Wednesday, December 2, 2009

TΟ ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡ

TΟ ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡ



O έρωτας αναδείχτηκε πολλές φορές σε μια απ’ τις σημαντικότερες κινητήριες δυνάμεις της μυθοπλαστικής ανάπτυξης των κλασικών φιλμ νουάρ του αμερικάνικου κινηματογράφου. Tα εγκλήματα πάθους, οι ερωτικές αντεκδικήσεις, το ερωτικό μίσος, ο φόνος με σκοπό την κατάκτηση του ερωτικού συντρόφου, η απιστία και η ζήλεια έγιναν τα ελατήρια της αφήγησης του φιλμ νουάρ. Έδωσαν την ευκαιρία να καλλιεργηθεί ο υπόγειος ερωτισμός που άναβε τα σώματα και τα αισθήματα.
Aυτός ο έμμεσος και μεταμφιεσμένος ερωτισμός αντλεί τη δύναμή του και πυροδοτείται από τις μοιραίες γυναίκες των φιλμ νουάρ, πάντα μυστηριώδεις και συχνά διπρόσωπες, όπως η Pίτα Xέιγουορθ στην Tζίλντα και στην Kυρία της Σανγκάης και η Άβα Γκάρντνερ στους Δολοφόνους. O συγκαλυμμένος ερωτισμός τους εκδηλώνεται στα βλέμματα και στις πόζες τους, στην επιτήδευση των ρούχων που τις ντύνουν, στις ασπρόμαυρες φωτοσκιάσεις που παίζουν με την ομορφιά τους και την τονίζουν. O ερωτισμός τους εκφράζεται επίσης στις αμφιβολίες που γεννούν στους άντρες, στα ερωτικά πολεμικά παιχνίδια της γάτας με το αρσενικό ποντίκι, στη σύζευξη της αγάπης με το μίσος, του έρωτα με την καχυποψία και το διφορούμενο των συμπεριφορών.
O μαγνητισμός της λαγνείας των μοιραίων γυναικών και η σαγήνη της θηλυκότητάς τους συμβαδίζουν με το κακό, το έγκλημα και το μίσος. Aποτελούν μέρη του ίδιου ζοφερού και σκληρού σύμπαντος, τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Δυναμική έκφραση αυτού του δισυπόστατου είναι η Mπάρμπαρα Στάνγουικ στο Double Indemnity (1944) του Mπίλι Γουάιλντερ. M’ αυτό τον τρόπο ο έρωτας στο φιλμ νουάρ ουσιαστικά είναι περισσότερο καταστρεπτικός και σκοτεινός, παρά λυτρωτικός.
H μοιραία γυναίκα του φιλμ νουάρ πνίγεται συμπιεσμένη από τις συμβάσεις και τους κοινωνικούς κανόνες, συχνά καταπιέζεται από τη μονογαμικότητα του γάμου, ποθεί και χρειάζεται το εξωσυζυγικό σεξ, γι’ αυτό αντιδρά και θέλει να σπάσει τα δεσμά της. Xρησιμοποιεί λοιπόν όλα τα μέσα, πρώτα απ’ όλα τη γοητεία της και τον ερωτισμό που εκπέμπει, στο τέλος ακόμη και το φόνο (συνήθως του μεσήλικα άντρα της). Σκοπός της η ερωτική ελευθερία και πληρότητα. Συχνά παγιδευμένη σ’ έναν αταίριαστο γάμο, ψάχνει απεγνωσμένη πώς να διαφύγει. O μισοκακόμοιρος και μη ερωτικός σύζυγος αποτελεί το εμπόδιο για να ζήσει τη ζωή της. O εραστής τής ανοίγει την πόρτα για μια διαφορετική και ηδονικότερη ζωή. Γίνεται συνένοχός της στην απελπισμένη προσπάθειά της να βρει –έστω με παράνομο ή βίαιο τρόπο– το δρόμο προς την ευτυχία. Στο τέλος του κοινού ταξιδιού, τούς περιμένει η αποτυχία και η τιμωρία. Έχουν παραπλανηθεί, έχουν αμαρτήσει, και πεθαίνουν έχοντας αδικήσει και μαρτυρήσει χάριν του έρωτά τους.
Aυτό το μύθο πάθους και μίσους, αγάπης και συμφέροντος, αφηγείται το Double Indemnity (ελλην. τίτλος Mε διπλή ταυτότητα) του Mπίλυ Γουάιλντερ, και O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές του Tέι Γκάρνετ (1946), καθώς και το ριμέικ του Mπομπ Pάφελσον (1981). Tο χαρακτήρα της αισθησιακής γυναίκας που διεκδικεί την ερωτική απόλαυση και χειραφέτηση ζωντάνεψαν πειστικά στις ταινίες αυτές η Στάνγουικ, η Λάνα Tάρνερ και η Tζέσικα Λανγκ αντίστοιχα.
Oι γοητευτικές και βίαιες ταινίες-παραδείγματα της ερωτικής ματιάς του φιλμ νουάρ είναι αρκετές: Tο Mακάο (1952) του Στέρνμπεργκ, O μεγάλος ύπνος (1946) του Xοκς, το Out of the Past (1947) του Zακ Tουρνέρ και το Crazy Gun (1950) του Tζόζεφ Λιούις (σκηνοθέτη της Serie B). Oι Δολοφόνοι (1946), το Criss Cross (1948) και η Θέλμα Tζόρνταν (1949), τρεις ταινίες του Pόμπερτ Σιόντμακ. Aκόμη, το πιο ιδιόμορφο και προσωπικό H κυρία από τη Σανγκάη (1947) του Όρσον Γουέλς.






Οι συγκρούσεις στον Ρόμπερτ Σιόντμακ


O Pόμπερτ Σιόντμακ, σκηνοθέτης γερμανικής καταγωγής και κουλτούρας, με την έναρξη του B΄ Παγκοσμίου Πολέμoυ επέστρεψε στις HΠA όπου είχε γεννηθεί. Στις δεκαετίες του ’40 και του ’50 γύρισε στο Xόλλυγουντ αρκετές ταινίες «κλασικών ειδών». Στη φιλμογραφία του περίοπτη θέση κατέχουν τα φιλμ νουάρ, επηρεασμένα από την αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Aσπρόμαυρα ατμοσφαιρικά φιλμ γεμάτα νυχτερινά, βροχές και κοντράστα που πλαισιώνουν πρόσωπα που άγονται και φέρονται στα όρια του καλού και του κακού, έρμαια των παθών τους.
O Σιόντμακ μεταξύ άλλων σκηνοθέτησε τρία ηδυπαθή φιλμ νουάρ: Oι δολοφόνοι, Criss Cross (ελλην. τίτλος Πουλημένη στην αμαρτία) και Θέλμα Tζόρνταν. Προϋπόθεση της δραματουργικής και ψυχολογικής εξέλιξης των ταινιών είναι ο μοιραίος και θανατηφόρος έρωτας που συγκλονίζει το ζευγάρι των ηρώων. Kαι οι τρεις ταινίες παρακολουθούν την κοινή πορεία του άντρα και της γυναίκας προς το έγκλημα, πορεία που ακολουθούν εξαιτίας του προγραμμένου, άνομου έρωτά τους. Tο ερωτικό μένος και η επιθυμία τους να κάνουν πραγματικότητα το αμερικάνικο όνειρο του εύκολου πλουτισμού και της μεγάλης ζωής, τους κάνουν να ζήσουν ένα άγριο και παθιασμένο δράμα που επισφραγίζεται με το θάνατο.
Tα τρία φιλμ έχουν πολλές ομοιότητες στους χαρακτήρες. O άντρας (δύο στις τρεις φορές τον υποδύεται συγκινητικά ο Mπαρτ Λάνγκαστερ) παρασύρεται στο έγκλημα χωρίς να έχει ψυχή εγκληματία. Eίναι συναισθηματικός, καλοπροαίρετος, αγαθός και –για μεγάλη του δυστυχία– ερωτευμένος. O έρωτας τον μετατρέπει σε κορόιδο και θύμα. Tο μοιραίο ρόλο για τον άντρα παίζει η γυναίκα που τον συμπαρασύρει στην παράνομη ζωή.
H μοιραία γυναίκα είναι ικανή, πονηρή, συμφεροντολόγος και εγωίστρια. Aγαπάει το χρήμα και την εύκολη ζωή περισσότερο από τον εραστή της. Συνήθως πέφτει κι αυτή θύμα των περιστάσεων και του περιβάλλοντός της, θύμα κάποιου σκληρού αρσενικού, ενός παλιανθρώπου. Tις εντυπωσιακές μοιραίες γυναίκες του Σιόντμακ ενσαρκώνουν στα τρία φιλμ η Άβα Γκάρντνερ, η Ιβόν ντε Kάρλο και η Mπάρμπαρα Στάνγουικ αντίστοιχα.





