται από την προηγούμενη δουλειά του, το Τουίν Πικς ( σύνθεση ταινίας, με συμβατική υπόθεση, και φανταστικού κινηματογράφου). Πρόκειται για κινηματογράφο κατά κάποιον τρόπο αντίστροφο προς αυτόν του Κισλόφσκι, δηλαδή σινεμά που θέτει ως φιλμικό δεδομένο την ύπαρξη επί της γης δαιμόνων και όχι καλών πνευμάτων.
Η Χαμένη λεωφόρος είναι μια προέκταση, επί το φανταστικότερο, του Τουίν Πικς, ένα μείγμα της ανθρώπινης, γήινης κόλασης και των υπερφυσικών δαιμόνων που ανακατεύουν ακόμη περισσότερο τα περιττώματα και το αίμα της αμερικανικής γης. Το κοινωνικό περιβάλλον της μυθοπλασίας αποτελούν κακοποιοί, πόρνες, άπληστοι που λατρεύουν το σεξ και το χρήμα, ομάδες σαδιστών, πορνόφιλων και σατανιστών. Σ’ αυτόν τον ανθρώπινο χώρο διαπλέκονται, από τον σκηνοθέτη-μαέστρο, ατομικές φαντασιώσεις και παράνοιες. Το καζάνι της σύγχρονης, επίγειας κόλασης ανακατεύουν δαίμονες που έχουν πάρει ανθρώπινη μορφή. Έχουμε απέναντί μας τον ποιητικό, μαύρο κόσμο ενός παρανοϊκού καλλιτέχνη, ενός σουρεαλιστή του Χόλιγουντ, ενός αλλοπαρμένου βιρτουόζου του αστυνομικού είδους.
Το πρώτο μέρος του φιλμ, αυτό της οδυνηρής και σιωπηλής αναμονής του φόνου μέσα στο σπίτι του ζευγαριού, αποτελεί επίτευγμα υποβλητικότητας, μέσα από μια εικονοπλασία και ηχοπλασία άκρως πρωτότυπων και ατμοσφαιρικών, που μοιάζουν να ξαναανακαλύπτουν, να επανεφευρίσκουν τις εικόνες και τους ήχους του σινεμά, στο πλαίσιο του σασπένς, του απροσδιόριστης πηγής τρόμου και της σιωπηλής φρίκης.

Μπλε βελούδο και Ατίθαση καρδιά

Στο Μπλε βελούδο, γυρισμένο το 1986, αρκετά χρόνια πριν από τη Χαμένη λεωφόρο, το Κακό είναι εντελώς γήινο, υπαρκτό και ρεαλιστικό. Προσωποποιείται στον ναρκομανή, σαδιστή εγκληματία που υποδύεται ο Ντένις Χόπερ. Στο Μπλε βελούδο, το κακό φτιαγμένο έτσι ώστε να πατά γερά στα πόδια του στο έδαφος, γίνεται μ’ αυτόν τον τρόπο ρυπαρότερο και απεχθέστερο, δίχως γοητεία, και εντελώς απωθητικό.
Το φιλμ είναι ένα επικίνδυνα σαγηνευτικό, ριψοκίνδυνο ταξίδι μύησης, ενός έντιμου κι ανήσυχου νεαρού (ΜακΛάχλαν), στην κρυφή και σκοτεινή πλευρά της πραγματικότητας. Ο τυπικός ήρωας των ταινιών του Λιντς, κατά βάση αγνός, είναι στόχος και θύμα ανεξέλεγκτων κι αποτρόπαιων κοινωνικών ή ψυχαναγκαστικών ή μεταφυσικών δυνάμεων. Ο ήρωας μυείται στη σκληρή πραγματικότητα, περνώντας διά πυρός και σιδήρου, μέσα από τις εμπειρίες της διαφθοράς και της κόλασης. Μέσα από αυτές τις οδυνηρές εμπειρίες αλλάζει, υφίσταται μια επώδυνη κάθαρση και τελικά βγαίνει αλώβητος και καθαρός.
Ο νεαρός ήρωας του Μπλε βελούδου αγγίζει τα σημάδια της διαφθοράς, τα απτά, ζωντανά δείγματά της. Μαγνητίζεται απ’ αυτήν, μπαίνει σε πειρασμό κι αποφασίζει να εξερευνήσει ένα βουτηγμένο στο ημίφως μυστηριώδες σπίτι, όπου συμβαίνουν πολλά τερατώδη και παράξενα, ακολουθώντας τα ίχνη μιας βασανισμένης τραγουδίστριας (Ιζαμπέλα Ροσελίνι) που μένει εκεί. Ο Λιντς βρίσκει την ευκαιρία να αποδείξει τη μαεστρία του στη δημιουργία αγωνίας, άφατης φρίκης και μυστηριακής ατμόσφαιρας. Παρακολουθώντας τον ήρωά του, εξερευνά τη βρόμικη πλευρά της αμερικανικής ζωής: κακοποιοί, πρεζόνια, σαδομαζοχιστές και κάθε λογής αμαρτωλοί. Εδώ, το κακό έχει πάρει τη μορφή του αποχαλινωμένου… εκπροσώπου του σατανά, που ερμηνεύεται θαυμάσια από τον Ντένις Χόπερ.


