Νέο βιβλίο Θόδωρου Σούμα: Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες

Κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Αιγόκερως, το τελευταίο κινηματογραφικό βιβλίο του Θόδωρου Σούμα, με τίτλο "Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες". Το βιβλίο έχει σαν θέμα του τον δυτικό κινηματογράφο και διαιρείται σε κεφάλαια που το καθένα του αναφέρεται σe ορισμένους βασικούς σκηνοθέτες κάθε μεγάλης δυτικής χώρας, από τις ΗΠΑ ως την ΕΣΣΔ και τη Ρωσία, περνώντας από τις ευρωπαϊκές χώρες Ιταλία, Γαλλία, Βέλγιο, Αγγλία, Γερμανία και Αυστρία, Τσεχοσλοβακία, Πολωνία, Δανία και Ελλάδα (ένα μεγάλο κομμάτι).

Στα πλαίσια της κάθε εθνικής κινηματογραφίας, μελετώνται ορισμένοι σημαντικοί σκηνοθέτες, που αγαπά και εκτιμά ο συγγραφέας... Χρονολογικά, το βιβλίο επεκτείνεται από το βωβό σοβιετικό σινεμά και τον Φριτς Λανγκ ως το ανεξάρτητο αμερικάνικο σινεμά, τον Γκας Βαν Σαντ, τους αδελφούς Κοέν και τον Ταραντίνο, περνώντας από τον Μάικ Λι, τον Χάνεκε, τους αδελφούς Νταρντέν και άλλους σύγχρονους ευρωπαίους δημιουργούς...

Παραθέτουμε δύο κεφάλαια από το βιβλίο.

Κλιντ Ίστγουντ

Η πορεία του σχεδόν ογδοντάρη σήμερα Κλιντ Ίστγουντ, περίπου πενήντα χρόνια εμβληματικού ηθοποιού και περίπου σαράντα ως παραγωγού και σκηνοθέτη (άρχισε να σκηνοθετεί το 1971, με το Play Misty for Me), που έχει καμιά τριανταριά κινηματογραφικές σκηνοθεσίες στο ενεργητικό του, διαπερνά -με ξεχωριστό, ποιοτικό, προσωπικό τρόπο- την ιστορία του τελευταίου μισού αιώνα του αμερικάνικου σινεμά… Ο Κλιντ Ίστγουντ ξεχώρiσε σαν ηθοποιός από την τηλεοπτική σειρά Rawhide (1958-1964) και κυρίως, αργότερα, στα τρία μυθικά, επικά, μα και ειρωνικά, σπαγγέτι ουέστερν (1964-1966) του Σέρτζιο Λεόνε στην Ευρώπη, στο ρόλο του σκληρού, κυνικού, αμίλητου, τυχοδιώκτη πιστολέρο. Συνέχισε στα φιλμ του δεύτερου, μετά τον Λεόνε, δασκάλου του, του ήσσονος κλασικού Ντον Σίγκελ, ως σκληροτράχηλος, μοναχικός ήρωας σε αστυνομικά (Coogan’s Bluff) ή ουέστερν (Two Mules for Sister Sara). Εμφανίστηκε το 1971 ως επιθεωρητής Χάρι Κάλαχαν στο καθοριστικό, για την καριέρα και την εικόνα του, Dirty Harry του Ντον Σίγκελ, (ρόλο που έπαιξε σε άλλες δύο παραγωγές του, που σκηνοθέτησαν, αργότερα, δύο βοηθοί σκηνοθέτες του, ο Τζέιμς Φάργκο και ο Μπάντι Βαν Χορν).

Κατά συνέπεια, ο Ίστγουντ, στην αρχή της σκηνοθετικής σταδιοδρομίας του αντιμετώπισε το ζήτημα του πώς να διαχειριστεί την κληρονομημένη από τους βίαιους και κυνικούς ρόλους, περσόνα του. Στις πρώτες ταινίες που σκηνοθέτησε, συναντάμε την εικόνα και την επιβολή ενός σκληρού, μάτσο ήρωα. Ο Ίστγουντ, λίγο λίγο, έμαθε να διαχειρίζεται έξυπνα και δημιουργικά το image του μάτσο άντρα. ( Image που τον συνοδεύει έως την τελευταία ταινία του, το όπως σχεδόν πάντα αστείο, μα κι απομυθοποιητικό και κοινωνικό, Gran Torino). Η σκληρότητα του όμορφου, δυναμικού κι αρρενωπού ήρωα σκηνοθετείται, από ταινία σε ταινία, με όλες τις αντιφάσεις της: ο ήρωας προσμετρά τη βιαιότητά του, συνδιαλλέγεται με τους ηπιότερους, αταίριαστους μαζί του συνεργάτες-βοηθούς του (σχέσεις πατέρα-παιδιού), μερικές φορές ακόμη και με τον εχθρό. Ο Ίστγουντ εισάγει βαθμιαία, διακριτικά, μια παράμετρο ειρωνείας και αυτοσαρκασμού, σταδιακής αυτοαμφισβήτησης, που γίνονται αποδεκτές από τους θαυμαστές του· (μη ξεχνάμε ότι γύριζε ταινίες που πόνταραν στο μύθο του και στην συνεπαγόμενη εμπορικότητα). Πραγματεύεται, καγχάζοντας κρυφά και περιπαιχτικά, την επιθετικότητα και τον φαλλοκρατικό ανδρισμό του στα αστυνομικά φιλμ όπου υποδύεται τον σκληρό, τσαμπουκά άντρα: The Gauntlet (Ο άνθρωπος που δεν υπέκυψε ποτέ, 1978), Play Misty for Me (Η νύχτα της εκδικήσεως), The Eiger Sanction (Ο δολοφόνος των Άλπεων, 1975), Sudden Impact (Ο βρώμικος Χάρυ, 1984), The Rookie (Βάπτισμα πυρός, 1990). Αυτό κάνει, ανεπαίσθητα, ακόμη και σ’εκείνα που υποδύεται έναν συντηρητικό άνθρωπο του νόμου και της τάξης, αστυνομικό ή στρατιωτικό (π.χ. στο Heartbreak Ridge, Ο στρατιώτης, 1986).