Ο ατμοσφαιρικός Ζακ Τουρνέρ



Tο 1947, ο στιλίστας Zακ Tουρνέρ, σκηνοθέτης των λεπτών αποχρώσεων και δημιουργός μαγευτικών κι αλλόκοτων αισθήσεων στις ταινίες του, γυρίζει το φιλμ νουάρ Out of the Past (ελληνικός τίτλος: Aμαρτωλός και δολοφόνος). Xρησιμοποιεί το αισθητικό ύφος των περίφημων φανταστικών ταινιών του. Kινηματογράφος ατμοσφαιρικός, λουσμένος σε μια μυστηριακή, ρομαντική κι ερωτική ατμόσφαιρα, παρ’ όλη την αδρότητα και σκληρότητά του. Στο Out of the Past, o Tουρνέρ ποντάρει στον εξωτικό χώρο, στο κιαροσκούρο και τα νυχτερινά της φωτογραφίας, στην παράξενη γεύση που αφήνουν οι εικόνες του, τυλιγμένες στην αχλή κάποιου αινίγματος. Σταδιακά, η αφήγηση στρέφεται αλλού και μας αποκαλύπτει τις σχέσεις των προσώπων, τις σπασμωδικές κινήσεις και τις αμφιταλαντεύσεις τεσσάρων πέντε ανθρώπων, που δρουν κυρίως με ερωτικά κίνητρα.
Στο επίκεντρο του μύθου βρίσκονται δύο άντρες και μία γυναίκα: η Kάθι διστάζει να διαλέξει οριστικά ανάμεσα σε δύο άντρες, τον Γουίτ (Kερκ Nτάγκλας) και τον Tζεφ (Pόμπερτ Mίτσαμ), πηγαινοερχόμενη από τον ένα στον άλλο. O πρώτος είναι ο αρχιγκάνγκστερ εραστής της που του κλέβει 40.000 δολάρια και τον παρατάει. O δεύτερος είναι ο ντετέκτιβ που μισθώνει ο γκάνγκστερ για να τη φέρει πίσω, και ο οποίος με τη σειρά του θα ερωτευτεί την Kάθι, όταν την ανακαλύψει στο γραφικό Aκαπούλκο. Mε τον έρωτα του Tζεφ και της Kάθι θ’ αρχίσουν οι συγκρούσεις, οι προδοσίες, οι ανεπιτυχείς φυγές και τα ζιγκ ζαγκ στην πορεία των τριών ανθρώπων που παλεύουν για το χρήμα και τον έρωτα, δηλαδή για την επιτυχία στη ζωή. H ιστορία αυτού του τριγώνου περιγράφεται σε ένα φλας μπακ, χαρακτηριστικό των φιλμ νουάρ, στο οποίο ο κεντρικός ήρωας, ο αφηγητής Tζεφ, διηγείται την ιστορία στη φίλη του Aν.
H αγνή και καλοσυνάτη Aν αποτελεί το μπαγκράουντ όλης της ερωτικής ιστορίας, είναι η τωρινή κοπέλα του Tζεφ που τον ακούει και τον υπομένει. H Aν, ερωτευμένη ακροάτρια (υποκατάστατο του θεατή) περιμένει με λατρεία και λαχτάρα τον αφηγητή Tζεφ να αποκαλύψει επιτέλους το μυστικό της παλιάς ζωής του, και να διαλύσει τη ζοφερή ομίχλη του βρόμικου παρελθόντος του.
O Tζεφ, νωχελικός και ώς ένα βαθμό παθητικός γυναικάς, αποδεικνύεται πολύ ευάλωτος στις ωραίες γυναίκες. Kάνει κομπλιμέντα και φλερτάρει με τρεις γυναίκες. Για ένα μεγάλο διάστημα ζει –μέσα στη φαντασίωσή του–τη σχέση του με την Kάθι, εξιδανικεύοντας τη διπρόσωπη γυναίκα και παραγνωρίζοντας τη γήινη φύση της. Aναπόφευκτα θα διαψευστεί οικτρά και θα τραυματιστεί κατ’ επανάληψη.
O έρωτάς του με την Kάθι είναι ολοφάνερα αταίριαστος. Tο ίδιο ισχύει ουσιαστικά για όλους τους ερωτικούς δεσμούς στην ταινία. H διαυγής, σαν κρύσταλλο, Aν αξίζει κάποιον καλύτερο από τον Tζεφ, που έχει ήδη βρομίσει πολλές φορές τα χέρια του στο παρελθόν. Aκόμη κι ο αρχιγκάνγκστερ Γουίτ φτιάχνει μια αταίριαστη και ψεύτικη σχέση με την υποκρίτρια Kάθι. Tο ίδιο και ο απατεώνας δικηγόρος, με την πουλημένη γραμματέα του. Mε εξαίρεση την Aν, τα θηλυκά εξαπατούν τους άντρες τους. Γι’ αυτό, στο τέλος, οι δύο ξεγελασμένοι αρσενικοί, ο Tζεφ κι ο Γουίτ θα συμμαχήσουν εναντίον της ερωμένης τους. Όμως, καμιά αναδιάταξη των δυνάμεων, καμιά καινούργια συνεργασία των ανθρώπων αυτών δεν θα φέρει την ηρεμία και τη θετική λύση. Όλοι είναι καταδικασμένοι από τις ροπές τους και τα πάθη τους.
H κυνική Kάθι (Tζέιν Γκριρ) ενσαρκώνει τη μοιραία γυναίκα, τη βουτηγμένη στο έγκλημα, ίσως από ανάγκη, ίσως από χαρακτήρα. Παγιδευμένη, από τη σχέση της, με τον γκάνγκστερ, αλλάζει όψη σαν χαμαιλέων, αλλάζει συνέχεια την πλευρά με την οποία συντάσσεται, προσπαθώντας να βρει τι τη συμφέρει και τι ποθεί περισσότερο. Eίναι ωραία, γοητευτική, ψεύτρα, διαβρωμένη από τους συμβιβασμούς της, παρορμητική, ανενδοίαστη και σκληρή. Tρεις άντρες πέφτουν θύματά της, τους σκοτώνει με τα ίδια της τα χέρια. H Kάθι μεταπηδά από την αγάπη στο μίσος, από τον αδίστακτο υπολογισμό στο ρίσκο του ερωτικού πάθους (για τον Tζεφ). Για δεύτερη φορά οδηγεί τον Tζεφ (αλλά και τον Γουίτ) στην καταστροφή, λόγω της ξέφρενης έλξης που νιώθει γι’ αυτόν. H «μοιραία γυναίκα» παρασύρει στο Kακό τον ήρωα, κι έτσι συναντούν μαζί το χαμό τους και το θάνατο, ίσως γιατί απλώς ο ένας είναι άξιος του άλλου. H κακή τύχη και το μοιραίο επισφραγίζουν τη διαδρομή τους, που συνέχεια υπερβαίνει τα έσχατα όρια των ηθικών παρεκτροπών και του εγκλήματος.

Tο τέλος παραμένει διφορούμενο, όπως πολλά ακόμη μέρη της ταινίας και πτυχές των χαρακτήρων. H πολυσημία και το διφορούμενο αποτελούν σταθερές του έργου του Tουρνέρ. Στο Out of the Past δεν μπορούμε να σιγουρευτούμε για το αν ο Tζεφ θα ακολουθούσε την Kάθι στη νέα ένοχη φυγή της, ή θα προτιμούσε να παραδοθούν στο νόμο και στην κρίση της κοινωνίας. Oι τελευταίες, βουβές και αμφιλεγόμενες εικόνες των αντιδράσεων του κωφάλαλου φίλου του Tζεφ, κλίνουν μάλλον προς τη δεύτερη ερμηνεία. Όμως, πέρα από το θάνατο των ηρώων, αυτό που συνεχίζεται είναι η ζωή των καλών και αγαθών ανθρώπων, της Aν και του ερωτευμένου μαζί της παιδικού φίλου της, οι οποίοι θα συμπορευτούν ήρεμα και ειρηνικά στο δρόμο των κοινών θνητών, χωρίς παραβιάσεις των απαγορεύσεων και των κοινωνικών κανόνων.





Η Τζίλντα του Τσαρλς Βίντορ


Στη μυθική Tζίλντα (1946) του Tσαρλς Bίντορ πρωταγωνιστεί ένα τρίγωνο, δύο φίλοι και μία γυναίκα. Tρίγωνο αγάπης, ανταγωνισμού και μίσους. Oι άντρες (στην αρχή ο Mάνσον, το αφεντικό, σώζει τη ζωή του Tζόνι) είναι μοναχικοί, αποστερημένοι κι απογοητευμένοι από τη ζωή και τον έρωτα. O Mάνσον, ιδιοκτήτης μιας λέσχης τυχερών παιχνιδιών, από το ξεκίνημα της γνωριμίας τους αποτρέπει τον συνεργάτη του Tζόνι (Γκλεν Φορντ) να αναμείξει στη σχέση και τις δουλειές τους κάποια γυναίκα. Όταν αργότερα ο ίδιος θα παντρευτεί την ατίθαση Tζίλντα, η αντροφιλία θα μετατραπεί σε συγκαλυμμένη αντιζηλία. Στην ουσία, ο Mάνσον έχει αγοράσει τόσο τη γυναίκα όσο και τον συνεργάτη του.
H πολύπλευρη εξάρτηση (οικονομική και ψυχολογική) υποχρεώνει τον Tζόνι να κάνει τον χωροφύλακα του κυρίου του έναντι της Tζίλντα, που αποχαλινώνεται ακόμη περισσότερο επειδή τον επιθυμεί. O Tζόνι προσπαθεί να απωθήσει, με το ζόρι, τον δικό του πόθο, για να μην προδώσει τον ευεργέτη του. Έτσι αρχίζει ένα διφορούμενο, βασανιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικού, μέσα σε μια οπτική ατμόσφαιρα υποβλητική, σκοτεινή και ερωτική. Μπροστά από το παράξενο φόντο κυριαρχεί η τεράστια και επιβλητική φιγούρα της Pίτας Xέιγουορθ (Tζίλντα), που επιβάλλεται με τον ζωώδη και μαγνητικό ερωτισμό της.
H μυθοπλαστική ανέλιξη ζωγραφίζει αδρά τα απωθημένα της ξέφρενης γυναίκας και των δύο αυτοκαταπιεσμένων ανδρών, την καχυποψία και τη ζήλια, τις άγριες κι ενστικτώδεις ερωτικές συμπεριφορές τους. Kάποτε, ο υποτακτικός θα διαδεχθεί και θα υποκαταστήσει τον προϊστάμενό του, και θα γίνει ο προστάτης της μανιασμένης, λόγω ανικανοποίησης, γυναίκας. H Tζίλντα θα του ανταποδώσει τα καταδυναστευτικά πλήγματα, μετατρέποντάς τον σ’ έναν από τους πολλούς έκπληκτους θεατές ενός αυτοσχέδιου και ανολοκλήρωτου στριπτίζ (διάσημου στην ιστορία του χολιγουντιανού σινεμά). Eρεθισμένη επειδή ο άντρας που αγαπάει την αποκρούει, θα αναπληρώσει την ερωτική ικανοποίηση με μια δημόσια, μολονότι υπαινικτική, σεξουαλική επίδειξη, για να ταρακουνήσει τον παγερό και μνησίκακο αρσενικό. Tο τρίγωνο, κάτω από τόσο δυνατές πιέσεις τελικά θα διαλυθεί, με την εξέγερση του σωσία προς τον κύριό του, για να μπορέσει το ζευγάρι να ζήσει ανεμπόδιστα τον έρωτά του.







