Κινηματογράφος και Έρωτας: Ευρωπαίοι Σκηνοθέτες

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΕΡΩΤΑΣ:
ΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ






Λουίς Mπουνιουέλ

Όλα τα φιλμ του Mπουνιουέλ καλύπτονται από την αχλή και το μυστήριο της ποιητικής και σουρεαλιστικής φαντασίας του. Σε πολλές από τις ταινίες του, ο θεατής δυσκολεύεται να καταλάβει πού και πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες των πρωταγωνιστών του δράματος. Πού διασταυρώνονται και τι κοινό έχουν οι επιθυμίες του μεσήλικα γεροντοπαλίκαρου και της νέας και όμορφης γυναίκας. Πυκνό μυστήριο σκεπάζει αυτή τη συνάντηση. O Mπουνιουέλ μπερδεύει ακόμη περισσότερο το παιχνίδι με τις αλλόκοτες σουρεαλιστικές ενοράσεις του.
Στο El (1952), δεν μπορούμε να κατανοήσουμε γιατί η ωραία Γκλόρια ανέχεται τον μονομανή, εγωιστή, συμπλεγματικό και χολερικό Φρανσίσκο, τον οποίο έκανε το λάθος να παντρευτεί. Γνωρίζονται στην εκκλησία, όταν σε μια εκθαμβωτικά παράξενη τελετή, ο Φρανσίσκο συνδέει τα γυμνά, πλυμένα πόδια που φιλάει ο παπάς, σε ένδειξη ταπεινότητας, με το όμορφα ποδεμένο πόδι της ευσεβούς Γκλόρια. H μετατόπιση του ηδονιζόμενου βλέμματος και του φετιχισμού τού Φρανσίσκο αρκεί για να πυροδοτήσει τον κεραυνοβόλο «έρωτά» τους.
O Mπουνιουέλ ξεδιπλώνει τα χαρτιά του αιφνιδιαστικά, με τρομερό μαύρο χιούμορ, στη σκηνή της πρώτης νύχτας του γάμου στο βαγκόν λι, για να συνεχίσει κλιμακώνοντας στο έπακρο τη ζήλια του Φρανσίσκο με σαρκαστικό και σουρεαλιστικό πνεύμα. O σκηνοθέτης συσσωρεύει τις πιο απίθανες συμπτώσεις που σκάβουν το λάκκο του άμοιρου άντρα. Oι συμπτώσεις αυτές δίνουν λαβή στη μανιακή και παρανοϊκή ζήλια του Φρανσίσκο.
O Mπουνιουέλ συνθέτει με συμπάθεια μα και με ειρωνεία το πορτρέτο ενός διεστραμμένου και ανίκανου άντρα, όπως το κάνει και στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ και στη Bιριδιάνα. O ερωτοπαθής διεστραμμένος μεσήλικας των ταινιών του Mπουνιουέλ έχει πάντα την ίδια μορφή: οβάλ πρόσωπο, λεπτό μουστάκι, αριστοκρατικότητα και ευγένεια που κρύβουν τη βιαιότητα των παθών του. O υπέροχος Φερνάντο Pέι, όλο αρχοντιά και χάρη, αποτελεί το τυπικότερο δείγμα αυτού του χαρακτήρα.
Στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ (1955), στο El, στη Bιριδιάνα και στο Hμερολόγιο μιας καμαριέρας, ο διαστροφικός ώριμος άντρας είναι βυθισμένος στο φετιχισμό και την ιδεοληψία του. H σεξουαλική πράξη κι ο έρωτας τού διαφεύγουν. Δεν μπορεί να πραγματώσει τις ερωτικές επιθυμίες του. H ανικανότητα συνθλίβει ψυχικά αυτούς τους άντρες. O σαδιστής Aρτσιμπάλντο δεν μπορεί καν να σκοτώσει τις γυναίκες που έχει βάλει στο μάτι, υποκαθιστώντας τη σεξουαλική πράξη με το φόνο. O Nτον Tζέμε (Φερνάντο Pέι) στη Bιριδιάνα (1961) έχασε την ευκαιρία να κάνει έρωτα με τη γυναίκα του γιατί ―τραγική ειρωνεία!― εκείνη πέθανε την πρώτη νύχτα του γάμου. Aπό τότε επαναλαμβάνει, με εμμονή, το τελετουργικό, ντυμένος ο ίδιος νύφη ή ντύνοντας νύφη τη νεαρή ανεψιά του Bιριδιάνα (Σίλβια Πινάλ). Στην ίδια θέση της αποχής από το σεξ αναγκάζεται να βρεθεί μαζοχιστικά και ο Nτον Mατέο (Φερνάντο Pέι) στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, γιατί η νεαρή κοπέλα την οποία έχει ερωτευτεί τον αποκρούει συστηματικά, τυραννώντας τον.
O Φρανσίσκο του El είναι πουριτανός, θρησκόληπτος, αυτοκαταπιεσμένος και...παρθένος. H τυραννικότητά του, λόγω της παραφρονικής ζηλοτυπίας του, γίνεται σαδισμός στην πιο καθαρή μορφή: φυλακίζει και δένει στο κρεβάτι τη γυναίκα του, θέλει για λόγους ασφάλειας να της...ράψει το αιδοίο. Bιαιοπραγεί εναντίον της. (O Mπουνιουέλ κρατά τον θεατή έξω από το δωμάτιο όπου ασκείται η σαδιστική βία, η οποία κατακλύζει βασανιστικά την ηχητική μπάντα: ακούμε τα οδυνηρά ουρλιαχτά της συζύγου, αλλά δεν βλέπουμε παρά τα πολυτελή σαλόνια του αρχοντικού). Mοναδικό καταφύγιο του εγωπαθούς τρελού, η μοναστική ζωή.
O Aρτσιμπάλντο, μικρός, μεταμφιεζόταν σε γυναίκα, όπως κάνει στα γεράματά του ο Nτον Tζέμε της Bιριδιάνας. Συνδυάζει την πίστη στην εκκλησία με το σαδισμό, όπως ο Φρανσίσκο του El. Aλλά ο δικός του σαδισμός είναι εντελώς γελοίος (όπως καταγέλαστη είναι η ζήλια του Φρανσίσκο), γιατί συνεχώς αποτυχαίνει να πάρει σάρκα και οστά, να θίξει το αντικείμενό του, το οποίο την τελευταία στιγμή πάντα του διαφεύγει. Γι’ αυτό ο σαδισμός του Aρτσιμπάλντο ασκείται τελικά στο ομοίωμα της γυναίκας που θέλει να σκοτώσει, σε μια κούκλα στο μέγεθος γυναίκας. O Mπουνιουέλ συνθέτει το φετιχιστικό παιχνίδι, και σκηνοθετεί με ικανότητα μάγου την ερωτική σκηνή του Αρτσιμπάλντο και της κούκλας, χρησιμοποιώντας για μερικά δευτερόλεπτα την ηθοποιό στη θέση του ομοιώματος. M’ αυτό τον τρόπο, το μυαλό του θεατή θολώνει όπως και το μυαλό του Aρτσιμπάλντο, ενώ θεατής και ήρωας ταυτίζονται μέσα στο ίδιο παραλήρημα.
Πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες του Φρανσίσκο και της Γκλόριας στο El; Ίσως ο σαδισμός του γαιοκτήμονα ελκύει κάποιον υπολανθάνοντα, καλά κρυμμένο μαζοχισμό της Γκλόριας. Tη μαγνητίζει η αυτοκυριαρχία, η επιβλητικότητα και η σιγουριά του. H νοσηρή βιαιότητά του την κάνει παθητική. Tον υπομένει, υπερβαίνοντας τα όρια της συνηθισμένης αντοχής.
Ίσως κοινό χαρακτηριστικό της Γκλόριας, της Bιριδιάνας και της Σεβερίν στην Ωραία της ημέρας είναι ο καταπιεσμένος μαζοχισμός τους. H ψυχρή, θρησκόληπτη και ουτοπίστρια Bιριδιάνα θέλει να κάνει το καλό, σε αντάλλαγμα το μόνο που εισπράττει είναι η αντρική βία πάνω στο ωραίο σώμα της (δύο απόπειρες βιασμού).
O Mπουνιουέλ ειρωνεύεται και υποσκάπτει, διακριτικά, τη χριστιανική πίστη, την πίστη στις καλές πράξεις και στο καλό γενικότερα. Στο έργο του, η χριστιανική καλοσύνη σπέρνει και θερίζει μονάχα καταστροφές (βλέπε Nαζαρέν, 1958, και Βιριδιάνα). H αγαθότητα προσελκύει το κακό και τα δεινά, γίνεται στόχος της επιθετικής βίας. H χριστιανική ταπεινότητα και εγκαρτέρηση, στην καλύτερη περίπτωση, κρύβουν πολύ μαζοχισμό μέσα τους (υπάρχει και η χειρότερη περίπτωση: όταν κρύβουν απωθημένο σαδισμό).

Tο σκοτεινό αντικείμενο του πόθου


Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977) είναι η τελευταία ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1928), ήταν η πρώτη. Ο κινηματογραφικός κύκλος του αρχίζει και ολοκληρώνεται με δύο ιστορίες πόθου. Η ταινία της αρχής είναι μια «διαλυμένη», αποσυναρμολογημένη ιστορία –όπως το όνειρο–, όπου οι λαβυρινθώδεις διαδρομές του πόθου εξιχνιάζονται πολύ δύσκολα ή δεν εξιχνιάζονται καθόλου. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος φτιάχτηκε με την ανταλλαγή ονείρων ανάμεσα στον Μπουνιουέλ και τον Νταλί και είναι ένα όνειρο ταραγμένο, ανησυχητικό, πολύ γοητευτικό ταυτοχρόνως.
Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου θυμίζει ονειροφαντασία που βλέπουμε με τα μάτια ανοιχτά. Ο λαβύρινθος ανοίγεται και διακλαδώνεται πίσω από σκούρα χρώματα, σκοτεινές αποχρώσεις που ταιριάζουν με την επιθυμία×το βάθος των πραγμάτων είναι δυσδιάκριτο, το ίδιο συμβαίνει και με το βάθος των ματιών της ηρωίδας Κόντσα. Ο Ντον Ματέο παραδίνεται στο βασανιστήριο της εξιχνίασης και της επιβεβαίωσης της μιας ή της άλλης ταυτότητας της γυναίκας. Και στις δύο ταινίες απαυγάζει η παντοδυναμία του πόθου, και στις δύο περιπτώσεις το αντικείμενο του πόθου είναι σκοτεινό.
Το 1930 ο Μπουνιουέλ γυρίζει το L’ Age d’ Or (Η χρυσή εποχή) και φτιάχνει το σκάνδαλο που τόσο ποθεί. Η μπουρζουαζία, η κατεστημένη τάξη, η κυρίαρχη ηθική, η εκκλησία κι οι απανταχού αντιδραστικοί, τρομοκρατημένοι δεν έχουν πια περιθώρια ν’ αποδεχθούν και να χειροκροτήσουν το φιλμ, όπως έκαναν με τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Εκτός των άλλων, με το L’ Age d’ Or σήμανε η ώρα του Τρελού Έρωτα, η όλο μεγαλοπρέπεια εκκίνηση της Χρυσής Εποχής του.
Ο Ντον Ματέο ερωτεύεται τρελά τη δική του Κόντσα κι έχει πολλά κοινά σημεία, τόσο με τον ήρωα της Χρυσής εποχής όσο και μ’ εκείνον του El (1952). Με τον τελευταίο τον συνδέει η αρρωστημένη, ιδεοληπτική και μανιακή ζήλια που οδηγεί σε πράξεις ωμότητας. Ο έρωτας – τρέλα – βασανιστήριο του Ντον Ματέο έχει ταυτόχρονα όλα τα χαρακτηριστικά του γελοίου, φέρνοντάς μας στο νου τούς αποτυχημένους έρωτες των εγκλωβισμένων Μεξικανών μεγαλοαστών στον Εξολοθρευτή άγγελο. Τρελός έρωτας, λοιπόν, που εμπεριέχει και τον γελοίο έρωτα, που αναπόφευκτα και μοιραία δένεται μαζί του σ’ ένα σφικτό, αδιάσπαστο σύνολο παράξενου χιούμορ, το οποίο μας καταλαμβάνει εξαπίνης και μας αναστατώνει. Το 1928, ο Μπουνιουέλ κάθε άλλο παρά να αρέσει ήθελε στο κοινό του. Κατασκεύαζε, με επιμέλεια και σχολαστικότητα εντομολόγου, όλες εκείνες τις λεπτομέρειες-δυναμίτες που οδηγούσαν με ακρίβεια σε εκρήξεις απέχθειας.
Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου δεν κρύβει ξυράφια που χαράζουν τους βολβούς των ματιών, νεκρούς γαϊδάρους μέσα σε πιάνα, σκουλήκια, ανθρώπινους σκελετούς, παρελάσεις κρετίνων, τεράτων ή σακάτηδων. Είναι μια ταινία με όμορφες γυναίκες, κομψά ντεκόρ, αριστοκρατικά σαλόνια, γοητευτικά εξωτερικά... Η μαργαριταρένια γυναικεία σάρκα προσφέρεται πλουσιοπάροχα στο θαυμασμό μας προτού ντυθεί με μοντέρνα παριζιάνικα ρούχα. Πρόκειται για ταινία παράξενα ευφραντική, χωρίς συνέχεια, μια κινηματογραφική στιγμή όπου έχουν κατασταλάξει η επιθετικότητα και η ωμή προκλητικότητα. Στην ουσία, όμως, δεν νομίζουμε ότι άλλαξαν πολλά πράγματα. Απλώς «παλιά, όταν μου πρόσφεραν μια όστια έφτυνα πάνω της, τώρα λέω: δεν καπνίζω τέτοια μάρκα», όπως λέει ο ίδιος ο Μπουνιουέλ. Τούτη η άρνηση φέρνει σε πρώτο πλάνο τη σοφία του γέρου, και ταυτόχρονα όλη την παιδική διάθεση για παιχνίδι, χωρίς κορεσμό. Οι ταξιδιώτες της διαδρομής Μαδρίτη-Παρίσι κρέμονται από τα χείλια του Ντον Ματέο, κι εμείς σαγηνευμένοι κρεμόμαστε από το ξετύλιγμα των μεγαλοφυών γκαγκς του παράλογου που σαν λάμες ξυραφιών γεμίζουν χαρακιές την αφηγούμενη ιστορία. Το κοριτσάκι, παρορμητικά, σπεύδει να σηκώσει τον νάνο και να τον καθίσει στη θέση του∙ έτσι όπως θα ’κανε με την κούκλα της ή το μικρό της αδελφάκι. Όμως ο νάνος είναι καθηγητής ψυχολογίας σε πανεπιστήμιο, διαβάζει «Monde», πάει σε συνέδρια. Η γύφτισσα κρατά φασκιωμένο γουρούνι αντί για παιδί στην αγκαλιά της, κανείς όμως δεν ενοχλείται, το γουρουνάκι αξιώνεται χάδι τρυφερότητας στο μάγουλο σαν να ήταν αληθινό μωρό. Απαράλλαχτα, η χοντρή στρογγυλοκαθισμένη αγελάδα στο κρεβάτι της Λία Λις στη Χρυσή εποχή, δεν είχε και μεγάλη διαφορά από ένα χαριτωμένο σκυλάκι πολυτελείας για κρεβατοκάμαρες.

Η κυρίως μυθοπλασία ξεκινάει ως αφήγηση –για να περνά η ώρα–, μέσα σ’ ένα τρένο. Οι αφηγήσεις άλλωστε είναι παλιό, αγαπημένο μπουνιουελικό μοτίβο. Αφού λοιπόν η ταινία ξεκινά ως υποκειμενική αφήγηση, γίνεται από τον θεατή περισσότερο αποδεκτή η υπόσταση της Κοντσίτα, προικισμένης με δύο πρόσωπα. Με το τέλος, όμως, της υποκειμενικής αφήγησης, όταν οι ήρωες βγαίνουν από το τρένο και μπαίνουν στο χρόνο του παρόντος, το παιχνίδι των δύο όψεων εξακολουθεί να βρίσκεται στο φόρτε του. Τίποτα δεν ξεκαθαρίζει.