Η μυθική εικόνα του λιγομίλητου, μάτσο άντρα, που ο ρόλος του όμως υπονομεύεται, διασχίζει ακόμη και τα ατμοσφαιρικά, ευρηματικά και στιβαρά σκηνοθετημένα ουέστερν του, High Plains Drifter (Περιπλανώμενος πιστολέρο, 1972) και Pale Rider (Σιωπηλός καβαλλάρης, 1985)· ουέστερν μεσιανικών και μεταφυσικών τάσεων, αναφορικά με την από το πουθενά εμφάνιση του εκδικητή-εξολοθρευτή αγγέλου που υποδύεται, εν μέρει αυτοαναιρούμενος, ως φάντασμα, ο δυναμικός Ίστγουντ.

Ο Ίστγουντ, ουσιαστικά, δεν παράτησε ποτέ εντελώς την εικόνα του μάτσο, βίαιου αρσενικού, ακόμη κι όταν γέρασε, (ίσως, πολύ απλά, γιατί αυτός είναι), αν και την αντιμετωπίζει πια πολύ διαφορετικά: Στο τελευταίο του φιλμ Gran Torino (2008) μας περιγράφει τη σταδιακή μεταστροφή αυτού του χαρακτήρα σε έναν ηπιότερο, με κατανόηση και σοφία άνθρωπο, ανοιχτό πλέον στους διαφορετικούς ανθρώπους, στους «ξένους», στις άλλες αντιλήψεις και κουλτούρες. Η διαδρομή του στριφνού, μπλαζέ, σκληροτράχηλου άντρα ολοκληρώθηκε…

Ακόμη περισσότερο κριτικάρει, αυτοαμφισβητείται και αμφισβητεί στα μεταγενέστερα και πιο πολιτικοποιημένα φιλμ A Perfect World ( Ένας τέλειος κόσμος, 1993), Απόλυτη δύναμη (1996) και True Crime (Αληθινά εγκλήματα, 1998). Η πολιτική, φιλελεύθερη και συνάμα παραδοσιακή, συναντάται, με πλάγιο τρόπο στο έργο του, ακόμη και στα πρώτα και πιο απλά αστυνομικά του, τα οποία συχνά κριτικάρουν τη διαφθορά και τις δολοφονικές τάσεις της υποκριτικής και σάπιας εξουσίας.

Ο Ίστγουντ, έχοντας υποστεί, από ορισμένους φιλελεύθερους και προοδευτικούς, μια επιφανειακή ιδεολογικοπολιτική κριτική (από τη σκοπιά μιας επίπλαστης πολιτική ορθότητος που δεν έπαιρνε υπόψη της την αισθητική), στράφηκε λίγο λίγο σε έργα που έκαναν πιο εμφανείς τις καλλιτεχνικές διαθέσεις και προθέσεις του. Αυτές ήταν, βέβαια, φανερές στους ανοιχτόμυαλους θεατές, κριτικούς και κριτές του, ήδη από τη δεύτερη (High Plains Drifter, 1972) και την τρίτη ταινία του (Breezy, Η ξελογιάστρα, 1973), η οποία εξιστορεί τις κρίσιμες δοκιμασίες ενός ώριμου παντρεμένου άντρα (Ουίλιαμ Χόλντεν) που ερωτεύεται μια μικρούλα. (Υπενθυμίζουμε ότι από τότε πέρασαν 37 χρόνια…)

Πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Ίστγουντ γύρισε το 1976, το πρώτο του πλήρως ολοκληρωμένο έργο, το καλλιτεχνικό, ανθρώπινο και συναισθηματικό ουέστερν The Outlaw Josey Wales (Εκδικητής εκτός νόμου), που οδηγεί τον πολύπαθο ήρωά του, διαμέσου των περιπετειωδών κι οδυνηρών δοκιμασιών, στη σύνεση και τη συμφιλίωση με τους διαφορετικούς (ινδιάνοι).

Ο Ίστγουντ στράφηκε, λοιπόν, από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80, σε χαρακτήρες διαφορετικούς, σε απογοητευμένους, ονειροπαρμένους loosers με καλλιτεχνικό ταμπεραμέντο, που επιτελούν διαδρομές μύησης ή αυτογνωσίας. Αυτό ισχύει στο Bronco Billy (1980) και το Honkytonk Man (1983), με ήρωες, αντίστοιχα, έναν διευθυντή τσίρκου στιλ ουέστερν και έναν τελειωμένο, αλκοολικό μουσικό που βγάζει τον πρώτο και τελευταίο του δίσκο πριν πεθάνει. Έτσι κι αλλιώς, οι καουμπόις της άγριας δύσης, οι τυχοδιώκτες και οι ντεντέκτιβ του Ίστγουντ, που συχνά τους υποδύεται με αυτοσαρκαστικό χιούμορ ο ίδιος, έχουν τη στόφα του απόμαχου, του μπλαζέ κυνικού χωρίς πολλές ψευδαισθήσεις, που ψάχνει μια δεύτερη ευκαιρία. Αυτούς τους παρίες, τα μισοαποτυχημένα πρόσωπα, συναντάμε στην Απόλυτη δύναμη, στα Αληθινά εγκλήματα, στο Ένοχο αίμα (Blood Work, 1992), στο Gran Torino, ακόμη και στην περιπέτεια με …ηλικιωμένους διαστημάνθρωπους Space Cowboys (2000), καθώς επίσης στο βραβευμένο με Όσκαρ, απομυθοποιητικό, αξέχαστο ουέστερν Οι ασυγχώρητοι (Unforgiven, 1992).

Όλη η ενότητα των τεσσάρων, σπουδαίων ουέστερν του Ίστγουντ (απ’το 1972 το πρώτο, ως το 1992 το τελευταίο) είναι δημιουργική και καθοριστική: Βρίσκουμε σε αυτά τις σκηνοθετικές, αισθητικές αναζητήσεις του (αρχικά επηρεασμένες από τον Λεόνε και τον Σίγκελ), τις περιπλανήσεις που αποφέρουν γνώση της ζωής, και τη διαμόρφωση μιας άλλης αντίληψης για το είδος, που φτάνει στο απόγειό της με το ανθρώπινο, ρεαλιστικό, κριτικό και σκοτεινό Οι ασυγχώρητοι…

Το απόγειο της προβληματικής του γύρω από τους χαρακτήρες των καλλιτεχνών βρίσκουμε, οπωσδήποτε, στο Bird (1988) για τον μεγάλο τζαζίστα Τσάρλι Πάρκερ (τζαζ παίζει κι ο ίδιος ο Ίστγουντ!) και στο Λευκός κυνηγός μαύρη καρδιά (1991) για τον Τζον Χιούστον, άλλον δάσκαλο του σκηνοθέτη (το βλέπουμε στο Million Dollar Baby). Χρειάστηκαν αυτές οι βιογραφίες μεγάλων καλλιτεχνών, για να καταλάβουν πλέον όλοι, ποιος είναι πια ο αξύριστος, βρώμικος καουμπόι με τη κουβέρτα ριγμένη στο στήθος, που βλέπαμε στα σπαγγέτι του Λεόνε το 1965…

Η καθαρά δημιουργική και καλλιτεχνική πορεία του Κλιντ Ίστγουντ ολοκληρώνεται με τους Ασυγχώρητους, και το ερωτικό ποίημα Οι γέφυρες του Μάντισον (1995), όπου, με τη Μέριλ Στριπ «κεντούν» τα συναισθήματα του προσωρινού ζευγαριού, της παντρεμένης και του περιπλανώμενου φωτογράφου. Κατόπιν ήρθε και το Μεσάνυχτα στον κήπο του καλού και του κακού (1997), που εκτυλίσσεται στον αμερικάνικο Νότο, στην Τζόρτζια, ταινία όπου γίνεται φανερό ότι η αντίληψη περί ηθικής, καλού και κακού, του Ίστγουντ, δεν ήταν ποτέ μονοσήμαντη, ακόμη και στα αστυνομικά φιλμ του, ότι πάντα φλέτραρε με μια άποψη που αναδεικνύει τις αντινομίες και την αντιφατική γοητεία του κακού, που τα όριά του σε σχέση με το καλό παραμένουν ασαφή και δυσπροσδιόριστα.