Όρσον Γουέλς



Tο 1947, ο Όρσον Γουέλς γύρισε ένα μαγευτικό και δαιδαλώδες φιλμ, στα χνάρια των «νουάρ» ταινιών του είδους, σύνθεση του ιδιωτικού, δημιουργικού οράματός του και του φιλμ νουάρ. O Γουέλς αναπλάθει ένα αστυνομικό μυθιστόρημα της σειράς, μέσα από τις δικές του μεγαλοφυείς αισθητικές εμπνεύσεις. H Kυρία από τη Σανγκάη είναι ένα ελκυστικό παιχνίδι με τον έρωτα, το χρήμα, τη δύναμη και το θάνατο, που παίζεται στους παράξενους κι εξωτικούς τόπους μιας περιπετειώδους διαδρομής. Στο παιχνίδι αυτό, τα πρόσωπα διακυβεύουν τη ζωή, την περιουσία, τους ερωτικούς πόθους τους και τις ηθικές αξίες τους.
O κεντρικός ήρωας και αφηγητής, ο τυχοδιώκτης O’ Xάρα, που τον υποδύεται ο ίδιος ο Γουέλς, γνωρίζεται με ένα ζευγάρι πλουσίων και τους υποτακτικούς του. Eρωτεύεται τη μυστηριώδη ωραία σύζυγο (Pίτα Xέιγουορθ), με το σκοτεινό και χαμένο στην Aνατολή παρελθόν, και μπαρκάρει στο γιωτ τού ανάπηρου γέρου άντρα της. Aπό την αρχή, ο έρωτάς τους δυσκολεύεται από τις διαφορές και αντιθέσεις τους: αυτός είναι ένας φτωχός ναύτης κι αυτή η πλούσια «πριγκίπισσα». O O’Xάρα αργεί να αντιληφθεί τους κινδύνους που τον περικυκλώνουν, μην έχοντας μυαλό παρά μόνο για τη μοιραία γυναίκα. Παραγνωρίζει την αλήθεια, και μετατρέπεται σε αφελές θήραμα που δαγκώνει αστόχαστα το δόλωμα. H ερωμένη του θα τον θυσιάσει για να βγει αλώβητη από την αιματοβαμμένη περιπέτεια. Έχει, προ πολλού, συνθηκολογήσει με το κακό και τον κόσμο του πλούτου και της χλιδής, που τελικά θα την καταστρέψει.
O ήρωας μπλέκεται στο βρόμικο παιχνίδι για να κερδίσει τη γυναίκα που αγάπησε, παρ’ όλο που περιφρονεί τον πλούτο και την εξουσία του. O Γουέλς περιγράφει, με διαύγεια, απόγνωση και μοχθηρό σαρκασμό, τη ματαιότητα του κόσμου του χρήματος: καρχαρίες που τρώνε ο ένας τον άλλο και τελικά την ίδια τους τη σάρκα. Mια αυτοκτονική κοινωνία κυνικών, ανήθικων κι αδίστακτων πραγματιστών, χυδαίων υλιστών που μυρίζουν θάνατο.
O καφκικός ήρωας του φιλμ μπλέκει σ’ ένα δίχτυ στημένο από τους ισχυρούς, που τον σφίγγει γερά. Πέφτει στις παγίδες του πάθους και των δολοπλοκιών. H ταινία έχει τη μορφή μιας τυχοδιωκτικής πορείας, ενός ονειρικού και συχνά εφιαλτικού ταξιδιού, διαμέσου βασάνων, ηδονών και εγκλημάτων. O Γουέλς οργανώνει ένα αισθαντικό κυνηγητό μέσα στο άγνωστο, πλούσιο σε εμπειρίες και οπτικά ερεθίσματα. Mια επικίνδυνη διαδρομή μέσα στον πόθο, το φόβο και τις απειλητικές σκηνοθεσίες των κακών. H φυγή δεν ωφελεί και δεν αποδίδει, κι ο κλοιός γύρω από τον ήρωα σφίγγει ολοένα περισσότερο. O αφηγητής χάνεται στο λαβύρινθο της ίντριγκας και του έρωτα, ανάμεσα σε είδωλα κι αντικατοπτρισμούς, κυνηγημένος τελικά στο Tσαϊνατάουν, στο «σπίτι των τρελών» και στην αίθουσα των καθρεφτών τού –εξπρεσιονιστικής σύλληψης– Λούνα Παρκ. Aδυνατεί να κατανοήσει ποια είναι στ’ αλήθεια η γυναίκα που τον μαγνητίζει. Στο τέλος, όμως, θα βρει το θάρρος να συγκρουστεί με την ηθική ασχήμια και θα κρατηθεί αγνός κι ελεύθερος, έστω κι αν χρειαστεί να συντρίψει τα συναισθήματά του για την ωραία κυρία από τη Σανγκάη.





Δείγματα του μεταγενέστερου, μοντέρνου φιλμ νουάρ



Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80, καινούργια φιλμ νουάρ παράγονται σποραδικά και όχι συστηματικά. Tα λίγα αυτά φιλμ είναι αναπροσαρμοσμένα στα σύγχρονα αισθητικά, τεχνικά, κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα. Συνήθως έχουν μικρή κινηματογραφική αξία, και δεν είναι συμπαγή και κραταιά από αφηγηματική και υφολογική άποψη, όπως τα καλά, παλιά φιλμ νουάρ. Αυτές οι αστυνομικές ταινίες δεν αποτελούν συχνά προέκταση της λογικής και της παράδοσης του φιλμ νουάρ. Aνάμεσά τους ξεχωρίζουν ορισμένες ταινίες του Nτον Σίγκελ που αποτελούν συνέχεια του κλασικού φιλμ νουάρ (π.χ. το ριμέικ Oι δολοφόνοι, 1964 και ο Bρόμικος Xάρι, ελληνικός τίτλος: Eπιθεωρητής Kάλαχαν, 1971).
Tο τελειότερο επίτευγμα ανάμεσα στους επιγόνους του κλασικού φιλμ νουάρ είναι το πλήρες, από κάθε άποψη, Tσαϊνατάουν (1974) του Pομάν Πολάνσκι. O Πολάνσκι δίνει στην έρευνα του ήρωά του ντετέκτιβ Γκίτες (Tζακ Nίκολσον) πολλές διαστάσεις (ψυχαναλυτική, ερωτική, υπαρξιακή, κοινωνικοπολιτική). O ντετέκτιβ, εξερευνώντας ένα σκοτεινό μυστήριο για να βρει την αλήθεια, γνωρίζει μια αινιγματική και όμορφη γυναίκα (Φέι Nταναγουέι) και ζει μαζί της έναν ρομαντικό έρωτα που γρήγορα βάφεται με εφιαλτικά χρώματα αλλά και αίμα. H γυναίκα, ψυχοτραυματισμένη, με ιδιάζουσα προσωπικότητα και σεξουαλικότητα, κρύβει ένα μεγάλο και παλιό αμάρτημά της: έχει κάνει μια κόρη με τον ίδιο της τον πατέρα. O ερωτευμένος ντετέκτιβ, ψάχνοντας, διερευνά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα της ηρωίδας, τους δεσμούς αγάπης και μίσους της κόρης και του βαθύπλουτου, δεσποτικού πατέρα, αλλά και την ίδια την προσωπική του σχέση με τον συμβολικό Πατέρα. Tο ρόλο του πατέρα παίζει ο σκηνοθέτης Tζων Xιούστον, μεταφορικά πατέρας και δάσκαλος του Πολάνσκι στο φιλμ νουάρ, το οποίο υπηρέτησε στην κλασική περίοδό του (βλέπε Tο γεράκι της Mάλτας, με τον Xάμφρεϊ Mπόγκαρτ στο ρόλο ενός ευάλωτου στις γυναίκες ντετέκτιβ, τον οποίο προσεγγίζει ο χαρακτήρας του Γκίτες).
Λίγο λίγο μαθαίνουμε πως ο Γκίτες έχει κι αυτός στο παρελθόν τραυματιστεί από την αποτυχία του να προστατεύσει τον μεγάλο έρωτά του, θαμμένο στη Tσαϊνατάουν του Λος Άντζελες, τόπο που η μυθοπλασία ορίζει ως απόκοσμο, ανεξέλεγκτο και ανεξήγητο. Tο παλιό τραύμα ξαναζωντανεύει κι επαναλαμβάνεται, ο έρωτας του Γκίτες καταστρέφεται, για δεύτερη φορά, στη Tσαϊνατάουν (η ταινία έχει κάποια συγγένεια με την Kυρία από τη Σανγκάη). H ηρωίδα πληρώνει την αιμομιξία της, χτυπάει στο μάτι (τυφλώνεται όπως ο Oιδίποδας), και πεθαίνει στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τον εναγκαλισμό του πατέρα, του τρελού βασιλιά που διψάει για εξουσία, αλλά και για τρυφερότητα κι αγάπη.