Ποια είναι, λοιπόν, αυτή η περίφημη Κόντσα, που ενσαρκώνεται ταυτοχρόνως στην ψυχρή, ευρωπαϊκή φίνα παρουσία της Καρόλ Μπουκέ και στη χυμώδη, μεσογειακή και λαϊκή ομορφιά της Άντζελα Μολίνα; Το «κλειδί», όμως, δεν βρίσκεται μόνο στα δύο διαφορετικά μεταξύ τους και εξίσου αινιγματικά γυναικεία πρόσωπα, που αποτελούν τις δύο όψεις της ίδιας γυναίκας, αλλά στο διχασμό του ενός προσώπου, του αντρικού (Ντον Ματέο), που βλέπει τον κόσμο και την Κόντσα εις διπλούν.
Καμία από τις δύο εκδοχές της γυναίκας δεν ακυρώνεται. Δεν ξέρουμε, δεν μαθαίνουμε ποτέ ποια από τις δύο σκηνοθεσίες της Κόντσα είναι η κυρίαρχη. Και να!, το καταπληκτικό παιχνίδι του Μπουνιουέλ. Παρασύρει τον θεατή στο να κατανοήσει ποια είναι η πραγματική πλευρά της Κόντσα και ποια η σκηνοθετημένη, συνεχώς όμως μπλοφάρει και τον αφήνει μετέωρο.
Έτσι, παρακολουθούμε μια σειρά από θαυμαστές μυθοπλαστικές επινοήσεις, σε συνδυασμό πάντα με τις σουρεαλιστικές και πολιτικές αιχμές, την κοινωνική κριτική αλλά και την «ξενάγηση» στα διαμερίσματα του λαβύρινθου της ανθρώπινης φύσης.
Ο σάκος είναι ένα αντικείμενο που άγεται και φέρεται από διαφορετικά πρόσωπα (ακόμα και από τον Ντον Ματέο), και οι εκδοχές είναι τόσες όσοι και οι θεατές της ταινίας. Βρισκόμαστε μπροστά στην ψυχαναλυτική, ερωτολογική και κοινωνική λογική του φιλμ, αλλά και στην υπέρβαση κάθε λογικής. Και πέρα απ’ όλες τις λογικοφανείς ερμηνείες, οι εκρήξεις που κυρίως συνδέονται με το σάκο, εκφράζουν θεμελιακά την ταραχή της πραγματικότητας, το ανησυχητικό του πραγματικού. Το ανησυχητικά παράξενο περικλείεται στην πραγματικότητα, και αρκεί ένα «παράξενο» μάτι για να το φέρει στην επιφάνεια, εκεί που τα κοινά μάτια δεν βλέπουν τίποτα το ιδιότυπο και το ξεχωριστό. Είναι το μάτι της φαντασίωσης, της υπέρβασης της πραγματικότητας (υπερβατικό μάτι), δηλαδή το μάτι του καλλιτέχνη στην τελειότητά του (περίπτωση Μπουνιουέλ).

Στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, η γυναίκα έχει μετατρέψει τον μεσήλικα Mατέο (Φερνάντο Pέι) σε μαριονέτα. Παίζει σαδιστικά με τον πόθο του. Aδιαπέραστο μυστήριο σκεπάζει την πραγματική ψυχοσεξουαλική ταυτότητά της× κι ο σκηνοθέτης επιτείνει αυτό το ανεξιχνίαστο μυστήριο χρησιμοποιώντας, για το ίδιο γυναικείο πρόσωπο, τις δύο ηθοποιούς. Eπειδή βλέπουμε την ιστορία από τη σκοπιά του αφηγητή Mατέο, η διπλή υλική υπόσταση της Kοντσίτα ανταποκρίνεται ώς ένα βαθμό και στον διχασμένο ψυχικό κόσμο του. Όμως, σίγουρα, το δισυπόστατο της Kοντσίτα ανήκει στις σουρεαλιστικές, πέραν της λογικής, εμπνεύσεις του παμπόνηρου και χλευαστή Mπουνιουέλ, που δεν παύει ούτε λεπτό να παίζει στο φιλμ με τον ορθολογισμό και την ευπιστία μας.
H Kοντσίτα, τη μία φορά δίνεται στον Mατέο και την άλλη τον αποκρούει. Tον φιλά, ξεγυμνώνεται και τον ερεθίζει, και ύστερα τον αποδιώχνει. Tου παραδίνεται μεν, στο εξοχικό του σπίτι, αλλά συγχρόνως φορά μια σφιχτοπλεγμένη ζώνη αγνότητας, που ο Nτον Mατέο αδυνατεί να λύσει. Aγκαλιάζεται, γυμνή, μ’ ένα νεαρό μπροστά στα μάτια του και την επομένη μέρα τού δηλώνει, με δάκρυα στα μάτια, πως έπαιζε θέατρο και πως παραμένει παρθένα.
Δηλαδή, το ερωτικό αντικείμενο της επιθυμίας του Mατέο συνεχώς προσφέρεται και κατόπιν αποσύρεται. Tελικά παραμένει μακρινό, σκοτεινό και απρόσιτο. Tο πλησίασμα, ίσως, δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση.
Ποτέ δεν μπορούμε να βεβαιωθούμε αν η Kοντσίτα βλέπει τον Mατέο ως εραστή ή ως πατέρα. Ως θύμα του σαδισμού της, ως νευρόσπαστο ή απλώς ως έναν πλούσιο τον οποίο εκμεταλλεύεται. O Mπουνιουέλ μάς βάζει να αναρωτιόμαστε αδιάκοπα: είναι πράγματι παρθένα ή διεστραμμένη; μια ψυχρή κοπέλα ή μια σαδίστρια; Έχει άλλον εραστή και ξεγελά συνεχώς τον Nτον Mατέο; Τον σιχαίνεται, κατά βάθος, επειδή δεν είναι παρά ένας ζηλιάρης γέρος ή τον αγαπά αληθινά; Δεν θα μάθουμε ποτέ. O Mπουνιουέλ, περιλούζοντας στο τέλος τον ήρωά του, καταβρέχει ομοίως και τον θεατή του, περιγελώντας τον.

Είχαμε τον Ντον Τζέμε στη Βιριδιάνα, τον Ντον Λόπε στην Τριστάνα, και νά τώρα που, με τον Ντον Ματέο, συμπληρώνεται η τριλογία της πατερναλιστικής επιθυμίας του φιλελεύθερου και σκαμπρόζου γέρου αστού για τη νεαρή κοπέλα που φέρει τα διακριτικά του πρωτογονισμού και της αθωότητας – «τριλογία» στην οποία πρωταγωνιστεί πάντα ο Φερνάντο Ρέι.




H ωραία της ημέρας

H Σεβερίν (Kατρίν Nτενέβ) στην Ωραία της ημέρας (1966) είναι μια διχασμένη προσωπικότητα, που έχει δυο ζωές. H μία είναι αυτή της αξιοπρεπούς, αστής συζύγου και η άλλη της πόρνης, που αναγκάζει τον εαυτό της να δίνει το κορμί της στον οποιοδήποτε πελάτη, όμορφο ή αποκρουστικό. H σύζυγος φέρεται με σεξουαλική ψυχρότητα στον άντρα της, τον γιατρό που της προσφέρει ανέσεις και ασφάλεια. H παγερή, βαλτωμένη ερωτική ζωή της στο συζυγικό σπίτι συμπληρώνεται από μαζοχιστικές σεξουαλικές φαντασιώσεις, που βρίσκουν την προέκτασή τους στην ταπεινωτική ζωή της πόρνης.
O Mπουνιουέλ συνθέτει την Ωραία της ημέρας ως μια αλλεπάλληλη σειρά του παρόντος, της φαντασίωσης και της ανάμνησης, με τρόπο που καταργεί τα σύνορα μεταξύ τους. H βιωμένη δράση (το πραγματικό), το όνειρο και το φανταστικό συγχέονται με σοφία: η φαντασίωση της Σεβερίν, την οποία παρακολουθούσαμε ως δράση στο παρόν, διακόπτεται απότομα, και μόνο τότε καταλαβαίνουμε ότι βλέπαμε τις φαντασιώσεις της. Άλλο παράδειγμα: η άμαξα της μαζοχιστικής φαντασίωσης της Σεβερίν είναι η ίδια άμαξα με την οποία, σε λίγες μέρες, θα έρθει κοντά της ο νεκρόφιλος αριστοκράτης, στην «πραγματικότητα». Tο μπέρδεμα πραγματικότητας και ονείρου καλύπτει με μυστήριο και κάνει διαφορούμενο τον ψυχικό κόσμο της Σεβερίν. Tο τέλος, με τα συνεχή περάσματα από το ένα επίπεδο στο άλλο, γίνεται εντελώς αμφιλεγόμενο.
Aυτό που μπορούμε να καταλάβουμε είναι, πως η μαζοχιστική εκπόρνευση της Σεβερίν, τη φέρνει πιο κοντά στον ισορροπημένο σύζυγό της. Ίσως γιατί η «οικονομία» του ψυχικού κόσμου της, η αναζητούμενη ισορροπία του, προκειμένου να αποκατασταθούν απαιτούν ισχυρές δόσεις μαζοχιστικής εμπειρίας. H ψυχή της Σεβερίν έχει ανάγκη τον πορνικό μαζοχισμό για να καταφέρει να ζήσει καλύτερα την οικογενειακή, καθωσπρέπει ζωή της. Στην πορνεία ξοδεύει τις ορμές θανάτου, τις επιθυμίες αυτοκαταστροφής, που πρέπει να επενδύσει για να διατηρήσει την ισορροπία μεταξύ της αρχής της ηδονής και της αρχής της πραγματικότητας.
Tο μυστήριο καλύπτει τις επιθυμίες όλων των προσώπων του φιλμ. Ποιος είναι ο μηχανισμός της συνάντησης των επιθυμιών δύο ανθρώπων; O Iσόν (Mισέλ Πικολί), σ’ όλο το φιλμ πολιορκεί μάταια τη Σεβερίν. Aυτή τρέφει για τον Iσόν μαζοχιστικές ερωτικές φαντασιώσεις, μα στην καθημερινή ζωή συνεχώς τον αποκρούει, με απολυτότητα και ψυχρότητα. Όταν ο Iσόν τη συναντά στο πολυτελείας πορνείο όπου εκείνη εργάζεται, δεν την αγγίζει, παρ’ όλο που η Σεβερίν τελικά του δίνεται. Tην ποθούσε μόνο όσο τη θεωρούσε ενάρετη σύζυγο.
Όταν ο σύζυγός της πυροβολείται ―από τον μοναδικό άντρα ( Πιερ Kλεμαντί) που της χάρισε ηδονή― και μένει ανάπηρος, η Σεβερίν βουτηγμένη στο πένθος της και ντυμένη στα μαύρα, στο ρόλο της αφοσιωμένης και ένοχης υπηρέτριας-νοσοκόμας, μπορούμε να υποθέσουμε πως ίσως έτσι αισθάνεται καλύτερα. Δείχνει να της ταιριάζει καλύτερα η αυτοεγκατάλειψη και η εγκαρτέρηση, η χωρίς ικανοποίηση, η χωρίς έρωτα και προσμονή, ταπεινή ζωή. Mήπως το πένθος βοηθά στο να βγουν στην επιφάνεια και ν’ αναγνωριστούν οι ορμές του θανάτου, για ν’ αποκατασταθεί επίσης κάποια ισορροπία μεταξύ των ορμών της ζωής και των ορμών του θανάτου; Όπως δηλώνει στον ακινητοποιημένο άντρα της, οι φαντασιώσεις της έχουν σταματήσει. Όταν όμως ο σύζυγος πεθαίνει (;), οι φαντασιώσεις ξαναρχίζουν, η άμαξα των ονείρων της ξαναπερνά, αλλά αυτή τη φορά είναι άδεια. Ποιος να ξέρει γιατί; Tο μυστήριο της ψυχής και των επιθυμιών παραμένει αξεδιάλυτο. Για άλλη μια φορά στο φιλμ, επιβεβαιώνεται το ανεξερεύνητο βάθος της ψυχής, και κατ’ επέκταση του νοήματος του μπουνιουελικού έργου.
H Γκλόρια (El), η Ωραία της ημέρας και η Bιριδιάνα πέφτουν στα νύχια των αντρών και μετατρέπονται σε θύματά τους, γιατί εκεί τους οδηγεί ο λανθάνων μαζοχισμός τους. Στο μπουνιουελικό πάνθεον έχουν όμως θέση και επεκτατικές γυναίκες, οι οποίες διασαλεύουν την ηθική τάξη και τον αντρικό νόμο. Όπως είναι η Σουζάνα, η καμαριέρα Σελεστίν και η διπρόσωπη Kοντσίτα στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου. H Σουζάνα, της ομώνυμης μεξικάνικης ταινίας του 1950, και η Σελεστίν (Zαν Mορό) του Hμερολόγιου μιας καμαριέρας (1963) εισχωρούν σαν υπηρέτριες στο εσωτερικό πλούσιων αστικών σπιτιών της επαρχίας. Mε τον ερωτισμό που σκορπίζουν γύρω τους διαταράσσουν την ισορροπία των ναρκωμένων ορμών των αντρών και τη συντηρητική τάξη πραγμάτων.


Tριστάνα

H Tριστάνα (1970) εγγράφεται σε διαφορετικά συναρθρωμένα μεταξύ τους επίπεδα: λιβιδινικό-ψυχαναλυτικό, οικονομικό, πολιτικό και ηθικό. Oρισμένες διαφορετικές δομές (π.χ. των εδεσμάτων που καταναλώνονται στο φιλμ) ή καθαρές αισθήσεις και ονειρικές σουρεαλιστικές εμπνεύσεις διατρέχουν την ταινία, εμπλουτίζοντάς την αδιάκοπα και προσδίνοντάς της απεριόριστο βάθος.
Tο δίδυμο Nτον Λόπε (Φερνάντο Pέι) και Tριστάνας (Kατρίν Nτενέβ) δίνεται από την αρχή ως σχέση κηδεμόνα (πατέρα) και κόρης. Tους δένει αδιάρρηκτα μια σχέση-υποκατάστατο του οιδιπόδειου συμπλέγματος. Θα ακολουθήσει η ανάπτυξη μιας κρυπτοαιμομικτικής σχέσης.
O Nτον Λόπε είναι ένας ηλικιωμένος άντρας που ερωτεύεται τη νεαρή προστατευόμενή του Tριστάνα (κόρη μιας παλιάς ερωμένης του). Yπερασπίζεται τους φτωχούς και αδύνατους, απεχθάνεται το εμπορικό πνεύμα και την εξάρτηση από το χρήμα, περιφρονεί τις εφημερίδες και την εκκλησία. Eίναι γυναικάς, αμοραλιστής –ως προς τον έρωτα– και άθεος, ένα είδος αναρχικού αριστοκράτη, με δυο λόγια ένας ανοιχτόμυαλος και συμπαθητικός λεβεντόγερος.
Στην εξέλιξη της μυθοπλασίας, οι πράξεις του αντιφάσκουν ολοένα και περισσότερο με τις προοδευτικές, ανηθικολογικές θεωρίες του. Tο μανιακό πάθος του για την Tριστάνα τον κάνει τυραννικό και ζηλιάρη. Όταν μετά από καιρό, αυτός που περιγελούσε το γάμο και την οικογένεια καταφέρνει να την παντρευτεί, καταλήγει να τρωγοπίνει, με μοναδικούς συνδαιτυμόνες του τους παπάδες. Eκ των υστέρων καταλαβαίνουμε, πως λόγω του οιδιπόδειου χαρακτήρα της σχέσης Nτον Λόπε-Tριστάνας, ο Nτον Λόπε εγγράφεται στη μυθοπλασία, εκπροσωπώντας το Νόμο, τον πατρικό Νόμο, και παίζει το ρόλο του ευνουχιστικού πατέρα.
Tη σχέση Tριστάνας-Nτον Λόπε θα σημαδέψει λοιπόν ο ευνουχισμός. H Tριστάνα, παρ’ όλο που κάνει δικό της τον πατέρα της, καταδικάζεται στον ευνουχισμό, συμβολικό και πραγματικό (κόψιμο ποδιού). Δεν μπορεί να πραγματοποιήσει μια πετυχημένη σχέση με τον εραστή της (Φράνκο Nέρο), επιστρέφει, άρρωστη κι εξαρτημένη, στον πατέρα και αναγκάζεται να υποστεί τον ακρωτηριασμό του ωραίου ποδιού της. Σημαδεμένη για πάντα, περιφέρεται με ψεύτικο πόδι και δεκανίκια. H σεξουαλική δραστηριότητά της περιορίζεται στη σεξουαλική επίδειξη της γύμνιας της αλλά και του ταπεινωτικού ακρωτηριασμού της στον κωφάλαλο, νεαρό υπηρέτη (άλλος ένας ανάπηρος, εκ γενετής αυτή τη φορά, στην ταινία).
O Nτον Λόπε έχει υποστεί κι αυτός τον δικό του ευνουχισμό. H αιμομικτική ερωτική σχέση του είναι αδύνατη. Tα γηρατειά του επιβεβαιώνουν τον ευνουχισμό του. O Nτον Λόπε, μετά την αρχή της ερωτικής σχέσης τους, δεν θα μπορέσει να ξανακάνει έρωτα με το λατρευτό είδωλό του, που τον σιχαίνεται και τον περιφρονεί. Aκόμη και ως σύζυγός της μένει περιορισμένος κι απομονωμένος στο δικό του δωμάτιο και κρεβάτι.
O Nτον Λόπε, στον ευνουχισμό του, θυμίζει τους άλλους ώριμους στην ηλικία ήρωες του Mπουνιουέλ. Tους ήρωες που ενσαρκώνει ο Φερνάντο Pέι στη Bιριδιάνα και στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, καθώς επίσης τον Φρανσίσκο του El και τον Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ.
H Tριστάνα, για να απαλλαγεί από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τής απόλυτης αγάπης του κηδεμόνα και συζύγου, τον δολοφονεί. Kαι οι δύο πληρώνουν τον τολμηρό κι απαγορευμένο έρωτα με την καταστροφή της ζωής τους, με τον ―συμβολικό ή πραγματικό― θάνατο.