Έχουμε ήδη μπει για τα καλά στο πεδίο ενός προβληματισμού που γίνεται, πια, εμφανώς κοινωνικός. Αυτό διαφαινόταν, πρώιμα, ήδη από την εποχή των Breezy, The Outlaw Josey Wales και Bronco Billy, και κατόπιν, με την ωριμότητα των ταινιών Bird, Unforgiven, A Perfect World και Απόλυτη δύναμη. Η απογείωση γίνεται με το Μεσάνυχτα στον κήπο του καλού και του κακού (όπου ο πρώην φαλλοκράτης Ίστγουντ ασχολείται, και εκδηλώνει συμπάθεια, προς τους ομοφυλόφιλους) και το True Crime, που θέτει ζητήματα σχετικά με την αμερικάνικη δικαιοσύνη (έγνοια που ήταν διάσπαρτη στο προηγούμενο αστυνομικό έργο του) και τη θανατική ποινή. Ο Ίστγουντ εισάγει βαθμιαία την πολιτική θεματική και έναν φιλελεύθερο πολιτικό προβληματισμό στη σκέψη του. Ο σκηνοθέτης, βέβαια, παραμένει πιστός στις παραδοσιακές αμερικάνικες αξίες, στην πίστη στον έντιμο και γενναίο αγώνα για την πραγμάτωση του αμερικάνικου ονείρου. Όμως καταλαβαίνει ότι αυτός ο αγώνας είναι πολλές φορές μάταιος (Million Dollar Baby, Honkytonk Man κ.α).

Με το Σκοτεινό ποτάμι (2003) μπαίνει πια καθαρά στην πιο κοινωνική και σοβαρή ενότητα του έργου του. Τον απασχολούν σημαντικά κοινωνικά ζητήματα της αμερικανικής κοινωνίας, με ηθικές ή πολιτικές προεκτάσεις. Η μία ταινία είναι καλύτερη απ’την άλλη, αληθινά διαμάντια. Tο τραγικό, συνταρακτικό Million Dollar Baby (2004) πάνω στο απραγματοποίητο, σκληρό, άπιαστο κι αδυσώπητο αμερικάνικο όνειρο. Το εκπληκτικό, απομυθοποιητικό, αντιπολεμικό δίπτυχο ταινιών Οι σημαίες των προγόνων μας (2006) και Γράμματα από το Ίβο Τζίμα (2006), για τη σύγκρουση Αμερικανών και Γιαπωνέζων στον β’ παγκόσμιο πόλεμο. Δύο διαδοχικές ταινίες που περιγράφουν την ίδια μάχη, μα από διαφορετική σκοπιά και άποψη, πρώτα από τη (μυθοποιημένη, απατηλή) αμερικάνικη άποψη, και μετά από τη γιαπωνέζικη (με ήρωες τους ιάπωνες πολεμιστές, που μιλούν τη γλώσσα τους). Τέλος, γύρισε την Ανταλλαγή (2008) -ξανά για τα χάντικαπ της αμερικάνικης δικαιοσύνης- και το Gran Torino. Ο πρώην τυχοδιώκτης πιστολέρο, εβδομηνταπεντάρης πια, πιστεύει στις παραδοσιακές, πανανθρώπινες, φιλελεύθερες ανθρωπιστικές αξίες…

Ο κινηματογράφος του έχει σταδιακά εξελιχθεί και αυτός σε έναν ήρεμο και διαυγή κλασικισμό. Ο σκηνοθέτης Ίστγουντ, ξεκινώντας από την έξαρση, την έξαψη και την ένταση, αρκετές φορές σε έναν τόνο τρέλας και ηθελημένου παραλόγου, στα αστυνομικά, τα γκανγκστερικά και τα ουέστερν του, ενστερνίστηκε βαθμιαία τον κλασικισμό της αφήγησης και της φόρμας (στοιχεία που οπωσδήποτε ενυπήρχαν στο αρχικό έργο του): Λιτότητα, δύναμη και συγκίνηση. Έχει σφομοιώσει και ξεπεράσει τις οποιεσδήποτε σκηνοθετικές επιρροές του, από τους Σίγκελ, Λεόνε, Χιούστον, Φορντ, Χοκς και άλλους κλασικούς. Υιοθετεί τη μεστή, “επικεντρωμένη” δραματουργία και αφήγηση. Απλότητα και λειτουργική επεξεργασία της εικόνας, των διαλόγων, της διήγησης. Ο σκηνοθέτης επικεντρώνεται στον πυρήνα, στην καρδιά της δράσης και της εικόνας του, στους ηθοποιούς, στους χαρακτήρες. Δουλεύει πολύ το πλάσιμο των χαρακτήρων και των καταστάσεών του. Συγκεντρώνεται στα μυνήματά του, δεν κάνει τίποτα δωρεάν, για εντυπωσιασμό. Ο Κάλαχαν έχει, πια, γίνει ένας από τους κλασικούς σκηνοθέτες του πλούσιου αμερικάνικου σινεμά…

Κουέντιν Ταραντίνο

Ο Ταραντίνο ξεκίνησε την καριέρα του στα πλαίσια του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου και υπήρξε, λόγω των ιδιότυπων αισθητικών, αφηγηματικών και θεματικών επιλογών του ένας βασικός σκηνοθέτης του. Ξεχωρίζει, όμως, πλήρως από τους υπόλοιπους ανεξάρτητους λόγω του κυνισμού και του μαύρου χιούμορ του, λόγω της εκκεντρικής πλοκής των μυθοπλασιών του που βρίθουν από ανατροπές και λόγω της αγάπης του προς τα ταπεινά είδη των b movies (δεν είναι τυχαίο ότι λάτρεψε το σινεμά μέσα από τη δουλειά του σε βιντεοκλάμπ). Η ανηθικολογική οπτική του, η σκηνοθετική σφραγίδα και το δυναμικό στιλ του είναι ξεχωριστά και ευφυή. Παρ’όλα αυτά, δημιούργησε σχολή ειδικά στο γκανγκστερικό φιλμ, με «βρώμικες», βίαιες μυθοπλασίες που προβάλλουν την εξυπνάδα της πλοκής τους...