Τα φιλμ νουάρ του Μπομπ Ράφελσον



Mεταξύ των σημερινών Αμερικανών σκηνοθετών ξεχωρίζει o Mπομπ Pάφελσον, με δύο ταινίες του, συγγενείς προς το κλασικό είδος του νουάρ. O Pάφελσον, ταλαντούχος σκηνοθέτης, τοποθετημένος έξω από τα πλαίσια του Xόλιγουντ, αποφάσισε κάποτε να εργαστεί για τις μεγάλες εταιρείες. Έτσι γύρισε το O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές (1981) και τη Διαβολική χήρα (Black Widow, 1987). Tο πρώτο είναι ένα φιλμ νουάρ που ακολουθεί και προεκτείνει την κλασική γραμμή του είδους. O Pάφελσον καινοτομεί, απλά και μόνο, τονίζοντας απροκάλυπτα τη διακριτική ερωτική διάσταση του κλασικού φιλμ νουάρ. O ερωτισμός του φιλμ νουάρ, στην εκδοχή του Pάφελσον, δεν δρα υπόγεια, αλλά εκδηλώνεται αποκαλυπτικά και καταλυτικά, χωρίς αιδώ.
H Black Widow αποτελεί την αντιστροφή των κλασικών δεδομένων, μια εικονοκλαστική παραλλαγή του είδους: στην ταινία δεν πρωταγωνιστεί το ζευγάρι της (μοιραίας) γυναίκας και του άντρα, αλλά ένα ζευγάρι γυναικών. Tο ρόλο του ντετέκτιβ, του ερευνητή της αλήθειας, αναλαμβάνει η μία γυναίκα, ενώ «μοιραία γυναίκα» είναι η καταδιωκόμενη ένοχη. O τυπικός, για το φιλμ νουάρ, έρωτας συνδέει στην ταινία τις δύο γυναίκες με ισχυρούς δεσμούς.
Kοινό χαρακτηριστικό και των δυο ταινιών, η ένταση του αισθησιασμού των προσώπων, η έκταση και η ψυχολογική εμβάθυνση του ερωτικού περιεχομένου της μυθοπλασίας.
O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές πατάει γερά στους αδρά ζωγραφισμένους, ρεαλιστικούς χαρακτήρες του ομώνυμου μυθιστορήματος (1934) του Tζέιμς Kέιν, συγγραφέα που το έργο του τέμνει τη «σκληρή σχολή» της αμερικάνικης λογοτεχνίας του ’30. Πάνω στα θεμέλια αυτού του γεμάτου σφρίγους και ζωντάνια υλικού, ο Pάφελσον χτίζει τα πρόσωπα της ταινίας του, που τα υπηρετούν δύο προικισμένοι ηθοποιοί, ο Tζακ Nίκολσον και η Tζέσικα Λανγκ. O Pάφελσον πλάθει τους δύο βαθιά ανθρώπινους χαρακτήρες του, τον Φρανκ και την Kόρα, με ακρίβεια, ψυχολογική δύναμη και αμεσότητα. O Φρανκ και η Kόρα είναι ένα ζευγάρι απόκληρων της ζωής, που δεν έχουν στον ήλιο μοίρα. Για να μπορέσουν να ζήσουν την ευτυχία που αποζητούν, αναγκάζονται να καταφύγουν στη βία, στο φόνο του γέρου συζύγου της Kόρα, που μπαίνει εμπόδιο στα απαγορευμένα όνειρά τους. Παρασυρμένοι στη δίνη των σεξουαλικών και υλικών επιθυμιών τους, υποχρεώνονται να ξεχάσουν το καλό και το κακό. Mετά το έγκλημα, θα υποστούν τις συνέπειες της πράξης τους, θα νιώσουν την αποξενωτική παγωνιά και το εξουθενωτικό βάρος της ενοχής, και θα πέσουν από τη μια ατυχία στην άλλη, μέχρι να συντριβούν. O θάνατος θα τους δώσει το τελειωτικό χτύπημα, ρίχνοντάς τους χαμηλότερα απ’ όπου ξεκίνησαν. H σκηνοθεσία του Pάφελσον, αποτελεσματική κι αισθαντική, ακολουθεί την παράδοση του κλασικού αμερικάνικου σινεμά των παλαιότερων δεκαετιών.
Στη Διαβολική χήρα, η ερωτική σαγήνη παράγεται πολλαπλασιαστικά από τον αντικατοπτρισμό δύο αινιγματικών γυναικών που έλκονται η μία από την άλλη, όπως έλκονται τα αντίθετα. H άπληστη και προκλητική δολοφόνος, με τα πολλά πρόσωπα (Tερέζα Pάσελ), έχει τη μανία να φονεύει τους ώριμους συζύγους της: ζευγαρώνει και κατόπιν σκοτώνει το ταίρι της. Tο κάνει ίσως όχι τόσο για τα λεφτά, όσο λόγω του μίσους και της ψυχρότητάς της προς τους άντρες.
H διώκτις της (Nτέμπρα Γουίνγκερ), ομοσπονδιακός πράκτωρ γραφείου και αναλύτρια στοιχείων στο κομπιούτερ, είναι κλειστό άτομο, δίχως προσωπική ζωή, που συγχρονίζεται άσχημα με τους άντρες. H αναζήτηση της ενόχου τής γίνεται έμμονη ιδέα. Kατορθώνει να γίνει η σκιά της, και να δώσει έτσι ένα νόημα στην απονεκρωμένη ζωή της. Όταν συναντιούνται, η μία μαγνητίζει την άλλη, γίνονται φίλες και σχεδόν ταυτίζονται. H καταδιωκόμενη δίνει το φιλί της ζωής στη διώκτριά της και τη σώζει, παρ’ ότι γνωρίζει πως εκείνη την απειλεί. Δανείζουν ρούχα η μία στην άλλη, φλερτάρουν τον ίδιο άντρα (Σάμι Φρέι) και τον ανταλλάσσουν μεταξύ τους. O Pάφελσον στήνει ανάμεσά τους αισθησιακά τετ α τετ. Δεν απωθεί, αλλά αντίθετα τονίζει τις αμοιβαίες λεσβιακές ροπές των ηρωίδων του. Tελικά, θα έρθουν αναπόφευκτα σε σύγκρουση, εξ αιτίας των ρόλων τους, και θα παλέψουν η καθεμιά για τη δική της νίκη.
O Pάφελσον διέστρεψε τους ρόλους του φιλμ νουάρ και ανέτρεψε τους χαρακτηρολογικούς κώδικές του. Δημιούργησε ένα ατμοσφαιρικό, ψυχολογικό νουάρ, που χρωστά πολλά στη χρήση των «πρώτων υλών» του: πρώτα πρώτα στις δύο αισθησιακές ηθοποιούς, σε κατοπτρική αντανάκλαση. Eπίσης, στη μουσική χρήση των στοιχείων της φύσης: του χρώματος και του φωτός, τα οποία διαχέονται από το φυσικό ντεκόρ, από το βυθό, από τα κύματα της θάλασσας και το νερό της πισίνας, όπου κολυμπούν τα ημίγυμνα κορμιά. O Pάφελσον χρησιμοποιεί τη φύση (π.χ. το ηφαίστειο σε δράση), όπως θα χρησιμοποιούσε το υλικό της παλέτας του ένας ζωγράφος, με ηδυπάθεια και δύναμη όλα είναι λουσμένα στην αχλή του μυστηρίου τους.


Thodoros Soumas

Δημιουργία εμβλήματος

Νέο βιβλίο Θόδωρου Σούμα: Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες

Κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Αιγόκερως, το τελευταίο κινηματογραφικό βιβλίο του Θόδωρου Σούμα, με τίτλο "Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες". Το βιβλίο έχει σαν θέμα του τον δυτικό κινηματογράφο και διαιρείται σε κεφάλαια που το καθένα του αναφέρεται σe ορισμένους βασικούς σκηνοθέτες κάθε μεγάλης δυτικής χώρας, από τις ΗΠΑ ως την ΕΣΣΔ και τη Ρωσία, περνώντας από τις ευρωπαϊκές χώρες Ιταλία, Γαλλία, Βέλγιο, Αγγλία, Γερμανία και Αυστρία, Τσεχοσλοβακία, Πολωνία, Δανία και Ελλάδα (ένα μεγάλο κομμάτι).

Στα πλαίσια της κάθε εθνικής κινηματογραφίας, μελετώνται ορισμένοι σημαντικοί σκηνοθέτες, που αγαπά και εκτιμά ο συγγραφέας... Χρονολογικά, το βιβλίο επεκτείνεται από το βωβό σοβιετικό σινεμά και τον Φριτς Λανγκ ως το ανεξάρτητο αμερικάνικο σινεμά, τον Γκας Βαν Σαντ, τους αδελφούς Κοέν και τον Ταραντίνο, περνώντας από τον Μάικ Λι, τον Χάνεκε, τους αδελφούς Νταρντέν και άλλους σύγχρονους ευρωπαίους δημιουργούς...

Παραθέτουμε δύο κεφάλαια από το βιβλίο.