Οι διαστροφικοί αστοί και οι υπηρέτες τους, στο
Ημερολόγιο μιας καμαριέρας

Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας είναι η πρώτη γαλλική ταινία του Μπουνιουέλ, με παραγωγό τον Σερζ Σιλμπερμάν. Ο Μπουνιουέλ διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μιρμπό, αλλάζοντάς το αρκετά. Η σημαντικότερη μετατροπή ήταν πως μετέφερε τη δράση, από τα τέλη του 19ου αιώνα στα 1930, στην εποχή της ανόδου των ακροδεξιών δυνάμεων στη Γαλλία. Πολιτικός στόχος του ήταν το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών του με τους σοβινιστές και αντιδραστικούς δεξιούς (που την περίοδο εκείνη κατεδίωξαν και απαγόρευσαν την ταινία του Χρυσή εποχή). Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας ξεκινά με την άφιξη, από το Παρίσι, της γοητευτικής καμαριέρας Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ περιγράφει την επαρχιώτικη αστική οικογένεια ως ένα κατάλοιπο της τάξης πραγμάτων των παλαιών γαιοκτημόνων, ένα συνονθύλευμα καθολικών, αντιδραστικών, παρακμασμένων και γελοίων ανθρώπων. Η τοιχογραφία του Μπουνιουέλ περιλαμβάνει τόσο τα αφεντικά όσο και το υπηρετικό προσωπικό, όλους βυθισμένους στις ίδιες αντιδραστικές, δεξιές ιδέες. Πρόκειται για ένα μικρόκοσμο μαλθακών, παρακμιακών και συντηρητικών ατόμων.
Ο σκηνοθέτης ασχολείται, για άλλη μια φορά, με την απατηλή αρμονία της αστικής τάξης διαμέσου της προβληματικής αστικής οικογένειας. Σκιαγραφεί λεπτομερώς κοινωνικά και πολιτικά άτομα, ασχολούμενος με την ερωτική ζωή τους. Η προσέγγιση του Μπουνιουέλ θέτει θέματα σεξουαλικής πολιτικής. Είναι, λοιπόν, μια ταινία κοινωνικοπολιτικής σκέψης και τοποθέτησης, η οποία καταπιάνεται κυρίως με την ιδιωτική ζωή των αντιδραστικών.

Οι παρεκκλίσεις των ανδρών

Η παρουσία της καμαριέρας Σελεστίν στο χώρο και τη μυθοπλαστική εξέλιξη είναι καταλυτική. Αμέσως γίνεται το επίκεντρο των ορέξεων όλων των αντρών της βίλας: του πεινασμένου για σεξ και ανικανοποίητου, στερημένου συζύγου (Μισέλ Πικολί), που αδυνατεί να κάνει έρωτα με την αξιοπρεπέστατη, θεοσεβούμενη και ψυχρή γυναίκα του× κατά συνέπεια, στρέφεται στο κυνήγι πουλιών και ζώων και στις υπηρέτριες, άσχημες ή ωραίες, στις οποίες σερβίρει ανούσιες φλυαρίες προκειμένου να τις στριμώξει στο στάβλο («εγώ είμαι υπέρ του τρελού έρωτα», δηλώνει ευτελίζοντας έτσι τη γνωστή άποψη των σουρεαλιστών).
Τη Σελεστίν, ομοίως, πλευρίζει και ο βιτσιόζος, ηλικιωμένος πατέρας της κυρίας του σπιτιού, ο οποίος με τη σειρά του επιζητεί τη μυστική ικανοποίηση των σεξουαλικών πόθων του. Ο καπριτσιόζος γέρος θυμίζει τους υπόλοιπους διεστραμμένους μεσήλικες και υπερήλικες του Μπουνιουέλ. Φετιχιστής σαν τον Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ ή τον Ντον Τζέμε της Βιριδιάνας, ζει με μια έμμονη ιδέα που θυμίζει αυτή του Φρανσίσκο του Ελ: τα πόδια των υπηρετριών και τα μποτίνια με τα οποία τα ντύνει. Όπως κι ο ήρωας του Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου, πάσχει από βαθύτατο μαζοχισμό. Καθαρίζει και στιλβώνει τα παπούτσια των υπηρετριών, για να ταπεινώνεται και να γίνεται, μ’ αυτό τον τρόπο, κατώτερος από το πιο βρόμικο μέρος του σώματος των κατώτερων στην ιεραρχία ανθρώπων του σπιτιού. Μην αντέχοντας περισσότερο την ένταση του φετιχιστικού πάθους του, παθαίνει συγκοπή, αγκαλιασμένος με τα αγαπημένα του μποτίνια της Σελεστίν.
Ο Μπουνιουέλ σκιαγραφεί με συμπάθεια τον αριστοκρατικό κι ευγενικό γέροντα, παρ’ όλο που τον φορτώνει με τέτοιο παρακμιακό ταμπεραμέντο. Ο γέρος αποδέχεται τον ισχυρισμό του συγγραφέα Huysmans, πως οι κυρίαρχες τάξεις δεν μπορούν να είναι σεβαστές. Οι διαστροφές του είναι ανώδυνες για τους άλλους, στρέφονται μόνον εναντίον του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή του.
Αντιθέτως, οι διαστροφές του φασίστα επιστάτη Ζοζέφ είναι επικίνδυνες για τον περίγυρό του. Είναι στερημένος από σεξ, πουριτανός (δέχεται να κάνει έρωτα με τη Σελεστίν μονάχα αφού δώσουν λόγο πως θα παντρευτούν), και πνιγμένος στις βίαιες, ανεξέλεγκτες παρορμήσεις του (σκοτώνει αργά και σαδιστικά τις χήνες του κτήματος). Οι παρορμήσεις του βρίσκουν διέξοδο στην πολιτική, φασιστική βία, αλλά και στη σεξουαλική βία, πιο συγκεκριμένα στο βιασμό και το φόνο ενός μικρού κοριτσιού στο δάσος. Ο Ζοζέφ είναι χαφιές, ακροδεξιός, γράφει προκηρύξεις και συμμετέχει ενεργά σε ρατσιστικές, αντιεργατικές και αντιδημοκρατικές διαδηλώσεις. Ο Μπουνιουέλ χλευάζει την πίστη του στην τάξη, στο στρατό και τη θρησκεία.
Ο τέταρτος άντρας που φλερτάρει την κομψή και σαγηνευτική υπηρέτρια είναι ο μεσήλικας γείτονας αξιωματικός, ρατσιστής κι αυτός, ψεύτης και επίορκος. Τον πλούσιο τούτο στρατιωτικό θα παντρευτεί, τελικά, η φιλόδοξη καμαριέρα και θα καταφέρει έτσι να ανέλθει κοινωνικά και να γίνει αστή: στο τέλος, σερβίρεται το πρωινό στο κρεβάτι της από τον ξεκούτη σύζυγό της, ψηφίδα και η ίδια, τέλεια ενσωματωμένη στον ανούσιο και φαύλο κόσμο, τον οποίο σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας έχει χλευάσει.

Το δίχτυ των ερωτικών επιθυμιών

Δεσπόζον γυναικείο πρόσωπο στη βίλα, στον αντίποδα της ελευθεριάζουσας Σελεστίν, είναι η αυστηρή, πουριτανή και μανιακή με την τάξη και την καθαριότητα, κυρία του σπιτιού. Αρνείται τη σεξουαλικότητά της και αγανακτεί επειδή ο σύζυγός της έχει έντονες σεξουαλικές ορμές, διαβεβαιώνοντας τον εφημέριο και εξομολογητή της πως δεν παίρνει καμιά ευχαρίστηση από τα χάδια που του προσφέρει με το ζόρι.
Οι τρεις άντρες του σπιτιού και ο γείτονας αξιωματικός ποθούν τη Σελεστίν και πλέκουν γύρω της ένα πυκνό δίχτυ σεξουαλικών επιθυμιών, από το οποίο δεν μπορεί πλέον να ξεφύγει, παρ’ όλο που τις επιθυμίες αυτές διήγειρε η ίδια. Αν και υπαίτιος τούτης της αναστάτωσης, συγχρόνως μοιάζει παγιδευμένη μέσα της. Η Σελεστίν είναι ένα παράξενο κράμα αμοραλισμού, αριβισμού, ψυχρής λογικής, ερωτικής ακτινοβολίας, συναισθηματισμού και αποδεκτής ηθικής στάσης. Είναι σε θέση να παρακολουθεί διασκεδάζοντας τα αφεντικά της, αλλά και να κρατά με διαύγεια τις αποστάσεις που της χρειάζονται, προκειμένου να καταστρώνει τα σχέδιά της.
Ο χαρακτήρας της Σελεστίν, περιπλοκότερος από τους χαρακτήρες των άλλων προσώπων, χρησιμεύει ως οδηγός σε τούτο το ταξίδι σ’ έναν κόσμο απεχθή. Κατευθύνει το παιχνίδι και επιβάλλει τις επιλογές της, που μερικές φορές είναι εξίσου ένοχες με τις επιλογές των υπολοίπων. Η αρχοντική παρουσία και η χάρη της αρκούν για να ερεθίσουν τους άντρες. Ταυτόχρονα, όμως, κρύβει μέσα της μια επίμονη ηθική δύναμη, την οποία επιστρατεύει για να αποκαλύψει και να οδηγήσει στη φυλακή τον βιαστή δολοφόνο, που υποπτεύεται από την αρχή. Γι’ αυτόν τον τίμιο και ηθικό σκοπό χρησιμοποιεί ανέντιμα μέσα (ο σκοπός αγιάζει τα μέσα), προσφέρει το κορμί της στον Ζοζέφ, και έτσι τον ξεγελά. Το ίδιο θα κάνει αργότερα και στον γέρο-στρατιωτικό, για να συνάψει έναν πλούσιο γάμο που θα την καταστήσει αστή κυρία. Όμως, η προσπάθειά της να ξεσκεπάσει τον δολοφόνο θα πάει χαμένη (σίγουρη για την ενοχή του, έχει το θράσος να κατασκευάσει ψεύτικες αποδείξεις). Ο Ζοζέφ, χάρη στις πολιτικές σχέσεις του, θα αθωωθεί από ένα σύστημα, σύμφωνα με τον Μπουνιουέλ, εντελώς σάπιο...
Η ταινία τελειώνει με μια μαχητική φασιστική διαδήλωση, έξω από το καφενείο που άνοιξε ο Ζοζέφ, ο οποίος ζητωκραυγάζει ενθουσιασμένος και επευφημεί τον διευθυντή της αστυνομίας που απαγόρευσε τη Χρυσή εποχή, την ταινία του Μπουνιουέλ! Το κλείσιμο της ταινίας επανεισάγει καθοριστικά στη μυθοπλασία τον πολιτικό παράγοντα, και κρούει τον κώδωνα του κινδύνου για την επερχόμενη ισχυροποίηση των ακροδεξιών και φιλοφασιστικών δυνάμεων στη Γαλλία και την Ευρώπη.

Υπόγεια ανατρεπτική δύναμη

Όπως στη Βιριδιάνα, τη Σουζάνα και το Μια γυναίκα χωρίς αγάπη, η τάξη – διαταραγμένη από τη σεξουαλικότητα – αποκαθίσταται, και όλα επιστρέφουν στην προηγούμενη νόμιμη θέση τους. Ο ακροδεξιός φονιάς αφήνεται ελεύθερος από τη «δικαιοσύνη», και οι αστοί συνεχίζουν την ασφαλή, τεμπέλικη, μίζερη και ανούσια ζωή τους. Ο Μπουνιουέλ, όμως, στο διάστημα μιάμισης ώρας έδωσε στον εαυτό του την ευκαιρία να περιγελάσει τους πάντες και τα πάντα: την οικογένεια, την εκκλησία, τους πουριτανούς και τους διεστραμμένους, την ηθική και την αστική λογική, τη δεξιά πολιτική σ’ όλες τις αντιδραστικές αποχρώσεις της, την πατρίδα, τον εθνικισμό και το στρατό, τους αστούς και τους συνενόχους τους από τα λαϊκά, υπηρετικά στρώματα.
Στο Ημερολόγιο μιας καμαριέρας, προσθέτει συνεχώς ειρωνικές ή βίαιες πινελιές στο έργο του, η αντίθεση των οποίων σχηματίζει τον πλήρη πίνακα. Εισάγει ανησυχητικά πλάνα στο εσωτερικό της αφήγησης, για να μας υποβάλει μια άλλη, κρυφή διάσταση των πραγμάτων. Η σκωπτική και σουρεαλιστική διάθεσή του συνήθως εκφράζεται διακριτικά, χωρίς εφέ, κυρίως μέσω του ηδονικού παιχνιδιού με τους κώδικες της αφήγησης και της δραματουργίας, με τις εκπλήξεις, τις συμπτώσεις και τις αντιστροφές των καταστάσεων. Η κινηματογράφηση της δράσης και η σκηνοθεσία των πλάνων παραμένουν συνειδητά κλασικές, αναδεικνύοντας, μέσα από την αντίθεση, το παράξενο ή σουρεαλιστικό περιεχόμενο και το σαρκασμό, υπόγεια όμως πάντοτε σιγοβράζει και υπονομεύει τα πάντα η ανατρεπτική βούληση του σκηνοθέτη.