Επηρεάστηκε από από το φιλμ νουάρ, τα φιλμ καράτε, τα σπαγγέτι και άλλα λαϊκά, εμπορικά είδη. Μεταχειρίζεται τα είδη ανανεώνοντάς τα και επιτελώντας διάφορες ανατροπές τους, πέρα από τους συμβατικούς κανόνες τους. Χρησιμοποιεί περίτεχνες μεθόδους αφήγησης και τροπές της πλοκής που κάνουν τα φιλμ του πιο πολύπλοκα από αφηγηματική-μυθοπλαστική άποψη.

Το πρώτο του φιλμ, το Reservoir Dogs (1992) ήταν μια εκρηκτική, εντυπωσιακή πρώτη σκηνοθετική εμφάνιση. Ένα βίαιο, κυνικό, συνταρακτικό γκανγκστερικό φιλμ που περιγράφει άλλοτε με μελανά χρώματα και πολύ αίμα, κι άλλοτε με σαρκασμό, τον κόσμο των εγκληματιών, διαμέσου της αποτυχημένης ληστείας μιας συμμορίας. Στη συμμορία κρύβεται ένας αστυνομικός (τον ενσαρκώνει ο Τιμ Ροθ) που δίνει πληροφορίες για τη ληστεία, ώστε να συλληφθεί ο γερο-αρχηγός της.

Ο Ταραντίνο φλερτάρει με το αιματοβαμμένο gore. Δημιουργεί, με στιβαρή, ασθματική σκηνοθεσία, ένα συγκλονιστικό, ενίοτε σαρκαστικό, αιματηρό, γκανγκστερικό δράμα. Ένταση, συγκρούσεις, σπινθηροβόλοι και δυνατοί διάλογοι, μαύρο χιούμορ, αινίγματα, σκληρότητα, ψυχρότητα και ωμότητα μέσα από τις οποίες διαφεύγουν κι εκφράζονται, φευγαλέα, λιγοστά ισχυρά συναισθήματα. Στην ουσία πρόκειται για μια ιστορία φόνων, θανάτου, καταστροφής και αυτοκαταστροφής, στη δίνη των οποίων πέφτουν οι ληστές κι ο μυστικός αστυνομικός…

Οι ανατροπές στην εξέλιξη της ιστορίας είναι πολλές. Γίνονται διαδοχικές αποκαλύψεις που φωτίζουν με διαφορετικό τρόπο την αλήθεια. Ο Ταραντίνο αναπτύσσει την μυθοπλασία του χρησιμοποιώντας όχι μόνο την περιγραφική αφήγηση στον παρόντα, ενεστώτα χρόνο, αλλά και την υποκειμενική αφήγηση (διηγημένη από τη σκοπιά ενός προσώπου, π.χ. του γκάνγκστερ που υποδύεται ο Μπουσέμι), την εικονογραφημένη διήγηση που είναι απλά ένα ψέμα, καθώς και τα φλας μπακ. Η αφήγηση διαιρείται σε κεφάλαια, που το καθένα ακολουθεί ένα πρόσωπο, μα συνεχίζει την κοινή ιστορία, δίνοντάς μας μια διαφορετική άποψη και ματιά. Ο Ταραντίνο ενσωματώνει στην αφήγησή του ακόμη και διάφορα ανέκδοτα που διηγούνται οι ήρωες, μερικές ένθετες ιστοριούλες.

Το Pulp Fiction (1994) είναι μια από τις καλύτερες κι ωριμότερες, δεύτερες κατά σειρά σκηνοθετημένες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ από αμερικανό σκηνοθέτη και δεν κέρδισε καθόλου τυχαία τον χρυσό φοίνικα στις Κάννες (εξαιτίας και της επιμονής του προέδρου της επιτροπής Κλιντ Ίστγουντ), όπου εντυπωσίασε δίκαια… Το Pulp Fiction είναι η επιτομή της αφηγηματικής μεθόδου του Ταραντίνο, που χαρακτηρίζεται από τα χρονικά άλματα προς τα πίσω και μπρος, προς το αφηγηματικό παρελθόν και το παρόν, και αντιστρόφως.

Όλη τη μυθοπλασία διασχίζουν ορισμένες δυάδες: Στην αρχή βλέπουμε το νεαρό ζευγάρι των ληστών του ρεστοράν (Τιμ Ροθ και Αμάντα Πλάμερ). Μετά παρακολουθούμε σε φλας μπακ, που όμως δεν το αντιλαμβανόμαστε ως τέτοιο, το δίδυμο των ομιλητικών εκτελεστών (Τζον Τραβόλτα και Σάμιουελ Τζάκσον), που σκοτώνουν μια παρέα μικροντίλερ ναρκωτικών. Κατόπιν, το σύντομο πέρασμα (διαμέσου ενός ιδιότυπου και δυνατού champ-contrechamp) στο δίδυμο του μποξέρ Μπουτς (Μπρους Γουίλις) και του μαύρου αρχιγκάνγκστερ Μαρσέλους. Μετά βλέπουμε το δίδυμο Τραβόλτα και Έρικ Στολτζ στη σκηνή της αγοράς της δόσης του πρώτου. Ακολουθεί το διακριτικό φλερτ της Ούμα Θέρμαν και του Τραβόλτα, ο οποίος έχει αναλάβει, κατ’εντολή του αφεντικού του και συζύγου της, να την βγάλει έξω τη νύχτα. Μετά παρακολουθούμε τον συγκινητικό και ταυτόχρονα χιουμοριστικό διάλογο, σε φλας μπακ, του μικρούλη Μπουτς και του συμπολεμιστή του πατέρα του (τον υποδύεται ο Κρίστοφερ Γουόκεν). Ύστερα βλέπουμε τον μεγάλο πλέον, Μπουτς και την κοπέλα του (Μαρία ντε Μεντέιρος). Στο σπίτι του Μπουτς συναντιούνται μοιραία ο συμπαθής κακοποιός (Τραβόλτα) και ο Μπουτς που τον σκοτώνει. Το επόμενο δίδυμο συναπαρτίζουν ο Μπουτς και ο αρχιγκάνγκστερ Μαρσέλους, το αφεντικό. Ο Μαρσέλους …ζευγαρώνει, κατόπιν, παρά τη θέλησή του βέβαια, με τον σοδομιστή, σαδιστή αστυνομικό… Νέο φλας μπακ με το οποίο ξαναγυρνάμε στη σκηνή του φόνου των μικροντίλερ από τους Τζάκσον-Τραβόλτα. Λίγο αργότερα, το νεοεμφανισθέν δίδυμο αποτελούν ο ίδιος ο Ταραντίνο και ο Χάρβει Καϊτέλ, που καθοδηγεί τον καθαρισμό του αυτοκινήτου όπου έγινε ο αιματηρός φόνος. Οι δυο φίλοι, Τραβόλτα και Τζάκσον, καταλήγουν στο ρεστοράν της αρχής όπου γίνεται η ληστεία απ’τους δυο νέους (η μεγάλη αυτή ενότητα ήταν, άρα, ένα φλας μπακ).

Τι έχει αλλάξει σ’αυτή την όλο ζιγκ ζαγκ στο χρόνο (και το χώρο) πορεία; Κυρίως το ότι το πρόσωπο του Σ.Τζάκσον έχει ερμηνεύσει την αστοχία των πυροβολισμών από κοντά εναντίον του, από έναν εκ των μικροντίλερ, ως συμβολικό θαύμα, ως θεία παρέμβαση που τον επαναφέρει ξαφνικά στον ίσιο δρόμο και τον κάνει να εγκαταλείψει τον γκανγκστερισμό. Μέσα σε ένα εγκληματικό περιβάλλον, έναν κόσμο ανήθικο, (και μέσα σε μια μυθοπλασία κυνική και ανηθικολογική), ο αφροαμερικανός κακοποιός σώζεται και γλυτώνει, λόγω της ηθικής μεταστροφής του (μυθοπλαστικό παράδοξο, σίγουρα όχι το μοναδικό στο όλο ανατροπές, κινηματογραφικό σύμπαν του σκηνοθέτη), για την οποία ο Ταραντίνο μας προϊδεάζει βάζοντάς τον, από πριν, να απαγγέλλει Ιζεκιήλ. Ο Ταραντίνο ζωγραφίζει πειστικά, όπως και στα Reservoir Dogs και Jackie Brown, τα ολοκληρωμένα πορτρέτα μιας τοιχογραφίας όπου απεικονίζονται διάφορα καθάρματα, ο κυνικός και ζοφερός υπόκοσμος…

Ο Ταραντίνο είναι ένας ευφυής μάγκας του σινεμά, όλο νεύρο, ζωντάνια, σπιρτόζους, χλευαστικούς και καυστικούς διαλόγους, σκηνοθετικά τεχνάσματα, βιαιότητα και μαύρο χιούμορ. Ένας εκατό τοις εκατό αμερικανός σκηνοθέτης, που αφομοίωσε καλά τα διδάγματα από πολλά και διάφορα κινηματογραφικά στιλ· εξαιρετικός βιρτουόζος, εκκεντρικός, σοφιστικέ και ταυτοχρόνως λαϊκός σκηνοθέτης (με την έννοια ότι υπηρετεί ένα κατά βάση λιτό σινεμά, επηρεασμένο από τα τυπικά, «δευτερεύοντα» είδη και τη serie b).