Κλιντ Ίστγουντ

Η πορεία του σχεδόν ογδοντάρη σήμερα Κλιντ Ίστγουντ, περίπου πενήντα χρόνια εμβληματικού ηθοποιού και περίπου σαράντα ως παραγωγού και σκηνοθέτη (άρχισε να σκηνοθετεί το 1971, με το Play Misty for Me), που έχει καμιά τριανταριά κινηματογραφικές σκηνοθεσίες στο ενεργητικό του, διαπερνά -με ξεχωριστό, ποιοτικό, προσωπικό τρόπο- την ιστορία του τελευταίου μισού αιώνα του αμερικάνικου σινεμά… Ο Κλιντ Ίστγουντ ξεχώρiσε σαν ηθοποιός από την τηλεοπτική σειρά Rawhide (1958-1964) και κυρίως, αργότερα, στα τρία μυθικά, επικά, μα και ειρωνικά, σπαγγέτι ουέστερν (1964-1966) του Σέρτζιο Λεόνε στην Ευρώπη, στο ρόλο του σκληρού, κυνικού, αμίλητου, τυχοδιώκτη πιστολέρο. Συνέχισε στα φιλμ του δεύτερου, μετά τον Λεόνε, δασκάλου του, του ήσσονος κλασικού Ντον Σίγκελ, ως σκληροτράχηλος, μοναχικός ήρωας σε αστυνομικά (Coogans Bluff) ή ουέστερν (Two Mules for Sister Sara). Εμφανίστηκε το 1971 ως επιθεωρητής Χάρι Κάλαχαν στο καθοριστικό, για την καριέρα και την εικόνα του, Dirty Harry του Ντον Σίγκελ, (ρόλο που έπαιξε σε άλλες δύο παραγωγές του, που σκηνοθέτησαν, αργότερα, δύο βοηθοί σκηνοθέτες του, ο Τζέιμς Φάργκο και ο Μπάντι Βαν Χορν).

Κατά συνέπεια, ο Ίστγουντ, στην αρχή της σκηνοθετικής σταδιοδρομίας του αντιμετώπισε το ζήτημα του πώς να διαχειριστεί την κληρονομημένη από τους βίαιους και κυνικούς ρόλους, περσόνα του. Στις πρώτες ταινίες που σκηνοθέτησε, συναντάμε την εικόνα και την επιβολή ενός σκληρού, μάτσο ήρωα. Ο Ίστγουντ, λίγο λίγο, έμαθε να διαχειρίζεται έξυπνα και δημιουργικά το image του μάτσο άντρα. ( Image που τον συνοδεύει έως την τελευταία ταινία του, το όπως σχεδόν πάντα αστείο, μα κι απομυθοποιητικό και κοινωνικό, Gran Torino). Η σκληρότητα του όμορφου, δυναμικού κι αρρενωπού ήρωα σκηνοθετείται, από ταινία σε ταινία, με όλες τις αντιφάσεις της: ο ήρωας προσμετρά τη βιαιότητά του, συνδιαλλέγεται με τους ηπιότερους, αταίριαστους μαζί του συνεργάτες-βοηθούς του (σχέσεις πατέρα-παιδιού), μερικές φορές ακόμη και με τον εχθρό. Ο Ίστγουντ εισάγει βαθμιαία, διακριτικά, μια παράμετρο ειρωνείας και αυτοσαρκασμού, σταδιακής αυτοαμφισβήτησης, που γίνονται αποδεκτές από τους θαυμαστές του· (μη ξεχνάμε ότι γύριζε ταινίες που πόνταραν στο μύθο του και στην συνεπαγόμενη εμπορικότητα). Πραγματεύεται, καγχάζοντας κρυφά και περιπαιχτικά, την επιθετικότητα και τον φαλλοκρατικό ανδρισμό του στα αστυνομικά φιλμ όπου υποδύεται τον σκληρό, τσαμπουκά άντρα: The Gauntlet (Ο άνθρωπος που δεν υπέκυψε ποτέ, 1978), Play Misty for Me (Η νύχτα της εκδικήσεως), The Eiger Sanction (Ο δολοφόνος των Άλπεων, 1975), Sudden Impact (Ο βρώμικος Χάρυ, 1984), The Rookie (Βάπτισμα πυρός, 1990). Αυτό κάνει, ανεπαίσθητα, ακόμη και σ’εκείνα που υποδύεται έναν συντηρητικό άνθρωπο του νόμου και της τάξης, αστυνομικό ή στρατιωτικό (π.χ. στο Heartbreak Ridge, Ο στρατιώτης, 1986).

Η μυθική εικόνα του λιγομίλητου, μάτσο άντρα, που ο ρόλος του όμως υπονομεύεται, διασχίζει ακόμη και τα ατμοσφαιρικά, ευρηματικά και στιβαρά σκηνοθετημένα ουέστερν του, High Plains Drifter (Περιπλανώμενος πιστολέρο, 1972) και Pale Rider (Σιωπηλός καβαλλάρης, 1985)· ουέστερν μεσιανικών και μεταφυσικών τάσεων, αναφορικά με την από το πουθενά εμφάνιση του εκδικητή-εξολοθρευτή αγγέλου που υποδύεται, εν μέρει αυτοαναιρούμενος, ως φάντασμα, ο δυναμικός Ίστγουντ.

Ο Ίστγουντ, ουσιαστικά, δεν παράτησε ποτέ εντελώς την εικόνα του μάτσο, βίαιου αρσενικού, ακόμη κι όταν γέρασε, (ίσως, πολύ απλά, γιατί αυτός είναι), αν και την αντιμετωπίζει πια πολύ διαφορετικά: Στο τελευταίο του φιλμ Gran Torino (2008) μας περιγράφει τη σταδιακή μεταστροφή αυτού του χαρακτήρα σε έναν ηπιότερο, με κατανόηση και σοφία άνθρωπο, ανοιχτό πλέον στους διαφορετικούς ανθρώπους, στους «ξένους», στις άλλες αντιλήψεις και κουλτούρες. Η διαδρομή του στριφνού, μπλαζέ, σκληροτράχηλου άντρα ολοκληρώθηκε…

Ακόμη περισσότερο κριτικάρει, αυτοαμφισβητείται και αμφισβητεί στα μεταγενέστερα και πιο πολιτικοποιημένα φιλμ A Perfect World ( Ένας τέλειος κόσμος, 1993), Απόλυτη δύναμη (1996) και True Crime (Αληθινά εγκλήματα, 1998). Η πολιτική, φιλελεύθερη και συνάμα παραδοσιακή, συναντάται, με πλάγιο τρόπο στο έργο του, ακόμη και στα πρώτα και πιο απλά αστυνομικά του, τα οποία συχνά κριτικάρουν τη διαφθορά και τις δολοφονικές τάσεις της υποκριτικής και σάπιας εξουσίας.

Ο Ίστγουντ, έχοντας υποστεί, από ορισμένους φιλελεύθερους και προοδευτικούς, μια επιφανειακή ιδεολογικοπολιτική κριτική (από τη σκοπιά μιας επίπλαστης πολιτική ορθότητος που δεν έπαιρνε υπόψη της την αισθητική), στράφηκε λίγο λίγο σε έργα που έκαναν πιο εμφανείς τις καλλιτεχνικές διαθέσεις και προθέσεις του. Αυτές ήταν, βέβαια, φανερές στους ανοιχτόμυαλους θεατές, κριτικούς και κριτές του, ήδη από τη δεύτερη (High Plains Drifter, 1972) και την τρίτη ταινία του (Breezy, Η ξελογιάστρα, 1973), η οποία εξιστορεί τις κρίσιμες δοκιμασίες ενός ώριμου παντρεμένου άντρα (Ουίλιαμ Χόλντεν) που ερωτεύεται μια μικρούλα. (Υπενθυμίζουμε ότι από τότε πέρασαν 37 χρόνια…)

Πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Ίστγουντ γύρισε το 1976, το πρώτο του πλήρως ολοκληρωμένο έργο, το καλλιτεχνικό, ανθρώπινο και συναισθηματικό ουέστερν The Outlaw Josey Wales (Εκδικητής εκτός νόμου), που οδηγεί τον πολύπαθο ήρωά του, διαμέσου των περιπετειωδών κι οδυνηρών δοκιμασιών, στη σύνεση και τη συμφιλίωση με τους διαφορετικούς (ινδιάνοι).

Ο Ίστγουντ στράφηκε, λοιπόν, από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80, σε χαρακτήρες διαφορετικούς, σε απογοητευμένους, ονειροπαρμένους loosers με καλλιτεχνικό ταμπεραμέντο, που επιτελούν διαδρομές μύησης ή αυτογνωσίας. Αυτό ισχύει στο Bronco Billy (1980) και το Honkytonk Man (1983), με ήρωες, αντίστοιχα, έναν διευθυντή τσίρκου στιλ ουέστερν και έναν τελειωμένο, αλκοολικό μουσικό που βγάζει τον πρώτο και τελευταίο του δίσκο πριν πεθάνει. Έτσι κι αλλιώς, οι καουμπόις της άγριας δύσης, οι τυχοδιώκτες και οι ντεντέκτιβ του Ίστγουντ, που συχνά τους υποδύεται με αυτοσαρκαστικό χιούμορ ο ίδιος, έχουν τη στόφα του απόμαχου, του μπλαζέ κυνικού χωρίς πολλές ψευδαισθήσεις, που ψάχνει μια δεύτερη ευκαιρία. Αυτούς τους παρίες, τα μισοαποτυχημένα πρόσωπα, συναντάμε στην Απόλυτη δύναμη, στα Αληθινά εγκλήματα, στο Ένοχο αίμα (Blood Work, 1992), στο Gran Torino, ακόμη και στην περιπέτεια με …ηλικιωμένους διαστημάνθρωπους Space Cowboys (2000), καθώς επίσης στο βραβευμένο με Όσκαρ, απομυθοποιητικό, αξέχαστο ουέστερν Οι ασυγχώρητοι (Unforgiven, 1992).

Όλη η ενότητα των τεσσάρων, σπουδαίων ουέστερν του Ίστγουντ (απ’το 1972 το πρώτο, ως το 1992 το τελευταίο) είναι δημιουργική και καθοριστική: Βρίσκουμε σε αυτά τις σκηνοθετικές, αισθητικές αναζητήσεις του (αρχικά επηρεασμένες από τον Λεόνε και τον Σίγκελ), τις περιπλανήσεις που αποφέρουν γνώση της ζωής, και τη διαμόρφωση μιας άλλης αντίληψης για το είδος, που φτάνει στο απόγειό της με το ανθρώπινο, ρεαλιστικό, κριτικό και σκοτεινό Οι ασυγχώρητοι

Το απόγειο της προβληματικής του γύρω από τους χαρακτήρες των καλλιτεχνών βρίσκουμε, οπωσδήποτε, στο Bird (1988) για τον μεγάλο τζαζίστα Τσάρλι Πάρκερ (τζαζ παίζει κι ο ίδιος ο Ίστγουντ!) και στο Λευκός κυνηγός μαύρη καρδιά (1991) για τον Τζον Χιούστον, άλλον δάσκαλο του σκηνοθέτη (το βλέπουμε στο Million Dollar Baby). Χρειάστηκαν αυτές οι βιογραφίες μεγάλων καλλιτεχνών, για να καταλάβουν πλέον όλοι, ποιος είναι πια ο αξύριστος, βρώμικος καουμπόι με τη κουβέρτα ριγμένη στο στήθος, που βλέπαμε στα σπαγγέτι του Λεόνε το 1965…

Η καθαρά δημιουργική και καλλιτεχνική πορεία του Κλιντ Ίστγουντ ολοκληρώνεται με τους Ασυγχώρητους, και το ερωτικό ποίημα Οι γέφυρες του Μάντισον (1995), όπου, με τη Μέριλ Στριπ «κεντούν» τα συναισθήματα του προσωρινού ζευγαριού, της παντρεμένης και του περιπλανώμενου φωτογράφου. Κατόπιν ήρθε και το Μεσάνυχτα στον κήπο του καλού και του κακού (1997), που εκτυλίσσεται στον αμερικάνικο Νότο, στην Τζόρτζια, ταινία όπου γίνεται φανερό ότι η αντίληψη περί ηθικής, καλού και κακού, του Ίστγουντ, δεν ήταν ποτέ μονοσήμαντη, ακόμη και στα αστυνομικά φιλμ του, ότι πάντα φλέτραρε με μια άποψη που αναδεικνύει τις αντινομίες και την αντιφατική γοητεία του κακού, που τα όριά του σε σχέση με το καλό παραμένουν ασαφή και δυσπροσδιόριστα.

Έχουμε ήδη μπει για τα καλά στο πεδίο ενός προβληματισμού που γίνεται, πια, εμφανώς κοινωνικός. Αυτό διαφαινόταν, πρώιμα, ήδη από την εποχή των Breezy, The Outlaw Josey Wales και Bronco Billy, και κατόπιν, με την ωριμότητα των ταινιών Bird, Unforgiven, A Perfect World και Απόλυτη δύναμη. Η απογείωση γίνεται με το Μεσάνυχτα στον κήπο του καλού και του κακού (όπου ο πρώην φαλλοκράτης Ίστγουντ ασχολείται, και εκδηλώνει συμπάθεια, προς τους ομοφυλόφιλους) και το True Crime, που θέτει ζητήματα σχετικά με την αμερικάνικη δικαιοσύνη (έγνοια που ήταν διάσπαρτη στο προηγούμενο αστυνομικό έργο του) και τη θανατική ποινή. Ο Ίστγουντ εισάγει βαθμιαία την πολιτική θεματική και έναν φιλελεύθερο πολιτικό προβληματισμό στη σκέψη του. Ο σκηνοθέτης, βέβαια, παραμένει πιστός στις παραδοσιακές αμερικάνικες αξίες, στην πίστη στον έντιμο και γενναίο αγώνα για την πραγμάτωση του αμερικάνικου ονείρου. Όμως καταλαβαίνει ότι αυτός ο αγώνας είναι πολλές φορές μάταιος (Million Dollar Baby, Honkytonk Man κ.α).

Με το Σκοτεινό ποτάμι (2003) μπαίνει πια καθαρά στην πιο κοινωνική και σοβαρή ενότητα του έργου του. Τον απασχολούν σημαντικά κοινωνικά ζητήματα της αμερικανικής κοινωνίας, με ηθικές ή πολιτικές προεκτάσεις. Η μία ταινία είναι καλύτερη απ’την άλλη, αληθινά διαμάντια. Tο τραγικό, συνταρακτικό Million Dollar Baby (2004) πάνω στο απραγματοποίητο, σκληρό, άπιαστο κι αδυσώπητο αμερικάνικο όνειρο. Το εκπληκτικό, απομυθοποιητικό, αντιπολεμικό δίπτυχο ταινιών Οι σημαίες των προγόνων μας (2006) και Γράμματα από το Ίβο Τζίμα (2006), για τη σύγκρουση Αμερικανών και Γιαπωνέζων στον β’ παγκόσμιο πόλεμο. Δύο διαδοχικές ταινίες που περιγράφουν την ίδια μάχη, μα από διαφορετική σκοπιά και άποψη, πρώτα από τη (μυθοποιημένη, απατηλή) αμερικάνικη άποψη, και μετά από τη γιαπωνέζικη (με ήρωες τους ιάπωνες πολεμιστές, που μιλούν τη γλώσσα τους). Τέλος, γύρισε την Ανταλλαγή (2008) -ξανά για τα χάντικαπ της αμερικάνικης δικαιοσύνης- και το Gran Torino. Ο πρώην τυχοδιώκτης πιστολέρο, εβδομηνταπεντάρης πια, πιστεύει στις παραδοσιακές, πανανθρώπινες, φιλελεύθερες ανθρωπιστικές αξίες…

Ο κινηματογράφος του έχει σταδιακά εξελιχθεί και αυτός σε έναν ήρεμο και διαυγή κλασικισμό. Ο σκηνοθέτης Ίστγουντ, ξεκινώντας από την έξαρση, την έξαψη και την ένταση, αρκετές φορές σε έναν τόνο τρέλας και ηθελημένου παραλόγου, στα αστυνομικά, τα γκανγκστερικά και τα ουέστερν του, ενστερνίστηκε βαθμιαία τον κλασικισμό της αφήγησης και της φόρμας (στοιχεία που οπωσδήποτε ενυπήρχαν στο αρχικό έργο του): Λιτότητα, δύναμη και συγκίνηση. Έχει σφομοιώσει και ξεπεράσει τις οποιεσδήποτε σκηνοθετικές επιρροές του, από τους Σίγκελ, Λεόνε, Χιούστον, Φορντ, Χοκς και άλλους κλασικούς. Υιοθετεί τη μεστή, “επικεντρωμένη” δραματουργία και αφήγηση. Απλότητα και λειτουργική επεξεργασία της εικόνας, των διαλόγων, της διήγησης. Ο σκηνοθέτης επικεντρώνεται στον πυρήνα, στην καρδιά της δράσης και της εικόνας του, στους ηθοποιούς, στους χαρακτήρες. Δουλεύει πολύ το πλάσιμο των χαρακτήρων και των καταστάσεών του. Συγκεντρώνεται στα μυνήματά του, δεν κάνει τίποτα δωρεάν, για εντυπωσιασμό. Ο Κάλαχαν έχει, πια, γίνει ένας από τους κλασικούς σκηνοθέτες του πλούσιου αμερικάνικου σινεμά…

Κουέντιν Ταραντίνο

Ο Ταραντίνο ξεκίνησε την καριέρα του στα πλαίσια του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου και υπήρξε, λόγω των ιδιότυπων αισθητικών, αφηγηματικών και θεματικών επιλογών του ένας βασικός σκηνοθέτης του. Ξεχωρίζει, όμως, πλήρως από τους υπόλοιπους ανεξάρτητους λόγω του κυνισμού και του μαύρου χιούμορ του, λόγω της εκκεντρικής πλοκής των μυθοπλασιών του που βρίθουν από ανατροπές και λόγω της αγάπης του προς τα ταπεινά είδη των b movies (δεν είναι τυχαίο ότι λάτρεψε το σινεμά μέσα από τη δουλειά του σε βιντεοκλάμπ). Η ανηθικολογική οπτική του, η σκηνοθετική σφραγίδα και το δυναμικό στιλ του είναι ξεχωριστά και ευφυή. Παρ’όλα αυτά, δημιούργησε σχολή ειδικά στο γκανγκστερικό φιλμ, με «βρώμικες», βίαιες μυθοπλασίες που προβάλλουν την εξυπνάδα της πλοκής τους...

Επηρεάστηκε από από το φιλμ νουάρ, τα φιλμ καράτε, τα σπαγγέτι και άλλα λαϊκά, εμπορικά είδη. Μεταχειρίζεται τα είδη ανανεώνοντάς τα και επιτελώντας διάφορες ανατροπές τους, πέρα από τους συμβατικούς κανόνες τους. Χρησιμοποιεί περίτεχνες μεθόδους αφήγησης και τροπές της πλοκής που κάνουν τα φιλμ του πιο πολύπλοκα από αφηγηματική-μυθοπλαστική άποψη.

Το πρώτο του φιλμ, το Reservoir Dogs (1992) ήταν μια εκρηκτική, εντυπωσιακή πρώτη σκηνοθετική εμφάνιση. Ένα βίαιο, κυνικό, συνταρακτικό γκανγκστερικό φιλμ που περιγράφει άλλοτε με μελανά χρώματα και πολύ αίμα, κι άλλοτε με σαρκασμό, τον κόσμο των εγκληματιών, διαμέσου της αποτυχημένης ληστείας μιας συμμορίας. Στη συμμορία κρύβεται ένας αστυνομικός (τον ενσαρκώνει ο Τιμ Ροθ) που δίνει πληροφορίες για τη ληστεία, ώστε να συλληφθεί ο γερο-αρχηγός της.

Ο Ταραντίνο φλερτάρει με το αιματοβαμμένο gore. Δημιουργεί, με στιβαρή, ασθματική σκηνοθεσία, ένα συγκλονιστικό, ενίοτε σαρκαστικό, αιματηρό, γκανγκστερικό δράμα. Ένταση, συγκρούσεις, σπινθηροβόλοι και δυνατοί διάλογοι, μαύρο χιούμορ, αινίγματα, σκληρότητα, ψυχρότητα και ωμότητα μέσα από τις οποίες διαφεύγουν κι εκφράζονται, φευγαλέα, λιγοστά ισχυρά συναισθήματα. Στην ουσία πρόκειται για μια ιστορία φόνων, θανάτου, καταστροφής και αυτοκαταστροφής, στη δίνη των οποίων πέφτουν οι ληστές κι ο μυστικός αστυνομικός…

Οι ανατροπές στην εξέλιξη της ιστορίας είναι πολλές. Γίνονται διαδοχικές αποκαλύψεις που φωτίζουν με διαφορετικό τρόπο την αλήθεια. Ο Ταραντίνο αναπτύσσει την μυθοπλασία του χρησιμοποιώντας όχι μόνο την περιγραφική αφήγηση στον παρόντα, ενεστώτα χρόνο, αλλά και την υποκειμενική αφήγηση (διηγημένη από τη σκοπιά ενός προσώπου, π.χ. του γκάνγκστερ που υποδύεται ο Μπουσέμι), την εικονογραφημένη διήγηση που είναι απλά ένα ψέμα, καθώς και τα φλας μπακ. Η αφήγηση διαιρείται σε κεφάλαια, που το καθένα ακολουθεί ένα πρόσωπο, μα συνεχίζει την κοινή ιστορία, δίνοντάς μας μια διαφορετική άποψη και ματιά. Ο Ταραντίνο ενσωματώνει στην αφήγησή του ακόμη και διάφορα ανέκδοτα που διηγούνται οι ήρωες, μερικές ένθετες ιστοριούλες.

Το Pulp Fiction (1994) είναι μια από τις καλύτερες κι ωριμότερες, δεύτερες κατά σειρά σκηνοθετημένες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ από αμερικανό σκηνοθέτη και δεν κέρδισε καθόλου τυχαία τον χρυσό φοίνικα στις Κάννες (εξαιτίας και της επιμονής του προέδρου της επιτροπής Κλιντ Ίστγουντ), όπου εντυπωσίασε δίκαια… Το Pulp Fiction είναι η επιτομή της αφηγηματικής μεθόδου του Ταραντίνο, που χαρακτηρίζεται από τα χρονικά άλματα προς τα πίσω και μπρος, προς το αφηγηματικό παρελθόν και το παρόν, και αντιστρόφως.

Όλη τη μυθοπλασία διασχίζουν ορισμένες δυάδες: Στην αρχή βλέπουμε το νεαρό ζευγάρι των ληστών του ρεστοράν (Τιμ Ροθ και Αμάντα Πλάμερ). Μετά παρακολουθούμε σε φλας μπακ, που όμως δεν το αντιλαμβανόμαστε ως τέτοιο, το δίδυμο των ομιλητικών εκτελεστών (Τζον Τραβόλτα και Σάμιουελ Τζάκσον), που σκοτώνουν μια παρέα μικροντίλερ ναρκωτικών. Κατόπιν, το σύντομο πέρασμα (διαμέσου ενός ιδιότυπου και δυνατού champ-contrechamp) στο δίδυμο του μποξέρ Μπουτς (Μπρους Γουίλις) και του μαύρου αρχιγκάνγκστερ Μαρσέλους. Μετά βλέπουμε το δίδυμο Τραβόλτα και Έρικ Στολτζ στη σκηνή της αγοράς της δόσης του πρώτου. Ακολουθεί το διακριτικό φλερτ της Ούμα Θέρμαν και του Τραβόλτα, ο οποίος έχει αναλάβει, κατ’εντολή του αφεντικού του και συζύγου της, να την βγάλει έξω τη νύχτα. Μετά παρακολουθούμε τον συγκινητικό και ταυτόχρονα χιουμοριστικό διάλογο, σε φλας μπακ, του μικρούλη Μπουτς και του συμπολεμιστή του πατέρα του (τον υποδύεται ο Κρίστοφερ Γουόκεν). Ύστερα βλέπουμε τον μεγάλο πλέον, Μπουτς και την κοπέλα του (Μαρία ντε Μεντέιρος). Στο σπίτι του Μπουτς συναντιούνται μοιραία ο συμπαθής κακοποιός (Τραβόλτα) και ο Μπουτς που τον σκοτώνει. Το επόμενο δίδυμο συναπαρτίζουν ο Μπουτς και ο αρχιγκάνγκστερ Μαρσέλους, το αφεντικό. Ο Μαρσέλους …ζευγαρώνει, κατόπιν, παρά τη θέλησή του βέβαια, με τον σοδομιστή, σαδιστή αστυνομικό… Νέο φλας μπακ με το οποίο ξαναγυρνάμε στη σκηνή του φόνου των μικροντίλερ από τους Τζάκσον-Τραβόλτα. Λίγο αργότερα, το νεοεμφανισθέν δίδυμο αποτελούν ο ίδιος ο Ταραντίνο και ο Χάρβει Καϊτέλ, που καθοδηγεί τον καθαρισμό του αυτοκινήτου όπου έγινε ο αιματηρός φόνος. Οι δυο φίλοι, Τραβόλτα και Τζάκσον, καταλήγουν στο ρεστοράν της αρχής όπου γίνεται η ληστεία απ’τους δυο νέους (η μεγάλη αυτή ενότητα ήταν, άρα, ένα φλας μπακ).

Τι έχει αλλάξει σ’αυτή την όλο ζιγκ ζαγκ στο χρόνο (και το χώρο) πορεία; Κυρίως το ότι το πρόσωπο του Σ.Τζάκσον έχει ερμηνεύσει την αστοχία των πυροβολισμών από κοντά εναντίον του, από έναν εκ των μικροντίλερ, ως συμβολικό θαύμα, ως θεία παρέμβαση που τον επαναφέρει ξαφνικά στον ίσιο δρόμο και τον κάνει να εγκαταλείψει τον γκανγκστερισμό. Μέσα σε ένα εγκληματικό περιβάλλον, έναν κόσμο ανήθικο, (και μέσα σε μια μυθοπλασία κυνική και ανηθικολογική), ο αφροαμερικανός κακοποιός σώζεται και γλυτώνει, λόγω της ηθικής μεταστροφής του (μυθοπλαστικό παράδοξο, σίγουρα όχι το μοναδικό στο όλο ανατροπές, κινηματογραφικό σύμπαν του σκηνοθέτη), για την οποία ο Ταραντίνο μας προϊδεάζει βάζοντάς τον, από πριν, να απαγγέλλει Ιζεκιήλ. Ο Ταραντίνο ζωγραφίζει πειστικά, όπως και στα Reservoir Dogs και Jackie Brown, τα ολοκληρωμένα πορτρέτα μιας τοιχογραφίας όπου απεικονίζονται διάφορα καθάρματα, ο κυνικός και ζοφερός υπόκοσμος…

Ο Ταραντίνο είναι ένας ευφυής μάγκας του σινεμά, όλο νεύρο, ζωντάνια, σπιρτόζους, χλευαστικούς και καυστικούς διαλόγους, σκηνοθετικά τεχνάσματα, βιαιότητα και μαύρο χιούμορ. Ένας εκατό τοις εκατό αμερικανός σκηνοθέτης, που αφομοίωσε καλά τα διδάγματα από πολλά και διάφορα κινηματογραφικά στιλ· εξαιρετικός βιρτουόζος, εκκεντρικός, σοφιστικέ και ταυτοχρόνως λαϊκός σκηνοθέτης (με την έννοια ότι υπηρετεί ένα κατά βάση λιτό σινεμά, επηρεασμένο από τα τυπικά, «δευτερεύοντα» είδη και τη serie b).

Στο Pulp Fiction (όπως και στα Reservoir Dogs και Jackie Brown) κάνει πολλούς μυθοπλαστικούς-αφηγηματικούς ακροβατισμούς ακολουθώντας την τεθλασμένη οδό. Χρησιμοποιεί δεξιοτεχνικά σκηνές με μεγάλη ένταση και σασπένς, π.χ. τη σκηνή της ένεσης με αδρεναλίνη στο στήθος της Θέρμαν σε κώμα, λόγω overdose, ή τη φριχτή σεκάνς της επιβολής σαδομαζοχιστικής και σοδομιστικής βίας στον Μαρσέλους και τον Μπουτς. Ανάμεσά τους, σεκάνς χιουμοριστικές ή σαρκαστικές, και σεκάνς τρυφερές και συναισθηματικές, όπως αυτή της επίσκεψης στον μικρό Μπουτς, του φίλου του σκοτωμένου πατέρα του, συγκρατούμενού του στο ίδιο στρατόπεδο στο Βιετνάμ.