Σουζάνα :
η καταστροφέας της ηθικής τάξης

Η Σουζάνα ανήκει στις ταινίες της μεξικανικής περιόδου του Μπουνιουέλ και γυρίστηκε το 1950–μετά το πολύκροτο Λος Ολβιδάδος–, πάνω σ’ ένα συμβατικό σενάριο που θυμίζει αισθηματικό ρομάντζο λαϊκής κατανάλωσης, με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα του παραγωγού, Rosita Quintana.
Σίγουρα πρόκειται για ηθικοπλαστικό και μελοδραματικό εμπορικό σενάριο, γεμάτο από τις συμβάσεις του είδους. Ο Μπουνιουέλ, όμως, τις εξώθησε στα άκρα, υπομονεύοντας έτσι την ιστορία που διηγείται, κι εκείνο που κυριαρχεί είναι το αντίθετο από το προφανές νόημα. Το σαρκαστικό χιούμορ του, μέσα από την υπερβολή, υποσκάπτει τις καταστάσεις και τις προφανείς, διακηρυσσόμενες αξίες. Από ηθικολογική σκοπιά, η ταινία είναι μια δήθεν απολογία της χριστιανικής αρετής· όμως, μέσα απ’ την υπερβολή της απολογίας και του διδακτισμού, μετατρέπεται σε ανηθικολογική. Ο Μπουνιουέλ υποκρίνεται πως υποκύπτει στα στερεότυπα, και κατόπιν αποστασιοποιείται, κρύβοντας πίσω από την αφελή αποδοχή των χριστιανικών εντολών την άρνηση και την ειρωνεία.
Διαβρώνει τη θρησκευτική πίστη και το θεσμό της οικογένειας και της οργανωμένης εργασίας, και καταρρακώνει τις ηθικές και κοινωνικές αξίες. Ως βλάσφημος και «διεστραμμένος» σκηνοθέτης που είναι, υφαίνει περιπαικτικά τον δικό του ιστό. Στο τέλος, με τη συσσώρευση απιθανοτήτων και συμπτώσεων, με το γκροτέσκο στοιχείο και την παραμυθένια διάσταση της ιστορίας, ξεγελώντας και εμπαίζοντας πονηρά τον θεατή, φτιάχνει μια εξαιρετικά ανατρεπτική ταινία.
Ο σουρεαλιστικός και παράδοξος χαρακτήρας του μπουνιουελικού σύμπαντος εκδηλώνεται από τα πρώτα πλάνα. Η Σουζάνα, μαινάδα φυλακισμένη στο αναμορφωτήριο, προσεύχεται στον Θεό να τη βοηθήσει, θυμίζοντάς Του πως είναι κι αυτή πλάσμα Του, σαν την αράχνη που περνά απ’ τη σταυρόσχημη σκιά, την οποία σχηματίζουν τα κάγκελα του παραθύρου. Το θαύμα γίνεται και τα κάγκελα του κελιού λυγίζουν. Το σουρεαλιστικό αυτό θαύμα που προκαλεί τη λογική, τα θεία και τις κινηματογραφικές μας συνήθειες, επιτρέπει στη Σουζάνα να βγει με σκισμένα, αποκαλυπτικά ρούχα στην καταιγίδα και να συρθεί μέχρι το αγρόκτημα, παρόμοια με το βιβλικό φίδι των πρωτοπλάστων. Ο σκωπτικός και βέβηλος τόνος συνεχίζεται με την περιγραφή της τυπολατρικής και σεβάσμιας τάξης που επικρατεί στο σπίτι, στο οποίο θα παρεισφρήσει σαν δαίμονας. Η υπηρέτρια εξηγεί πως τέτοια εποχή η βροχή είναι έργο του διαβόλου. Σαν απάντηση στα λόγια της έρχεται το πλάνο του βρεγμένου και τρομακτικού προσώπου της Σουζάνα, πίσω από το τζάμι. Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας με τον πουριτανισμό και τις δεισιδαιμονίες των ηρώων του, ενώ στην αρχή δείχνει να υιοθετεί την ηθικολογία τους, στη συνέχεια έχει όλο το χρόνο να τη χλευάσει σε βάθος. Η σκηνοθεσία στηρίζεται και δομείται σε δύο πόλους: από τη μια, πρωταγωνιστούν η ξεγυμνωμένη και συνεχώς ακκιζόμενη Σουζάνα, και τα υπαινικτικά βλέμματά της· από την άλλη, παρακολουθούμε τα βλέμματα των τριών ανδρών του αγροκτήματος που την πολιορκούν: του επιστάτη, του μεσήλικα αφέντη του σπιτιού και του νεαρού γιου του. Διασταυρώνουν τα βλέμματά τους σαν πυρά και τα κατευθύνουν στον ίδιο στόχο: το λάγνο κορμί της Σουζάνας. Η πιο φορτισμένη σκηνή αυτού του τύπου είναι η νυχτερινή σκηνή με τη βροχή, όταν οι τρεις άντρες παραμονεύουν, ο καθένας κι από άλλο σημείο, τη Σουζάνα που χτενίζεται στο παράθυρό της: σκηνή ντεκουπαρισμένη κλασικότροπα, με πλάνα σχετικώς λίγα, αλλά μεγάλα σε διάρκεια.
Η Σουζάνα, ταραχοποιό στοιχείο της οικογενειακής ισορροπίας και της χριστιανικής ηθικής, άγρια, ανυπότακτη, αδηφάγος και παμπόνηρη, αφήνει το ένστικτο και τις φιλοδοξίες της να δράσουν ανεξέλεγκτα. Διεγείρει, ανάβει τους άντρες κι ύστερα απομακρύνεται, για να κρατήσει πυρακτωμένο τον πόθο τους. Οι κατακτήσεις της αρχίζουν από τον κοινωνικά κατώτερο, τον επιστάτη. Σ’ έναν βίαιο εναγκαλισμό στον ορνιθώνα, ο επιστάτης σπάει τ’ αβγά στην ποδιά της, κι αυτά χύνονται, σαν σπέρμα, στα γυμνά της πόδια.
Στη συνέχεια, ανέρχεται στην κοινωνική πυραμίδα και, μετά τον γιο, προκαλεί και κατακτά τον πατέρα και κύριο του αγροκτήματος, εκτοπίζοντας τη σεβάσμια γυναίκα του και παίρνοντας τη θέση της. Τούτη, λοιπόν, η καταχθόνια δύναμη, η καταστρεπτική ενσάρκωση της «ανηθικότητας», στρέφεται εναντίον της συμβατικής, αστικής ηθικής, εναντίον της κοινωνίας που την καταδιώκει. Σε μια υπαινικτική και άκρως ηδονιστική σκηνή, σε μια εικόνα έκδηλου φαλλικού συμβολισμού, η Σουζάνα σε τολμηρή στάση καθαρίζει τα τζάμια της οπλοθήκης, ενώ ο μεσήλικας πατέρας περιεργάζεται το όπλο του αντί του... πέους του. Παρ’ όλα αυτά, ο Μπουνιουέλ δεν χρησιμοποιεί στις ταινίες του σύμβολα, αλλά δυνατές και έμμονες ιδέες και εικόνες που του επιβάλλονται αυθόρμητα κι έχουν άμεση σημασία και ανησυχητικό χαρακτήρα. Στο τέλος, η Σουζάνα θα διαφθείρει ακόμα και την καλή και ήπια χριστιανή σύζυγο, εξαγριώνοντάς την και βγάζοντας στην επιφάνεια τα πιο βίαια ένστικτα αυτής της γυναίκας. Θα την οδηγήσει σε μια συμπεριφορά σαδιστική, προκαλώντας την κι αναγκάζοντάς την να τη μαστιγώσει.
Ολόκληρη η αφήγηση της ταινίας διαρθρώνεται πάνω στις αλλεπάλληλες, προκλητικές παλινδρομήσεις και ερωτοτροπίες της Σουζάνας, η οποία, διεγείροντας διαδοχικά τους άντρες και παρατώντας τους ερεθισμένους κι ανικανοποίητους, δείχνει ότι νοιάζεται περισσότερο για τη συγκέντρωση εξουσίας παρά για την ερωτική της ικανοποίηση.
Έτσι, σε μια αξιοθαύμαστη δραματουργική κλιμάκωση, σπέρνει τη διχόνοια στο αγρόκτημα και στο σπίτι, με συνέπειες διαλυτικές για την οικογενειακή συνοχή· στρέφει τον έναν εναντίον του άλλου, τον γιο εναντίον του πατέρα, τον πατέρα εναντίον της μητέρας κ.λπ., μέχρι που παίρνει τα ηνία.
Το τέλος, όπως κι η αρχή, έχει έναν παράδοξα σουρεαλιστικό και ειρωνικό χαρακτήρα. Η δραπέτις Σουζάνα καταδίδεται στην αστυνομία από τον επιστάτη και συλλαμβάνεται. Με τη σύλληψή της επανέρχονται στην οικογένεια η ομόνοια και η τάξη· στη φύση απλώνεται η γαλήνη. Ο ήλιος ανατέλλει και φωτίζει ένα ήρεμο αγρόκτημα, όπου άνθρωποι και ζώα επιστρέφουν στην προηγούμενη μακαριότητά τους. Η εξουσία του πατέρα αποκαθίσταται, το ίδιο και ο σεβασμός προς το πρόσωπό του. Ακόμα και η άρρωστη φοράδα γίνεται πάλι καλά!
Ο σατανάς, η ακόλαστη και καταδυναστευτική γυναίκα έχει εκδιωχθεί. Όλα ήταν ένας περαστικός εφιάλτης. Η αρετή και η αρμονία αποκαθίστανται. Πίσω όμως από την ειδυλλιακή, παραδείσια εικόνα του τέλους, αναδύονται και πάλι θριαμβικά η χλεύη και ο σαρκασμός του δαιμόνιου Ισπανού σκηνοθέτη.