Στο Pulp Fiction (όπως και στα Reservoir Dogs και Jackie Brown) κάνει πολλούς μυθοπλαστικούς-αφηγηματικούς ακροβατισμούς ακολουθώντας την τεθλασμένη οδό. Χρησιμοποιεί δεξιοτεχνικά σκηνές με μεγάλη ένταση και σασπένς, π.χ. τη σκηνή της ένεσης με αδρεναλίνη στο στήθος της Θέρμαν σε κώμα, λόγω overdose, ή τη φριχτή σεκάνς της επιβολής σαδομαζοχιστικής και σοδομιστικής βίας στον Μαρσέλους και τον Μπουτς. Ανάμεσά τους, σεκάνς χιουμοριστικές ή σαρκαστικές, και σεκάνς τρυφερές και συναισθηματικές, όπως αυτή της επίσκεψης στον μικρό Μπουτς, του φίλου του σκοτωμένου πατέρα του, συγκρατούμενού του στο ίδιο στρατόπεδο στο Βιετνάμ.

Το Jackie Brown (1997), η τρίτη ταινία του Ταραντίνο, είναι ένα ρεαλιστικής φτιαξιάς φιλμ νουάρ, βασισμένο σε μυθιστόρημα του Έλμορ Λέναρντ. Ένα φιλμ νουάρ με μαύρη απόχρωση επιδερμίδας, δηλαδή με αρκετούς αφροαμερικανούς ήρωες (τους υποδύονται η Παμ Γκρίαρ, ο Σάμιουελ Τζάκσον και ο Κρις Τάκερ). Όπως και το Death Proof (2007), είναι ένας ύμνος στη γυναικεία αποφασιστικότητα, ετοιμότητα και ισχύ. Στο Jackie Brown, ο Ταραντίνο σκαριφεί, με πολλά απρόοπτα και ανατροπές στην αφήγηση, την ιστορία της ομώνυμης, ωραίας, μαύρης, σαρανταπεντάρας αεροσυνοδού που παλεύει, χάρη στην εξυπνάδα, τη θέληση και τον ερωτισμό της, να επιβιώσει και να φτιάξει ένα καλό κομπόδεμα για τα χρόνια της ωριμότητάς της. Αυτό που μας κερδίζει στο Jackie Brown είναι η δυνατή, στιβαρή αστυνομική πλοκή, όλο ίντριγκες και συνομωσίες, και η αδρή, γλαφυρή και ρεαλιστική σκιαγράφηση όλων των χαρακτήρων. Ακόμη και οι δεύτεροι χαρακτήρες (π.χ. ο φοβερός τύπος της ελαφρόμυαλης γκόμενας που ενσαρκώνει πειστικότατα η Μπρίτζετ Φόντα) έχουν έντονο περίγραμμα κι οντότητα, και είναι ολοκληρωμένοι και αληθινοί. Ο σκηνοθέτης ζωγραφίζει με αδρές πινελιές, με ρεαλιστικό τρόπο, τον υπόκοσμο και τα ρεμάλια, τους αλήτες που τον κατοικούν… Το φιλμ νουάρ του Ταραντίνο μοιάζει να ξεπροβάλλει έντονα μέσα από τη ζωή, και -ταυτόχρονα- από την κλασική τυπολογία του είδους.

Η αφήγηση ξεκινά με κλασικό τρόπο, περιγράφοντας τους χαρακτήρες. Όταν περνάμε στο θέμα της κομπίνας που στήνει η Τζάκι (Παμ Γκρίαρ) για να κλέψει τα λεφτά που φέρνει λαθραία απ’το Μεξικό για τον κακοποιό εργοδότη της, έμπορο όπλων (Σάμιουελ Τζάκσον), η αφήγηση υιοθετεί τις γνωστές, περίτεχνες μεθόδους του Ταραντίνο: Η κλοπή των χρημάτων προβάρεται μια φορά πριν πραγματοποιηθεί. Κατόπιν, η δράση της κλοπής αυτής καθεαυτής ξετυλίγεται μπροστά μας τρεις φορές, με πισωγυρίσματα στο χρόνο, κάθε φορά ειδωμένη μέσα από το βλέμμα ενός από τα πρόσωπα, της Τζάκι, του κακοποιού Ρόμπερτ Ντε Νίρο και, τέλος, του δικηγόρου, συνεργού της Τζάκι στην κλοπή. Η Τζάκι, στην ουσία, σκηνοθετεί τους πάντες και τα πάντα (αναπαράγει το ρόλο του σκηνοθέτη). Τυλίγει τον ανελέητο αρχικακοποιό-έμπορο όπλων, τον συμπαθή δικηγόρο, αλλά και τους αστυνομικούς (με επικεφαλής τον Μάικλ Κίτον). Στήνει μια διπλή και τριπλή σκευωρία, ένα τριπλό κόλπο για να πάρει αυτή τα μαύρα χρήματα του εμπόρου όπλων, που τα εισάγει η ίδια παράνομα, στις ΗΠΑ. Χάρη στο μυαλό, την ακτινοβολία και την ομορφιά της κατορθώνει να τους εμπαίζει όλους· (το βλέμμα του Ταραντίνο προς αυτήν, είναι ερωτικό και υμνητικό).