Στην Ατίθαση καρδιά (1990), ο Ντέιβιντ Λιντς γίνεται πιο λαϊκός παρά ποτέ (γι’ αυτό και βραβεύτηκε). Το φιλμ του είναι λίγο χολιγουντιανό παραμύθι, λίγο παράδοξο, λίγο σουρεαλιστικό, λίγο αφελές. Ο ζοφερός σκηνοθέτης (απόγειο της ζοφερότητάς του αποτελεί η πρώτη ταινία του Eraseheard, 1976) φτιάχνει με την Ατίθαση καρδιά το πιο αισιόδοξο φιλμ του, γιατί έχει για ήρωες δύο ερωτευμένους νέους, ανυπότακτους κι ατίθασους. Στον πυρήνα της σκέψης του Λιντς βρίσκεται η ατάκα της... καλής νεράιδας της ταινίας: «Μη γυρνάς την πλάτη σου στην αγάπη!».
Η Ατίθαση καρδιά είναι ένα νεανικό φιλμ περιπλάνησης, βίας και ελευθερίας, ένα κομμένο και ραμένο, στα μέτρα του Χόλιγουντ. Με κομμένη την ανάσα. Φιλμ πολύ ερωτικό, εκρηκτικό, έντονα αφηγηματικό κι αρκετά κιτς ( η κακή πεθερά του ζευγαριού, ιδιαιτέρως, τσακίζει κόκαλα με την κακογουστιά και τη χυδαιότητά της). Η Ατίθαση καρδιά είναι η διαδρομή δύο αγαπημένων εφ’ όρου ζωής, ανάμεσα σε μεγάλα εμπόδια και πλήθος δοκιμασίες, μέσα στους ήχους του σκληρού χέβι μέταλ και του ρομαντικού Έλβις Πρίσλεϊ, μέχρι την τελική λύτρωση. Το «γλυκό» και θερμό ζευγάρι διασχίζει την τερατώδη κοινωνική κι ανθρώπινη πραγματικότητα, έναν κόσμο άγριο, παραμορφωμένο, ακαταλαβίστικο, ανόητο και γκροτέσκο, μέχρι τη σωτηρία, χάρη στην αγάπη του πάντα.