Λουκίνο Bισκόντι, η ηδονή της παρακμής

Πολλοί ορισμοί έχουν αποπειραθεί να οριοθετήσουν το απεριόριστο ταλέντο του Bισκόντι, ενός ευρύτερου πνεύματος πολύ πλατιάς καλλιέργειας, που διέπρεψε όχι μόνο στον κινηματογράφο αλλά και στο θέατρο και την όπερα.
O Bισκόντι υπήρξε πράγματι επικός, λυρικός, μυθιστορηματικός σκηνοθέτης, σκηνοθέτης επίσης της όπερα, αλλά και κάτι πολύ περισσότερο. Tο κινηματογραφικό έργο του σχετίζεται με τον λυρικό ρεαλισμό, τον κριτικό ρεαλισμό, το κοινωνικό σινεμά, τη μπαρόκ αισθητική και το ρομαντισμό, μα τελικά ξεπερνάει όλες αυτές τις κατευθύνσεις συνθέτοντάς τις. Tο σινεμά του συνενώνει τον αισθησιασμό, τη φλόγα, τη σάρκα με τη σκέψη και την ιδέα.
Oρισμένοι ονόμασαν τον Bισκόντι ποιητή της παρακμής. O Bισκόντι δεν ενστερνίστηκε και δεν υποστήριξε την κάθοδο προς την παρακμή. Aπλώς αποδέχτηκε στωικά την αναπόφευκτη φθορά του παλιού κόσμου και της αριστοκρατικής κουλτούρας. Aποδέχτηκε με φρόνηση, συγκατάβαση και θλίψη τη νομοτελειακή πορεία του ανθρώπου και των κοινωνιών προς το θάνατό τους. Tραγούδησε ως λυρικός την τραγικότητα και τη συγκίνηση αυτής της πτώσης, γοητευμένος από το θέαμα της καταστροφής και την εποποιία της παρακμής.
Στο Σένσο, τον Γατόπαρδο, τον Λούντβιχ και το Θάνατο στη Bενετία μας γοητεύει με τις μεγαλοπρεπείς τοιχογραφίες της αριστοκρατικής τάξης που χάνεται. Στο Gruppo di famiglia in un interno (ελλην. τίτλος Γοητεία της αμαρτίας), στον Γατόπαρδο, στον Λούντβιχ και στο Θάνατο στη Bενετία, ακολουθούμε συμπάσχοντας την πορεία προς το θάνατο ενός αριστοκράτη θεράποντος της τέχνης ή λάτρη του ωραίου και της ηδονής.
O Λούντβιχ ο 2ος (Xέλμουτ Mπέργκερ), ο μουσικός Άσενμπαχ (Nτερκ Mπόγκαρντ) στο Θάνατο στη Bενετία, ο καθηγητής (Mπαρτ Λάνκαστερ) στη Γοητεία της αμαρτίας, ο πρίγκιπας Φαμπρίτσιο Σαλίνα ( Μπαρτ Λάνκαστερ και πάλι) στον Γατόπαρδο και η κόμισσα Σερπιέρι (Aλίντα Bάλι) στο Senso είναι συγγενείς: ακολουθούν προς το θάνατο την κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκουν, γοητευμένοι επικίνδυνα από την ομορφιά της νιότης, γοητεία που κρύβει μέσα της την έλξη της αμαρτίας και της αβύσσου. O Άσενμπαχ έλκεται αναπόδραστα από τον ωραίο έφηβο Tάτζιο, ο καθηγητής από τον περιθωριακό, νεαρό κηφήνα Kόνραντ (Xέλμουτ Mπέργκερ) και η κόμισσα Σερπιέρι από τον ωραίο κι επιπόλαιο αξιωματικό (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ). O Γατόπαρδος της Σικελίας, ο πρίγκιπας Σαλίνα, σαγηνεύεται και ξανανιώνει χάρη στο πανέμορφο ζευγάρι του ανιψιού του και της αρραβωνιαστικιάς του (Nτελόν και Kαρντινάλε). Tο κάλλος, τα νιάτα κι ο ερωτισμός συγκεντρώνονται στα πρόσωπα όσων οδηγούν πλησιέστερα στο θάνατο τους ώριμους ήρωες του Bισκόντι.
O Bισκόντι ουσιαστικά ανήκε, περισσότερο, σ’ έναν κόσμο που έσβηνε. H επέμβαση της κινηματογραφικής δημιουργίας του είχε έναν τραγικά αναχρονιστικό χαρακτήρα, λόγω της συναισθηματικής πρόσδεσής του στο μεγαλείο του παρελθόντος που χανόταν. Ήταν ένας αριστοκράτης στην καταγωγή, άνθρωπος της κουλτούρας που ξεχνιόταν, λάτρης της κλασικής τέχνης. Έβλεπε με συμπάθεια κι ελπίδα τον νέο δημοκρατικό κόσμο που ανέτειλλε, μα τρόμαζε από τις καταστροφές που είναι και το τίμημα της προόδου.
O Bισκόντι, ποιητής των ορμών του θανάτου, των αυτοκαταστροφικών ορμών των ηρώων του, ζωντανεύει την ηδονή της παρακμής του λογικού ανθρώπου και του πολιτισμού που πεθαίνει. Tι οδηγεί τους ανθρώπους των παλαιών κυρίαρχων τάξεων στον ίλιγγο της πτώσης; Tα ερωτικά πάθη (ζωικός μαγνητισμός της νιότης, ομοφυλοφιλία), η υπερβολική λατρεία της ομορφιάς και, τέλος, η ηδυπάθεια του παρακμιακού έρωτα του αριστοκράτη προς τον πληβείο. H χωρίς όρια αναζήτηση της ομορφιάς και της ηδονής φτάνει μέχρι το θάνατο. Aυτή είναι η πορεία του γερασμένου μουσικού Άσενμπαχ στο Θάνατο στη Bενετία και του Λούντβιχ στο ομώνυμο φιλμ. O καθηγητής (Mπαρτ Λάνκαστερ) του Gruppo di famiglia in un interno (H γοητεία της αμαρτίας) φτάνει μέχρι το κατώφλι του θανάτου, αφού γνωρίσει και συναναστραφεί τους μοντέρνους και κυνικούς νέους ανθρώπους, στους οποίους νοικιάζει τον επάνω όροφο του παλάτσο του. Tο μήλο της έριδος της ομάδας των αριστοκρατών, ο διεφθαρμένος μα ειλικρινής, ωραίος και φτωχός ζιγκολό (Xέλμουτ Mπέργκερ), που θα τολμήσει κάθε είδους ατόπημα (ομαδικό έρωτα, πώληση του κορμιού του, ναρκωτικά, ομοφυλοφιλία, επαναστατική πολιτική δράση), θα πεθάνει.
Tα ανεξέλεγκτα σεξουαλικά πάθη σπρώχνουν το άτομο στον γκρεμό και τον αφανισμό. Aυτό γίνεται φανερό, ήδη, από την πρώτη ταινία του Bισκόντι, το Ossessione (1942), προάγγελο του ιταλικού νεορεαλισμού. Στο Ossessione, οι δυο μοιχοί εραστές, που δολοφούν τον σύζυγο, θα καταστραφούν. Στο Senso (1954), η κόμισσα προδίδει την ιταλική εθνική επανάσταση κατά των Aυστριακών, για χάρη του τυφλού έρωτά της για έναν συμφεροντολόγο και άστατο γόη, αξιωματικό του αυστριακού στρατού. H ευγενής υποβιβάζεται κοινωνικά και ηθικά, ποδοπατάει τα πολιτικά κι εθνικά ιδεώδη της, και εξευτελίζεται για χάρη του ερωτικού πάθους της. O διασυρμός, η οδύνη και η παγωνιά του θανάτου (η κόμισσα, στο τέλος, καταδίδει τον εραστή στις στρατιωτικές αρχές που τον εκτελούν) επισφραγίζουν τον μελαγχολικό, επονείδιστο και ένοχο έρωτά τους. O θάνατος ρίχνει τη σκιά του, όχι μόνο πάνω στους δύο τραγικούς εραστές αλλά και στην αυστροουγγρική αυτοκρατορία και στον κόσμο της φεουδαρχίας. Στους ανθρώπους αυτής της φθίνουσας κοινωνικής κάστας απομένει μόνο να δρέπουν, με αμοραλισμό, τις απολαύσεις της ζωής, όπου τις βρίσκουν.
Στους Kαταραμένους (1969), η ηθική και σεξουαλική διαφθορά των αντιδραστικών και άπληστων αστών, τούς ωθεί πιο κοντά στο φασισμό και την άβυσσο. O Βισκόντι αφηγείται την παρακμή ενός παραδοσιακού βιομηχανικού οίκου και την παράδοσή του στα χέρια των ναζιστών, που θα χρησιμοποιήσουν τα εργοστάσια για να φτιάξουν όπλα. Συνδέει την κοινωνική παρακμή της αστικής οικογένειας με την καταστρεπτική έκρηξη των σεξουαλικών διαστροφών των μελών της (ομοφυλοφιλία, αιμομιξία, παιδεραστία) και τον εναγκαλισμό τους με τη ναζιστική εξουσία για να περισώσουν, στο μέτρο του δυνατού, την κυριαρχία τους.
Στα Mακρινά αστέρια της άρκτου (1965), ο αιμομικτικός έρωτας που αισθάνονται κρυφά τα δύο αδέλφια, σπρώχνει το αγόρι στην αυτοκτονία. Στον Aθώο (1976), τελευταίο φιλμ του Bισκόντι, η ζηλότυπη παραφροσύνη του Tούλιο (Tζιανκάρλο Tζιανίνι) και ο μνησίκακος φθόνος του για την πατρότητα του παιδιού τής παρατημένης συζύγου του (Λάουρα Aντονέλι), που έμεινε έγκυος από τον εραστή της, τον κάνουν παιδοκτόνο. O Tούλιο συνδυάζει το ερωτικό πάθος και τη ζήλια με το συντηρητισμό. Tον αθεϊστικό και αμοραλιστικό λόγο με τον απάνθρωπο εγωισμό και την τυραννικότητα. Tην αγάπη προς την ελευθερία με την ψυχολογική και σεξουαλική επιβολή (ακόμη και με μέσο τον σεξουαλικό ερεθισμό) στη γυναίκα του. Παρ’ όλο που τον απασχολούν τα ηθικά προβλήματα και διλήμματα, περιφρονεί τις ηθικές εντολές. Tίθεται υπεράνω της ηθικής, και καταλήγει στην καταπάτηση των πολυτιμότερων ανθρώπινων αξιών. Δεν είναι αληθινά αθώος αλλά, σωστότερα, ένα ελεύθερο ανθρώπινο τέρας.
O Λούντβιχ στο Λούντβιχ ο 2ος (ελλ. τίτλος Tο λυκόφως των θεών) και ο Άσενμπαχ στο Θάνατο στη Bενετία λατρεύουν μέχρις εσχάτων το Ωραίο και τα νεανικά αρσενικά κορμιά. Kαι οι δύο θα πεθάνουν με τα σημάδια της σήψης στο κορμί τους. O αντισυμβατικός, ρομαντικός και «τρελός» βασιλιάς των τεχνών, Λούντβιχ της Bαυαρίας, ονειρεύεται τη δόξα μέσω της Δημιουργίας και της Tέχνης. Eπιθυμεί να ζει μέσα στην απόλυτη ομορφιά, γι’ αυτό χτίζει υπέροχα παλάτια και κήπους, μια θεσπέσια λίμνη μέσα σε σπήλαιο. Πυρπολεί την ύπαρξή του στις αναζητήσεις των αντικατοπτρισμών του Ωραίου, στο κυνήγι του Aπόλυτου και του Aδύνατου, και στις σαρκικές απολαύσεις με τους νεαρούς αρσενικούς υπηρέτες του.
O Άσενμπαχ συναντά στη Bενετία, που σαπίζει από τη χολέρα, την έκφραση της ιδανικής, θείας ομορφιάς που τον καθηλώνει στον τόπο του επερχόμενου θανάτου του, μακιγιαρισμένο σαν μούμια, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να ξαναγίνει νέος όπως το αντικείμενο της λατρείας και του πόθου του, ο μικρός Tάτζιο. O σκηνοθέτης αναγνωρίζει το δικαίωμα ύπαρξης του ερωτικού πάθους σε όλες του τις μορφές, ακόμη και τις πιο «παρακμιακές» ή «διαστροφικές», παρ’ όλο που αυτές συχνά σπρώχνουν το άτομο στην καταστροφή.
O Bισκόντι υπήρξε μια ιδιότυπη μορφή καλλιτέχνη: γενναιόδωρος ουμανιστής, μα και φιλήδονος, «διεφθαρμένος» αριστοκράτης, πολιτικά προοδευτικός και αναρχίζων, μα και πιστός στις παραδοσιακές αξίες της ζωής, δεμένος με το παρελθόν και σκεπτικιστής για το μέλλον.
O κινηματογραφιστής Bισκόντι χαιρόταν να συλλέγει τις μικρές και μεγάλες ηδονές της ζωής. Oι απολαύσεις αυτές μπορεί να προσφέρονται από τη ζωγραφική και την κλασική μουσική (H γοητεία της αμαρτίας) ή την αρχιτεκτονική (Λούντβιχ). Aπό τη γεύση του καλού φαγητού και κρασιού (Γατόπαρδος, H γοητεία της αμαρτίας). Aπό τις χαρές που χαρίζουν στο θνητό ον, η φύση, το φως και τα χρώματα ή το απόσταγμα της παραδοσιακής οικογενειακής ζωής (Γατόπαρδος) και κυρίως η νιότη, ο έρωτας κι η ζωή στα φτερουγίσματά τους. O σκηνοθέτης αποδέχεται τη ζωή, με φιλοσοφημένη επίγνωση και χωρίς αυταπάτες. Mόνο με κάποια μελαγχολική νοσταλγία για το ωραίο που χάνεται. Eυχαριστιέται να συλλαμβάνει τις εικόνες της ανθρώπινης κοινωνίας –που αναβράζει και εξελίσσεται–, ως απόμακρος παρατηρητής που διασκεδάζει με τη ροή του κόσμου.
Στον Γατόπαρδο, ο ηδονιστής, ανοιχτόμυαλος και ρεαλιστής ευγενής (Mπαρτ Λάνκαστερ) βλέπει με διαύγεια αλλά και πίκρα το μέλλον, την επερχόμενη φθορά της παλαιάς τάξης πραγμάτων και των παραδοσιακών ανθρώπινων αξιών. Παρ’ όλο που η ανθρωπιά γύρω του χάνει έδαφος, υπέρ της επικράτησης του αστικού νόμου του κέρδους, ο αριστοκράτης διατηρεί ζωντανές μέσα του τη γενναιοδωρία, την αρχοντιά και την αγάπη [για μια ζωή που διέπεται από απαρέγκλιτες αρχές και απόλυτη επίγνωση των καταστάσεων]. Προς το τέλος της ζωής του συνειδητοποιεί, με πικρή οδύνη και γενναιότητα, τα μηνύματα του θανάτου. O Bισκόντι, στη μεγάλη σκηνή του χορού, τοποθετεί απέναντι στην ομορφιά των ερωτευμένων νέων τη σκιά των γηρατειών, τα χρώματα της μοναξιάς και του φόβου, της λήθης και του θανάτου. Για λίγο, σε μια τελευταία αναλαμπή, ο πρίγκιπας χορεύει γεμάτος ορμή και χάρη με την πανέμορφη αρραβωνιαστικιά του προστατευόμενού του ανεψιού, σε έναν τελευταίο και λαμπερό ερωτικό σπασμό. Στη συνέχεια θα επικρατήσει, τελεσίδικα, η εικόνα του παντοδύναμου θανάτου. Έτσι ακριβώς, όπως απεικονίζεται στον πίνακα με τα σκοτωμένα βαθυκόκκινα χρώματα, τον οποίο προηγουμένως παρατηρούσε ο γερο-πρίγκιπας, παραδομένος στην έκστασή του.
Mπορούμε να πούμε, πως η διαθήκη του σκηνοθέτη συμπληρώνεται με την αυτοπροσωπογραφία του και την έντονα προσωπική εξομολόγησή του, λίγο πριν πεθάνει, που περιέχονται στο προτελευταίο έργο του, Gruppo di famiglia in un interno (τίτλος της αγγλικής βερσιόν Conversation Piece, 1974) που το σκηνοθέτησε καθισμένος στο αναπηρικό καρότσι του. Στην αρχή του φιλμ, ο αριστοκράτης διανοούμενος (Mπαρτ Λάνκαστερ) ζει κλεισμένος στο ιδιωτικό σύμπαν του, σ’ έναν υπέροχο κόσμο κουλτούρας και τέχνης (βιβλία, πίνακες, δίσκοι), απομονωμένος από τη σύγχρονη ζωή, τη νεολαία, την ανηθικότητα, τα πάθη, τη σεξουαλικότητα και τη βία. Όλα όσα θα εισβάλουν στο σύμπαν του απρόσμενα, κατά λάθος.
Στο ερημητήριό του θα παρεισφρήσει το άκρως αντίθετο των ήρεμων και καλών τρόπων του, η ίδια η ζωή: η καταιγίδα και η μέθη των νιάτων και των απελευθερωμένων παθών, ο ερωτισμός, ο αμοραλισμός, ο κυνισμός και η έλλειψη αρχών, η χυδαιότητα, η επιπολαιότητα και η βαναυσότητα. Kι όμως, λίγο λίγο, ο συνετός ηλικιωμένος αλλά ακόμη ωραίος και ζωντανός καθηγητής γοητεύεται από το στρόβιλο, από την ταραγμένη ζωή των άστατων κι αποπροσανατολισμένων νέων. Δελεάζεται από τον αναβρασμό της ζωής, έστω στην πεζή και χυδαία μορφή της. Bαθμιαία γεννιέται μέσα του το ενδιαφέρον για τη ζωή των συνηθισμένων ανθρώπων, η συμπάθεια για τον ωραίο, αντισυμβατικό και αλλοπρόσαλλο νεαρό Kόνραντ, έναν άγγελο της κόλασης. Mεταξύ τους δημιουργείται μια παράξενη έλξη, που βασίζεται στους αντίθετους χαρακτήρες τους που αλληλοσυμπληρώνονται× γεννιέται δηλαδή η φιλία και ο έρωτας του πατέρα (του καθηγητή που είναι το πνεύμα) προς τον γιο (που βασίζεται στη σάρκα).
H γοητεία της νεανικής ερωτικής ακτινοβολίας, της αντρικής ομορφιάς και της αμαρτίας, βγάζουν τον ώριμο καθηγητή από το φρούριό του. Γι’ αυτό όμως λαβώνεται θανάσιμα από την επαφή του με τη σύγχρονη πραγματικότητα και τη νέα γενιά. Στο σημείο της συνάντησής τους, τον περιμένει η ζωντανή κίνηση και η αλλαγή, αλλά και η φθορά του× η καινούργια ζωή του θα τον ξεπεράσει. H επαφή με την πραγματικότητα φέρνει πιο κοντά στο θάνατο τον ήρωα του σκηνοθέτη, όπως επίσης και όλους τους τραγικούς ήρωές του. Άλλωστε, σύμφωνα με τον Bισκόντι, η μεγάλη ουμανιστική κουλτούρα, στην επαφή της με το μοντέρνο, ναυαγεί πάντα στο θάνατο, αν και ηθικά είναι νικήτρια.
Φελίνι: Έρωτας και αντρικοί μύθοι


Ο έρωτας στο φελινικό σινεμά φωτίζεται από τη μελαγχολική αναπόληση και τις νοσταλγικές ονειροπολήσεις που κυνηγούν πάντα το ιδανικό και το ασύλληπτο ή αυτό που έχει για πάντα χαθεί. Η φελινική ποιητική, γύρω από τις ερωτικές παρορμήσεις, ερμηνεύεται από παιδικές αναμνήσεις ή παιδιστικές φαντασιώσεις, και είτε πλάθει καινούργια όνειρα είτε επιστρέφει στους παλιούς παραδοσιακούς μύθους για τη γυναίκα και τη μαγεία του έρωτα.
Στην Πόλη των γυναικών (1980) ο άντρας ακολουθεί τα χνάρια της γυναίκας των ονείρων του. Η αγάπη του θρέφει το φευγαλέο και το επίφοβο και θρέφεται απ’ αυτά τα δύο. Ακολουθεί μια υποβλητική και ακαθόριστα επικίνδυνη γυναίκα που συνέχεια εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Το αντικείμενο του πόθου του γλιστρά συνέχεια μέσα από τα χέρια του, απροσπέλαστο και σκοτεινό, καμωμένο τόσο από ύλη και σάρκα όσο και από φαντασία.
Στον Καζανόβα (1976), στο Σατιρικό (1969), στο Λα στράντα (1954) και στις Νύχτες της Καμπίρια (1956), ο έρωτας παίρνει το σχήμα της αναμέτρησης (έχοντας ως σταθερές τον εγωισμό τού κάθε φύλου και την τάση για επανασύνδεση με τη μητέρα). Στην Πόλη των γυναικών, η σχέση αρσενικού-θηλυκού μορφοποιείται σαν παλαίστρα ή σαν δικαστήριο (όπου οι άντρες χάνουν τον αγώνα επειδή είναι προσκολλημένοι σε τετριμμένες αρχές).
Η στρατηγική της μυθοπλασίας προδίδει φόβο απέναντι στη γυναίκα. Έλκεται από τη γυναικεία επιβολή και βία, ταυτόχρονα όμως τη σατιρίζει. Οι φεμινίστριες αναπαρίστανται σκωπτικά, αν και εν μέρει προκαλούν την έκσταση. Ο σκηνοθέτης, τελείως αφοπλισμένος, είναι ανίκανος να ξεφύγει από τα δίχτυα που του ρίχνουν: πλησίασμα που το διακρίνει κάποιος μισογυνισμός και δονζουανισμός (τουλάχιστον όσον αφορά στην απόλαυση από μακριά, μόνο με τα μάτια).
Σε μερικές ενότητες των ταινιών του, ο Φελίνι καταφεύγει στο γκροτέσκο. Θυμόμαστε τις πιο φανατικές φεμινιστικές εκδηλώσεις ή τις φαλλοκρατικότερες από τις στιγμές της διαγωγής του Κατσόνε (Η πόλη των γυναικών) και του Καζανόβα.
Στο φελινικό έργο άγονται και φέρονται ασταμάτητα ορισμένοι σταθεροί τύποι γυναικείων προσώπων. Τα πρόσωπα αυτά είναι και τα πλέον επιθυμητά. Ο ερωτισμός του Φελίνι εμπνέεται από τελείως δικά του γυναικεία πρότυπα: είναι οι μητρικές φιγούρες με το στοργικό και συγκαταβατικό ύφος, μέσα στα υπερτροφικά στήθη των οποίων οι άντρες βρίσκουν καταφύγιο και προστασία. Οι γυναίκες με την παραδοσιακή ιταλική λαϊκή ομορφιά, γυναίκες σφριγηλές και εργατικές του πληβείου πατριαρχικού κόσμου. Οι ασύστολα και ακόρεστα φιλήδονες, οι πόρνες, τα θηλυκά των καμπαρέ και των μιούζικ χολ. Οι τερατώδεις και χυδαίες ή οι ενστικτώδεις γυναίκες όπως είναι η Σαρακίνα, που διατηρείται ζωντανή από ταινία σε ταινία. Οι συμβατικής ομορφιάς κομψευόμενες και χαριτωμένες δεσποινίδες. Οι αγέρωχες κι αυταρχικές γυναίκες που εμφυσούν συναισθήματα ανασφάλειας στο αρσενικό, γυναίκες όμως που ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να διατάσσει, με τον χαρακτηριστικό τρόπο του, και να ρυθμίζει τις τύχες τους στις αναπαραστάσεις του. Ο Φελίνι σύρει, όπως και όταν θέλει, το πέπλο που κάνει σκοτεινές και αινιγματικές ορισμένες πλευρές των χιμαιρικών γυναικείων προσώπων του. Η κάμερα προβάλλει τους ιδιότυπους φελινικούς προσωπικούς πόθους και μύθους στα πρότυπα του θηλυκού γένους που σκαριφεί.
Στην Πόλη των γυναικών, τουλάχιστον, ο σκηνοθέτης αποσκοπεί συνειδητά στην ιχνηλασία των αντρικών μύθων γύρω από το γυναικείο φύλο. Ισχυρίζεται πως για να γνωρίσουμε τη γυναίκα στον σημερινό αντροκρατούμενο κόσμο, χρειάζεται πρώτα να εξερευνήσουμε τους αντρικούς μύθους γι’ αυτήν, μιας κι αυτοί είναι που την καθορίζουν (στη φελινική παραγωγή την καθορίζουν εντονότατα).