Η σκηνοθεσία είναι στέρεη και καλοστημένη. Ο ρυθμός, μετά την εισαγωγή η οποία “τοποθετεί” τα πρόσωπα, ολοένα επιταχύνεται, μέχρι που γίνεται πραγματικά ασθματικός, ειδικά από τη στιγμή που βλέπουμε -από διαφορετικές σκοπιές- το κόλπο της κλοπής. Στην ενότητα αυτή χρησιμοποιούται, μερικές φορές, λειτουργικά κι αποτελεσματικά, η κάμερα στο χέρι και τα υποκειμενικά πλάνα.

Το δίπτυχο του Ταραντίνο, Kill Bill (2003-2004), αποτείει φόρο τιμής σε διαφορετικά είδη: Στα ασιατικά φιλμ πολεμικών τεχνών, στα σπαγγέτι ουέστερν, στα κόμικς, στα φτηνά αστυνομικά. Το Kill Bill είναι καταρχήν μια στιλιζαρισμένη ταινία κουνγκ φου, με δυνατές, θεαματικές σκηνές συγκρούσεων, με φαντασμαγορική δράση και πλούσια, χορταστική περιπέτεια. Στο δεύτερο, όμως, και καλύτερο μέρος, Kill Bill vol 2, ξεκαθαρίζουν τα ψυχολογικά και ηθικά κίνητρα της αδυσώπητης εκδίκησης της ηρωίδας Μπίατριξ Κίντο, πρώην δολοφόνου (Ούμα Θέρμαν), καθώς και τα ελατήρια της μυθοπλασίας. Κατά συνέπεια το φιλμ ανεβαίνει ένα επίπεδο, μετατρέπεται σε δραματική περιπέτεια, με όλη την απλότητα και αφέλεια του δράματός του (που θυμίζει παλιό χολιγουντιανό δράμα και Σέρτζιο Λεόνε). Γενικά, στο δεύτερο μέρος, ο Ταραντίνο πλάθει ολοκληρωμένους χαρακτήρες και χτίζει στέρεα τη δραματουργία του.

Η αφήγηση, στα μέσα του Kill Bill vol 2, μας επεξηγεί ότι ο μέντορας, εργοδότης και εραστής (Ντέβιντ Καραντάιν) της Κίντο πήγε με τη συμμορία του στην πρόβα του γάμου της, σκότωσε όλους τους παριστάμενους συγγενείς και την πυροβόλησε στο κεφάλι από ζήλεια, γιατί τον παράτησε για να παντρευτεί και να ζήσει με έναν κοινό θνητό, έναν καλό και όμορφο νέο, ξεκόβοντας από τις δολοφονικές δραστηριότητες, επειδή έμεινε έγκυος. Η Κίντο πέφτει σε κώμα για χρόνια και αφού συνέρχεται ξεκινά την αναζήτηση των φονιάδων.

Η αφήγηση του Kill Bill vol 2 εξελίσσεται χρησιμοποιώντας τα φλας μπακ, τα πηδήματα στο χρόνο. Χωρίζεται σε κεφάλαια, που το καθένα προχωρά ακόμη περισσότερο την περιπέτεια και φωτίζει το δράμα. Οι σεκάνς που περιέχει, συχνά διαθέτουν μεγάλη δραματική δύναμη και πραγματεύονται πρωταρχικά κι αρχέγονα θέματα, τον θάνατο και τη ζωή, τη σύγκρουση του κακού με το δίκαιο. Χαρακτηριστική είναι η ταφή της ηρωίδας ζωντανής, δεμένης μέσα σε ένα φέρετρο, θαμμένο στο χώμα, και του αγώνα της να το σπάσει και να βγει έξω, ακολουθώντας τα μαθήματα της εκπαίδευσής της από έναν αυστηρό, κινέζο δάσκαλο των πολεμικών τεχνών. Τη σκληρή εκπαίδευσή της παρακολουθούμε σε ένα μεγάλο κεφάλαιο-φλας μπακ, που όταν τελειώνει, ξαναγυρνάμε επιδέξια στην προσπάθεια της Κίντο να σπάσει το φέρετρο και να βγει στην επιφάνεια της γης. Στις σεκάνς της ταφής μέσα στο χώμα, ο Ταραντίνο ενεργοποιεί τον κλειστοφοβικό, οικουμενικό φόβο του θανάτου, τον ανθρώπινο τρόμο του πνιγμού απ’τον θάνατο, σε εικόνες υπόγειας φρίκης…

Εξίσου δυνατές και στιβαρές είναι οι σκηνές της απειλητικής εμφάνισης του ζηλιάρη εραστή κι αρχιδολοφόνου μέντορα, στην πρόβα γάμου της πρώην ερωμένης του, καθώς και της τελικής, μοιραίας συνάντησης και σύγκρουσης των δύο πρώην εραστών, αυτή τη φορά, όμως, δίπλα στο παιδί τους που έχει μεγαλώσει… Βέβαια, επειδή ο Ταραντίνο ακολουθεί τα προϋπάρχοντα κινηματογραφικά είδη, το μίγμα του μοιάζει μερικές φορές, κατά λογική συνέπεια, λίγο κατασκευασμένο και ψεύτικο…