Το Jackie Brown (1997), η τρίτη ταινία του Ταραντίνο, είναι ένα ρεαλιστικής φτιαξιάς φιλμ νουάρ, βασισμένο σε μυθιστόρημα του Έλμορ Λέναρντ. Ένα φιλμ νουάρ με μαύρη απόχρωση επιδερμίδας, δηλαδή με αρκετούς αφροαμερικανούς ήρωες (τους υποδύονται η Παμ Γκρίαρ, ο Σάμιουελ Τζάκσον και ο Κρις Τάκερ). Όπως και το Death Proof (2007), είναι ένας ύμνος στη γυναικεία αποφασιστικότητα, ετοιμότητα και ισχύ. Στο Jackie Brown, ο Ταραντίνο σκαριφεί, με πολλά απρόοπτα και ανατροπές στην αφήγηση, την ιστορία της ομώνυμης, ωραίας, μαύρης, σαρανταπεντάρας αεροσυνοδού που παλεύει, χάρη στην εξυπνάδα, τη θέληση και τον ερωτισμό της, να επιβιώσει και να φτιάξει ένα καλό κομπόδεμα για τα χρόνια της ωριμότητάς της. Αυτό που μας κερδίζει στο Jackie Brown είναι η δυνατή, στιβαρή αστυνομική πλοκή, όλο ίντριγκες και συνομωσίες, και η αδρή, γλαφυρή και ρεαλιστική σκιαγράφηση όλων των χαρακτήρων. Ακόμη και οι δεύτεροι χαρακτήρες (π.χ. ο φοβερός τύπος της ελαφρόμυαλης γκόμενας που ενσαρκώνει πειστικότατα η Μπρίτζετ Φόντα) έχουν έντονο περίγραμμα κι οντότητα, και είναι ολοκληρωμένοι και αληθινοί. Ο σκηνοθέτης ζωγραφίζει με αδρές πινελιές, με ρεαλιστικό τρόπο, τον υπόκοσμο και τα ρεμάλια, τους αλήτες που τον κατοικούν… Το φιλμ νουάρ του Ταραντίνο μοιάζει να ξεπροβάλλει έντονα μέσα από τη ζωή, και -ταυτόχρονα- από την κλασική τυπολογία του είδους.

Η αφήγηση ξεκινά με κλασικό τρόπο, περιγράφοντας τους χαρακτήρες. Όταν περνάμε στο θέμα της κομπίνας που στήνει η Τζάκι (Παμ Γκρίαρ) για να κλέψει τα λεφτά που φέρνει λαθραία απ’το Μεξικό για τον κακοποιό εργοδότη της, έμπορο όπλων (Σάμιουελ Τζάκσον), η αφήγηση υιοθετεί τις γνωστές, περίτεχνες μεθόδους του Ταραντίνο: Η κλοπή των χρημάτων προβάρεται μια φορά πριν πραγματοποιηθεί. Κατόπιν, η δράση της κλοπής αυτής καθεαυτής ξετυλίγεται μπροστά μας τρεις φορές, με πισωγυρίσματα στο χρόνο, κάθε φορά ειδωμένη μέσα από το βλέμμα ενός από τα πρόσωπα, της Τζάκι, του κακοποιού Ρόμπερτ Ντε Νίρο και, τέλος, του δικηγόρου, συνεργού της Τζάκι στην κλοπή. Η Τζάκι, στην ουσία, σκηνοθετεί τους πάντες και τα πάντα (αναπαράγει το ρόλο του σκηνοθέτη). Τυλίγει τον ανελέητο αρχικακοποιό-έμπορο όπλων, τον συμπαθή δικηγόρο, αλλά και τους αστυνομικούς (με επικεφαλής τον Μάικλ Κίτον). Στήνει μια διπλή και τριπλή σκευωρία, ένα τριπλό κόλπο για να πάρει αυτή τα μαύρα χρήματα του εμπόρου όπλων, που τα εισάγει η ίδια παράνομα, στις ΗΠΑ. Χάρη στο μυαλό, την ακτινοβολία και την ομορφιά της κατορθώνει να τους εμπαίζει όλους· (το βλέμμα του Ταραντίνο προς αυτήν, είναι ερωτικό και υμνητικό).

Η σκηνοθεσία είναι στέρεη και καλοστημένη. Ο ρυθμός, μετά την εισαγωγή η οποία “τοποθετεί” τα πρόσωπα, ολοένα επιταχύνεται, μέχρι που γίνεται πραγματικά ασθματικός, ειδικά από τη στιγμή που βλέπουμε -από διαφορετικές σκοπιές- το κόλπο της κλοπής. Στην ενότητα αυτή χρησιμοποιούται, μερικές φορές, λειτουργικά κι αποτελεσματικά, η κάμερα στο χέρι και τα υποκειμενικά πλάνα.

Το δίπτυχο του Ταραντίνο, Kill Bill (2003-2004), αποτείει φόρο τιμής σε διαφορετικά είδη: Στα ασιατικά φιλμ πολεμικών τεχνών, στα σπαγγέτι ουέστερν, στα κόμικς, στα φτηνά αστυνομικά. Το Kill Bill είναι καταρχήν μια στιλιζαρισμένη ταινία κουνγκ φου, με δυνατές, θεαματικές σκηνές συγκρούσεων, με φαντασμαγορική δράση και πλούσια, χορταστική περιπέτεια. Στο δεύτερο, όμως, και καλύτερο μέρος, Kill Bill vol 2, ξεκαθαρίζουν τα ψυχολογικά και ηθικά κίνητρα της αδυσώπητης εκδίκησης της ηρωίδας Μπίατριξ Κίντο, πρώην δολοφόνου (Ούμα Θέρμαν), καθώς και τα ελατήρια της μυθοπλασίας. Κατά συνέπεια το φιλμ ανεβαίνει ένα επίπεδο, μετατρέπεται σε δραματική περιπέτεια, με όλη την απλότητα και αφέλεια του δράματός του (που θυμίζει παλιό χολιγουντιανό δράμα και Σέρτζιο Λεόνε). Γενικά, στο δεύτερο μέρος, ο Ταραντίνο πλάθει ολοκληρωμένους χαρακτήρες και χτίζει στέρεα τη δραματουργία του.

Η αφήγηση, στα μέσα του Kill Bill vol 2, μας επεξηγεί ότι ο μέντορας, εργοδότης και εραστής (Ντέβιντ Καραντάιν) της Κίντο πήγε με τη συμμορία του στην πρόβα του γάμου της, σκότωσε όλους τους παριστάμενους συγγενείς και την πυροβόλησε στο κεφάλι από ζήλεια, γιατί τον παράτησε για να παντρευτεί και να ζήσει με έναν κοινό θνητό, έναν καλό και όμορφο νέο, ξεκόβοντας από τις δολοφονικές δραστηριότητες, επειδή έμεινε έγκυος. Η Κίντο πέφτει σε κώμα για χρόνια και αφού συνέρχεται ξεκινά την αναζήτηση των φονιάδων.

Η αφήγηση του Kill Bill vol 2 εξελίσσεται χρησιμοποιώντας τα φλας μπακ, τα πηδήματα στο χρόνο. Χωρίζεται σε κεφάλαια, που το καθένα προχωρά ακόμη περισσότερο την περιπέτεια και φωτίζει το δράμα. Οι σεκάνς που περιέχει, συχνά διαθέτουν μεγάλη δραματική δύναμη και πραγματεύονται πρωταρχικά κι αρχέγονα θέματα, τον θάνατο και τη ζωή, τη σύγκρουση του κακού με το δίκαιο. Χαρακτηριστική είναι η ταφή της ηρωίδας ζωντανής, δεμένης μέσα σε ένα φέρετρο, θαμμένο στο χώμα, και του αγώνα της να το σπάσει και να βγει έξω, ακολουθώντας τα μαθήματα της εκπαίδευσής της από έναν αυστηρό, κινέζο δάσκαλο των πολεμικών τεχνών. Τη σκληρή εκπαίδευσή της παρακολουθούμε σε ένα μεγάλο κεφάλαιο-φλας μπακ, που όταν τελειώνει, ξαναγυρνάμε επιδέξια στην προσπάθεια της Κίντο να σπάσει το φέρετρο και να βγει στην επιφάνεια της γης. Στις σεκάνς της ταφής μέσα στο χώμα, ο Ταραντίνο ενεργοποιεί τον κλειστοφοβικό, οικουμενικό φόβο του θανάτου, τον ανθρώπινο τρόμο του πνιγμού απ’τον θάνατο, σε εικόνες υπόγειας φρίκης…

Εξίσου δυνατές και στιβαρές είναι οι σκηνές της απειλητικής εμφάνισης του ζηλιάρη εραστή κι αρχιδολοφόνου μέντορα, στην πρόβα γάμου της πρώην ερωμένης του, καθώς και της τελικής, μοιραίας συνάντησης και σύγκρουσης των δύο πρώην εραστών, αυτή τη φορά, όμως, δίπλα στο παιδί τους που έχει μεγαλώσει… Βέβαια, επειδή ο Ταραντίνο ακολουθεί τα προϋπάρχοντα κινηματογραφικά είδη, το μίγμα του μοιάζει μερικές φορές, κατά λογική συνέπεια, λίγο κατασκευασμένο και ψεύτικο…