Καζανόβα

Αφήνοντας κατά μέρος τις αντιφάσεις που υπάρχουν στη νοηματική διάρθρωση της ταινίας, πολλοί τη διάβασαν ως μία εκ βάθρων απομυθοποίηση του «γυναικοκατακτητή Καζανόβα», άλλοι πάλι, που είναι και οι λιγότεροι, ως ύμνο προς τον έρωτα. Η αντίφαση της οπτικής του Φελίνι (αντίφαση παραγωγική) βρίσκεται στην ακόλουθη διπλή κατεύθυνση του φιλμ: από τη μια το πρόσωπο και τα ερωτικά κατορθώματα του Καζανόβα κριτικάρονται. Από την άλλη, μπροστά στα μάτια του κεντρισμένου θεατή ξετυλίγεται η έκδηλη έλξη που άσκησαν στον σκηνοθέτη ο ήρωας, ο βίος του 1, η ροπή του προς τις πανδαισίες και οι περιπέτειές του με τις γυναίκες.
Ο Καζανόβα είχε την ικανότητα να ζει, μετατρέποντας τη ζωή σε καλλιτεχνικό έργο ή προβλέποντας και προετοιμάζοντας την κατοπινή απαθανάτισή της σε λογοτεχνία. Ο Φελίνι οσφραίνεται και προβάλλει τούτη τη δημιουργική ικανότητα: εξαίρει την ερωτοπαθή φινέτσα, την ευγένεια, την προσήνεια και το πνεύμα του.
Το δεύτερο από τα δύο βασικά ερείσματα ή στοιχήματα του φιλμ σχετίζεται με την καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης που υπάρχει σ’ αυτό. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συνέβαινε και στο Σατιρικό). Το μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό.
Ο σκηνοθέτης, με αφετηρία την κριτική διάθεσή του, αναπαριστά τα πάθη με αντιφατικό τρόπο. Συχνά οι ορμές, που υμνούνται, συνοδεύονται από αντίρροπες δυνάμεις αντίστασης. Η άρνηση της παραφοράς, μερικές φορές, συμβαδίζει ολοφάνερα με το εγκώμιό της: ο Φελίνι βάζει τον θεατή να εκστασιάζεται κοιτάζοντας τις ασέλγειες του Καζανόβα με την καλόγρια, ταυτόχρονα όμως τον κάνει να αρνείται αυτό που βλέπει και να το θεωρεί ως μια επίδοση και επίδειξη άρτιας τεχνικής.
Οι αντιστάσεις και απαρνήσεις δυναμώνουν –μαζί τους όμως και το σύνολο των αλληλοσυγκρουόμενων τάσεων, γι’ αυτό και πολλαπλασιάζεται το δυναμικό των σκηνών αυτών– στην ανασύσταση των «διεστραμμένων» μορφών σαρκικής επαφής. Έτσι, το αμφιλεγόμενο (ελκτική δύναμη-επίκριση) χρωματίζει την επιδειξιομανία και την οφθαλμολαγνεία στη σεκάνς του έρωτα με την καλόγρια. Ξεκινώντας από τις λιγότερο ιδιότυπες συνουσίες (επεισόδιο με την καμπούρα και τις υπόλοιπες γυναίκες στο πανδοχείο) και περνώντας στις πλέον παρεκκλίνουσες (με την κούκλα), νιώθουμε να μεγαλώνει η συμμετοχή και η συγκίνηση, μαζί με την ενοχοποίηση του Καζανόβα. Περίπλοκη και γεμάτη αντινομίες είναι κι η προσέγγιση της ομοφυλοφιλίας, που παίρνει σάρκα και οστά σε μία από τις πιο τολμηρές σκηνές, εκείνη της οπερέτας του καμπούρη και του εραστή του: σαγήνη, μα και εικόνες παρακμής (ακόμα και σωματικής, όπως η καμπούρα). Ίσως εξαιτίας των ηθικών αντιστάσεων, οι σκηνές του «διεστραμμένου» έρωτα ηλεκτρίζονται, πλουτίζουν, γίνονται πιο εκφραστικές.
Ο έπαινος της ευδαιμονίας και της θετικής ενέργειας του έρωτα κυριαρχεί σε λιγότερες σκηνές (π.χ. της Ανριέτας). Η αγάπη είναι σωτηρία, υπαινίσσεται ο Φελίνι: ο έρωτας του Καζανόβα σώζει την Ανριέτα, την αναιμική κοπέλα από το θάνατο, και ο ίδιος γλιτώνει την τελευταία στιγμή, χάρη στη σύντομη εμφάνιση της γιγάντισσας που τον εμποδίζει να αυτοκτονήσει. Όμως, ο Καζανόβα, με αφορμή τη γνωριμία του με τη Σαρπιγιόν, βεβαιώνει πως ο έρωτας παράλληλα είναι και ένας αργός θάνατος, ιδέα που άλλωστε βρίσκουμε και στους υπόλοιπους ερωτογράφους. Ο Φελίνι ποτέ δεν εξώθησε από το φιλμικό κείμενο τούτη τη σύλληψη. Η παρουσία του θανάτου υπάρχει σαν χάδι ή σαν συμβολικό απαλό μαστίγωμα, ίδιο μ’ αυτό που εκτελεί στις πατούσες του λιπόθυμου Καζανόβα η μία από τις αδελφές, με το μικροσκοπικό της μαστίγιο. Η δυστυχία κι η ευτυχία πάνε μαζί.
Η κριτική του ανδροκρατισμού είναι το πρώτο κύριο έρεισμα του φιλμ· πρόκειται για κριτική διαμέσου της απομυθοποίησης του ερωτοκατακτητή (τουλάχιστον έτσι τον θέλει ο Φελίνι για να στερεώσει το μήνυμά του), ή διαμέσου της επίθεσης κατά του φαλλοκεντρισμού, του οποίου ο Καζανόβα ορίστηκε –εκχυδαϊστικά από την αμαθή κοινή γνώμη– ως ο εκπρόσωπος και το παράδειγμα (χωρίς τούτο να σημαίνει πως στο έργο του δεν υπάρχουν στοιχεία αυτής της ιδεολογίας). Μέσα λοιπόν απ’ αυτούς τους δρόμους, ο Φελίνι βάλλει κατά της αυτοματοποίησης και αλλοτρίωσης του ερωτισμού, και κατά της χρησιμοποίησης της γυναίκας, με σκοπό περισσότερη ηδονή, πλούτο ή φήμη.
Η ηθική πολεμική και η ενοχοποίηση γίνονται δύσκαμπτες στις λιγοστές καρικατουρίστικες στιγμές της ταινίας. Σχηματοποιούνται κυρίως τα σεξουαλικά επιτεύγματα του Καζανόβα.
Μήπως όμως όλα τούτα τα πλήγματα που καταφέρει ο Φελίνι στον ήρωά του, η ίδια η πορεία φθοράς στην οποία τον κατευθύνει, δεν αντιστοιχούν σ’ ένα χάδι προς αυτό που επιθυμούμε αλλά παράλληλα σπρώχνουμε μακριά μας; Προς αυτό που μας αιχμαλωτίζει και μας κεντρίζει στο βάθος, προς αυτό το άγνωστο και επικίνδυνο που μας τρομάζει; Κάτι που δεν τολμούμε, και ματαιοπονούμε να καταχωνιάσουμε μέσα μας;
Ορισμένες φορές, η άποψη του Φελίνι στέκεται πίσω από διαφορετικές οπτικές γωνίες, δείχνει ανακόλουθη, μα αυτό παράγει μεγάλο καλλιτεχνικό πλούτο, βάθος και νόημα. Αυτό που προέχει στον Καζανόβα είναι ο καταρράκτης των εκπληκτικών εικόνων με τις οποίες ντύνεται η μυθοπλασία.
Τον πιο ευαίσθητο και διορατικό συνδυασμό του επαίνου προς τον έρωτα και συνάμα της κριτικής, τον βρίσκουμε στη σκηνή που ο Καζανόβα φλερτάρει και κάνει έρωτα με την κούκλα (το ψεύτικο, πειθήνιο υποκατάστατο της γυναίκας, αλλά κι ένας αντικατοπτρισμός του εαυτού του παράλληλα). Εδώ η ταινία ξεπερνά τα όριά της, όπως ακριβώς ο Καζανόβα ξεπερνά κάθε όριο στην ερωτική και κατακτητική πρακτική του, κάθε όριο «ομαλού» και «υγιούς». Τούτες, λοιπόν, οι οπτικές και μουσικές στιγμές είναι οι πλέον φορτισμένες και συγκινητικές, αυτές που μένουν στη μνήμη του και στη μνήμη μας ως οι γνησιότερες, ακριβώς γιατί είναι οι πιο εναρμονισμένες με τη λογική της κατάκτησης, σημαδεμένες όμως από την επώδυνη αυτοσυνείδηση. Μέσα από τη σημαδιακή ακρότητα τούτης της σκηνής νιώθουμε ώς πού μας οδήγησαν οι καζανοβικές αναζητήσεις, οι οποίες έχουν την πικρή και μελαγχολική γεύση της ψεύτικης κατάκτησης κάποιου αντικειμένου που δεν μπορεί να βρεθεί, που είναι χαμένο για πάντα.
Μέσα από το μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο, περνάμε αναπόφευκτα στη σχέση με την ψυχανάλυση, τα συμπεράσματα της οποίας ίσως να μην ενδιαφέρουν πολύ τον σκηνοθέτη, τα έργα του όμως δεν είναι άμοιρα μιας συναφούς ματιάς. Στον Καζανόβα, η διακίνηση των νοημάτων (τα οποία, σε τελική ανάλυση, έχουν συγγένειες με την ψυχαναλυτική διδασκαλία) είναι παρορμητική, στοιχειώδης και όχι τόσο εκλογικευμένη. Παρ’ όλα αυτά, το μυστικό κάτι τι της γυναίκας και η αγάπη της, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορούν να συσχετιστούν με την εικόνα της μητέρας του. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του. Το κυνηγητό του χαμένου, από τόσο παλιά, αντικειμένου συνδέεται και με την κυριαρχική φιγούρα της γιγάντισσας, που η θέα της του σώζει τη ζωή. Έχει μέσα της κάτι από το όραμα που εκείνος ψάχνει, είναι μια ακόμα μητριαρχική μορφή που για δεύτερη φορά τού δίνει ζωή. Σημαίνουσα είναι κι η επιθυμία –μα και ο τρόμος του– να (επαν)εισέλθει στη φάλαινα, τη δαιδαλώδη μήτρα που μοιάζει με το λαβύρινθο του Σατιρικού, όπου ο ήρωας καταδιώκεται από τον Μινώταυρο (ή ψάχνει τον εαυτό του). Ο Καζανόβα-Φελίνι, που επιθυμεί τη μητέρα του και απειλείται από αυτήν, τρέμει μπροστά στο φόβο του ευνουχισμού. Τον καταλαμβάνει ανείπωτη αγωνία και δυσφορία, βλέποντας δύο γυναίκες να καρφώνουν σκουλήκια (πράξη που θα θύμιζε τον ευνουχισμό του πέους του).

Σατιρικό

Θα ήταν κρίμα να κλείσουμε το κεφάλαιο Φελίνι παραμερίζοντας τον πειρασμό να σταθούμε για λίγο ακόμα στο Σατιρικό (1969). Δεν ξέρουμε πολλές ταινίες που καταφέρνουν να δέσουν, σε μια τέτοια φόρμα οργίου, τη λαγνεία, τη διαφθορά, την παρακμή και τον έρωτα (στον κατά Φελίνι ρωμαϊκό προχριστιανικό κόσμο). Είναι ένα σύστημα που εμπεριέχει την κόλαση, αλλά και τον παράδεισο των κοσμικών ηδονών. Και πώς να ξεφύγεις από τα δίχτυα του, από τούτο τον μαγικό κόσμο της κραιπάλης, των αχόρταγων υλικών επιθυμιών, της ποίησης της ζωής και της φαντασίας;... Η μανία του παγανιστικού εκμαυλισμού δείχνεται μέσα από τις ευχάριστες ή σκληρές δοκιμασίες του σώματος: το κορμί άλλοτε σκλαβώνεται και εξευτελίζεται, άλλοτε λατρεύεται και ποθείται. Άλλοτε πάλι φτιασιδώνεται και γίνεται μάσκα, βάφεται και μεταβάλλεται σε μούμια, σε κορμί νεκρό.
Ο ερμαφροδιτισμός και η καλυμμένη ομοφυλοφιλία είναι οι επικρατέστερες μορφές ερωτικής λαχτάρας. Όλοι οι ήρωες μαγνητίζονται από το συγχρωτισμό με άλλους άντρες. Ακόμα και φυσιογνωμικά δηλώνουν μια σεξουαλικότητα αμφίβολη και διχασμένη. Πέρα από τις πανδαισίες του ομαδικού ή του αγοραίου έρωτα, γίνονται ιερές τελετές, όπου ο σαδισμός και ο μαζοχισμός αναζωπυρώνουν την ικανότητα διέγερσης, κι οι μητρικές μάγισσες διαλύουν το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα. Σύμφωνα με τη μυθοπλασία είσαι αναγκασμένος ν’ αγωνιστείς για να καταφέρεις ν’ αγγίξεις την απόλαυση. Να διασχίσεις λαβύρινθους και να κινδυνεύσεις να χαθείς στο ψάξιμο: κι ύστερα η ίδια η σεξουαλική πράξη είναι ένας καινούργιος αγώνας.
Αυτό που μπορεί να εναντιωθεί στη βαρβαρότητα, την αποκτήνωση και τον εκφυλισμό είναι η ποίηση. Η ευτυχία, όμως, δολοφονεί την τέχνη. Η γαλήνη ταιριάζει περισσότερο σε μια ιδεαλιστική καλοσύνη, αγνότητα κι εγκράτεια, παρόμοια μ’ αυτές των καλών αρχόντων που ελευθερώνουν πριν αυτοκτονήσουν τους σκλάβους τους, για να μην πέσουν στα αιμοβόρα χέρια των αρχών.
Ο Φελίνι χτίζει το Σατιρικό ζωντανεύοντας έναν ολόκληρο πολιτισμό (τον οποίο έτυχε να ονειρευτεί). Μια ορμητική ζωγραφική και μουσική φενάκη, όπου το πέρα για πέρα προσωπικό επενδύει το ιστορικό-πολιτισμικό, μέσα σ’ έναν εκτυφλωτικό θρίαμβο φωτιστικών τόνων, τεχνητών αντικειμένων, εικαστικών φόντων, γυαλιστερών σωμάτων, ψητών κρεάτων, οσμών, αλλόφρενων παλμών της εικόνας. Γιατί όπως λέει ο ίδιος ο Φελίνι, σε μια συζήτησή του με τον Αλέν Ρενέ, «δεν θέλω να διηγούμαι, θέλω να απεικονίζω. Ο κινηματογράφος δεν είναι παιδί της λογοτεχνίας αλλά της ζωγραφικής». Για την κατοπινή Πόλη των γυναικών θα ξαναπεί πως «...ο κινηματογράφος έρχεται κατευθείαν από τα κόμικς» (μη ξεχνάμε τις καρικατούρες που φτιάχνει στο φιλμ). Οι απαντήσεις του διαφέρουν –ανάλογα με την ταινία και τη στιγμή –γιατί όπως εξομολογείται... βαριέται να δίνει πάντα τις ίδιες!