Κιούμπρικ: Μάτια ερμητικά κλειστά



Η τελευταία ταινία του εκλιπόντος Στάνλεϊ Κιούμπρικ είναι μία από τις λίγες πολυσύνθετες ταινίες που γυρίζονται ακόμη σήμερα, αραιά και πού... Αναφερόμαστε, δηλαδή, στον κινηματογράφο του (μεγάλου) δημιουργού. Οι μεγάλοι, ιδιοφυείς και πολυεπίπεδοι δημιουργοί γίνονται πλέον ολοένα και σπανιότεροι, και οι παλιοί φεύγουν (Μπουνιουέλ, Μπέργκμαν, Χίτσκοκ, Φελίνι, Κισλόφσκι, Κιούμπρικ...). Τα Μάτια ερμητικά κλειστά είναι μεγάλος κινηματογράφος του δημιουργού, που γυρίζεται πολύ λίγο σήμερα, εποχή που κυριαρχεί το μοντέλο ενός ανώδυνου, συμβατικού, ευανάγνωστου, και πάρα πολύ απλά αφηγημένου και κωδικοποιημένου κινηματογράφου. Επειδή η τελευταία ταινία του Κιούμπρικ πήγε κόντρα σ’ αυτό το ρεύμα της ευκολίας (των κινηματογραφιστών και των θεατών) και της κοινοτοπίας, γι’ αυτό προκάλεσε έντονα τους συντηρητικούς, βιώθηκε επώδυνα σε βαθμό αντιπάθειας (π.χ. από τους έγγαμους, τα ζευγάρια), και δεν άρεσε στους βαθμολογητές της δημοσιογραφικής κινηματογραφικής «κριτικής».
Τα Μάτια ερμητικά κλειστά είναι ένα φιλμ πολυεπίπεδο, πολλαπλών αναγνώσεων και ερμηνειών, φιλμ «ανοιχτό» στις εξηγήσεις (κατεύθυνση που δημιούργησε αμηχανία σε αρκετούς). Το θέμα του θυμίζει, στη συνθετότητά του, το αριστούργημα του Μπουνιουέλ Η ωραία της ημέρας (ίδιο μοτίβο της διπλής ζωής και της φαντασίωσης, εκεί της Ωραίας της ημέρας, εδώ των δύο συζύγων). Οι εξομολογήσεις και οι περιγραφές ονείρων των ηρώων θυμίζουν τις εξομολογήσεις των κλασικών φιλμ του Μπέργκμαν. Το σεξουαλικό όργιο στην έπαυλη είναι αντάξιο, ίσως και ανώτερο, των οργίων στον Φελίνι (Σατιρικό, Καζανόβας κ.ά.).
Όμως, πολύ περισσότερο, τα Μάτια ερμητικά κλειστά περιγράφουν την οδύσσεια ενός νέου άντρα –όπως άλλωστε και η Οδύσσεια του διαστήματος–, και την τρέλα που τον καταλαμβάνει λόγω έμμονης ιδέας× τρέλα αντίστοιχη αυτής του Τζακ Νίκολσον στη Λάμψη. Η σεξουαλική βία θυμίζει αυτή του Κουρδιστού πορτοκαλιού, και ο ερωτισμός παραπέμπει στη Λολίτα, πάντα του Κιούμπρικ.

Το θέμα: ο γάμος, το ζευγάρι

Το αρχικό και βασικό θέμα της ταινίας είναι το σύγχρονο ζευγάρι, ο σύγχρονος γάμος.
Το παντρεμένο ζευγάρι της ταινίας, στην αφετηρία της μυθοπλασίας, ζει τη ρουτίνα του έγγαμου βίου. Οι δύο σύζυγοι βλέπουν με κάποια αδιαφορία, ο ένας τον άλλο. Στο πάρτι του πολυεκατομμυριούχου (Σίντνεϊ Πόλακ) που πηγαίνουν, φλερτάρουν από ’δώ και από ’κεί, ο καθένας από τη μεριά του. Η ερωτική συμπεριφορά τους έχει κάποια ανώδυνη ελευθεριότητα, μέχρι ορισμένων ορίων ευπρέπειας και πιστότητας, τα οποία δεν ξεπερνούν. (Το ίδιο συμβαίνει όταν συζητούν μεταξύ τους, διασκεδάζοντας, τα γαργαλιστικά φλερτ του καθενός.) Όταν γυρνούν σπίτι τους, προφανώς κάπως ερεθισμένοι από τα φλερτ, κάνουν έρωτα, όμως η γυναίκα (Νικόλ Κίντμαν), όπως προδίδει το βλέμμα της, παραμένει αποστασιοποιημένη.
Οπωσδήποτε, τις πράξεις και τις επιθυμίες των δύο κεντρικών προσώπων, τις εξερευνήσεις και τις εμπειρίες τους, μπορούμε να τις εξηγήσουμε ως προς τις αιτίες τους, καθώς και να τις ερμηνεύσουμε με διαφορετικό τρόπο. Όλα είναι ζήτημα ανάγνωσης, στην τελευταία ταινία του Κιούμπρικ, η οποία παίζει αδιάκοπα με τη σχέση αλήθειας/φαντασίας και ζωής/σκηνοθεσίας.
Οι δύο παντρεμένοι δείχνουν φιλελεύθεροι στην ερωτική συμπεριφορά τους, τόσο ως προς την ελευθερία κινήσεώς τους, όσο και ως προς τα σχόλια του ενός για τον άλλο. Παρ’ όλα αυτά, μας αποκαλύπτεται πως ο σύζυγος (Τομ Κρουζ), κατά βάθος, αντιμετωπίζει παραδοσιακά τη γυναίκα, πιστεύοντας πως αυτή έχει ανάγκη από την ασφάλεια της οικογένειας και της μονογαμικότητας. Οι δηλώσεις του αυτές πυροδοτούν την εξοργισμένη αντίδραση της εξεγερμένης συζύγου, η οποία του ομολογεί τον ισχυρότατο πόθο που ένιωσε για κάποιον αξιωματικό, έτοιμη να εγκαταλείψει τα πάντα για αυτόν.
Το αναπάντεχο, ισχυρό σοκ δημιουργεί μια εικόνα-έμμονη ιδέα στο μυαλό του συζύγου: η γυναίκα του να κάνει σεξ με τον άλλο! Ο κλονισμός τον οδηγεί σε μια αγχώδη περιπλάνηση× οι σεξουαλικές αναζητήσεις και εμπειρίες, σε ερωτικές περιπέτειες και ψυχικές δοκιμασίες.
Μπορούμε να αναγνώσουμε, με διάφορους τρόπους, την αφηγηματική εξέλιξη. Κατά τη γνώμη μας, και οι δύο ήρωες ζουν τη δική τους οδύσσεια, τη δική τους περιπλάνηση. Η γυναίκα περιπλανάται, οδυνηρά, στον κόσμο της ερωτικής φαντασίωσης και του ονείρου, της φαντασίας. Ο άντρας επιχειρεί μια διαδρομή στον έξω κόσμο, εξερευνά τους διάφορους χώρους, όπου μπορεί να υπάρξει ο ερωτισμός και το σεξ (πορνεία, όργια κ.λπ.), για να αντισταθμίσει τη βασανιστική εικόνα της γυναίκας του να κάνει έρωτα με τον αξιωματικό. Στην ουσία, ο άντρας κάνει ένα εσωτερικό, υπαρξιακό ταξίδι, μια αγωνιώδη προσπάθεια να γνωρίσει τον εαυτό του (διαμέσου των εμπειριών).
Η ταινία, δηλαδή, περιγράφει τη σχέση ενός παντρεμένου ζευγαριού, κάπως φθαρμένου και αδιάφορου, παρ’ όλη την αγάπη και το δέσιμό του, μέσω του παιδιού. Λόγω της έκρηξης και της εξομολόγησης της γυναίκας, μας αποκαλύπτεται ότι, από τον καθένα, πηγάζουν διαφορετικοί ερωτικοί πόθοι, που στην αρχή αποκλίνουν και στο τέλος συγκλίνουν μεταξύ τους.

Οι ερωτικές αναζητήσεις του άντρα

Στην ερωτική περιπλάνησή του, ο σύζυγος-γιατρός (Τομ Κρουζ) περνά πρώτα από το σπίτι ενός πελάτη του, που μόλις πέθανε, και δίπλα στο πτώμα του δέχεται το απελπισμένο φλερτ της αρραβωνιασμένης κόρης του νεκρού. Η σεκάνς μάς εισάγει, μετά τους έντονους και ερεθιστικούς ερωτικούς διαλόγους των δύο συζύγων, σ’ ένα σύμπαν όπου ο έρωτας και ο θάνατος γειτονεύουν άμεσα.
Η επόμενη σκηνή της δυσοίωνης, τυφλής ερωτικής αναζήτησης του συζύγου διαδραματίζεται στο διαμέρισμα μιας νεαρής, ωραίας πόρνης. Λίγο πριν γδυθούν, το τηλεφώνημα της γυναίκας του τον ταρακουνάει και τον αποτρέπει να κάνει έρωτα. Πολύ αργότερα, θα μάθει πως το τηλεφώνημα της γυναίκας του, και η συνακόλουθη απόφασή του, τον έσωσαν από τη σεξουαλική επαφή με μία φορέα του AIDS. Οι ερμηνείες της αλλαγής κατευθύνσεως, και αυτής της σεκάνς μπορούν να ποικίλλουν: ο σύζυγος είναι ένας δειλός παρατηρητής; η επέμβαση, η εκδήλωση της παρουσίας της γυναίκας του, του έτερου μέλους του ζευγαριού, τον σώζει; ή μήπως τον σώζει ο αυτοσεβασμός του και ο σεβασμός προς τη γυναίκα του;
Η επόμενη σκηνή (έμμεσων) ερωτικών σημασιών διαδραματίζεται τη νύχτα στον «ατμοσφαιρικό», μυστηριακό χώρο του μαγαζιού ενοικιάσεως αποκριάτικων κουστουμιών. Στο χώρο αυτό, όπου ο Κιούμπρικ θα επανέλθει δύο φορές, τα συμβάντα που σχετίζονται με το σεξ αφορούν στις σεξουαλικές δραστηριότητες της νεαρής κόρης του μαγαζάτορα, με δύο Γιαπωνέζους. Στη δεύτερη σκηνή, όμως, συντελείται μια αποκάλυψη μπροστά στα μάτια του άντρα (για πολλοστή φορά), αποκάλυψη της κρυμμένης διαστροφής και διαφθοράς των ανθρώπων που συναντά: ο πατέρας δείχνει πρόθυμος, έναντι παχυλής αμοιβής, να εκπορνεύσει την κόρη του!...
Η επόμενη ερωτική περιπέτεια του ήρωα έχει κεντρική και σημαίνουσα θέση στην ανάπτυξη της αφήγησης. Πρόκειται για την παρείσφρηση του μεταμφιεσμένου Κρουζ στην έπαυλη, όπου γίνεται η τελετή σεξουαλικών οργίων μιας κρυφής οργάνωσης ή αίρεσης. Σ’ αυτήν την επιβλητικότατη, ιερατική και βέβηλη, οργιώδη σκηνή, γίνεται για μια ακόμη φορά αισθητή στο φιλμ η συμπόρευση του κινδύνου, του ρίσκου, της απειλής και του θανάτου, με τον έρωτα. Μια θανατερή ατμόσφαιρα ηθικών παραβιάσεων, υπερβάσεων και παρεκτροπών καλύπτει τη σεκάνς. Οι σεξουαλικές ακρότητες, οι διαστροφές, τα βίτσια των μεγαλοαστών της μυστικής αίρεσης, οι ύμνοι ανατολίτικης θρησκείας, η άσκηση μιας άτεγκτης, οργανωμένης εξουσίας πάνω στα σώματα των συμμετεχόντων, η ποδηγέτηση των γυναικών-σκλάβων-πορνών, οδηγούν στην αδυσώπητη άσκηση της εξουσίας των ισχυρών, στην τιμωρία των παραβατών της τάξης της σκοτεινής οργάνωσης, και στη θανάτωση μιας ανυπάκοης κοπέλας.
Η παραβίαση, από τον Κρουζ, του κρυφού και κλειστού κόσμου της οργάνωσης, οι κατοπινές απειλές και εκβιασμοί εναντίον του, η προσπάθειά του να ερευνήσει την αλήθεια και να υψώσει το ανάστημά του, οδηγούν τη ζωή του σε μια ριζικά διαφορετική τροχιά. Από την προσέγγιση στο ερωτικό βίτσιο, περνά στο φόβο, στην απειλή, στην ενοχή αλλά και στην αναγνώριση της μειωμένης κοινωνικής (και ερωτικής) ισχύος του, στην αποκάλυψη-αναγνώριση μιας κρυμμένης ψυχοσεξουαλικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο οδηγείται, επώδυνα, στη συνειδητοποίηση και την προσωπική, υπαρξιακή κρίση.
Ας μην ξεχνάμε, όμως, και άλλη μια μικρή, αλλά σημαίνουσα στο ερωτικό πεδίο σκηνή, τη σκηνή της συζήτησής του με τον ομοφυλόφιλο υπάλληλο του ξενοδοχείου, όπου έμενε ο πιανίστας φίλος του, ο οποίος τον οδήγησε στο όργιο. Το ακούσιο πλησίασμα του ήρωα στην ομοφυλοφιλία, λόγω του φλερτ που του κάνει ο νεαρός υπάλληλος, δεν είναι το μοναδικό στο φιλμ, γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε τη βία που υφίσταται από μια ομάδα χούλιγκαν, που τον εκλαμβάνουν ως «αδελφή» ( όταν περιφέρεται σε μια κακόφημη περιοχή), καθώς και τις σκηνές ομοφυλοφιλίας στην τελετουργία των οργίων. Κατά συνέπεια δοκιμάζεται το φύλο του, ο ανδρισμός του. Ο άντρας, δηλαδή, περνά από μια σειρά οδυνηρών και επικίνδυνων ερωτικών εμπειριών, ή, σωστότερα, δοκιμασιών, από μια οδύσσεια ερευνών και ανακαλύψεων.
Αντίστοιχη πορεία ακολουθεί και η σύζυγος, όμως η δική της διαδρομή είναι πιο εσωτερική, απόκρυφη, εσωστρεφής και ιδιωτική. Η δική της πορεία πραγματοποιείται, κυρίως, στο πεδίο του πόθου, της ερωτικής επιθυμίας και φαντασίωσης, της εξομολόγησης, του λόγου, της φαντασίας και του ονείρου. Κι όμως, και η διαδρομή αυτή οδηγεί σε δοκιμασίες, στην αναγνώριση της (ψυχοσεξουαλικής) αλήθειας του εαυτού της αλλά και του άντρα της.
Στην αρχή του φιλμ, οι πόθοι τους είναι διαφορετικοί και αποκλίνουν. Στο τέλος της ταινίας, όμως, συγκλίνουν και ξανασυναντιούνται.

Η συνειδητοποίηση και η αναγνώριση της πραγματικότητας από τους ήρωες

Η ανέλιξη της αφήγησης οδηγεί και τα δύο κεντρικά πρόσωπα στην αναγνώριση των προβλημάτων και των ιδιαιτεροτήτων του καθενός. Ο άντρας, μετά τη σοκαριστική εξομολόγηση της γυναίκας του, αναγνωρίζει τους ιδιαίτερους ερωτικούς πόθους της. Μέσα από την πορεία του, διαμέσου των δοκιμασιών, αναγνωρίζει και τους δικούς του πόθους. Αναγνωρίζει επίσης τα όρια, τις δυνατότητές του και την ισχύ του. Στην αρχή της ταινίας είναι αφελώς «χαζοχαρούμενος», ασυνειδητοποίητος κοινωνικά, και επαναπαυμένος στην οικονομική άνεσή του. Στην πορεία όμως, από τη στιγμή που απειλείται στο πάρτι οργίων της «μασονίας», αντιλαμβάνεται την εξουσία των ισχυρών της κοινωνίας, τη σκληρότητα και τη διαφθορά τους, και τη δική του αδυναμία απέναντι στη δύναμη των εξουσιαστών, αντιλαμβάνεται δηλαδή τα όρια των δυνατοτήτων παρέμβασής του στο πεδίο δράσης των πλουσίων και δυνατών της κοινωνίας. Μετά το θάνατο της κοπέλας, που προσπάθησε να τον βγάλει από τη δύσκολη θέση του παρείσακτου στην τελετή, ο σύζυγος αποπειράται να κάνει ορισμένες έρευνες, αλλά τελικά σηκώνει τα χέρια ψηλά, αναγνωρίζει την αδυναμία του και συμβιβάζεται.

Στην αυτογνωσία της, αλλά και στη γνώση του άντρα της, οδηγείται λίγο λίγο και η γυναίκα, μέσα από τις εξομολογήσεις και τα όνειρά της, και μέσα από την τελική εξομολόγηση του συζύγου της, όταν πια αυτός λυγίζει και «σπάει», δίπλα στη μάσκα που φορούσε στην τελετή των οργίων.
Μετά τις αμοιβαίες εξομολογήσεις, ο ένας γνωρίζει καλύτερα τον άλλο, αναγνωρίζει τη διαφορετικότητά του και την ιδιαιτερότητα των επιθυμιών του. Οι φόβοι και οι εμμονές ξορκίζονται, όταν αποκαλυφθούν στον εαυτό και στον άλλο. Σ’ αυτή τη βάση, έχοντας πλέον αφυπνισθεί, αποφασίζουν να συνεχίσουν το γάμο τους και την ερωτική σχέση τους, ευγνώμονες στην τόσο επώδυνη εμπειρία τους.
Το τέλος του φιλμ, με όλα τα μέλη της οικογένειας συγκεντρωμένα στο κατάστημα παιχνιδιών, είναι ένας συμβιβασμός. Πρόκειται για τέλος ανοιχτό σε αρκετές ερμηνείες (μια ερμηνεία, είναι και η προηγούμενη ανάγνωση των δρώμενων από τον γράφοντα). Στο τέλος της ταινίας, μάλλον έχουμε το συμβιβασμό της διαφορετικότητας των πόθων τους, με την απόφασή τους να συνεχίσουν την κοινή τους πορείας× το συμβιβασμό των εκρηκτικών επιθυμιών και παρεκτροπών, με το γάμο, το συμβιβασμό της υπαρκτής δικής τους αγάπης και έλξης, με τους κανόνες του παιχνιδιού αλλά και με τους νόμους της κοινωνίας των ισχυρών. Ο συμβιβασμός αυτός είναι, όμως, μια συνειδητή επιλογή που συνοδεύεται από τη γνώση.

Το κριτικό βλέμμα του Κιούμπρικ

Ο Κιούμπρικ κρίνει συνεχώς τη συμβατικότητα και τους συμβιβασμούς των ηρώων του. Τους παρακολουθεί αδιάκοπα στο μικροσκόπιό του, αναδεικνύοντας έτσι την αλήθεια τους. Τους συμπαθεί και συμπάσχει μαζί τους, όμως καγχάζει και τους ειρωνεύεται για την ευπρέπεια, τη συμβατικότητα και τον καθωσπρεπισμό τους, όταν αυτές κυριαρχούν. Η τελική σεκάνς στο κατάστημα παιχνιδιών, με την κούκλα Μπάρμπι στα χέρια της κόρης του ζευγαριού, γεννά την υποψία πως μέσα σε έναν πλούσιο, χλιδάτο και παραμυθένιο κόσμο μεγαλώνει και πλάθεται η νέα αφελής γενιά κοριτσιών, που θα πιστέψουν, και αυτά, στους μύθους και τις ψευδαισθήσεις τους.
Για τις παραπάνω ιδέες του, το φιλμ κατηγορήθηκε, αφελώς, πως κηρύσσει τη συγκάλυψη των αντιφάσεων του γάμου, και πως τελικά χρωματίζει ρόδινα, και με τεχνητή αισιοδοξία, τον έγγαμο βίο. Εκτοξεύτηκαν και οι αντίθετες κατηγορίες, πως η ταινία είναι υπερβολικά ζοφερή και απαισιόδοξη, για τον έρωτα και το ζευγάρι. Οι αντικρουόμενες αυτές κριτικές, στην ουσία, αλληλοεξουδετερώνονται. Αντικειμενικά και αμερόληπτα, το Μάτια ερμητικά κλειστά είναι φιλμ τολμηρό, προκλητικό, επώδυνο και αληθινό ως προς την πραγματικότητα των μοντέρνων ζευγαριών και του σύγχρονου γάμου. Η ταινία δεν κηρύσσει ούτε το τέλος του έρωτα ούτε το αντίθετο, την καθαγίαση του αστικού γάμου (δεν είναι ταινία διδασκαλίας και διδαχής). Ο σκηνοθέτης κρατά – κριτικά– την απόσταση του παρατηρητή από τα πρόσωπά του, παρ’ όλο που τα συμπαθεί.


Η σκηνοθετική τελειότητα

Το Μάτια ερμητικά κλειστά είναι φιλμ πολυσύνθετο, αποκαλυπτικό, ατμοσφαιρικό και ιδιαίτερα φορτισμένο ερωτικά. Διακρίνεται για την ολοκληρωτική και εκφραστική δεξιοτεχνία που υπηρετεί –μέχρι την τελευταία σκηνοθετική λεπτομέρεια–, τους σκοπούς και τις ιδέες του δημιουργού. Η απόλυτη κυριαρχία, σε όλα τα κινηματογραφικά μέσα (από τις χρωματικές αντιθέσεις, ώς τις επιδόσεις των ηθοποιών και τον σταθερό, ρέοντα, εφιαλτικό ρυθμό), και η τελειότητα της σκηνοθεσίας υπηρετούν τη δημιουργική έκφραση του Κιούμπρικ, το νόημα που δίνει στις σεκάνς του φιλμ.
Η ταινία του Κιούμπρικ διερευνά –μέσω της μυθοπλασίας αλλά και της σκηνοθεσίας– τη σχέση πραγματικότητας/φαντασίας, πραγματικού/σκηνοθεσίας ή ζωής/τέχνης. Το θέμα αυτό εισάγεται ακόμη και στη μυθοπλασία, μέσα από τα λεγόμενα του εκατομμυριούχου φίλου του γιατρού, ο οποίος τον «ενημερώνει» για τα εξής: όσα του συνέβησαν στο όργιο της έπαυλης ήταν στημένη σκηνοθεσία, θέατρο (με σκοπό τον εκφοβισμό του) και όχι αληθινά. Τι είναι «πραγματικό», στο πλαίσιο της αφήγησης, και τι φανταστικό;
Η τιμωρία, ο φόνος της κοπέλας, η οποία υπερασπίστηκε τον ήρωα στο όργιο της αιρετικής, μυστικής οργάνωσης, ήταν αληθινός ή σκηνοθετημένος; Ήταν πραγματική δολοφονία ή κατασκευασμένο ψέμα (όπως ισχυρίζεται ο εκατομμυριούχος); Οι περιπέτειές του είναι πραγματικές ή μήπως τις φαντάστηκε, τις μεγέθυνε; Οι ερωτικοί πόθοι της γυναίκας του είναι φαντασιώσεις, ή μήπως υλοποιήθηκαν, έγιναν πραγματικότητα; Οι ερωτικές εμπειρίες και των δύο, μήπως ήταν μόνο όνειρο και φαντασίωση;
Αυτή η διαλεκτική αλήθειας/ψέματος, πραγματικού/φανταστικού, θέτει συνεχώς σε αμφισβήτηση τα δρώμενα, και σε αμφιβολία τους θεατές, τους κάνει να βάζουν ερωτήματα, ανήσυχοι. Ή αντίθετα, τους κάνει να κλειστούν στο καβούκι τους, να οχυρωθούν –υποτίθεται ασφαλείς– στις βεβαιότητες και τις ψευδαισθήσεις τους, και στην άρνηση της ανησυχητικής, προκλητικής και ανοιχτής δημιουργίας του Κιούμπρικ.

1 comment:

estelle said...

Καλή ιδέα να βάλετε online το υλικό των βιβλίων σας.