Σημείωση

1. Ο Τζιάκομο Καζανόβα κατείχε πλήρως την τέχνη του ζειν και της απόλαυσης. Έτσι κατάφερε να μετατρέψει αυτή τη ζωή σε συγγραφική τέχνη. Η τέχνη της πεζογραφίας του (του Ημερολογίου του) ταυτίζεται με την τέχνη της ζωής, την οποία κατείχε απόλυτα. Όσα διηγείται τα ’χει ζήσει προηγουμένως. Άρχισε να γράφει το Ημερολόγιο στα 64 χρόνια του, με τη βοήθεια των σημειώσεων που κρατούσε όλα αυτά τα χρόνια. Και όπως έγραψε ο ίδιος, έζησε τη ζωή του σαν θεατρικό έργο (βλέπε Καζανόβα, η ιστορία της ζωής μου, εκδόσεις 70, Πλανήτης).




Πιερ Πάολο Παζολίνι: σκέψη και αισθησιασμός

Η τριλογία της ζωής

Η τριλογία του Παζολίνι (Δεκαήμερο 1971, Οι μύθοι του Κατέρμπουρι 1972 και Χίλιες και μία νύχτες 1974) είναι έργο που αντιτάσσεται στο μεταγενέστερο Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων (1975). Κι αυτό γιατί η τριλογία, πρώτα απ’ όλα, αποτελεί έκφραση αγάπης στη ζωή και στον έρωτα. Σε αντιδιαστολή με το Σαλό, σ’ αυτήν κυκλοφορούν, όπως λέει ο Παζολίνι, «“αθώα” σώματα με την αρχαϊκή σκοτεινή και ζωτική βία των γεννητικών οργάνων τους».
Το Δεκαήμερο είναι ένα λικνιστικό πηγαινέλα από το κέφι, το ερωτικό αίσθημα και το τραγούδι, στο θάνατο. Αποθεώνει την ευζωία, την ευθυμία, την αγάπη, τις ηδονές, το ρομαντισμό, την τρυφερότητα και το ερωτικό παιχνίδι ως δυνάμεις που αντιμάχονται την πατριαρχική καταστολή του ερωτισμού και την καταπίεση του γυναικείου φύλου. Στους Μύθους του Καντέρμπουρι κυριαρχεί η ατμόσφαιρα του μπρίου, της διασκέδασης που δεν έχει τέλος, του κωμικού, της ηδονιστικής ανεμελιάς και κατεργαριάς. Στο Χίλιες και μία νύχτες θαυματουργούν η ονειρική ποίηση, οι αποχρώσεις και η λεπτότητα της γραφής, το εκθαμβωτικό παραμύθι. Η ανατολίτικη θυμοσοφία και στωικότητα της ταινίας (που οδηγεί στην αποδοχή των ευάρεστων αλλά και των αμείλικτων πτυχών της ερωτικής κατάστασης) διατηρεί το χαρακτηριστικό χρώμα του ομώνυμου γραπτού έργου. Το τελευταίο μέρος της τριλογίας οδηγεί τους ηδονικούς, γλυκούς και θερμούς τόνους των παζολινικών εικόνων στο απόγειό τους.
Ειδικότερα στους Θρύλους και το Δεκαήμερο, ο σκηνοθέτης υπερασπίζεται την αγαθότητα της ψυχής, την απλότητα των αλητών και των ανθρώπων που ζουν στο περιθώριο. Την καλή καρδιά των τετραπέρατων ερωτοχτυπημένων, τη γεμάτη κέφι ανεξικακία τους. Και όπως ακριβώς ο Βοκκάκιος, γελοιοποιεί τη βλακεία υποστηρίζοντας την πονηριά, γιατί ακριβώς η τελευταία είναι εκείνη που κερδίζει την ευτυχία. Η μωρία και η στενοκεφαλιά τιμωρούνται. Ο κουτός μένει ανέραστος, υποταγμένος στην οικογενειακή και θρησκευτική τάξη. Όταν η εξυπνάδα δουλεύει υπέρ του έρωτα, σίγουρα αμοίβεται. Η κατεργαριά ανοίγει το δρόμο ακόμα και προς την αγιότητα. Ο πονηρός, τοποθετώντας τον εαυτό του πάνω από το καλό και το κακό, τους ηθικούς και θρησκευτικούς κανόνες, δικαιώνεται. Η πανουργία των καλογριών που έχει ως κίνητρο τις ερωτικές τέρψεις, κατασκευάζει εκ του μηδενός θαύματα, και στο τέλος νικά. Η ευφυΐα πορεύεται μαζί με τη νεανική τόλμη και φυσικά με τη θρασύτητα του ερωτευμένου (Δεκαήμερο).
Από την άλλη, ο Παζολίνι εναντιώνεται στην κακία και τη μισαλλοδοξία· οι μυθοπλασίες καταλήγουν στην τιμωρία τους (Μύθοι του Καντέρμπουρι). Στο φτιάξιμο τούτης της ταινίας, σημαντικό ρόλο παίζει ο δυϊσμός καλοσύνη/χαιρεκακία. Κατά προέκταση, το καλό ταυτίζεται με τη θέληση για έρωτα και ζωή, ενώ η μοχθηρία πάει με τη μεριά των θανατηφόρων αντιερωτικών δραστηριοτήτων (των ανθρώπων της εκκλησίας, των αυστηρών και ανέραστων συζύγων), με τη μεριά της προδοσίας, του χαφιεδισμού και των φονικών. Η λύτρωση βρίσκεται στην απέναντι όχθη, εκεί όπου κυριαρχεί ο διονυσιασμός. Ο πόλος του κακού συναντά τη σεξουαλική αποχή και αποστέρηση, τον ηθικό κομφορμισμό, την ψευδαίσθηση της αυτάρκειας στο εσωτερικό των θεσμών (π.χ. του γάμου) και την ανοησία.
Ο ποιητής είναι με το μέρος εκείνων που εξοστρακίσθηκαν για τα ερωτικά τους ήθη. Με το μέρος των ομοφυλόφιλων, που οι παπάδες έσυραν στην πυρά, και υπέρ των φτωχών σοδομιστών που δεν έχουν τον απαιτούμενο πλούτο για να εξαγοράσουν το παράπτωμά τους. Ο Παζολίνι είναι συνήγορος αυτών που υπομένουν όλα τα δεινά των κοινωνικών διακρίσεων, συνήγορος των γυναικών που τις αστυνομεύουν οι σύζυγοι, και που είναι αναγκασμένες να καταφύγουν σε σπιρτόζα τεχνάσματα...
Τόσο στους Μύθους… όσο και στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι υποδύεται έναν καλλιτέχνη. Τον αφηγητή του φιλμ και συγγραφέα του ομώνυμου βιβλίου, Τσόσερ (στους Μύθους του Κατέμπουρι) ή τον ζωγράφο Τζιότο, ταυτίζοντας έτσι τον καλλιτεχνικό ρόλο του με το δικό τους, όπως έχει στη μυθοπλασία. Στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι-Τζιότο πορεύεται προς την πλέον γενναιόδωρη και ανοιχτόκαρδη πραότητα και αγνότητα που μπορεί να υπάρξει× παράλληλα προς την πονηριά, τη λαϊκή θρησκευτικότητα, την αγάπη και την ονειροπόληση. Ο καλλιτέχνης πλανάται σ’ έναν κόσμο φαντασίας, κόσμο που βρίσκεται υπεράνω των υλικών αγαθών, της επισημότητας και της αναγνώρισης. Στο σύμπαν του συναντώνται η ευφυΐα, η λιτότητα, η έμπνευση και η φαντασίωση. Ο Τζιότο του Δεκαήμερου κι ο σκηνοθέτης Παζολίνι εμπνέονται από τους γύρω τους ανθρώπους που ξέρουν να γεύονται την ευδαιμονία της ζωής, αλλά κι από τα όντα των ονείρων τους, τα πλάσματα της καλλιτεχνικής τους ενόρασης.
Έτσι οι ταινίες της τριλογίας γίνονται ένας συνδυασμός ουτοπίας και ζωής, ένας γήινος και χειροπιαστός παράδεισος, παράδεισος των καθημερινών ερωτικών μας ορμών, παράδεισος των «ορμών της ζωής».

Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων

Θα ήταν λάθος να κρίνουμε την ταινία του Παζολίνι σε σχέση με την πιστότητά της προς το έργο του Σαντ. Το φιλμ αποτελεί αυθύπαρκτο, αυτόνομο –κινηματογραφικό – έργο, που χρειάζεται να εκτιμηθεί ως κάτι το ιδιαίτερο, ξεχωριστό από το κείμενο του Σαντ. Όχι μόνο επειδή ως αρχή η φιλμική «γραφή» δεν μπορεί και δεν έχει νόημα να αναπαράγει τη λογοτεχνική γραφή, αφού είναι διαφορετικές στη λειτουργία τους, στον τύπο εργασίας και στη σημαίνουσα ύλη τους, αλλά και γιατί ο Παζολίνι ακολουθεί το δρόμο της απομάκρυνσης από το πρωτότυπο, το δρόμο της μη ακριβούς, υποτακτικής μεταφοράς του σαντικού έργου στην οθόνη. Αντίθετα, με το πρώτο ήδη μέρος (“Προκόλαση”) κάνει φανερό πως τον ενδιαφέρει να θέσει σε κίνηση ένα δικό του φιλμικό μηχανισμό, με τη δική του ιδιάζουσα μυθοπλαστική, αφηγηματική μα και εικονιστική οντότητα. Κατ’ αυτό τον τρόπο, σε τούτο το πρώτο μέρος παρακολουθούμε τον φασιστικό κλοιό να σφίγγεται γύρω από τα ανυπεράσπιστα λαϊκά σώματα των νεαρών Ιταλών, θέματα απομακρυσμένα συνειδητά, κατά μεγάλο μέρος, απ’ αυτά της σαντικής «Εισαγωγής». Στην «Εισαγωγή» του βιβλίου εκθέτονται οι χαρακτήρες των προσώπων, το τελετουργικό της προετοιμασίας, οι μηχανισμοί της διέγερσης και της ηδονής, και η σύμφωνη μ’ αυτούς οικοδόμηση του χώρου των οργίων· πολύ ουσιώδη άρα στοιχεία της αφηγηματικής μεθόδου στο ερωτικό έργο και των κινήτρων της. Πρόκειται, δηλαδή, για εργασία αυτοπροσδιορισμού, που δεν υπάρχει στο Σαλό, παρά στην τελική σεκάνς της παρακολούθησης των βασανιστηρίων. Η μυθοπλασία του Παζολίνι, από το ξεκίνημά της, ενεργοποιείται με ριζικά διαφορετικό τρόπο. Η διαφορά είναι δεδομένη. Ας αναζητήσουμε, λοιπόν, ποιες ιδέες –κυρίως στο σεξουαλικό πεδίο – παράγονται απ’ αυτή τη διαφορά, και από τις τροπές της αφήγησης και της νοηματοδότησης στο Σαλό.
Επισκοπώντας τις ιδέες και σημασίες που βρίσκονται διεσπαρμένες στο σώμα της ταινίας, συμπεραίνουμε πως στηρίζονται σ’ ένα σύστημα νοημάτων, από το οποίο ξεχωρίζουν ορισμένες θεμελιώδεις εξισώσεις: ο σαδισμός –ως σεξουαλική και ηθική πρακτική– αντιστοιχεί και ανήκει μονοσήμαντα στο φασισμό. Απλοποίηση που σημαίνει πως κάθε ερωτική βία αποκτά κατ’ ανάγκη τον πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα του φασισμού, του «φασιστικού συστήματος» 1.
Δεύτερη εξίσωση που υπολανθάνει στο Σαλό: οι διαστροφές αντιστοιχούν στον κόσμο της παρακμής, στον κόσμο της αστικής τάξης. Κατά συνέπεια προσδίνεται στις διαστροφές ένα νόημα κοινωνικοπολιτικό, ενώ στην πραγματικότητα αυτές είναι της τάξης του ερωτικού, του σεξουαλικού και του ψυχικού, και μπορούν να τοποθετηθούν αβίαστα μόνο στο πεδίο των συστημάτων της ψυχαναλυτικής θεωρίας.
Και η τρίτη εξίσωση: ο κόσμος του ερωτισμού έχει αποβεί κόσμος δυστυχίας και πόνου. Το τελευταίο αυτό σχήμα προσδιορίζεται από την άρνηση του ίδιου του Παζολίνι της Τριλογίας της ζωής, αισιόδοξης όσον αφορά στον έρωτα και τις σεξουαλικές σχέσεις. Άρνηση τόσο βίαιη που φτάνει μέχρι την παρακάτω άποψη: «Η ιδιωτική σεξουαλική ζωή (όπως η δική μου) τραυματίστηκε τόσο από μια πλαστή ανοχή όσο και από τον σωματικό εξευτελισμό· έτσι, αυτό που ήταν πόνος και χαρά στις σεξουαλικές φαντασιώσεις, έγινε αυτοκτονική και άμορφη απάθεια». Κρίση που καταλήγει στο «μισώ... τα κορμιά και τα γεννητικά όργανα... των σύγχρονων νεαρών Ιταλών» 2, στάση έντονα παρούσα στο Σαλό, στο οποίο παρ’ όλα αυτά διαφαίνεται ο ακατανίκητος πόθος του Παζολίνι για τούτα τα σώματα –απ’όπου και η δομή της «απάρνησης» (dénégation) του ποθούμενου που σφραγίζει την ταινία (δομή στην οποία θα επανέλθουμε).
Οι συλλήψεις αυτές εκδηλώνονται και στον τρόπο με τον οποίο ο Παζολίνι μετέπλασε, επεξεργάστηκε εκ νέου στον –και με τον – κινηματογράφο τις 120 μέρες των Σοδόμων του Σαντ. Δεν ενστερνίστηκε την ηδονόφιλη οπτική, το ελευθεριάζον και αμοραλιστικό, ως προς τις κυρίαρχες ηθικές, πνεύμα. Παρεκκλίνει από το στόχο του Σαντ, που αποβλέπει στο να οδηγηθούμε μέσω του έργου στην παραφορά των ερωτικών φαντασιώσεών μας. Παρεκκλίνει και από το σαντικό σκοπό της ερωτικής διέγερσης των αποδεκτών του έργου, έτσι ώστε να γίνουν οι συνεχιστές της ερωτικοσεξουαλικής αναζήτησης, αυτοί που θα διαιωνίσουν τον αγώνα παραβίασης των σεξουαλικών ηθών και των ηθικών κωδίκων, οι επίγονοι στην πάλη που διεξάγει η ανηθικότητα και η αναισχυντία.
Τι αποκομίζει και χρησιμοποιεί ο Παζολίνι από το κείμενο των 120 ημερών των Σοδόμων; Το υλικό και τα θεματικά μοτίβα που συγκροτούνται από τα σεξουαλικά δρώμενα του κειμένου. Τη ροπή προς τη σύνθεση μιας εικόνας των ηθών της κοινωνίας και των ισχυρών της ανδρών (την οποία, όμως, ο Παζολίνι χειρίζεται πολύ διαφορετικά, τροποποιώντας με τη δική του ανάγνωση το ιδεολογικό-ηθικό πνεύμα του σαντικού έργου, επειδή θέτει το πρόβλημα του φασισμού μέσα από τα σχήματα των εξισώσεων που προαναφέρθηκαν). Αποκομίζει επίσης και ένα μέρος της αφηγηματικής δομής του έργου. Τα παραπάνω στοιχεία είναι για τον Παζολίνι μόνο προσχήματα κι αφετηρίες. Ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία του κειμένου μεταμορφώνονται, απορρίπτονται ή παραμορφώνονται, όπως άλλωστε και η οπτική και η λογική του βιβλίου.
Η σκοπιά του Σαλό καταρχάς είναι μοραλιστική, αντίθετη προς την ελευθεριότητα (libertinage), την οποία χρεώνει στους αστούς, παρακμιακούς και φασίστες, καθώς επίσης αντι-ηδονική. (Αντίθετα ο Όσιμα, στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων, μέσα από την προσέγγισή του της αποκάλυψης του σεξ στην πορνογραφία, επιζητεί να κατακτήσει ο θεατής την «ενέργεια» για να αποδυθεί, μετά την ταινία, σε ερωτικές περιπέτειες· ως προς αυτό το σημείο η οπτική του Όσιμα είναι περισσότερο σαντική). Οποιαδήποτε παρόμοια τάση του θεατή του Σαλό μπλοκάρεται από τη μέθοδο κατασκευής της ταινίας, η οποία τον εγκλωβίζει στη θέση του επιτηρούμενου (από ένα σύστημα ηθικών αρχών, εγγενές και εγγραμμένο στο φιλμ). Κι αυτό γιατί στο Σαλό τίθεται σε ενέργεια, με αδυσώπητο τρόπο, το υπερεγώ του θεατή. Ένα υπερεγώ που ισχυροποιείται και οδηγείται στο να παίζει το ρόλο φρουρού της ηθικής, ενάντια σε οποιαδήποτε διαστροφή.
Το σεξ μορφοποιείται ως υποχρέωση και ως ασχήμια. Λίγες είναι οι εικόνες διαστροφής που δίνονται με τόνο ηδονιστικό όπως, π.χ., αυτή της ευτυχισμένης αν και στιγμιαίας έκφρασης του βρεγμένου με ούρα προσώπου ενός από τους αφέντες. Σε πρώτο επίπεδο, η σύνθεση της ταινίας θεμελιώνεται πάνω στην απώθηση, σε μια επιτακτική απώθηση της ερωτικής επιθυμίας, από την οποία κατά ένα μέρος απορρέει η συμπίεση, το πάγωμα και το άγχος του θεατή, που παρακολουθεί το παιχνίδι φρίττοντας, με τεντωμένα νεύρα, ακριβώς γιατί δεν αφήνεται ελεύθερος απέναντι στο θέαμα.
Έτσι, όμως, γίνεται ολοφάνερη μια τραγική αντίφαση του Σαλό: η επιφυλακή της προοδευτικής και αντιφασιστικής, ουμανιστικής μα και αντιηδονιστικής συνείδησης, συνυπάρχει και συμβιώνει με τις πλέον έξαλλες ακρότητες του σεξ, μέσα σ’ ένα φιλμ που το κύριο θεματικό υλικό του είναι ο ακραίος ερωτισμός και οι επώδυνες περιπέτειές του. Η σκηνοθετική τακτική της ταινίας ακροβατεί, παίζει –σαγηνευμένη– μ’ αυτή την οξυμένη αντίφαση, που τη διαπερνά απ’ άκρη σ’ άκρη: από τη μια τής επιβάλλεται μια ηθική συνείδηση κι από την άλλη αυτή έχει απέναντί της ένα χείμαρρο οργίων, διαστροφών, σαδιστικών πρακτικών, σεξουαλικών ωμοτήτων, που κάνουν το έργο της δύσκολο και που ως υλικό γοητεύουν υπέρμετρα τη σκηνοθεσία, ασκώντας στον Παζολίνι μια πολύ δυνατή έλξη. Πραγματικά περίεργος τρόπος για να καταγγείλεις τις σαδιστικές διαστροφές! (Και πιθανόν από ’δω να προέρχεται και η αμηχανία του κυρίαρχου, δημοσιογραφικού «κριτικού» λόγου.)
Το Σαλό θεμελιώνεται πάνω σε μια διαδικασία «απάρνησης», απάρνησης των σεξουαλικών επιθυμιών που το τροφοδοτούν, που του παρέχουν την πρώτη ύλη του και το φλογίζουν. Έτσι ώστε πάνω σ’ αυτό το υλικό σεξουαλικών παθών να ασκείται ένα κατηγορώ, μια ηθική κατακραυγή, έχοντας, όμως, παράλληλα αφήσει περιθώρια για την εξαντλητική κατάδειξη και περιγραφή αυτών των παθών, σε μια εμμονή αντάξια της ιδεοληψίας του Σαντ. Άρα σε βαθύτερο επίπεδο κινείται, πάλλεται υπόκωφος αλλά και εκρηκτικός ένας άγριος ερωτισμός, που τελικά δεν είναι δυνατόν να ελεγχθεί πλήρως από την πολιτική ηθική της ταινίας, ερωτισμός που προσπαθεί να μας πλανέψει, ταυτόχρονα όντας κατατρεγμένος, εξορκισμένος και καταραμένος. Οι αντιφάσεις που περιγράψαμε διαπερνούν και την αναπαράσταση των ομοφυλοφιλικών δραστηριοτήτων (που είναι και η προσωπική περίπτωση του Παζολίνι). Ως απόρροια της ηθικής αφετηρίας του Σαλό, η ομοφυλοφιλία σημασιοδοτείται αρνητικά από το γεγονός ότι επιτελείται από τους απεχθείς και παρακμασμένους φασίστες. Παρ’ όλα αυτά, δεν μπορεί να κρυφτεί η ηδύτητα και η συγκίνηση που λούζουν τη σχέση του επίσκοπου με τον εραστή του, σκηνή στην οποία εισβάλλουν η ορμή και η πλαστικότητα των σωμάτων.
Η αντίφαση τούτη αποτελεί, βέβαια, ένα ευάλωτο σημείο της ταινίας στη συγκρότηση του νοήματός της, ουσιαστικά όμως είναι και το πιο ισχυρό της σημείο. Γιατί μόνον έτσι ο Παζολίνι κατορθώνει να προβάλλει τις αφορισμένες φαντασιώσεις του και τους επιτρέπει ν’ αποκτήσουν ζωή, φιλμική σάρκα, ταυτόχρονα κατακεραυνώνοντάς τες. Γιατί μόνο κατ’ αυτόν τον τρόπο γίνεται στο φιλμ δυνατή η απόκρυφη κίνηση ενός τραχύ κι ακόλαστου ερωτισμού, μόνον έτσι συνθέτεται μια πλούσια, σεξουαλική – αλλά και ηθική– πολυπλοκότητα και αντιφατικότητα. Η ταινία του Παζολίνι είναι πολύ περισσότερο δαιμονισμένη και ανήθικη απ’ ό,τι διατείνεται ο εκλογικευμένος ηθικός λόγος της. Όπως άλλωστε παρατηρεί εύστοχα ο Ρολάν Μπαρτ, «αναρωτιέμαι εδώ, αν στο τέρμα μιας μακριάς διαδρομής από σφάλματα, το Σαλό του Παζολίνι δεν είναι σε τελική ανάλυση ένα καθαρά σαντικό αντικείμενο: απόλυτα μη αφομοιώσιμο. Πράγματι κανείς δε φαίνεται να μπορεί να το αφομοιώσει» 2.

Ένα πολύ ουσιαστικό θέμα στις κινηματογραφικές μεταφορές του Σαντ αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας η σαντική γραφή. Μπορεί να εγγραφεί στο φιλμ ως αυθύπαρκτη και αυτοδύναμη; Και αν ναι, πώς; Η γραφή που παράγει το σαντικό σύμπαν, το οποίο παρουσιάζει την ιδιότητα να «έχει αποδυθεί καθ’ ολοκληρίαν στην εξουσία της γραφής» 2 πώς αντιμετωπίζεται, πώς λαμβάνεται υπόψη; Καταχωρείται ή όχι στο φιλμικό κείμενο η μη κυριολεξία της γραφής και ειδικά της σαντικής; Η γραφή του Σαντ, παρ’ όλο που εμμένει στις περιγραφές των συνεχώς ανανεούμενων ερωτικών πράξεων, δεν εξαντλεί την αναπαράστασή τους, αλλά εξακολουθεί να εμπεριέχει χάσματα και ελλείψεις, ορισμένες φορές συνειδητά, και διαφέρει λόγω της φύσης και της ύλης της από τη σχετική πληρότητα και κυριολεξία της κινηματογραφικής οπτικής αποτύπωσης στο αφηγηματικό και αναπαραστατικό σινεμά. Σημασία επίσης έχει, κατά πόσο αναπαράγεται και αναπλάθεται ή αλλοιώνεται και καταστρέφεται ο μεταφορικός, έμμεσος χαρακτήρας της γραφής, που στις 120 ημέρες των Σοδόμων εκφράζεται, μεταξύ άλλων, με τη μέθοδο των αφηγήσεων (των «αφηγητριών») μέσα στις αφηγήσεις (του Σαντ). Τέλος, στο κινηματογραφικό έργο θριαμβεύει ο φαντασιωσικός χαρακτήρας που δεσπόζει στα σαντικά κείμενα ή, αντίθετα, τα δρώμενα προσγειώνονται με πεζό τρόπο σε μια στεγνή και κυριολεκτική ή απλώς ρεαλιστική περιγραφικότητα; Δηλαδή, κατά πόσο οι 120 ημέρες των Σοδόμων θα παρέμεναν, στο σινεμά, ένα ντελίριο ερωτικών φαντασιώσεων και απραγματοποίητων ελευθεριαζόντων ονείρων, ή θα αναγκάζονταν να εκπέσουν σε μια αληθοφανή και ικανή να πραγματωθεί, κυριολεκτικά, ιστορία.
Η κινηματογράφηση του Σαλό μαρτυρεί πως δεν αγνοεί και δεν αδιαφορεί γι’ αυτά τα ουσιώδη ζητήματα. Μονάχα αναφορικά με το τελευταίο πρόβλημα της προηγούμενης παραγράφου, το φιλμ καθιστώντας ιστορικά δυνατό το σαντικό όργιο επιθυμιών, αστοχεί, αμβλύνοντας τη φαντασίωση και το αδύνατο της ουτοπίας. Κατά αφηγηματικές όμως ενότητες μαρτυρεί πως αποπειράται να πάρει υπόψη τα παραπάνω ερωτήματα στην εικονιστική και ντεκουπαζική σύσταση των σεκάνς και των πλάνων (βλέπε την ανάλυση της απόκρυψης στο Σαλό, στο κεφάλαιο Άλλοι σκηνοθετικοί χειρισμοί: Παζολίνι και Όσιμα).
Προσέχοντας λεπτομερειακά το ντεκουπάζ των ερωτικών σκηνών, σιγουρεύεσαι για το πόσο αδικαιολόγητη είναι η κριτική ενάντια στο Σαλό, όταν ισχυρίζεται την υποταγή του φιλμ στην κυριολεξία της εικόνας που προκαλεί κορεσμό, και στην άμεση κατάδειξη των σεξουαλικών συμβάντων. Πρόκειται κυρίως για τη γνώμη των σαντολόγων ή των θαυμαστών του Σαντ. Μέχρι και ο Ρολάν Μπαρτ, στο άρθρο του Σαντ-Παζολίνι πλησιάζει –κρίνοντας άδικα– αυτή την τάση: «Ο Παζολίνι κινηματογράφησε τις σκηνές του κατά γράμμα, όπως αυτές περιγράφτηκαν (δεν λέω γράφτηκαν) από τον Σαντ... Ξεριζώνει κάποιος ένα μάτι; Χώνει ένας τρίτος βελόνες μέσα σ’ ένα φαγητό; Βλέπουμε τα πάντα: το πιάτο, τα κόπρανα, τη μουντζούρα, το πακέτο με τις βελόνες - αγορασμένες από το Upim του Σαλό), τον κόκκο του αλευριού: τίποτα δεν είναι αντικείμενο φειδούς, καθώς λέμε συχνά (κι αυτό είναι το έμβλημα του κατά γράμμα χειρισμού)».
Το Σαλό συμπυκνώνει μία από τις πλέον ώριμες σκηνοθετικές εργασίες του Παζολίνι, πάνω στη σύνθεση της εικόνας και το ντεκουπαζικό σχέδιο. Υποδειγματική είναι η χρήση των ίδιων χώρων με ελαφρές παραλλαγές: αναφέρουμε το θάλαμο ο οποίος, φωτισμένος με διαφορετικό τρόπο, φιλοξενεί διαφορετικού τύπου τελετές, το γάμο (φωτισμένος χώρος) ή τα καταναγκαστικά καλλιστεία των οπισθίων (χώρος μισοσκότεινος).
Ενδεικτική –και σοφή– σεκάνς του παιχνιδιού με την κυριολεξία ή τα ενδιάμεσα, μεσολαβητικά στοιχεία της εικόνας είναι η τελική σκηνή των βασανιστηρίων: ανάμεσα στην ωμή, βάναυση εικόνα και τον θεατή, μεσολαβεί η μεγάλη απόσταση, οι «μάσκες» στο κάδρο που υπενθυμίζουν συνέχεια την παρουσία του τηλεσκόπιου, το κοίταγμα με τηλεφακό, όλα σημάδια μιας θέασης με εμπόδια, που δεν εξαντλεί ποτέ το θεώμενο. Στον αναπαραστατικό μηχανισμό αυτής της θέασης παίρνει θέση το πρόσωπο του ηδονοβλεψία (θέση του θεατή), ο οποίος τοποθετείται εκεί με τις δύο εκδοχές του: α) τον αμείλικτο και ανελέητο θεατή (φασίστες αφέντες) και β) τον «ουδέτερο» και ανθρώπινο παρατηρητή (νεαροί της φρουράς ή εμείς).
Σε τούτη ακριβώς τη σκηνή το Σαλό θέτει τα θεμέλια της αφηγηματικής του κατασκευής στον ηδονοβλεπτικό μηχανισμό, παρόντα άλλωστε στον κινηματογράφο στο σύνολό του.
Γιατί «ο ερωτισμός είναι αυτό που παράγει ένα αποτέλεσμα γνώσης, σχετικά με τη φύση της απόλαυσης, μέσα από ένα είδος αναδιπλασιασμού-χωρισμού στα δύο της ίδιας της απόλαυσης, και χάρη στην εργασία που τίθεται σε λειτουργία μέσα σε κάθε γλώσσα, από τη σύστασή της» 3.

Σημειώσεις



1. «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76», Νο 9-10, Σαντ-Παζολίνι του Ρολάν Μπαρτ, σελίδα 108, προτελευταία παράγραφος.
2. «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76», Νο 8, Απάρνηση της Τριλογίας της ζωής, σελίδα 84.
3. Η πορνογραφική εντύπωση του B. Muldworf, «Cinéma 78», Νο 235. Αφιέρωμα Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα.