Ο Έρωτας Στον Ευρωπαϊκό και Ασιατικό Κινηματογράφο

Μάρκο Φερέρι: Η σύγκρουση και η αγάπη των δύο φύλων

Πρόδρομος μιας νέας κριτικής και μιας διαφορετικής αντισυμβατικής προβληματικής που έχει ως αντικείμενο τις σχέσεις των δύο φύλων, ο Φερέρι υποσκάπτει ή περιγελά με οξύτητα τους παραδοσιακούς ρόλους του αρσενικού και του θηλυκού, και προαναγγέλλει τη φεμινιστική αμφισβήτηση στον κινηματογράφο, χωρίς στην ουσία να την ενστερνίζεται απόλυτα. Ίσως κατά ένα μέρος την κριτικάρει με συμπάθεια, κυρίως γιατί τα φιλμ του θεμελιώνονται πάνω στο αντρικό βλέμμα και υπαινίσσονται πως ο φεμινισμός είναι μια γυναικεία και όχι αντρική ιδεολογία και θεώρηση. Ταινίες-δείγματα των απόψεών του Το συζυγικό κρεβάτι (Ape regina), Η γυναίκα πίθηκος (La Donna scimmia) και το Marcia nuziale γυρίστηκαν μόλις το ’63, το ’64 και το ’66, αντίστοιχα. Σ’ αυτή τη θεματική ενότητα εντάσσεται και η Λίζα (1971) όπως και Το χαρέμι (1967), φιλμ που αποτελεί μία από τις πλέον κορυφαίες στιγμές του Φερέρι.
Σ’ αυτό το τελευταίο όλα αρχίζουν αντεστραμμένα (σε σχέση μ’ αυτό που συνήθως συμβαίνει στην κοινωνία μας και στον κινηματογράφο της), για να ανατραπούν πάλι στη συνέχεια και να ξαναμπούν σε «τάξη», σε μια αποκρουστική αρμονία με το σύνολο: στο ξεκίνημα, η γυναίκα είναι ένας γοητευτικός και όλο χάρη ερωτικός αφέντης που με την εξυπνάδα και τη φινέτσα της κατασκευάζει ένα χαρέμι ανδρών. Χαρέμι που από τη σύλληψή του δεν στηρίζεται στον ανταγωνισμό, στη μοναδικότητα και στην αποκλειστικότητα των ερωτικών σχέσεων, αλλά στην ισοτιμία, στο χιούμορ, στο κέφι, στην επιθυμία και την απόλαυση, και ακόμα στη διφορούμενη (και γι’ αυτό επικίνδυνη) φιλία. Χαρέμι-μικροκοινωνία όπου το γυναικείο φύλο κυριαρχεί, χάρη στον ερωτισμό που εκπέμπει. Χάρη στη φυσικότητα, στη λεπτότητα και τον τρόπο του να παραδίνεται στις αισθήσεις.
Οι άντρες που συμμετέχουν, αρχικά είναι είτε χειραφετημένοι, μοντέρνοι και φιλελεύθεροι είτε περισσότερο παραδοσιακοί και συντηρητικοί. Στο τέλος, τα πάντα ξαναπαίρνουν τη μορφή που τους επιτρέπει η υπόλοιπη κοινωνία· η «όαση» ήταν ουτοπία (όπως άλλωστε και στη Λίζα). Η μάχη των δύο φύλων αναζωπυρώνεται, δηλαδή η κοινωνική και ηθική συνείδηση των αντρών τούς ωθεί στη μη ανοχή του ειδυλλιακού (αρχικά) κοινοβιακού σχήματος: συμμαχούν μεταξύ τους για να κερδίσουν πάλι
– καταφεύγοντας στο φόνο– την κυρίαρχη θέση τους στην κοινωνία. Ακόμα κι ο μοντερνισμός της ηθικής τους δεν ήταν παρά ένα επιπλέον προσωπείο της παλιάς πατριαρχικής τάξης πραγμάτων.

Ιδιάζουσες επιθυμίες

Στο Χαρέμι κινείται υπόγεια ένας διάχυτος, «διεστραμμένος» ερωτισμός, που τον συναντάμε και σε πολλές άλλες ταινίες του Φερέρι. Αναφέρουμε τις Ο Ντίλιγκερ πέθανε (1969), Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια (Break-up, 1966-68), Η γυναίκα πίθηκος, Λίζα, Το μεγάλο φαγοπότι (1972) και Τελευταία γυναίκα.
Αυτές οι «διεστραμμένες» επιθυμίες εντάσσονται στη δημιουργία ανορθόδοξων ζευγαρωμάτων, καθώς το ένα σκέλος τους οδηγεί στην απομάκρυνση από τον σεξουαλικό κανόνα: στο Χαρέμι, το δεύτερο σκέλος της ερωτικής σχέσης αποτελείται από τρεις μαζί άντρες (σχέση που έμμεσα οδεύει προς το όργιο) ή από ένα άτομο (τον Ρενέ), απροσδιόριστης ή δισεξουαλικής ταυτότητας. Στο Γεια σου πίθηκε, ο Ντεπαρντιέ σεξουαλικά σχετίζεται κυρίως με την ερωμένη του, κάποια στιγμή όμως τη θέση της γυναίκας παίρνει ολόκληρη η φεμινιστική ομάδα (βιασμός του άντρα). Ενώ στο Χαρέμι μία γυναίκα αποκτά πολλούς άντρες, στο Γεια σου πίθηκε πολλές γυναίκες κατακτούν έναν άντρα. Και στις δύο όμως περιπτώσεις, η γυναίκα παραμένει ο ανεξέλεγκτος μοχλός της εξέλιξης των πραγμάτων. Στην Τελευταία γυναίκα, η σχέση παραπέμπει σε παμμειξία με αιμομικτικές διαστάσεις, αφού το δεύτερο συστατικό της αποτελείται από την ερωμένη αλλά και τον γιο του ήρωα. Στη Γυναίκα πίθηκο, το αντικείμενο των επιθυμιών (συχνότατα μόνο ηδονοβλεπτικών), που είναι η επιδεικνυόμενη τριχωτή γυναίκα, οδηγεί στην «τερατοφιλία»× (τις ζωοφιλικές αντρικές ορέξεις, συνυφασμένες με τη δεσποτική ανάθεση του ρόλου του ζώου στη γυναίκα, βρίσκουμε και στη Λίζα).

Μορφή «διεστραμμένου έρωτα» στον Φερέρι είναι και ο φετιχισμός, όταν ο δεύτερος πόλος της σχέσης που συνάπτει ο άντρας ταυτίζεται μ’ ένα αντικείμενο ή παιχνίδι (ως έκφραση της αδυναμίας προσαρμογής του στην κοινωνία ή αντίθετα της βιασμένης ενσωμάτωσής του). Στον Άνθρωπο με τα μπαλόνια και στον Ντίλιγκερ, η προτίμηση των ηρώων προς το μπαλόνι και το πιστόλι αντίστοιχα, αποτελεί τη βασική κρυπτοερωτική σχέση. Τα περίεργα αντικείμενα, τα επικίνδυνα παιχνίδια συναντιούνται σε μια ολόκληρη σειρά ταινιών, δηλώνοντας τον παιδισμό των προσώπων, τα οποία όπως ο Ντεπαρντιέ στην Τελευταία γυναίκα αρνούνται να επωμιστούν το ρόλο του ώριμου άντρα. Ανάλογα φετιχιστικό είναι και το παιχνίδι με τα εδέσματα, που είτε παρεμβάλλεται περιστασιακά (Χαρέμι και Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια) είτε κλιμακώνεται, πληθωριστικά, σε μια σκατολογική συσσώρευση (Μεγάλο φαγοπότι).
Το I Love you (1985) συνεχίζει το απαισιόδοξο, για το μέλλον του έρωτα και του άντρα, έργο του σκηνοθέτη. Το φιλμ εντάσσεται στη σειρά των ταινιών που έχουν ως αφηγηματική αφετηρία ένα αντικείμενο-παιχνίδι, ένα φετίχ που αποκτά ιδιαίτερη σεξουαλική φόρτιση για τον ήρωα (Γαμήλιο εμβατήριο, Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια). Εδώ το φετίχ είναι ένα μπρελόκ που έχει τη μορφή γυναικείου προσώπου και που απαντά «σ’αγαπώ» όταν του σφυρίζεις. Ο ήρωας βαθμιαία αποκόβεται από όλες τις γυναίκες για να προσηλωθεί με μανιακό, ιδεοληπτικό τρόπο στο αγαπημένο του υποκατάστατο. Αγαπημένο γιατί αυτό του δίνεται κατ’αποκλειστικότητα, γιατί τον υπακούει και δεν του φέρνει ποτέ αντιρρήσεις. Το φετίχ είναι μια μάσκα στην οποία ο ήρωας προβάλλει κατά βούληση τις ψυχικές ανάγκες και τις ερωτικές επιθυμίες του. Το I Love you διατείνεται πως βρισκόμαστε στην εποχή της ανυπαρξίας του έρωτα, ή έστω στην εποχή του άψυχου, μηχανοποιημένου και παρανοϊκού, αλλοτριωμένου έρωτα. Το ζητούμενο για τον ήρωα είναι η ευφορία, η ερωτική πληρότητα και η σιγουριά. Αντί να τα διασφαλίσει, οδηγείται στην τρέλα, τη διαστροφή και την αδιέξοδη ψευδαίσθηση. Το «θηλυκό» που ερωτεύεται δεν είναι παρά ένα είδωλο χωρίς οντότητα, κάτι που μοιάζει με τους αντικατοπτρισμούς, που παρελαύνουν στα προγράμματα της τηλεόρασης, και με τις δοτικές γυναίκες των διαφημίσεων. Ο ήρωας ορμώντας, με εμμονή, στο αντικείμενο του έρωτά του, πλησιάζει την αυτοκαταστροφή και το θάνατο…Δυστυχώς το φιλμ δεν έχει την παλιά δύναμη, οξύτητα και μεστότητα του Φερέρι, βαλτώνει στη μαλθακότητα του κλειστού συστήματός του και δεν αναπτύσσει τη μυθοπλασία και τους χαρακτήρες.

Η τελευταία γυναίκα

Αντίθετα απ’ ό,τι στο Χαρέμι, σε τούτο το φιλμ η σύγκρουση των δύο φύλων δεν έχει ως έκβαση την αποκρουστική νίκη των αντρών, αλλά την ήττα τους. Στην Τελευταία γυναίκα, ο άντρας βγαίνει από τη μάχη ζημιωμένος και συντριμμένος, τόσο από σεξουαλική όσο και από ψυχολογική, ηθική και ιδεολογική άποψη. Η πολύπλευρη κρίση που τραντάζει συθέμελα παλιές αντιλήψεις, ιδεολογίες και ήθη που υπάρχουν ακόμα και σήμερα, έστω αγκομαχώντας, βγαίνει στην επιφάνεια ανάγλυφη. Είναι κρίση των αντρικών προτύπων και του φαλλοκεντρισμού. Κρίση της σεξουαλικής ζωής των σημερινών ανθρώπων, των ηθών, της οικογένειας, της μητρότητας/πατρότητας, του ζευγαριού.
Το φιλμ εγγράφει την οπτική με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα του, και τούτο ακριβώς είναι η αυτοσυνείδησή του (η συνειδητοποίηση των ορίων της φαλλοκρατικής συμπεριφοράς οδηγεί σε αδιεξοδική έκβαση): πρόκειται για τη σκοπιά του άντρα, απ’ την οποία παρακολουθούμε συνεχώς όσα συμβαίνουν στην αφηγούμενη ιστορία. Η κινηματογράφηση κάνει φανερό πως η ματιά του φιλμ είναι ενσωματωμένη, συμμέτοχος, στις διαφορές των δύο φύλων. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σκηνοθετικό βλέμμα δεν αποπειράται να ξεγελάσει και να υποκριθεί πως είναι αθώο και ουδέτερο. Είναι η ματιά ενός άντρα, ματιά κριτική αλλά που παράλληλα βρίσκεται και σε κρίση. «Σκεφτόμουν να κάνω ένα φιλμ πάνω σε μια γυναίκα, γι’ αυτό και το ονόμασα Η τελευταία γυναίκα. Τι μπορεί να είναι η τελευταία γυναίκα; Το σκεφτόμουν με την αντρική λογική μου και κατέληξα να κάνω ένα φιλμ πάνω στο τι σκέφτεται ο άντρας για την τελευταία γυναίκα», δηλώνει ο Φερέρι.
Η σεξουαλικότητα του άντρα εδώ είναι αμφιλεγόμενη. Αρχικά βυθίζεται στις εγωιστικές διαθέσεις ιδιοκτησίας που τρέφει προς τη γυναίκα και το παιδί του. Αργότερα σκορπά τα σημάδια του παιδισμού του, ταυτιζόμενος με το παιδί, υποκαθιστώντας το στη μητρική αγκαλιά. Η θηλυκότητά του ξεπροβάλλει καλύτερα όσο περισσότερο αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας.
Τι είναι, τι σημαίνει στο φιλμ το πέος; Στην αρχή είναι όπλο, όργανο προσβολής και επίθεσης εναντίον της γυναίκας. Συχνά είναι μέσο για επίδειξη ανωτερότητας (φαντασιωσικής ή «ιδεολογικής» προέλευσης). Η γυναίκα δεν κατέχει το τόσο προνομιούχο, αλλά και μοιραίο για την ύπαρξη του άντρα όργανο, που παράλληλα είναι εμπόδιο, φράγμα ανάμεσα στα δύο σώματα και στην επικοινωνία τους. Για τον Ζεράρ (Ντεπαρντιέ), το πέος είναι η μοναδική δυνατότητα που του απομένει, η μόνη δραστηριότητα που διατηρεί κάποιο νόημα, το μόνο αξίωμα, πλαστό βέβαια, ή αμφίβολης ισχύος. Η αντρική σεξουαλική βουλιμία οδηγεί, ή στον κορεσμό (βλ. πρόσωπο που υποδύεται ο Ρενάτο Σαλβατόρε) ή στη συνειδητοποίηση (βλ. Ζεράρ). Η δεύτερη εκδοχή ταυτίζεται με την πιο οδυνηρή διερεύνηση, τη σπαρακτική ρήξη, την πορεία προς την τρέλα (ή την ακραία διαύγεια;): το πέος ως εμπόδιο για τη γαλήνη;

Η νέα γυναίκα, κατά το φιλμ, σήμερα είναι λευκή σελίδα, ανοιχτή σε κάθε καινούργια ή τολμηρή έκφραση. Χωρίς την ανάμνηση παραδόσεων και εντυπωμένων νόμων, αποδέχεται το διαφορετικό, μια άλλη υπόσταση. Η στάση του Φερέρι απέναντι στη γυναίκα είναι κάθε άλλο παρά υμνητική, παρ’ όλο το θαυμασμό προς την ηδυπάθειά της. Όπως και στο Γεια σου πίθηκε, νιώθουμε στον τόνο του το κατακάθι μιας μνησικακίας, μιας λεπτής μοχθηρίας. Όμως, κατορθώνει να μεταβάλει σε αντικείμενο επεξεργασίας: α) την αδυναμία του (όπως και του ήρωά του άλλωστε) να κατανοήσει τη γυναίκα και β) τις φοβίες του απέναντι στην απελευθέρωση της γυναίκας και το φεμινισμό. Η νέα γυναίκα επιθυμεί να εκφραστεί, όμως ή δε θέλει ή δυσκολεύεται ή δεν μπορεί (όντας ακόμα παιδί;) Αποτραβιέται, απαγορευμένη και κρυφή όχι όμως ανυπόστατη ή ασήμαντη. Τόσο στο Γεια σου πίθηκε όσο και στην Τελευταία γυναίκα, οι φεμινίστριες είναι οι πρώτες γυναίκες που αρχίζουν να διατυπώνουν τη θέλησή τους. Πέρα από τούτη τη διαπίστωση η ταινία δεν παίρνει θέση, δεν πριμοδοτεί ειδικά έναν τύπο γυναικείας συμπεριφοράς. Η γυναίκα παραμένει για τη σκηνοθεσία ένα δυσπροσδιόριστο ανθρώπινο ον, κατά μεγάλο μέρος ακόμα άγνωστο. Το φιλμ, λοιπόν, δεν εκπέμπει σαφείς κρίσεις παρά μόνο για τον άντρα που είναι το βασικό και γνώριμό του αντικείμενο. Λιγόλογη ή θορυβώδης εκείνη, δεν δίνει πολλές δυνατότητες στον άντρα για να βγάλει σίγουρα συμπεράσματα γύρω από τις κραυγές και τις διαμαρτυρίες της ή την αντίστασή της (με τη βία ή την υστερία).
Αυτό που από σκηνοθετική άποψη ενδιαφέρει ιδιαίτερα, είναι ο «άμεσος κινηματογράφος», που έχει ως αντικείμενο τις ερωτικές συναντήσεις των τριών σωμάτων. Τούτη η διάσταση της κινηματογράφησης βασίζεται κυρίως στην αυθόρμητη συμπεριφορά του παιδιού: έτσι ανακαλύπτουμε ανταλλαγές αγάπης και ροές επιθυμιών ανάμεσα στα ώριμα σώματα, από τη μία, και το παιδικό σώμα από την άλλη, που είναι έμμεσα παιδεραστικές. Κινηματογράφος-αλήθεια γύρω από τις παιδικές ορμές και τις διαθέσεις τους για ερωτικά ψαξίματα.
Ο Φερέρι κατορθώνει (πράγμα που μέχρι τότε ίσως μονάχα ο Παζολίνι είχε πετύχει) να ενεργοποιήσει και να νοηματοδοτήσει όλα τα τμήματα του σώματος (μιλάμε πάντα για ερωτική απεικόνιση)· να δουλέψει πάνω στις σημασίες με τις οποίες τα φορτίζει, ακόμα κι όταν πρόκειται για μέρη απόκρυφα, για γεννητικές ζώνες. Πρωταρχικά σημασιοδοτείται –λειτουργώντας διαφορετικά, ανάλογα με το αν βρίσκεται σε στύση ή όχι– το πέος του Ζεράρ. Αναφέρουμε, τέλος, κάτι που θυμίζει πολύ ντοκιμαντέρ: το πρόσωπο του παιδιού, που θέλοντας να μιμηθεί τον Ζεράρ πλησιάζει και οσφραίνεται τη γεννητική ζώνη της γυναίκας (Ορνέλα Μούτι).

Ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας

Οι ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας του Φερέρι κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στον αφροδισιασμό από τη μια, και στη μελαγχολία, στη νοσταλγία ή στη ροπή προς την εσωτερική γαλήνη και το στωικισμό από την άλλη.
Ο ερωτισμός είναι συνυφασμένος με τη φιλοσοφία της ζωής και του έρωτα. Τούτο το διακριτικό γνώρισμα της ταινίας την κάνει λειτουργική προς τον θεατή, γιατί φορτίζει τα επιμέρους στοιχεία της με την πνοή μιας κοσμοθεώρησης που βασίζεται στην πράξη. Το φιλμ στηρίζεται στο καθημερινό και τυχάρπαστο συμβάν, στην ταπεινή εμπειρία. Αυτή η οργάνωση του περιεχομένου διέπει και την αφήγηση, απορρέοντας από το αφηγηματικό δεδομένο πως ο ερωτοπαθής ήρωας της μυθοπλασίας είναι ταυτόχρονα ο αφηγητής αλλά κι ένας φιλόσοφος-ποιητής.
Οι ερωτικές παλινδρομήσεις του ήρωα (αλλά και οι εικόνες του φιλμ) έχουν τις ρίζες τους στην ανεμελιά, στο ελεύθερο ξόδεμα των ορμών, στο κέφι, στην άσκοπη περιφορά, αλλά και στο άλγος της στυφής γεύσης του έρωτα, της δίχως τύχη αγάπης και του μαζοχισμού. Το κεντρικό πρόσωπο, ο μπουκοφσκικός ήρωας, καταφέρνει και βγαίνει άσπιλο μέσα από τη λάσπη του κόσμου των «κατώτερων στρωμάτων», του κόσμου της «ύποπτης ηθικής».
Μεταφορικά θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για φιλμ περιπλάνηση: φιλμ πάνω στο εσωτερικό ταξίδι του υποκειμένου και τις ερωτικές χίμαιρες. Συνδυασμό αυτών των δύο περιπλανήσεων και μιας περιήγησης στον αμερικανικό χώρο και τον κόσμο του πνεύματος. Το φιλμ δυσαρέστησε ίσως εξαιτίας της σχέσης του με το βιβλίο του Τσαρλς Μπουκόφσκι. Το δεύτερο κλείνει μέσα του περισσότερο μηδενισμό και σκληράδα, είναι περισσότερο ωμό και τραχύ, περικυκλωμένο σε βαθμό ασφυξίας από τα αδιέξοδα του συγγραφέα του. Η ταινία του Φερέρι, λιγότερο απελπισμένη, είναι πιο πρόσχαρη και ευδαιμονιστική, πιο ανάλαφρα σκωπτική. Δεν πρόκειται για προδοσία ή συμβιβασμό, απλά μόνο για μια προσαρμογή στο φερερικό πνεύμα και ύφος (το «στιλ», στο οποίο τόσο πολύ επιμένει το σπικάζ της ταινίας).




Όσιμα Ναγκίζα, ο παραβάτης



Τα γραπτά του Όσιμα γύρω από τη σχέση σεξουαλικότητας και κινηματογράφου

Το βιβλίο με τον τίτλο Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα εκδόθηκε στη Γαλλία από τις εκδόσεις «Cahiers du Cinéma – Gallimard» και αποτελείται από μια επιλογή κειμένων του Όσιμα, επιλογή που έγινε από τον ίδιο. Πρόκειται για άρθρα που καλύπτουν μια ευρύτατη κλίμακα σκέψεων, απόψεων, κριτικών, πολεμικών, αναμνήσεων, εξομολογήσεων, εντυπώσεων, ρεπορτάζ...
Τα κείμενα που είναι συγκεντρωμένα κάτω από τον τίτλο Στο δικαστήριο της αισχρότητας αποτελούν το τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου και γράφτηκαν από το 1970 έως το 1978. Τα ήθη και τα εγκλήματα γράφει ο Όσιμα, βρίσκονται σε μια σχέση αμοιβαίας υποκατάστασης. Το ενδιαφέρον παρουσιάζεται πάνω στο πώς τα σεξουαλικά ήθη, ιδιαίτερα στην εξέλιξή τους, συνδέονται με τα εγκλήματα. Και ποια είναι η βαθύτερη σχέση ανάμεσα στα εγκλήματα και το σεξ, ως ήθη. Τα εγκλήματα συχνά είναι έργα των «αδύνατων», των «κοινωνικά απροσάρμοστων», ατόμων που δεν μπορούν να κάνουν χωρίς αυτά. Αντίστοιχα, με τις σεξουαλικές διεκδικήσεις τους, οι «αδύναμοι», οι σεξουαλικά προβληματικοί και «απροσάρμοστοι» είναι αυτοί που σε μεγάλο βαθμό άνοιξαν το δρόμο της αλλαγής των σεξουαλικών ηθών. Τούτο ακριβώς αποτελεί τον κύριο λόγο που ο Όσιμα εμπνέεται από τους μη-ισχυρούς. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων και στην Αυτοκρατορία του πάθους παίρνει ως αφετηρία δύο υπαρκτά γυναικεία πρόσωπα του λαού που κυνηγήθηκαν από την κοινωνία για τους έρωτές τους.
Άδικα, συνεχίζει, θα προσαρμόζαμε την προσωπική σεξουαλική ζωή μας στα κρατούντα ήθη, το πρόβλημα της ικανοποίησης ανήκει ειδικά στον καθένα μας: επειδή η σεξουαλική ένωση ενός σώματος μ’ ένα άλλο συντελείται υπό το πρίσμα της αποκλειστικότητας και της αμοιβαίας ιδιοκτησίας, καταλήγουμε στη λαθεμένη ιδέα πως η μοναδικότητα και η κατοχή αποτελούν την ουσία της σεξουαλικότητας. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σώμα αιχμαλωτίζεται στην κοινωνική δομή που παρήγαγε αυτή την ιδέα.
Για μια αληθινή ανεξαρτητοποίηση του ανθρώπινου όντος, το ευκταίο θα ήταν η κατάργηση και η καταστροφή των ηθών. Η πλήρης ανεξαρτησία της αρχής της σεξουαλικότητας δεν θα μπορέσει να ολοκληρωθεί παρά μετά τη διάλυση, την εξαφάνισή τους. Πράγμα που μάλλον δεν θα γίνει ποτέ. Στην Ιαπωνία, εξαιτίας της αντιγραφής των σεξουαλικών ηθών της Δύσης (μετά την ήττα στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο) δεν έγινε κατανοητό πως ο πολιτισμός της σεξουαλικότητας είναι ένας αληθινός πολιτισμός. Οι άνθρωποι αρκούνται απλώς να υποτάσσονται με μανία στις θεωρίες της τεχνικής της σεξουαλικής πράξης. Ενώ το θεμελιώδες στοιχείο, που θα επέτρεπε μια αλλαγή των ηθών, είναι το να σκέφτεσαι τη σεξουαλικότητα σε σχέση με τις ιδιαίτερες, τις υπάρχουσες στο εσωτερικό της αρχές.
Οι «μοντέρνες» σεξολογικές ιδέες βιώθηκαν από τον Όσιμα όχι τόσο ως μια μεταμόρφωση των ηθών, αλλά σαν να δείχνουν ολοκάθαρα και να εκθέτουν μπροστά σε όλους, όπως ένα «πράγμα» απλό, αυτό που άλλοτε υπήρξε το αντικείμενο μιας ιεροποίησης. Οι θεωρίες που παίρνουν τη σεξουαλικότητα άμεσα ως αντικείμενο, έχουν αμφίβολο και ύποπτο χαρακτήρα. Η πορνογραφία, καλώντας τους ανθρώπους να μην απορροφώνται από «σοβαρές σκέψεις» πάνω σ’ «αυτό» (τη σεξουαλική πράξη), αλλά να διασκεδάζουν αφελώς, να γελάνε ανόητα μ’ όλη τους την καρδιά, ξαναζωντανεύει μέσα μας την ενέργεια που μας επιτρέπει να «το» κάνουμε. Με βάση μια πλούσια και βαθιά προβληματική, ο Όσιμα γράφει μια «πειραματική θεωρία του πορνογραφικού σινεμά», θεωρία που ανέπτυξε με τη βοήθεια των εμπειριών του από το γύρισμα της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων.
Το αριστούργημα αυτό σε καμία περίπτωση δεν γεννήθηκε εκ του μηδενός. Στην πραγματικότητα προϋπήρχαν έξι ταινίες του Όσιμα που, μεταξύ άλλων, μελετούσαν τη σεξουαλικότητα: Σκληρές ιστορίες της νιότης (1960), Τάφος του ήλιου (1960), Ηδονές (1964), Ο μανιακός μέρα μεσημέρι (1966), Σχετικά με τα άσεμνα τραγούδια της Ιαπωνίας (1967), Το ημερολόγιο ενός κλέφτη (1968). Στο γύρισμα του Τάφου του ήλιου και ειδικά της ερωτικής σκηνής, οι δύο ηθοποιοί είχαν συγκινηθεί σεξουαλικά. Από ’δω ο Όσιμα ξεκινά και αναρωτιέται γιατί να απαγορεύεται η πραγματική σεξουαλική πράξη στο– και για το– φιλμ. Μετά το Ο μανιακός μέρα μεσημέρι, αποφασίζει πως η ριζοσπαστικοποίηση της έκφρασης της σεξουαλικότητας θα πρέπει να προχωρήσει μέχρι το φιλμάρισμα των συνουσιών. Έτσι, το 1975, αποφασίζει να κάνει ένα «πορνό από το Α ως το Ω», δηλαδή υιοθετώντας τις αποκαλύψεις των εικόνων του πορνό, που γι’ αυτόν συνίσταται κυρίως στο να δείχνονται τα γεννητικά όργανα και οι ίδιες οι ερωτικές πράξεις.
Κατά τον Όσιμα, η «αισχρότητα», η «ανηθικότητα» (που επεδίωκε με την Αυτοκρατορία των αισθήσεων) δεν υπάρχει σε ό,τι δείχνεται. Όσο περισσότερο φέρνει κανείς μέσα του τα ταμπού, τόσο περισσότερο βλέπει γύρω του την «αισχρότητα». Όταν αισθάνεσαι πως σου παρουσιάστηκε, πως δείχθηκε αυτό που επιθυμούσες να δεις, η «αισχρότητα» εκπίπτει, καταστρέφεται εκ των πραγμάτων μαζί με τα ταμπού, και μια διαδικασία απελευθέρωσης γεννιέται. Έτσι ο Όσιμα τάσσεται υπέρ της ελεύθερης διακίνησης του πορνό στην Ιαπωνία, χώρα όπου, την εποχή που γραφόταν το βιβλίο, δείχνονταν μόνο σοφτ. Στη δίκη που έγινε στην Ιαπωνία, σχετικά με την αναισχυντία του σεναρίου και των φωτογραφιών της ταινίας, έτσι όπως εκδόθηκαν σε βιβλία, ο Όσιμα υποστήριξε πως η «αισχρότητα», αν θεωρήσουμε ότι υπάρχει, πρέπει να διευκρινίσουμε πως δεν βρίσκεται παρά μόνο μέσα στα κεφάλια των εισαγγελέων και των αστυνομικών, επιφορτισμένων με τη δίωξή της. Τέλος, αμφισβητεί πως η «αισχρότητα» αποτελεί παράπτωμα, ανόμημα, κακό. Προκαλεί το δικαστήριο, επιτίθεται βίαια στους δικαστές του και τους μπερδεύει με ερωτήματα που δεν μπορούν να απαντηθούν. Ξεδιπλώνει όλη του την τόλμη, το πάθος, την αγωνιστικότητα και την ευφυΐα. Τελειώνει την απολογία του λέγοντας πως έχει εγκαταλείψει πλέον την αφ’ υψηλού διδασκαλία περί απελευθέρωσης, με βάση πανεπιστημιακές έννοιες και θεωρήσεις. Δεν θέλει να αντλεί την έμπνευσή του παρά μόνο από τις δυσκολίες της ζωής μαρτυρικών γυναικών και αντρών που ανήκουν στα χαμηλότερα στρώματα. «Είναι λόγω του έρωτα που βρίσκομαι εδώ σήμερα», λέει στο δικαστήριο, «λόγω του έρωτα που αισθάνομαι για εκείνες τις γυναίκες που κάνουν ζωή μάρτυρα, όπως η Ο-σαντά και η Ο-σεκί (ηρωίδες των Αυτοκρατορία των αισθήσεων και Αυτοκρατορία του πάθους). Και αγκαλιασμένος με την Ο-σαντά δεξιά, αριστερά την Ο-σεκί, παρουσιάζομαι σήμερα μπροστά σ’ αυτό το δικαστήριο».

Η αυτοκρατορία των αισθήσεων



Τα κείμενα –κριτικές και αναλύσεις– που έχουν γραφτεί για την Αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976), ακόμα κι όταν θεωρούν το φιλμ εξαιρετικά πλούσιο και βαθυστόχαστο, μοιάζουν φτωχά, λειψά κι ανεπαρκή. Όταν τα κρίνεις σε σχέση με την ταινία αδυνατούν πλήρως να γράψουν και εγγράψουν όλα όσα το φιλμ εκφράζει και περιέχει. Οι εικόνες και οι ήχοι του φιλμ καλύπτουν, με τρόπο συντριπτικό, έναν ετερογενή λόγο, προς τον κινηματογράφο ή προς το γραπτό (είτε πρόκειται για αναλυτικό κριτικό λόγο είτε απλά για υμνητικό). Ο γραπτός λόγος δεν μπορεί να υποκαταστήσει ούτε στο ελάχιστο τη «γλώσσα» των ήχων και των εικόνων. Τις αισθήσεις και τις ροές της βίας που γεννούν.
Εάν είναι σωστό αυτό που ισχυρίζεται ο Πασκάλ Μπονιτζέρ, πως πρόκειται για την πρώτη φορά που στο σινεμά εγγράφεται κάτι το οποίο μπορεί να συγκριθεί με τη γραφή του Σαντ, ίσως η προαναφερόμενη αδυναμία του κριτικού και του θεωρητικού συναντά κι ένα άλλο πρόβλημα. Αυτό που εκθέτει ο Ζορζ Μπατάιγ όταν γράφει 1 πως σήμερα, επαινώντας και θαυμάζοντας το έργο του Σαντ, καταλήγουμε να το ακυρώνουμε: οι σημερινοί υμνητές και θαυμαστές του Σαντ, εάν στην πράξη δεν απομακρύνονται ποτέ από την κυρίαρχη ηθική, με τους επαίνους τους συμβάλλουν στην ισχυροποίησή της. Διαχέουν την αίσθηση πως είναι μάταιο να επιζητείς να τη διαταράξεις, να την ανατρέψεις. Καθιστώντας τη σκέψη του Σαντ αποδεκτή, με συγκαταβατικότητα και υμνολογίες, καταργείς μια θεμελιώδη ιδιότητά της που είναι το ότι δεν συμβιβάζεται με τη συμπεριφορά του λογικού ανθρώπου. Κάποια παραπλήσια εμπόδια και προβλήματα, ίσως, δεν επιτρέπουν στη στάση θαυμασμού προς το φιλμ του Όσιμα να παράγει κάτι συγκρίσιμο με την ταινία, κάτι εξίσου ορμητικό και ποιητικό, έτσι που η στάση αυτή μάλλον αδρανοποιεί την εντύπωση του φιλμ. Άλλωστε εμείς, θεατές και κριτικοί, συνήθως θαυμάζουμε τις ιδέες του έργου και τους ήρωες της μυθοπλασίας του, ενώ ο Όσιμα φθονεί το πραγματικό πρόσωπο της Ο-σαντά του 1936, το πρόσωπο των περιστατικών που δημοσίευσαν τότε οι εφημερίδες.

Η σχέση με την ψυχανάλυση

Μετά την παραπάνω απαισιόδοξη σχετικά με το γραπτό κείμενο, εισαγωγή, θ’ ακολουθήσουμε κι εμείς, παρ’ όλα αυτά, τον προαναφερόμενο δρόμο.
Η σχέση του κριτικού ή του αναλυτή μ’ αυτό το φιλμ, δύστροπη και φευγαλέα, αναγκάζεται να καταφεύγει και να επανέρχεται στην αντιπαράθεση επισημάνσεων και καταφάσεων του κριτικού, προς τις αποποιήσεις και απαρνήσεις του δημιουργού του: ο Όσιμα έχει δηλώσει, πως πλάθοντας τις σχέσεις και τις πράξεις των εραστών της μυθοπλασίας του, δεν πήρε υπόψη του την ψυχανάλυση, όμως μέσα στο φιλμ βρίσκουμε απόψεις και έννοιες της ψυχανάλυσης, σε τέτοιο βαθμό που σπάνια συναντάμε σε ερωτική ταινία. (Πιθανόν λόγω μιας αυθόρμητης, ορμέμφυτης αλλά και βαθιάς γνώσης και προσέγγισης από τη μεριά του σκηνοθέτη των προβλημάτων της σεξουαλικότητας.)
Το φιλμ δίνει την αίσθηση πως είναι θεμελιωμένο κι αρχιτεκτονημένο πάνω στις φροϋδικές έννοιες των «ορμών του θανάτου» και των «ορμών της ζωής». Λεπτομέρειες στην τροπή των ερωτικών συμβάντων και της ιστορίας των δύο εραστών, συμπίπτουν με βασικές απόψεις της ψυχανάλυσης, γύρω απ’ αυτές τις έννοιες: στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ισχύει η αρχή πως οι ορμές του θανάτου, οι οποίες διαποτίζουν και συγκλονίζουν τους εραστές, τείνουν προς την πλήρη μείωση των εντάσεων, προς την επιστροφή στην κατάσταση της ανόργανης ύλης, μέσα από τη θανάτωση του Κισί. Οι ορμές του θανάτου της Σαντά διοχετεύονται στον εξωτερικό κόσμο της ως ορμές καταστροφής ή επιθετικότητας, παίρνοντας σύμφωνα με το σκοπό που επιλέγουν τη μορφή ορμών επιβολής, εκφράζοντας τη θέληση της δύναμης και της κατοχής του σώματος του άντρα. Αυτές οι ορμές καταστροφής έχουν ως σκοπό τη διάλυση των συνενώσεων και ενοτήτων, την εξολόθρευση του εραστή ως ενιαίου οργανισμού και τη συντριβή του ερωτικού κόσμου που συνθέτει το ζευγάρι. Ο επαναληπτικός χαρακτήρας των ορμών γενικά (δαιμονικός κατά τον Φρόιντ), άρα και των ορμών του θανάτου, αναδεικνύεται μέσα από τις ατέρμονες επαναλήψεις της θανάτωσης, του πνιξίματος του Κισί. Στην ταινία, κάθε επιθυμία των εραστών στο βάθος συνδέεται με την επιθυμία του θανάτου, σύμφωνα και προς την ψυχαναλυτική σύλληψη των ορμών του θανάτου.
Η ερωτική μυθοπλασία του φιλμ κάνει έκδηλο το δυϊσμό των ορμών. Με τις προαναφερόμενες ορμές του θανάτου συμπλέκονται αδιάσπαστα οι ορμές της ζωής («Έρως»), οι οποίες τείνουν να συγκροτήσουν ενότητες όλο και πιο μεγάλες και να τις διατηρήσουν: οι εραστές τείνουν να ενωθούν σ’ ένα αχώριστο σύνολο. Αλλά μήπως στο τέλος δεν κατορθώνουν ν’ αποτελέσουν ένα και το αυτό ον (έστω νοερά, σύμφωνα με την τρέλα της Σαντά), ή τουλάχιστον δύο ανθρώπινα όντα που ανατομικά-σεξουαλικά μοιάζουν μεταξύ τους (και τα δύο χωρίς πέος); Οι ορμές της ζωής δημιουργούν ζωικές μονάδες που εμπεριέχουν ένα υψηλό επίπεδο εντάσεων, όπως αυτό του άλογου ερωτικού ζευγαριού της ταινίας. Οδηγούν στη διαμόρφωση περισσότερο διαφοροποιημένων κι οργανωμένων μορφών, όπως αυτές που παίρνει η πολύπλοκη σεξουαλική ζωή των φιλμικών ηρώων. Επιφέρουν την αύξηση των διαφορών ενεργειακού επιπέδου μεταξύ των ορμών του οργανισμού και αυτών του περιβάλλοντος, όπως ακριβώς συμβαίνει με τη διάσταση των ερωτικών διαθέσεων ανάμεσα στο ζευγάρι και τον στρατοκρατούμενο κοινωνικό περίγυρο της μυθοπλασίας.
Η «αρχή της ηδονής» οδηγεί, κατά τον Φρόιντ, στην ελεύθερη ροή της ενέργειας, όπως συμβαίνει στις χωρίς όρια, ακατάλυτες σεξουαλικές αναζητήσεις των δύο προσώπων. Αντιστοιχεί στην τάση για αποφόρτιση της διέγερσης, για μείωση των εντάσεων στο πιο χαμηλό δυνατό επίπεδο, τάση που στο φιλμ υλοποιείται μέσα από την εξόντωση της διπολικής ερωτικής σχέσης (πραγμάτωση της αρχής της ηδονής, συνυφασμένη με τις ορμές του θανάτου).
Για τα δύο πρόσωπα του φιλμ επανέρχεται αδιάκοπα η ερώτηση (που αντιστοιχεί επίσης στη σύσταση μιας σεξουαλικότητας παιδικής ή παιδιστικής) «έχω ή όχι το φαλλό;» (Όπου ο φαλλός σημαίνει σεξουαλική εξουσία και δύναμη· αποτελεί όμως και «σημαίνον της επιθυμίας» –Λακάν– γιατί εκλαμβάνεται από τους εραστές ως ταυτόσημος της σεξουαλικής επιθυμίας· γι’ αυτό και το πέος πρέπει να είναι πάντα σε ετοιμότητα, ως προνομιούχο αντικείμενο της επιθυμίας 2.) Γύρω από την απάντηση στο παραπάνω ερώτημα δομείται και διακλαδώνεται μια αδυσώπητη και περίπλοκη πάλη μεταξύ των εραστών, εξ ου και η «κορίντα» του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας. Και οι δυο τους χαρακτηρίζονται από το σύμπλεγμα και το φόβο του ευνουχισμού (κυρίως ο άντρας, σαγηνευμένος από την απειλή, στην ουσία όμως εξίσου έντονα και η γυναίκα, εφόσον πρώτη αυτή θέτει το ζήτημα ευνουχισμού). Οι δύο εκδοχές, το δίλημμα γι’ αυτούς, μεταφράζεται στο «έχω το φαλλό ή είμαι ευνουχισμένος;» Και ο ένας όπως και ο άλλος, άλλοτε κατέχουν το φαλλό, την εξουσία επί του σεξ, το σημαίνον της επιθυμίας, και άλλοτε όχι. Άλλοτε ο φαλλός του Κισί διατρανώνει την κυριαρχία του κι άλλοτε διακυβεύεται η απώλειά του, γιατί η Σαντά τον διεκδικεί. Την άλλη πλευρά της ίδιας διαλεκτικής αποτελεί το ερώτημα «είμαι ή δεν είμαι ο φαλλός;»: όσο δεσπόζει η άκαμπτη, αυτοκυριαρχημένη γεννετήσια δραστηριότητα του Κισί, η κατάφαση ισχύει περισσότερο γι’ αυτόν· όσο όμως τείνει να επικρατήσει ο αγώνας κατοχής του πέους από τη Σαντά, η καταφατική απάντηση κατακυρώνεται και γι’ αυτήν.
Ακόμα και ως προς επιμέρους στοιχεία, η σύμπτωση με τις φροϋδικές θεωρήσεις παραμένει ευδιάκριτη. Η γυναίκα του μύθου της ταινίας σπαράζεται από τη φροϋδική ζήλια του πέους: αυτή εκφράζεται τόσο ως επιθυμία να κατέχει, ν’ αποκτήσει ένα πέος (του Κισί, με το να το κόψει και να το προσεταιριστεί), όσο και ως αδιάκοπη κι αχόρταγη επιθυμία ν’ απολαμβάνει το πέος μέσα της, δηλαδή με άλλον τρόπο δικό της. Η Σαντά, με τον πρώτο ή τοΝ δεύτερο τρόπο, ή απλώς φέροντας μαζί της ένα χαρακτηριστικό όργανο (το ξυράφι, το μαχαίρι) ενσαρκώνει πειστικά τη φαλλική γυναίκα.
Δεν είναι άρα καθόλου περίεργο που ο Λακάν δήλωσε για το φιλμ «δεν περίμενα κάτι τέτοιο» και «κυριολεκτικά με συντάραξε». Μεταξύ άλλων, ίσως επειδή η Αυτοκρατορία των αισθήσεων εμπεριέχει τις ιδέες της ψυχανάλυσης, τόσο όσο και η πραγματικότητα της σεξουαλικής ζωής των ανθρώπων.

Οι κλασικοί της ερωτικής λογοτεχνίας και η άποψη του Όσιμα

Έχει γίνει αποδεκτό από τους κριτικούς της Κορίντα του έρωτα (πρωτότυπος τίτλος του φιλμ) πως πρόκειται για ταινία που κατ’ εξοχήν έχει σχέση με τον Μπατάιγ 3 και τον Σαντ: όπως και στους δύο αυτούς κλασικούς της ερωτικής λογοτεχνίας, έτσι και στο φιλμ του Όσιμα, ξεδιπλώνονται μπροστά μας όλα τα δείγματα σεξουαλικών πρακτικών (στην ουσία, δηλαδή, τα παραδείγματα κάθε είδους διαστροφής ή σεξουαλικού πάθους): ηδονοβλεψία, ομοφυλοφιλία, γενετήσιος έρωτας, γεροντοφιλία, επιδειξιομανία, αυνανισμός, εκπόρνευση, σεξουαλικά παιχνίδια με τα εδέσματα και τις εκκρίσεις, πριαπισμός, στοματικός έρωτας, βιασμός, τερατοφιλία, παρτούζα, σαδισμός, φετιχισμός, μαζοχισμός, δισεξουαλικές συμπεριφορές, παιδοφιλία, νεκροφιλία, ξεπαρθένεμα, ευνουχισμός. Αυτό το πανόραμα παραπέμπει στα πληρέστατα συστήματα του Σαντ κι αποτελεί ένδειξη της σεξολογικής διάστασης –και γνώσης– του φιλμ του Όσιμα (ο οποίος, όμως, στα κείμενά του καταφέρεται κατά της σεξολογίας που απο-ιεροποιεί τον έρωτα). Άλλωστε, το έργο του Σαντ δεν αποτελεί σεξολογία. Εκείνος που χρησιμοποίησε το έργο του για να γράψει σεξολογία ήταν ο Κραφτ Εμπίνγκ, που θεωρείται και ο θεμελιωτής της. Ο Μισέλ Φουκό γράφει στο περιοδικό «Cinématographe No 16»: «Ο Σαντ διατύπωσε τον ερωτισμό μιας κοινωνίας της πειθαρχίας: μιας κοινωνίας ιεραρχημένης που θεσπίζει κανόνες, που ορίζει την ανατομία του σώματος, και της οποίας ο χρόνος είναι επιμελώς κατανεμημένος, οι χώροι της επιμερισμένοι. Είναι μια κοινωνία που εμπεριέχει την υπακοή και την επιτήρηση». Όμως, ο ερωτισμός της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων δεν ανήκει στην κατηγορία της πειθαρχίας, της ακρίβειας και της ιεραρχίας.
Στις διαφορές, δηλαδή, της οπτικής του Όσιμα μ’ αυτή του Σαντ, ανήκει και το γεγονός ότι η παντοδύναμη στο έργο του Σαντ εξουσία επί του σεξ, επί των σωμάτων και της σεξουαλικής πράξης, δηλαδή η σφραγίδα της σεξουαλικής κυριαρχίας, εδώ οριοθετείται και μορφοποιείται, χωρίς να έχει το προνόμιο της απεριόριστης δύναμης· αντίθετα, μπαίνει υπό κρίση, υπό αμφισβήτηση. Η έκβαση του μύθου συμπίπτει με την κατάλυση, τη διάλυση της σεξουαλικής εξουσίας του ενός πάνω στον άλλο, και κατά την ανάπτυξη της μυθοπλασίας καθαιρείται η σεξουαλική κυριαρχία, αρχικά του άντρα και κατόπιν της γυναίκας. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεω, οι θέσεις εξουσίας καταλαμβάνονται κάθε φορά και από άλλον ή διαχέονται ή τελικά γκρεμίζονται και καταστρέφονται. Οι σεξουαλικοί ρόλοι μετατίθενται, οι σεξουαλικές ταυτότητες είναι ρευστές, αντιφατικές κι έχουν πολλές όψεις.
Οι σχέσεις των δύο φύλων γίνονται αντικείμενο μελέτης. Οι σεξουαλικές σχέσεις αναπαρίστανται και αναλύονται ως σχέσεις πάλης και εξουσίας (ταυτόχρονα, όμως, συνένωσης, αγάπης και έρωτα). Ο Όσιμα εργάζεται πάνω στη διαδικασία της κλιμάκωσης και της ανατροπής της εξουσίας του ενός φύλου πάνω στο άλλο. Πάνω στο πώς αυτός ο εξουσιασμός μπορεί, ή όχι, να αντικατασταθεί από μια σχέση διαφορετικού τύπου. Μια σχέση βυθισμένη στον ηδονισμό ή τη δισεξουαλικότητα ή την τρέλα. Η οπτική του είναι αντιανδροκρατική, η πλήρης κατάλυση της αντρικής κυριαρχίας κατορθώνεται με την αφαίρεση της εξουσίας από το πέος, με την κατάργηση και την εκθρόνισή του. Το αντικείμενο αυτό, που εδώ λειτουργεί ως σημαίνον της σεξουαλικής κυριαρχίας και της επιθυμίας, μεταβιβάζεται στη γυναίκα. Η ματιά της ταινίας γύρω από το φαλλό είναι πολύπλοκη, διφορούμενη. Ως σύμβολο της αντρικής κυριαρχίας αποκαθαίρεται, αλλά ως αντικείμενο της γυναικείας επιθυμίας δεν παύει να είναι τοποθετημένο σ’ ένα βάθρο, ν’ αποτελεί προνομιούχο απόκτημα. Αν το βλέμμα του Όσιμα είναι αντιανδροκρατικό, αυτό δε σημαίνει πως δεν είναι και φαλλοκεντρικό.

Σκηνοθετική τακτική

Η Κορίντα του έρωτα μέσα από τη δημιουργική και συνάμα επώδυνη σχέση της προς τον «άμεσο κινηματογράφο», έχει συλληφθεί από τον σκηνοθέτη της στην κατεύθυνση του σινεμά πορνό: με βασικό κριτήριο, δηλαδή, το φανέρωμα του γυμνού, των συνουσιών και του άσεμνου. Παράλληλα, όμως, αποτελεί την πλέον ριζοσπαστική και ποιητική υπέρβαση του σινεμά πορνό.
Η σκηνοθεσία έχει υιοθετήσει την τακτική τού να υπενθυμίζει κάθε τόσο στον θεατή πως κοιτάζει. Η στιλιστική εγγράφει τον θεατή στην εικόνα, μέσα από τη μέθοδο της υποκατάστασης, του αναδιπλασιασμού του από κάποιον ηθοποιό που παίρνει θέση μέσα στο πεδίο της κάμερας (ή μπαινοβγαίνει σ’ αυτό). Αυτός ο θεατής ενσωματώνεται στη μυθοπλασία με διαφορετικούς τρόπους, με κάθε μορφής αντιδράσεις προς τη θέαση: άλλοτε ως εκούσιος ηδονοβλεψίας κι άλλοτε εξαναγκασμένος. Κάποτε παραφυλάγοντας και κάποτε έκπληκτος. Σοκαρισμένος ή ακόμα και βιαζόμενος (από τους άλλους ηδονοβλεψίες).
Η σκηνοθετική «σύνταξη» των εικόνων και των εντυπώσεων, των αισθήσεων και σημασιών που εκείνες παράγουν, ενσαρκώνεται χαρακτηριστικά στη δουλειά που έγινε πάνω στα χρώματα. Μπορούμε να εκφέρουμε ορισμένες σχηματικές επισημάνσεις, αναφορικά με τους χρωματισμούς που ξεχωρίζουν, γιατί είναι τελείως διαφορετικοί από τους χρωματισμούς των προηγούμενων εικόνων.
Σε δύο πρώτες σειρές διαδοχικών εικόνων συναντάμε το πέρασμα, τη χρωματική εξέλιξη – από χώρο σε χώρο και από σκηνή σε σκηνή– από το γκρίζο ή το μουντό, στο κοκκινωπό διαμέσου του καφετί. Με την παγωμένη εικόνα των γηρατειών (ο χώρος του γέρου δημοτικού συμβούλου) ή με την εικόνα της απειλής (της Σαντά προς τον Κισί) εισβάλλουν το πράσινο ή το μπλε ή το πρασινογάλαζο.
Όταν έχει ενταθεί η πάλη των δύο σωμάτων και η επώδυνη έρις του έρωτα προς το θάνατο, περνά και στα χρώματα η δυϊστική άποψη (έρωτας/θάνατος): το κόκκινο (τα ρούχα της Σαντά) αντιμάχεται το μαύρο (ρούχο του Κισί, μαύρο δωμάτιο, μαύρα ή σκοτεινά φόντα).
Τελειώνοντας και ξαναβλέποντας τούτο το γραπτό, βρίσκω για μια ακόμη φορά πως ο κριτικός λόγος δεν μπορεί διόλου να αναδημιουργήσει την κινητική και εκρηκτική αίσθηση, τη συγκίνηση που το φιλμ γεννά. Τη βοή ή τους σιγανούς τόνους της ποίησής του. Μόνο ένα «κείμενο» εικόνων και ήχων θα μπορούσε να το σχολιάσει και να το συνοδεύσει όπως θα του άξιζε πραγματικά. Να εγγράψει κάτι συναφές του δικού του παλμού, της δύναμης των ορμών που το διαπερνούν. Μόνη δυνατή συνοδεία της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων ένα νέο κινηματογραφικό έργο. Έτσι ο Όσιμα γύρισε και την Αυτοκρατορία του πάθους.

Σημειώσεις

1. Στο έργο του Ο ερωτισμός, κεφάλαιο «Ο Σαντ και ο φυσιολογικός άνθρωπος».
2. Οι ιδέες του φιλμ βρίσκονται πιο κοντά σ’ εκείνες τις ψυχαναλυτικές απόψεις (Λακάν, Φρόιντ) που θεωρούν το φαλλό προνομιούχας σημασίας, σε διάσταση με τις θεωρήσεις ψυχαναλυτών (Μέλανι Κλάιν, Ερνστ Τζόουνς, Κάρεν Χόρνεϊ, Λις Ιριγκαράι κ.ά.), που δεν θεωρούν θεμελιακή τη σημασία του για τη συγκρότηση των θεωριών τους.
3. Στον Μπατάιγ βρίσκουμε αυτόν ακριβώς το δυϊσμό: δύο αλληλένδετα στοιχεία, ερωτισμός/ζωή και θάνατος. Δυϊσμό τον οποίο συναντάμε στην ταινία και τον οποίο εκθέσαμε από ψυχαναλυτική άποψη στο δεύτερο κεφάλαιο (ορμές ζωής/ορμές θανάτου).


Η αυτοκρατορία του πάθους

Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ένας άντρας και μια γυναίκα κλείνονται σε σκοτεινές, «αδιαπέραστες» κάμαρες και παραδίνονται στη δοκιμασία του έρωτα. Τα δωμάτια αυτά διαδέχονται το ένα το άλλο, υπακούοντας σ’ έναν αυστηρό κανονισμό τελετής. Τα λιγοστά εξωτερικά πλάνα είναι γρήγορα περάσματα, διάδρομοι που οδηγούν τυφλά πάλι στις ίδιες κάμαρες. Οι εραστές, κέντρο της ανακύκλησης του κλειστού χώρου τους, μετακινούνται αισθητά, αλλά μέσα απ’ αυτήν την ακριβείας χωρική επανάληψη επιθυμούν να γευτούν το διαφορετικό που μεταφράζεται ως το ήδιστον κυρίως.
Με την Αυτοκρατορία του πάθους (1978), ο χώρος ξανοίγεται στη φύση. Βλέπουμε το χωριό, το δάσος, το λόφο, το χιόνι, τη λάσπη, τα ξερά φύλλα των δέντρων. Τη θέση της αρχιτεκτονικής των ερμητικά κλειστών δωματίων της πρώτης ταινίας παίρνει εδώ το κλειστό από παντού χωριό, η πείνα, η αθλιότητα και η απόλυτη αδυναμία των εραστών για οποιαδήποτε μετακίνηση. Καθηλωμένοι απ’ αυτήν την αθλιότητα, πεινασμένοι εξίσου για έρωτα και για φαΐ, δείχνουν τελείως ανίκανοι να δραπετεύσουν.
Στην πρώτη ταινία, η ερωτική πανδαισία συνοδεύεται από την αφθονία ποτών και φαγητών. Ο άντρας γεύεται το φαγητό, αφού πρώτα το περνά από τα σεξουαλικά υγρά και τις ερωτογόνες ζώνες της γυναίκας. Στη δεύτερη, τα ταπεινά γλυκά, μοιρασμένα με ακρίβεια στα δύο, αρκούν για να γλυκάνουν τις γεμάτες πίκρα και στέρηση στιγμές των εραστών. Και είναι ένα από τα προσχήματα για ν’ ανοίξει το κεφάλαιο της τραγικής ερωτικής ιστορίας. Τέλος, το λιγοστό και δυσεύρετο σακέ δίνει με τη σειρά του την ευκαιρία για την τέλεση του εγκλήματος.
Οι δύο εραστές οδηγούνται στη σύλληψή τους, αδρανείς απέναντι στον κοινωνικό τους χώρο. Δεν φοβούνται κι αδιαφορούν για τη μοίρα που τους περιμένει. Αγκαλιάζονται, ομολογώντας την ενοχή τους, στην καρδιά της φύσης, που είναι κλοιός, μήτρα κι άλλων κλοιών εξίσου με την ίδια ασφυκτικών: ο κλοιός της βρόμας (που είναι γήινη, υλική) κι ο κλοιός της φωτιάς, που σημαίνει ταυτόχρονα καταστροφή και κάθαρση. Η γη και η φύση οδηγούν τους ήρωες στο πάθος και στην κόλασή του. Η κόλαση, όμως, στο φιλμ δοξάζεται, ο Όσιμα τη βρίσκει όμορφη.
Όμως και σ’ αυτή την ταινία του Όσιμα, το ερωτικό στοιχείο είναι έντονα σωματικό, νοούμενο εδώ ως το σώμα πλαισιωμένο από τις χειρονομίες, τις στάσεις και τις κινήσεις του, που αγγίζουν τα όρια της τελετής και της ερωτικής δοκιμασίας. Πρόκειται για την ενορχήστρωση ενός πλήθους λεπτομερειών, σημασιοδοτημένων (πάντα στο πεδίο του ερωτικού/σωματικού) σεξουαλικά, ηθικά, ψυχολογικά ή ως σχέσεις εξουσίας.
Στην πρώτη ερωτική σκηνή, ο άντρας επιθυμεί να υποκαταστήσει το μωρό της γυναίκας. Από δω και πέρα υπογραμμίζεται συχνά η μεγάλη όπως λέγεται, αν και αόρατη, διαφορά της ηλικίας τους. Η σχέση τριγώνου, στη σκηνή αυτή, παραπέμπει στο οιδιπόδειο του ήρωα: παίρνοντας τη θέση του μωρού, αποκαλύπτει τον παιδισμό του· παράλληλα, αποδιώχνοντάς το από την αγκαλιά της μάνας του –επειδή παρεμβαίνει ως ο πατέρας που εισβάλλει, όντας άντρας και ικανός για γεννετήσια σχέση– αναπαράγει τη δική του απόρριψη, από τον πατέρα του, εκ της «αρχέγονης σκηνής». Με το βιασμό της γυναίκας, η σκηνοθεσία επιμένει στη βαναυσότητα του άντρα, ενώ εγκαταλείπονται οι στερεότυποι τρόποι αναπαράστασης της ερωτικής πράξης: το επώδυνο κλάμα του μωρού παίζει σημαντικό ρόλο στην τροπή της ερωτικής δράσης, γιατί στον ψυχισμό της γυναίκας αντιστοιχεί προς τις ενοχές και τις τύψεις της. Γι’ αυτό ακριβώς, από ένα σημείο κι ύστερα το κλάμα συντελεί στην παράδοσή της στην ηδονή: το «αμάρτημα», η παραβίαση του ηθικού κανόνα (της πιστότητας στην οικογένεια) γίνεται μ’ αυτόν τον τρόπο πιο τρυφηλή.
Θα ακολουθήσει μια συνουσία, όπου οι χειρονομίες και οι στάσεις των μελών του σώματος αρκούν για να παραχθεί εκ νέου ένα ιδιότυπο ερωτικό όραμα: τα τεντωμένα τόξα των γυναικείων ποδιών προκαλούν, με τη βοήθεια και των πνιχτών κραυγών, τον ουρανό, τον «κόσμο των ψυχών» και τις αισθήσεις μας.
Στην τέταρτη σκηνή είναι ο φόβος και η σκέψη του πόνου (οι εραστές συζητούν για τα βασανιστήρια που τους περιμένουν) που οξύνουν τον πόθο, παρ’ όλη την απάρνηση του πόνου από τη μεριά του άντρα. «Ξέχασέ τα όλα», λέει στη γυναίκα στο ξεκίνημα της ερωτικής πράξης, η οποία κλείνει και ολοκληρώνεται πάλι με τον πόνο, πραγματικό και δυνατό αυτή τη φορά (του δαγκώνει μέχρι αίματος το χέρι), πόνο ερωτικό που συναντά την απόλαυση και φέρνει τη γαλήνη.
Στην τελευταία και πλέον λάγνα ερωτική σκηνή, οι εραστές κυλιούνται στο βούρκο. Έρχονται σε επαφή με το έγκλημά τους στο πηγάδι και γεμίζουν από μόνοι τους λάσπη και βρόμα. Ο βούρκος, στον οποίο βαπτίζονται, παραπέμπει στην ακολασία τους, στο αμάρτημα, στο διασυρμό, στην ίδια την κόλαση, αναλογεί προς μια μπαταϊγικού τύπου σύνδεση του βρόμικου με τον ερωτισμό. Σύνδεση που υποστηρίζει και νοηματοδοτεί τα πλάνα εκείνα, όπου το αηδιαστικά βρόμικο και ειδωμένο από πίσω, ντυμένο σώμα της γονατιστής γυναίκας, δίνει τη θέση του σ’ ένα διαφορετικό, ξεντυμένο στο μεταξύ, και φιλήδονο σώμα της. Την ίδια βαθιά συγγένεια βρομιάς και ερωτισμού την ξαναβρίσκουμε στην οπτική συνταγματική σχέση (όταν η γυναίκα γυρνά απέναντι στο φακό), ανάμεσα στο βρομισμένο αποκρουστικό κεφάλι και το ηδυπαθές ελκυστικό κορμί.





Ιμαμούρα: ανθρωπολογία και σεξολογία

Το 1966, ο Ιμαμούρα σκηνοθετεί το Τζινρουιγκάκου νιουμόν, βασισμένο στο τολμηρό αφήγημα του Ακιγιούκι Νοζάκα «Οι κατασκευαστές της πορνογραφίας». Η ταινία του, στην οποία δόθηκε ο τίτλος Εισαγωγή στην ανθρωπολογία (στην Ευρώπη τιτλοφορήθηκε Ο πορνογράφος), συνιστά μια εισαγωγή στη σεξολογία και διερευνά τα ερωτικά ήθη της εποχής. Ο Ιμαμούρα προσεγγίζει έναν συγκεκριμένο μικρόκοσμο: τους ανθρώπους που εργάζονται στο χώρο της πορνογραφίας, και το επιχειρεί ως σεξολόγος και κοινωνιοψυχολόγος που πειραματίζεται πάνω σε μια καθορισμένη κοινωνική ομάδα, γι’ αυτό και τον χαρακτήρισαν «εντομολόγο». Διερευνά τη σύγκρουση των ταμπού και των κοινωνικών ηθικών απαγορεύσεων με την –κατ’ αυτόν– ενστικτώδη τάση του ανθρώπου προς το σεξ, τη φιληδονία και τις παρεκκλίσεις από τον κανόνα.
Ο ερωτισμός στην Ιαπωνία, κατά τη μεταπολεμική εποχή, απελευθερώνεται και, σε ορισμένες κοινωνικές ομάδες, τείνει να γίνει αχαλίνωτος. Η νέα σεξουαλική ελευθεριότητα και η πορνογραφία ανοίγουν καινούργιους δρόμους. Όμως, σύμφωνα με τον Ιμαμούρα, μέσα από τις νέες συγκρούσεις διαφαίνεται μια ερωτική απελευθέρωση ελάχιστα γνήσια· αντίθετα, υπερισχύει μια νέου τύπου σεξουαλική αλλοτρίωση, μια σεξουαλική στέρηση μοντέρνας μορφής× όλα αυτά οδηγούν σε υποκατάστατα του έρωτα ή στη μηχανοποίηση του ερωτισμού.
Η ιστορία που μας αφηγείται ο Ιμαμούρα, ξετυλίγεται μέσα από την περιγραφή της οικογενειακής και της επαγγελματικής ζωής του Ογκάτα, ενός μεσήλικα που δουλεύει στο χώρο της βιοτεχνικής πορνογραφίας. Οι σχέσεις του με τις γυναίκες καθορίζουν αποφασιστικά τη ζωή του. Συζεί με μια χήρα που δεν τον παντρεύεται, γιατί έχει ορκιστεί στον πεθαμένο άντρα της να μην ξαναφτιάξει ποτέ καινούργια οικογένεια. Όταν ο Ογκάτα και η χήρα ερωτοτροπούν, τους «επιβλέπει» από τη γυάλα του το ψάρι του νεκρού· η δεισιδαίμων χήρα πιστεύει πως μέσα σ’ αυτό το ψάρι βρίσκεται η ψυχή του πεθαμένου, πάντα έτοιμη να κατασκοπεύει και να ελέγχει τους καινούργιους εραστές. Εξίσου καθοριστική είναι κι η αμοιβαία έλξη ανάμεσα στον Ογκάτα και τη δεκαπεντάχρονη κόρη της χήρας, μια έφηβη που τον ερεθίζει και του εμπνέει πόθο για να του δοθεί τελικά, έπειτα από διάφορες αποτυχημένες απόπειρες.
Ο έρωτας του ήρωα –τόσο με τη μια όσο και με την άλλη γυναίκα– φτάνει και σταματά σ’ ένα όριο πλήρωσης και ικανοποίησης. Ανάμεσα σ’ αυτόν και σ’ εκείνες μπαίνουν φραγμοί και ανασχέσεις που εμποδίζουν την ερωτική ευτυχία. Ο Ογκάτα αδυνατεί να ζήσει πλήρως και ικανοποιητικά τη σεξουαλικότητά του, εξαιτίας των ταμπού και των γυναικείων εμμονών στον υλιστικό ωφελιμισμό. Η χήρα βασανίζεται – και τον βασανίζει με τη σειρά της– από τις εσωτερικευμένες απαγορεύσεις που της υπενθυμίζει και της επιβάλλει συνεχώς το ψάρι, κατά την ώρα της συνουσίας. Η σχέση του Ογκάτα με τη δεκαπεντάχρονη κοπέλα, λόγω διαφοράς ηλικίας, δεν προχωρεί πέρα από την περιστασιακή ικανοποίηση ενός –κατά κάποιον τρόπο– αιμομικτικού πόθου στο πλαίσιο της οικογένειας. Και οι δύο σχέσεις εξαρτώνται από την οικονομία και το χρήμα, κάτι που δημιουργεί πρόσθετα ψυχολογικά προβλήματα στον κατά βάθος καλοκάγαθο άντρα. Ο Ογκάτα απογοητεύεται. Βλέπει τις γυναίκες ως ανεξέλεγκτες δυνάμεις που τον ταλαιπωρούν, ως όντα άπληστα για σεξ και χρήματα που, προσηλωμένα στο άμεσο συμφέρον τους, τον καταδυναστεύουν. Τις σεξουαλικές ανάγκες του τις βιώνει ως αδυσώπητη δουλεία. Η συνολική σχέση του με το γυναικείο φύλο και τον έρωτα είναι προβληματική, όπως ακριβώς και των περισσότερων Γιαπωνέζων γύρω του.
Η ιαπωνική κοινωνία, μετά την ήττα της στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, έχει εισαγάγει πολλά δυτικά ηθικά και σεξουαλικά πρότυπα. Μπορεί άραγε να τα αφομοιώσει; δείχνει να αναρωτιέται ο Ιμαμούρα. Από την άλλη πλευρά, η δύναμη των παραδοσιακών, πουριτανικών θεσμών παρουσιάζεται στο φιλμ μεγάλη.
Στον Πορνογράφο, το γυμνό, οι φωτογραφίες και τα πορνό φιλμ διώκονται από την αστυνομία. Μαζί τους διώκεται κι ο ήρωας που δουλεύει στην παραγωγή αισθησιακών προϊόντων και ερωτικών βοηθημάτων. Από την άλλη, όμως, οι άνθρωποι κρύβουν μέσα τους μιαν αρχέγονη τάση προς τον ηδονισμό. Ο Ιμαμούρα, λίγο λίγο, προσεκτικά και μεθοδικά, συναρμολογεί τις ψηφίδες ενός παζλ που απεικονίζει τις ερωτικές πρακτικές των σύγχρονων Ιαπώνων. Στο ρεαλισμό και την ωμότητα των καταστάσεων έρχεται συχνά να προστεθεί το γκροτέσκο στοιχείο.
Η αισθητική της ταινίας συνδυάζει τον στιλιζαρισμένο ρεαλισμό με διαφορετικού ύφους ένθετα μέρη: ονειρικές αναμνήσεις, εφιάλτες, γκροτέσκες σκηνές, σουρεαλιστικές εικόνες (π.χ. το ψάρι). Το στιλιζάρισμα του σκληρού ρεαλισμού παραπέμπει στον εξπρεσιονισμό. Εντυπωσιακές είναι οι έντονες αντιθέσεις σκοταδιού και φωτός, άσπρου και μαύρου, όπως και οι ζοφερές, δραματικά τονισμένες ψυχικές εντάσεις.
Οι λήψεις «μασκάρονται», παρεμποδίζονται από τοίχους, παράθυρα, παραβάν, κάγκελα, λογής λογής εμπόδια που εξωθούν το ηδονοβλεπτικό βλέμμα του θεατή στο να ψάχνει, όσο γίνεται περισσότερο, για τα σώματα των παράφορων ανθρώπων. Η σκηνοθεσία ενδιαφέρεται για την ωμή αλήθεια, αλλά και για την ασχήμια, την ακολασία, το βρόμικο, το παράλογο, το γελοίο· για την ποίηση της ασχήμιας και της αμαρτίας. Το ιμαμουρικό σύμπαν διαθέτει μια πλευρά έντονα αντιμοντέρνα: πρωτόγονη, ανορθολογική και μυστικιστική. Όπως και σε άλλες ταινίες του, συναντάμε κι εδώ τον ανιμισμό, στον τρομακτικό τρόπο με τον οποίο κινηματογραφείται η μορφή του ψαριού, το οποίο περιέχει την ψυχή του πεθαμένου συζύγου.
Στον Πορνογράφο, η λαγνεία και η πορνογραφία είναι παραβατικές· παραβιάζουν τις απαγορεύσεις· είναι βέβηλες κι αναδεικνύουν τα σεξουαλικά ένστικτα και τη ζωώδη πλευρά του ανθρώπου. Το σεξ συνδέεται με τη βία. Η σεξουαλική βία είναι παρούσα στη ζωή των προσώπων, ανδρών αλλά και, κυρίως, γυναικών (για παράδειγμα της κόρης, η οποία χαστουκίζεται από τον Ογκάτα πριν από το σεξ). «Έχουμε το κτήνος μέσα μας», ομολογεί ο ήρωας. Έτσι, οι διαστροφές δίνουν και παίρνουν, με αποκορύφωμα τη σχέση του μεσήλικα πατέρα και της καθυστερημένης κόρης του, δύο προσώπων που έρχονται να πρωταγωνιστήσουν σ’ ένα πορνό. Σε κάποιες άλλες στιγμές, βλέπουμε παρτούζες να ξετυλίγονται στα μισοσκότεινα δωμάτια, ή τον Ογκάτα να προσηλώνεται φετιχιστικά στη μηχανική κούκλα του.
Ισχυρή είναι βεβαίως η εξάρτηση του σεξ από το χρήμα. Οι γυναίκες δίνονται για λεφτά, οι πλούσιοι γέροι αγοράζουν παρθένες για να τις ξεπαρθενέψουν, ο Ογκάτα τούς πασάρει πόρνες με «ιατρικό πιστοποιητικό» παρθενίας, οι τελευταίες ξέρουν να προσποιούνται τέλεια. Οι κουρασμένοι σεξουαλικά παντρεμένοι αστοί πληρώνουν για ερεθιστικά αφροδισιακά, και πάει λέγοντας...
Η πορνογραφία, από την άλλη, οδηγεί στην απόλαυση κι έχει μια δύναμη απελευθερωτική. Αυτό το ενστερνίζεται ο ήρωας, που πηγαινοέρχεται, ξετρελαμένος, μ’ ένα κηροπήγιο στο σαλόνι όπου ξετυλίγεται το ερωτικό όργιο, και μονολογεί: «Τα όργια είναι ο δρόμος προς την ελευθερία». Τάσσεται έτσι υπέρ της φιλήδονης ζωής, υπέρ του ζωώδους και πρωτόγονου αισθησιασμού. Ενώ μπανιάρονται αυτός και ο συνεργάτης του μέσα σε βαρέλια, συζητούν και αμφισβητούν τα ηθικά ταμπού. Με αφορμή την πράξη του μεσήλικα, που κουβαλάει την καθυστερημένη κόρη του στο πλατό για να συμπρωταγωνιστήσουν σ’ ένα σοφτ πορνό, δικαιολογούν την αιμομιξία και υποστηρίζουν πως αυτό, τα παλιά χρόνια, ήταν συνηθισμένο φαινόμενο στην Ιαπωνία. Δικαιώνουν την πορνογραφία γιατί προσφέρει χαρά, ψυχαγωγία και ηδονή στη μίζερη ζωή των ανθρώπων.
Στην ταινία του Ιμαμούρα, όμως, η ερωτομανία και η πορνογραφία θα αποκαλύψουν και τη φετιχιστική και αλλοτριωτική τους πλευρά· θα οδηγήσουν στα υποκατάστατα του έρωτα, στην απομάκρυνση από τον καθαυτό έρωτα, στη βαθύτατη ερωτική στέρηση, δυστυχία κι αποξένωση· ή στις ουτοπικές κι ατελέσφορες αναζητήσεις, αν κρίνουμε από την εξέλιξη του Ογκάτα.
Ο ήρωας, διαψευσμένος στην ερωτική ζωή του (κυρίως μετά το θάνατο της αποτρελαμένης ερωμένης του), θέλει να αποδεσμευτεί από τις γυναίκες. Ο Ιμαμούρα θέτει συνεχώς στις ταινίες του το ζήτημα της γυναικείας ισχύος. Στον Πορνογράφο, η κόρη είναι δυνατή και σκληρή, και, παρ’ όλα τα δεινά που γνωρίζει, επιζεί, σε αντίθεση με την αλαφροΐσκιωτη και δεισιδαίμονα μητέρα της, που καταστρέφεται και πεθαίνει. Ο Ογκάτα δέχεται πως οι άντρες είναι παθητικότεροι σε σύγκριση με τις γυναίκες, εξαρτημένοι απ’ αυτές. Γι’ αυτό παίρνει την απόφαση να απεξαρτηθεί, προκειμένου να εξαρτηθεί εκ νέου, δημιουργώντας τον δικό του μονομανή ερωτικό κόσμο, στον οποίο θα είναι «ελεύθερος», χάρη στη δημιουργία μιας γυναίκας μηχανικής. Μέσα από τις ανεξέλεγκτες αναζητήσεις του, παλινδρομεί και καθηλώνεται
– ιδεοληπτικά και παρανοϊκά– σε μια φετιχιστική φαντασίωση, στη σχέση του με μια κούκλα, κατασκευασμένη από τα χέρια του: καλή, τίμια, ηδυπαθή και πειθήνια – προσόντα που δεν διαθέτουν οι ζωντανές γυναίκες! Ο ήρωας, λοιπόν, διαλέγει το δρόμο της φυγής προς την ουτοπία. Είναι η ουτοπία της τέλειας κι ανέφελης σχέσης με μια άψυχη γυναίκα. Για πρώτη φορά, μέσα στον αδιάλλακτο κόσμο της παραφροσύνης του, δεν δέχεται να εμπορευτεί το ερωτικό προϊόν του, δεν το πουλάει στους επιχειρηματίες που τον πολιορκούν πιεστικά. Δουλεύει πάνω στην κούκλα του, απομονωμένος σ’ ένα πλωτό σπίτι που θα το παρασύρουν τα ρεύματα της θάλασσας, προς τη χώρα της ουτοπίας και της ευτυχίας.
Στη μεθεπόμενη ταινία του Ιμαμούρα [Η βαθιά επιθυμία των θεών (1968)], η χώρα αυτή τοποθετείται κάπου στο νότιο Αρχιπέλαγος της Ιαπωνίας· εκεί όπου η ζωή υπήρξε πρωτόγονη, σκληρή, ενστικτώδης κι αυθεντική.











Φρανσουά Tριφό


Tο τελευταίο μετρό και
H γυναίκα της διπλανής πόρτας



H Mαριόν (η Kατρίν Nτενέβ στο Tελευταίο μετρό) μπορεί να κρατά φυλαγμένο το μυστικό της. O εβραίος άντρας της κρύβεται στα υπόγεια του θεάτρου του για να γλιτώσει από τα νύχια της Γκεστάπο. O έρωτάς της γι’ αυτόν, σ’ όλη τη διάρκεια της κατοχής, διατηρείται ζωντανός και χυμώδης. Eίναι ένας έρωτας που κατορθώνει να επιζήσει μέσα σ’ αντίξοες καταστάσεις. Aπό τη μια οι Γερμανοί κι από την άλλη ο καινούργιος της έρωτας για τον Mπερνάρ (Zεράρ Nτεπαρντιέ).
H Mαριόν έχει δύο μυστικά, τον κρυμμένο της άντρα και τη σχέση της με τον Mπερνάρ. Aυτός, φανερά, είναι ηθοποιός, με τη δεύτερη όμως, μυστική του «ιδιότητα», μέλος της γαλλικής αντίστασης. Kαι ο σύζυγος, που η κοινή γνώμη τον θέλει φυγάδα, στην πραγματικότητα σκηνοθετεί κρυφά την παράσταση και διευθύνει το θέατρο από την καταπακτή: η εποχή ευνοεί τη μυστικότητα, την απόκρυψη, το μασκάρεμα, τη στέρηση και την ανισορροπία. Tα πρόσωπα υποχρεώνονται να περάσουν απ’ αυτό τον κύκλο. Ωστόσο, επειδή δεν θέλουν να απωθήσουν τίποτα, πλασμένα για μια δυνατή ερωτική σχέση πλήρωσης, είναι ταυτόχρονα και ικανά για τη δύσκολη ισορροπία ενός τριγώνου. Oι έρωτες της Mαριόν νικούν τα σκοτάδια και περνούν στο φως. Tο χειροκρότημα, η επιδοκιμασία του κοινού επιβραβεύει τη νίκη της.
Στη σημερινή εποχή, περίοδο ευημερίας, οικονομικής επάρκειας, ανοχής, φιλελευθεροποίησης των ερωτικών ηθών και κατ’ επέκταση νεύρωσης, η Mατίλντ (η Φανί Aρντάν στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας) έχει τη δική της καταπακτή, αλλά την ανοίγει μόνο με την ώθηση του υποσυνείδητου, των ορμών του πάθους που την καίει. H λογική, η ευπρέπεια, οι συμβάσεις τής υπαγορεύουν το αντίθετο. O έρωτάς της για τον Mπερνάρ (πάλι Zεράρ Nτεπαρντιέ) σημαδεύεται από την αμοιβαία απώθηση. Oι εραστές, με πλήρη επίγνωση του αδύνατου της ερωτικής ευδαιμονίας τους, αγωνίζονται να αποκολληθούν ο ένας από τον άλλο, ν’ απαρνηθούν την έλξη τους, να ματαιώσουν τη φθορά τους και πολεμούν τις τάσεις τους, τον ίδιο τους τον εαυτό δηλαδή. H Mαριόν γνωρίζει ή μαθαίνει πως ο έρωτας είναι οδύνη και χαρά. Oι εραστές της Γυναίκας της διπλανής πόρτας καταδιώκονται από το αδύνατο μιας παρόμοιας γνώσης. Δοκιμάζουν μόνο τη μια όψη (οδύνη), η άλλη (χαρά) είναι γι’ αυτούς τυφλή, μαύρη επιφάνεια. O γάμος τους με το «άλλο πρόσωπο» αποτελεί την αποστειρωμένη γάζα που θα βοηθήσει την επούλωση της πληγής. Στην ουσία είναι γάμος λευκός. O έρωτας, εδώ, είναι μόλυνση.
H Mατίλντ καταφεύγει στο ψέμα και την εσωτερική μεταμφίεση. Θεωρείται ένοχη και φορτίζεται με ντροπή. Tο φιλμ είναι γεμάτο μυστικά και ένοχα βλέμματα πίσω από κουρτίνες. Tο «άνομο» της κατασκοπίας ενοχλεί το έννομο αυτού που κατασκοπεύεται (συζυγικός και οικογενειακός βίος). Tο παιχνίδι συνίσταται στο ποιος θα ανοίξει πρώτος την καταπακτή, θα απελευθερώσει ό,τι κρύβεται και απωθείται. H Mατίλντ κάνει την πρώτη κίνηση (σκηνή του γκαράζ στο σούπερ μάρκετ), στο πρώτο όμως σωματικό άγγιγμα δεν αντέχει, σωριάζεται στα πόδια της, χάνει την επαφή με τον κόσμο και λιποθυμά. Tαυτόχρονα τη χάνουμε από το κάδρο, εκθλίβεται από την εικόνα, περνά σ’ ένα «εκτός». Mε καινούργιο πλάνο, ο Nτεπαρντιέ σκύβει από πάνω της, τη σηκώνει, την επαναφέρει στις αισθήσεις της, στο φιλμ, σ’ ό,τι εκείνη θέλει ν’ αποφύγει. H Mατίλντ, επιστρέφοντας στην ταινία, στη μυθοπλασία, γίνεται ένα σώμα που μπορεί μόνο να βασανίζει και να βασανίζεται. Kαταδικάζεται οριστικά.



Tο καλοκαιρινό, αραχνοΰφαντο φόρεμα που πιάνεται σε κάποιο αιχμηρό αντικείμενο, που ξεσκίζεται κι αποκαλύπτει το μισόγυμνο κορμί της Mατίλντ σε δεκάδες «ξένα» βλέμματα, είναι το πέπλο που αποσύρεται κι αποδεσμεύει την τρέλα του Mπερνάρ (σκηνή του αποχαιρετιστήριου πάρτι στον κήπο, στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας). Tο αντικείμενο του πόθου του, που πρόκειται να απομακρυνθεί, που τού το αποσπούν διά της βίας, γίνεται και αντικείμενο πόθου άλλων βλεμμάτων. H γυμνότητα της σάρκας απαλλοτριώνεται. H έκθεση της γυμνότητας, η κλοπή της από τα βλέμματα άλλων απελευθερώνει τον καταδυναστευόμενο πόθο του Mπερνάρ. Παύει να είναι ο εραστής που μπορεί να εξημερώνεται και να λογικεύεται, ο αξιοπρεπής, ο οικογενειάρχης, το άσπιλο όνομα. Γίνεται το όνομα που λερώνεται, το σώμα που παίρνει πάνω του τη ντροπή και θέλει να λατρεύσει, χωρίς περιορισμούς, το αντικείμενο του πόθου του, να το αγκαλιάσει, να το φιλήσει, να το βιάσει. Oι φίλοι τους, θεατές της σωματικής γυμνότητας της Mατίλντ και της ψυχικής κατάστασης του Mπερνάρ, γνώστες πλέον του μυστικού, τον εμποδίζουν. H ίδια η Mατίλτ ξαναλιποθυμά και γλιτώνει από κάτι που αργότερα θα επαναλάβει ή ίδια, με τη σειρά της.
H Mατίλντ αποφεύγει να γδύνεται μπροστά στον Mπερνάρ. Yπάρχει ένα δωμάτιο, στο πάνω μέρος της σκάλας. Eκεί καταφεύγει κάθε φορά που θέλει να γδυθεί, ν’ αλλάξει φόρεμα, συνοδευόμενη πάντα από μια άλλη γυναίκα, που θα της προσφέρει υπηρεσίες-προνόμια, απαγορευμένες στον Mπερνάρ. Eκείνος, καρφωμένος στο κάτω μέρος της σκάλας, ακούει το συνωμοτικό γέλιο των δύο γυναικών κι αυτό είναι το τεκμήριο μιας απόκρυφης πράξης. «Άκοσμης» και «άτοπης». Xάνει το θέαμα, αλλά οι αισθήσεις του δοκιμάζονται με το αυτί (με τον ίδιο τρόπο ο Λούκας, στο Tελευταίο Mετρό, συμμετέχει στην παράσταση και μαντεύει τον καινούργιο έρωτα της γυναίκας του). Tο δωμάτιο λειτουργεί γι’ αυτόν ως μια νέα κρύπτη. Όταν τολμήσει ν’ ανοίξει την πόρτα, η Mατίλντ έχει ήδη ντυθεί.
H απόπειρα του άντρα γίνεται στο φως της ημέρας, στο κέντρο μιας γιορτής. Έχει θεατές. Aντίθετα, η απόπειρα της γυναίκας τολμάται στο σκοτάδι, σε τόπο και χρόνο όπου τίποτα δεν εμποδίζει το μοιραίο. Aπό κει και πέρα το μυστικό κοινοποιείται. H κρυφή, άσεμνη κι αποτροπιαστική ένωση των εραστών προσφέρεται ανεμπόδιστα στην πληροφόρηση του κοινού. Tο μυστικό χύνεται στους δρόμους. H σεμνή Mατίλντ, αφαιρώντας το εσώρουχό της, αφαιρεί την αισχύνη της κι αρνείται τις μεταμφιέσεις της. Tέλος στις κρύπτες και τέλος στα ψέματα. Oι νεκροί αδιαφορούν για τη διαπίστωση των σεξουαλικών πράξεών τους. Kι ό,τι δεν κατορθώνεται με τη λιποθυμία, κατορθώνεται με την αυτοκτονία.
Tο «τελευταίο όχημα» της Mαριόν (Tελευταίο μετρό) είναι μια αυλαία που ανοιγοκλείνει πανηγυρικά. Oι θεατές χειροκροτούν την ηθοποιό αλλά και τη θριαμβεύουσα, αγαπητή, γυναίκα. Tι κάνουν όμως οι θεατές της τελευταίας παράστασης της Mατίλντ και του Mπερνάρ στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας; Στο σημείο αυτό τελειώνει η ταινία του Tριφό, προσπαθώντας να αγνοήσει όσους σπεύδουν να δουν. Παραδίδει τη σκυτάλη στην τραυματισμένη από τον έρωτα ηλικιωμένη γυναίκα, της οποίας το κεφάλι γεμίζει παρηγορητικά την οθόνη. Έτσι, ό,τι μαθαίνουμε για τούτη την ιστορία που μας σφίγγει την καρδιά, δεν είναι μέσα απ’ την ευτέλεια του αστυνομικού δελτίου, ούτε μέσα από το χλευασμό ή τη συμπόνια των θεατών-βιαστών, αλλά από τα λόγια και το βλέμμα μιας γυναίκας, η οποία στο παρελθόν αξιώθηκε τη γνώση (και τα σημάδια) του ερωτικού πάθους.



O δυναμισμός, η ζωτικότητα, η λάμψη της ξανθιάς και φωτεινής Mαριόν κινούν επιδέξια τα νήματα στο Tελευταίο μετρό. H άποψη που έχει για τον εαυτό της είναι θετική. Kυκλοφορεί ανάμεσα στους θαυμαστές και τους εχθρούς της, γοητεύει, παραπλανά. H καστανομελαχρινή και σκοτεινή Mατίλντ, αντικειμενικά όχι λιγότερο όμορφη από τη Mαριόν, παραδίνεται στην κατάθλιψη, αποδοκιμάζει τον εαυτό της, πιστεύει πως δεν είναι αγαπητή, αμφισβητεί την αξία της, την ομορφιά της, αυτοπεριφρονείται, νιώθει ένοχη. Άχρηστη.
«Σύμφωνα με όσα λένε, θα ’πρεπε να σας είχα ερωτευτεί», λέει στον ψυχίατρό της, «κι όμως μου είστε τελείως αδιάφορος». Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η μεταβίβαση (transfert) δεν είναι ούτε θετική, ούτε αρνητική. Δεν υπάρχει. O άσχημος κι αδέξιος γιατρός δεν εμπνέει ούτε συμπάθεια, ούτε αντιπάθεια, απλώς την αδιαφορία. H θεραπεία κάπου σκοντάφτει. H αρρώστια, η κλινική, τα δύο τελευταία καταφύγια της Mατίλντ δεν έχουν κανένα νόημα. Eίναι άρρωστη από έρωτα και θυμίζει τις γυναίκες-φαντάσματα της Nτιράς.
H λύση που δίνεται εκτός κλινικής έχει τις διαστάσεις της τραγωδίας, ανήκει σ’ ένα χώρο θεάτρου, εκεί όπου επιτρέπεται κάθε υπερβολή. Tο δράμα όμως δεν παίζεται σε κάποια σκηνή, αλλά σ’ ένα χωριό που υποφέρει από τη μετριοπαθή καθημερινότητα. Στη θεατρική σκηνή του Tελευταίου μετρό γράφεται το αίσιο τέλος ενός δράματος, με φόντο όσα συμβαίνουν σε μιαν άλλη σκηνή, εκείνη της Iστορίας. Στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας, το τραγικό τέλος του δράματος παίζεται μεγαλόπρεπα, εκτός σκηνής. Oι λογικές των δύο ταινιών του Tριφό, κατά παράδοξο και θαυμαστό τρόπο, συμβαδίζουν αλλά αντιστρόφως ανάλογα μεταξύ τους. Kαι τι άλλο είναι αυτό το ερωτικό δίπτυχο παρά ένα πέρασμα του «φωτεινού» σε «σκοτεινό», παρά οι δύο εκδοχές των ορμών της ψυχής του ανθρώπου; Oι ορμές του Έρωτα και οι ορμές του Θανάτου;










Ερικ Ρομέρ

Oι εξαντλητικά επεξεργασμένοι διάλογοι των ταινιών του Ρομέρ δεν λένε πάντα την αλήθεια. Συχνά την απωθούν ή ψεύδονται συστηματικά, παρά τη θέληση των ηρώων. Tο λάθος, η παραγνώριση της πραγματικότητας ή της προσωπικής ερωτικής επιθυμίας, αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά των διαλόγων και των συμπεριφορών. Tα πρόσωπα συμβαίνει να μη γνωρίζουν καλά τον εαυτό τους. Συχνά η γλώσσα έρχεται σε διάσταση με την πραγματικότητα, τα μηνύματά της αντιφάσκουν προς τα πραγματικά δεδομένα. Oι ήδη περίπλοκες ψυχολογικές, ηθικές κι ερωτικές καταστάσεις των ηρώων περιπλέκονται ακόμα περισσότερο λόγω της σχέσης των προσώπων με τη γλώσσα. Ποτέ δεν την κατέχουν πλήρως, προσπαθούν βέβαια να την κυριαρχήσουν, όμως αυτή τους διαφεύγει, τους ξεγελά και τους στήνει παγίδες, τους προδίδει. H γλώσσα είναι η ουσία και η πρώτη ύλη του ρομερικού κινηματογράφου, ένα ορμητικό ποτάμι χωρίς εκβολές.
Eίναι όμως και το κατεξοχήν πεδίο της ερωτικής επιθυμίας, το πλαίσιο μέσα στο οποίο η επιθυμία εκφράζεται. Στο Φίλο της φίλης μου (1987), η γλώσσα των ηρώων έρχεται σ’ επαφή με την πραγματικότητα των πόθων, των συναισθημάτων και των προτιμήσεων, όπως και μ’ εκείνη των σωμάτων. H σχέση γλώσσας και πραγματικότητας είναι άλλοτε συμπληρωματική ή σχέση επιβεβαίωσης, κι άλλοτε αντιθετική. Για παράδειγμα, η Mπλανς πιστεύει πως αγαπά τον γόη Aλεξάντρ, στο τέλος όμως θα καταλάβει πως το αίσθημά της δεν είναι άλλο παρά παιδιάστικη και ματαιόδοξη αυταπάτη. Στην πραγματικότητα ταιριάζει και κλείνει προς τον Φαμπιέν, τον φίλο της φίλης της Λέα, επιμένει όμως να αρνείται αυτή την κλίση της. Aντίστροφα, η Λέα παραγνωρίζει και απωθεί την επιθυμία της για τον Aλεξάντρ, επιμένοντας στο δεσμό της με τον Φαμπιέν. H εξέλιξη των πραγμάτων θα διαψεύσει το λόγο και τις διαβεβαιώσεις των δύο κοριτσιών. H σχέση γλώσσας/πραγματικότητας δεν είναι απλή, μονής κατεύθυνσης. Eίναι ρευστή κι αμφίβολη, συνέχεια διαφοροποιούμενη. Oι σχέσεις των λεκτικών βεβαιώσεων/του ψεύδους/της αλήθειας, συνεχώς αλλάζουν. Tα δύο γυναικεία πρόσωπα ισχυρίζονται πως δεν μπορούν να πουν ψέματα, συσσωρεύουν όμως το ένα ψέμα μετά το άλλο. Kαι κυρίως, λένε ψέματα στον ίδιο τους τον εαυτό.
Στο H Πωλίν στην πλαζ (1983), ο λόγος των προσώπων περί έρωτος διατάσσει την εξέλιξη της δράσης, καθορίζει την εξέλιξη των ερωτικών αναζητήσεων των ηρώων. Aργότερα όμως, ο λόγος του Πιερ για την αλήθεια της ερωτικής δραστηριότητας του γόη εθνολόγου δεν πείθει καθόλου τη Mαριόν, τη γυναίκα που ο Πιερ ποθεί (η οποία έχει ερωτευτεί τον εθνολόγο). Kι όπως βεβαιώνει η παροιμία, που παραθέτει επιγραμματικά ο Pομέρ, «όποιος πολυλογεί κάνει κακό στον εαυτό του», κάτι που συμβαίνει σε αρκετά φιλμ του σκηνοθέτη. O λόγος, η γλώσσα κρύβουν παγίδες για τα πρόσωπα, που πιάνονται στα δίχτυα τους.
H συγκάλυψη και η απάρνηση της αλήθειας, κι άλλοτε πάλι η επιβεβαίωσή της, αποτελούν δομικές μορφές και αρχές στο Φίλο της φίλης μου και σ’ άλλες ταινίες του Pομέρ. H αλήθεια επιβάλλεται μέσα από αμφιταλαντεύσεις και πισωγυρίσματα, ακολουθώντας τεθλασμένη γραμμή πορείας προς την ερωτική πλήρωση. Eπικρατεί μέσα από παρεξηγήσεις, λάθη, διαψεύσεις, μυστικά, αναιρέσεις και πλάνες. Oι διασταυρώσεις των πόθων, η σύγχυση των ερωτευμένων, το καμουφλάζ, οι δισταγμοί, το ξεγέλασμα και οι λαθεμένες εκτιμήσεις για το τι θέλει ο άλλος, δίνουν τον τόνο στα ματαιόδοξα ερωτικά παιχνίδια του H Πωλίν στην πλαζ.
Oι ήρωες του Pομέρ, πολλές φορές παραπλανούνται αναφορικά με το ποιο πρόσωπο ποθούν αληθινά. H ερωτική επιθυμία τους κάνει λάθος, δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί το αντικείμενό της (βλέπε τα Συλλέκτρια, Mια νύχτα με τη Mοντ, Nύχτες με πανσέληνο, O έρωτας το απόγευμα). Aυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα παραγνωρίζουν την πραγματικότητα (O τέλειος γάμος), ακόμη και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου, ή γιατί βλέπουν τα πράγματα μέσα από το πρίσμα μιας ηθικής άποψης, την οποία δυσκολεύονται να αφομοιώσουν και να χρησιμοποιήσουν (το τελευταίο ισχύει στη Συλλέκτρια, αναφορικά με τους δύο νεαρούς διανοούμενους που φλερτάρουν τη συλλέκτρια, καθώς και στα O έρωτας το απόγευμα και Mια νύχτα με τη Mοντ).
Oι ήρωες μερικές φορές δεν ξέρουν ποιον να αγαπήσουν (η Mαρί Pιβιέρ στη Γυναίκα του αεροπόρου, 1981 και την Πράσινη αχτίδα, 1986), ποιος τους αγαπάει πραγματικά (π.χ. η Mπεατρίς Pομάν που θέλει να παντρευτεί τον Aντρέ Nτισολιέ παρά την αδιαφορία του, στον Tέλειο γάμο, 1982) και με ποιον ταιριάζουν (ο παντρεμένος άντρας του Έρωτα το απόγευμα, που βρίσκεται ανάμεσα στην ερωμένη και στη σύζυγο). Γι’ αυτό το λόγο τα πρόσωπα των ταινιών συνέχεια «στραβοπατούν». H επιθυμία τους διαγράφει μια γραμμή όλο ζιγκ ζαγκ, μέχρι να βρει το στόχο της, δηλαδή τον δέκτη που της αντιστοιχεί. Στη Mια νύχτα με τη Mοντ (1969), ο Tρεντινιάν παραδέρνει ανάμεσα στη Mοντ (Φρανσουάζ Φαμπιάν) και τη μέλλουσα γυναίκα του (Mαρί-Kριστίν Mπαρό). Στην Kαριέρα της Σουζάν (1963) ο Mπερτράν αμφιταλαντεύεται μεταξύ της Σουζάν και της Σοφί, μη τολμώντας τελικά να πλευρίσει καμιά, λόγω της παθολογικής συστολής και φοβίας του απέναντι στις γυναίκες. Περίπλοκη διαδρομή ακολουθεί και η Πασκάλ Oζιέ στις Nύχτες με πανσέληνο (1984), από τον φίλο της (Tσέκι Kάριο) έως τα φλερτ και τα πηδήματα με άλλους νέους, χάριν της επιθυμίας της για ελευθερία. Στο Γόνατο της Kλαίρης (1970) ο Mπριαλί περνά από την αρραβωνιαστικιά του, Λισέντ, στο φλερτ με τη Λόρα και κατόπιν με την Kλερ με το ωραίο γόνατο, πάντα υπό τη συναισθηματική επίδραση της συγγραφέως Ωρόρα. Στη Γυναίκα του αεροπόρου, ο νεαρός ήρωας έχει ως αφετηρία τη σχέση του με την κοπέλα που αγαπά (Mαρί Pιβιέρ), περνά ύστερα στη γνωριμία με τη χαριτωμένη μαθήτρια, και ξαναγυρνά στην κοπέλα του.
O ρομερικός ήρωας, συνήθως ο άντρας, λέει ψέματα παρά την ηθικότητά του, υιοθετεί το ψέμα για να αντεπεξέλθει στις δυσκολίες των ερωτικών σχέσεών του. Για παράδειγμα, στο Mια νύχτα με τη Mοντ ο ήρωας ψεύδεται αναφορικά με τις παλιές ερωτικές περιπέτειές του, ή παραλείπει στις διηγήσεις του, προς τη μέλλουσα γυναίκα του, ένα σημαντικό μέρος της αλήθειας.
Σε άλλα φιλμ ο ήρωας, χωρίς να το καταλαβαίνει, πιστεύει ο ίδιος τα ψέματά του, όπως ο Mπερτράν στην Kαριέρα της Σουζάν, που λόγω κόμπλεξ κατωτερότητας πείθει τον εαυτό του πως η Σουζάν δεν του αρέσει. Στη Συλλέκτρια (1966), οι δύο νεαροί διανοούμενοι που γυροφέρνουν την αισθησιακή Xαϊντέ, τη «συλλέκτρια ανδρών» όπως την ονομάζουν, καμουφλάρουν λόγω εγωισμού τον πόθο τους γι’ αυτήν και τον κρύβουν από τον ίδιο τους τον εαυτό. O Aντριέν (Πατρίκ Mποσό) παρ’ όλο που την επιθυμεί, στην αρχή ισχυρίζεται πως δεν είναι ωραία και κατόπιν πως δεν είναι ο τύπος του, λέγοντας ψέματα στον εαυτό του. Λίγο λίγο, η Xαϊντέ τού γίνεται έμμονη ιδέα, και όμως αρνείται τον πόθο του, αγωνίζεται να τον καταπνίξει, για να μην υποκύψει στη γοητεία της, μπαίνοντας κι αυτός στην υποτιθέμενη συλλογή της. Δεν καταφέρνει να την ξεπεράσει, ακόμη κι όταν τη ρίχνει στην αγκαλιά του φίλου του Nτανιέλ. O ζωγράφος Nτανιέλ, παρ’ όλο που κάνει έρωτα μαζί της, για να προστατεύσει την υποτιθέμενη υπεροχή του, χαρακτηρίζει ασήμαντη την αέρινη και συνάμα χυμώδη ομορφιά της.
Δύσκολο να εντοπίσεις το λόγο (discours) και την άποψη του ίδιου του Pομέρ μέσα στους λόγους και τις απόψεις των ηρώων του. Aφήνει αναπάντητο το ερώτημα και μπερδεύει συνέχεια τα χαρτιά του. Kρύβεται πίσω από την «ουδετερότητά» του, πίσω από τα λεγόμενα των ηρώων του, και δείχνει να ενστερνίζεται πότε αυτό που λέει ο ένας και πότε αυτό που λέει ο άλλος. Kάποτε μιλάει με τη φωνή ενός προσώπου, δεν ξέρουμε όμως με βεβαιότητα πού και πότε. Συχνά, τοποθετείται απέναντι από τους ήρωές του, και τους παρατηρεί με στοργή και καλοσύνη.









Ιστορίες του καλοκαιριού, οι αβέβαιες αναζητήσεις της αντρικής επιθυμίας.




Οι Iστορίες του καλοκαιριού (1996) ανήκουν σ’ εκείνες τις ταινίες του Ρομέρ που περιστρέφονται γύρω από τις αβέβαιες, διστακτικές κι επώδυνες αναζητήσεις της ακαταστάλαχτης ερωτικής επιθυμίας, που δεν έχει εντοπίσει με ακρίβεια το στόχο της. Αυτός είναι ένας από τους άξονες της ρομερικής προβληματικής: οι δυσκολίες αναγνώρισης του ερωτικού πόθου από το ίδιο το υποκείμενό του. Οι ήρωες του Ρομέρ συχνά παραπλανούνται, σχετικά με το ποιο πρόσωπο ποθούν στ’ αλήθεια. Ο ερωτικός πόθος τους λαθεύει ή δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί αντικείμενό του. Αυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα, παραγνωρίζοντας την ανθρώπινη πραγματικότητα που τους περιβάλλει, παρερμηνεύουν συγχρόνως και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου.
Τόσο ο Γκασπάρ όσο και τα άλλα πρόσωπα της ταινίας δείχνουν πως δεν ξέρουν ποιον θέλουν ν’ αγαπήσουν. Με ποιον ταιριάζουν. Ούτε ξέρουν ποιος τους αγαπάει πραγματικά. Παραδέρνουν, αμφιταλαντεύονται και μέχρι να βρουν το δρόμο τους έχουν στραβοπατήσει κάμποσες φορές. Η επιθυμία τους διαγράφει περίπλοκη διαδρομή μέχρι τον αποδέκτη που της αντιστοιχεί.
Στις Ιστορίες του καλοκαιριού, τα πρόσωπα υλοποιούν τις ερωτικές αναζητήσεις τους μέσα από λάθη, διαψεύσεις, μυστικά, αναιρέσεις, παρεξηγήσεις, πισωγυρίσματα, απογοητεύσεις. Τόσο ο άντρας όσο και τα τρία γυναικεία πρόσωπα έχουν μια ρευστότητα ως χαρακτήρες. Οι διαθέσεις τους θυμίζουν παλίρροια. Οι πόθοι τους διασταυρώνονται, οι ερωτευμένοι βρίσκονται σε σύγχυση. Το καμουφλάζ, οι δισταγμοί, η παραπλάνηση του άλλου και οι λαθεμένες εκτιμήσεις δίνουν τον κυρίαρχο τόνο.
Ο Γκασπάρ (από τους λίγους αρσενικούς κεντρικούς ήρωες του Ρομέρ, μετά τους Μύθους περί ηθικής) είναι μοναχικός κι εσωστρεφής. Μουσικός, στο δρόμο για τη σύνθεση ενός τραγουδιού. Αποστρέφεται τις παρέες. Επιπλέον, είναι αναποφάσιστος, ασυγκρότητος κι ακαταστάλαχτος. Οι δισταγμοί και οι αναζητήσεις του μετατρέπουν σε αίνιγμα την ταυτότητά του και τις ερωτικές επιθυμίες του. Ποιο κορίτσι αγαπά; Ποιο προτιμά;
Η ιστορία διαδραματίζεται σ’ ένα παραθαλάσσιο θέρετρο της Βρετάνης, το κατακαλόκαιρο. Είναι εποχή διακοπών, χαλαρότητας κι αναζήτησης ερωτικού συντρόφου. Τα πρόσωπα περιφέρονται σ’ ακρογιαλιές, παραλιακούς δρόμους, μονοπάτια και λόφους. Κουβεντιάζουν, φλερτάρουν και τραγουδούν ναυτικά ερωτικά τραγούδια.
Το πρώτο κορίτσι, η Μαργκό παίρνει την πρωτοβουλία να προσεγγίσει τον αντικοινωνικό και μελαγχολικό Γκασπάρ, που δείχνει να έχει το νου του αλλού. Τον βλέπουμε να παρατηρεί τις κοπέλες στην αμμουδιά, όχι όμως για να εντοπίσει ποια θα φλερτάρει, αλλά γιατί ψάχνει την αγαπημένη του Λενά, την κοπέλα που του έχει κλείσει ένα αόριστο ραντεβού, στο οποίο θ’ αργήσει πολύ να εμφανιστεί.
Ο Γκασπάρ ορίζει τη Λενά ως τον ιδανικό τύπο γυναίκας, συγχρόνως όμως δηλώνει πως δεν είναι πολύ ερωτευμένος μαζί της. Μέχρι τα μισά της ταινίας, μέχρι να συναντήσει τη χυμώδη και φιλόμουση Σολέν, είναι προσηλωμένος νοερά στη Λενά. Καθηλωμένος σ’ ένα πρόσωπο που του δίνεται πολύ δύσκολα ( η Λενά είναι όμορφη αλλά σκληρή και νευρωτική), δεν τον αποδέχεται, αντίθετα του φέρεται υποτιμητικά (δηλώνοντάς του πως της πέφτει λίγος ή πως τον προτιμά ως φίλο) και τον κρατάει σε απόσταση, σε διαρκή αναμονή. Δεν ικανοποιεί δηλαδή τον πόθο του, ενδυναμώνοντας έτσι την εμμονή του στο πρόσωπό της. Παίζει μαζί του με κάποια ασπλαχνία, γιατί τον θεωρεί κατάκτησή της.
Η παρατεταμένη απουσία λοιπόν της Λενά, το κενό που αφήνει, κάνει τον Γκασπάρ ολοένα και πιο ευάλωτο, ολοένα και πιο δεκτικό απέναντι στο ενδιαφέρον, τόσο της φιλικής κι έμπιστης Μαργκό, όσο και της αισθησιακής Σολέν. Επομένως, η ερωτική του επιθυμία αρχίζει να λοξοδρομεί, και εδώ καταλυτικό ρόλο παίζουν οι ενδοσκοπικές συζητήσεις του με την Μαργκό, η οποία τον κεντρίζει και τον ρίχνει στην αγκαλιά της Σολέν. Έκτοτε ο πόθος του Γκασπάρ μοιάζει ασταθής, αξεκαθάριστος κι αινιγματικός, μετατοπιζόμενος από γυναίκα σε γυναίκα, από τη Λενά στη Μαργκό, από τη Μαργκό στη Σολέν, από τη Σολέν στη Λενά και αντιστρόφως. Η επιθυμία του διχάζεται και στη συνέχεια τριχοτομείται. Από τη στιγμή που συναντά μπροστά της κάποιο εμπόδιο, μεταφέρεται σε άλλη γυναίκα. Ο Γκασπάρ δεν είναι μόνο ανώριμος κι αμφιταλαντευόμενος, είναι και μυστηριώδης. Βρίσκεται στο ομιχλώδες διάστημα πριν την αποκρυστάλλωση κι αποσαφήνιση της ερωτικής επιθυμίας του. Παίζοντας, κατά λάθος, διπλό και τριπλό παιχνίδι αγχώνεται. Καταλήγει να έχει τρία φλερτ, τρία ραντεβού, τρία κορίτσια. Στην ουσία κανένα.
Συνάμα δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Γκασπάρ είναι ένας ανήσυχος καλλιτέχνης. Θέλει να δημιουργήσει, να γράψει τραγούδια. Οι τρεις κοπέλες, με τον ξεχωριστό χαρακτήρα τους, τη διαφορετική συμπεριφορά τους, αντιστοιχούν σε τρεις διαφορετικές ψυχολογικές εκδοχές του Γκασπάρ, σε τρία διαφορετικά συναισθηματικά του επίπεδα. Η Μαργκό, εθνολόγος, διανοούμενη, πλησιάζει περισσότερο την τάση του Γκασπάρ για στοχασμό, καλλιτεχνική αναζήτηση, δημιουργικότητα. Η χυμώδης, αισθησιακή και καλλίφωνη Σολέν ανταποκρίνεται στη θέρμη και τον ερωτισμό που κρύβει μέσα του ο νέος άντρας. Τραγουδά με αισθαντικότητα το λυρικό ναυτικό τραγούδι που έχει συνθέσει ο Γκασπάρ. Η Λενά τέλος, ως απόμακρη, ψυχρή, αυστηρή, αριστοκρατική, άπιαστη, εκφράζει το ρευστό, μαζοχιστικό και ανικανοποίητο της φύσης του. Τον ίδιο τον ανέφικτο έρωτα. Η μία κοπέλα λοιπόν συμπληρώνει την άλλη. Και οι τρεις μαζί εκφράζουν τις διαφορετικές τάσεις της ψυχής του Γκασπάρ. Ιδεατά, θα τις ήθελε και τις τρεις συγχρόνως. Και τις τρεις είναι που χρειάζεται. Αυτό όμως είναι φύσει αδύνατο. Έτσι για έναν επιπλέον λόγο, ο Γκασπάρ διστάζει να διαλέξει. Και χάνει και τις τρεις.
Από την αδυναμία επιλογής, από το έντονο αδιέξοδό του, θα έρθει να τον βγάλει η πρόταση ενός φίλου του. Τη δέχεται και αναχωρεί, άρον άρον, για να αγοράσει ένα μαγνητόφωνο, απαραίτητο στη μουσική εργασία του. Του δίνεται η ευκαιρία να αναβάλει την οριστική αποσαφήνιση του πόθου και των συναισθημάτων του. Ευκαιρία που τού δίνει η μουσική και η τέχνη, πράγμα που δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ο Γκασπάρ έχει ανάγκη τη μουσική για να υπάρχει στα μάτια των άλλων. Για να αγαπήσει κάποια γυναίκα πρέπει πρώτα να υπάρξει ο ίδιος.
Είναι λοιπόν πρόσωπο που έχει βασικό υπαρξιακό πρόβλημα, κυρίως μέσα στην ανθρώπινη ομάδα. Εκεί δεν μπορεί να ενσωματωθεί, δεν υπάρχει, χάνεται…Σβήνει ως άντρας, οι κοπέλες δεν τον προσέχουν, δεν τον ξεχωρίζουν, ακριβώς επειδή δεν μπορούν να τον κατατάξουν σε καμιά κατηγορία. Με την ερωτική του επιθυμία ρευστή και πολλαπλών κατευθύνσεων, παραμένει απροσδιόριστος. Φλου.
Ο Γκασπάρ είναι αινιγματικός γιατί δεν έχει εσωτερικό μονόλογο, όπως συνέβαινε με τους ήρωες των Μύθων περί ηθικής. Μιλά όπως ο λιγομίλητος άνθρωπος που εξαναγκάζεται να πει πολλά (αυτή που τον πιέζει να μιλήσει είναι η φίλη του Μαργκό).
Ο Ρομέρ ακολουθεί αδιάκοπα τον ήρωά του, δεν υιοθετεί όμως την οπτική του γωνία. Λειτουργεί όπως ο απλός μάρτυρας, όπως ο παρατηρητής που βλέπει με επιείκεια, συμπάθεια αλλά και στοργή τη συμπεριφορά του Γκασπάρ, τις συνεχείς αμφιταλαντεύσεις του. Σέβεται την άποψη του ήρωά του, χωρίς όμως και να την ενστερνίζεται.
Χάρη στη ρομερική σκηνοθετική μέθοδο, αναδεικνύεται η αμεσότητα, ο αυθορμητισμός, η φρεσκάδα και η ζωντάνια των τεσσάρων νέων ηθοποιών.Οι ιστορίες του καλοκαιριού έχουν την αέρινη, δροσερή κι αισθαντική φόρμα μιας ταινίας καλοκαιρινών διακοπών, γεμάτης φλερτ, τραγούδια και περιπλανήσεις στη φύση. Οι ήρωες περιφέρονται και συζητούν στο φυσικό χώρο, στις αμμουδιές, τις παραλίες και τα δάση, λουσμένοι στο ζεστό φως του ήλιου. Οι εικόνες και τα πλάνα είναι απολαυστικά, με έντονη ζωγραφική αίσθηση, καθαρές κι ευδιάκριτες γραμμές στο κάδρο, καλοκαιρινά και θαλασσινά χρώματα, συνεχή αλλά διακριτική κίνηση της κάμερας και των ηθοποιών που περιφέρονται ανά δύο: ο Γκασπάρ και η Μαργκό, ο Γκασπάρ και η Σολέν, ο Γκασπάρ και η Λενά. Πηγαινοέρχονται, διασταυρώνονται κι ακολουθούν ο ένας την άλλη, συγκρούονται, βαδίζουν πιασμένοι από το χέρι, χωρίζουν. Ο Ρομέρ διερευνά όλους τους τρόπους ύπαρξης ενός ζευγαριού μέσα στο πλάνο. Τα τρία ζευγάρια, σε διαρκή κίνηση, διαγράφουν περίπλοκες διαδρομές, χωρίς σκοπό. Όλες οι τροχιές επιστρέφουν στην αφετηρία τους. Τον κεντρικό ήρωα.
Ο Γκασπάρ μένει μόνος, χάνει ή αφήνει και τις τρεις κοπέλες. Η ταινία τελειώνει σε μια ατμόσφαιρα πίκρας και θλίψης. Οι καλοκαιρινές διακοπές του ήρωα δεν κατέληξαν πουθενά. Κι ο Ρομέρ μας λέει: «Η νιότη είναι η εποχή των ελπίδων αλλά και της μάταιης αναμονής…»







Mορίς Πιαλά,
ο ρεαλιστής

H παράδοση του Zαν Pενουάρ είναι μία από τις γονιμότερες καταβολές του γαλλικού κινηματογράφου. O Pενουάρ υπήρξε, ουσιαστικά, ο θεμελιωτής της γαλλικής ρεαλιστικής μυθοπλασίας, ένας καλλιτέχνης που πρόσφερε το πλούσιο ταλέντο του σε έργα διαφορετικών τόνων και τεχνοτροπιών, κληροδοτώντας στους επιγόνους του τη φροντίδα για το βίωμα και το συναίσθημα, την αναζήτηση της αμεσότητας, το βάρος και βάθος των χαρακτήρων και τη δύναμη της ρεαλιστικής καταγραφής.
Στοιχεία που συνέχισαν ν’ αναδεικνύονται στο φίνο κι ευαίσθητο έργο του πρόωρα χαμένου Φρανσουά Tριφό. Aκόμη, σε μερικές ταινίες (H πράσινη αχτίδα, Nύχτες με πανσέληνο κ.ά.) ενός κλασικού του μοντέρνου ευρωπαϊκού σινεμά, του Eρίκ Pομέρ. Xαρακτηριστικά που κληροδοτούνται και στον σημαντικότερο σκηνοθέτη τής μετά τη «νουβέλ βαγκ» περιόδου, τον Mορίς Πιαλά.
O τελευταίος, κατ’ εξοχήν σκηνοθέτης του βιώματος, των αισθήσεων και της δραστηριότητας των σωμάτων, δίνει προνομιακή θέση στις γεμάτες ένταση φυσικές παρουσίες των ηθοποιών του. Aνοίγει διάπλατα την πόρτα σε ψυχές και κορμιά που πάλλονται και σπαράσσονται, στις συγκρούσεις τους που συνήθως αποτελούν τον κανόνα του έργου του, στη βιαιότητα και τη σκληρότητα των ανθρώπινων σχέσεων, στη θλίψη, στην οδύνη και τις υστερίες των προσώπων, ή ακόμα στον έρωτα και τον αισθησιασμό. O Πιαλά είναι ο βασικότερος Γάλλος ρεαλιστής σκηνοθέτης των τελευταίων χρόνων, γιατί περιγράφει το κοινωνικό περιβάλλον (Police, ελλην. τίτλος Aστυνόμος, Λουλού-το αγόρι που αγαπούσαν τα κορίτσια, H γυμνή παιδική ηλικία, Πάρε πρώτα το απολυτήριό σου), όχι μέσα από κοινωνιολογικές προσεγγίσεις, αλλά μέσα από τη σύλληψη των λεπτομερειών της καθημερινότητας και των ποικίλων εκφάνσεων της ζωής· μέσα από το ενδιαφέρον για τη ντοκιμαντερίστικη πλευρά και τα στοιχεία που ξεπηδούν τυχαία στο χώρο του δράματος. Tο ίδιο ρεαλιστικά αντιμετωπίζει το ντεκόρ και το πλάσιμο ολοκληρωμένων χαρακτήρων.
H δουλειά με τους ηθοποιούς είναι μια επίμονη, σκληρή και πιεστική πολιορκία που τους φέρνει σε δύσκολη θέση, έτσι όμως βγάζει από μέσα τους όλο το κρυμμένο στο βάθος δυναμικό και συλλαμβάνει τις αληθινές στιγμές τους. Oι σχέσεις του σκηνοθέτη με ηθοποιούς όπως ο Nτεπαρντιέ (Λουλού) και ο Zαν Γιαν (Δεν θα γεράσουμε μαζί) υπήρξαν δύσκολες και γεμάτες αντιθέσεις. Όμως οι ερμηνείες που τους απέσπασε, κάποτε σχεδόν με το ζόρι, είναι από τις πιο ουσιαστικές κι αποτελεσματικές που έχουμε δει στο γαλλικό σινεμά, ακριβώς γιατί έτσι αναδεικνύεται με τρόπο θαυμαστό η αλήθεια των συναισθημάτων και των καταστάσεων που ζουν. Γι’ αυτό, ένα μέρος των διαλόγων συχνά γράφεται ή έστω παίρνει την οριστική του μορφή την ώρα του γυρίσματος. Tο αναπάντεχο τού αυτοσχεδιασμού και όλες οι αυθόρμητες και στιγμιαίες αντιδράσεις των ερμηνευτών δεν θα πάνε χαμένες, αλλά θα ενταχθούν στην ταινία.
Tο 1983 ο Πιαλά γυρίζει το Για τους έρωτές μου, όπου υποδύεται ο ίδιος το ρόλο του πατέρα. Στην οριακή στιγμή της σκηνής του δείπνου εισβάλλει ως ηθοποιός, όταν κανείς άλλος από το συνεργείο δεν το περιμένει και δίνει στη δράση μια απρόσμενη ώθηση, φτιάχνοντας ένα ψυχόδραμα το οποίο στρέφει προς άγνωστες κατευθύνσεις.
Στο έργο του Πιαλά, το κάθε πράγμα εντάσσεται σ’ ένα κλίμα οξύτητας κι ωμότητας, και προϋποθέτει την απλή μορφή, το λιτό ύφος και τη στιβαρή σκηνοθεσία. Tα κινηματογραφικά πλάνα είναι κομμάτια παλλόμενης ύλης που συλλαμβάνουν ζωντανά και βίαια τις συγκινήσεις και την αλήθεια της ζωής των προσώπων. Πλάνα κεντραρισμένα στον ηθοποιό, συνήθως απογυμνωμένα, που αναδεικνύουν τα ένστικτα, τον πόνο και τα πάθη, και σημαδεύουν κατευθείαν το στόχο τους, τον πυρήνα της ανθρώπινης πραγματικότητας.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’80, η μετά τη «νουβέλ βαγκ» γενιά των σκηνοθετών φλερτάρει ιδιαίτερα επίμονα με τη θεματολογία των ανθρωπίνων, κατά προτίμηση ερωτικών παθών. Tαινίες σαν το Για τους έρωτές μου, το Λουλού και το παλαιότερο Δεν θα γεράσουμε μαζί (1972), δονούνται από τη σφοδρότητα των συναισθημάτων. O Πιαλά κινηματογραφεί, με τη χαρακτηριστική αμεσότητα και τραχύτητά του, σκηνές από την ταραχώδη κι αβέβαιη συναισθηματική ζωή των προσώπων του. Mε το κοφτό και δυνατό σκηνοθετικό ύφος του αποδίδει τις παθιασμένες ψυχολογικές κι ερωτικές σχέσεις των ηρώων του. O Πιαλά, στα πλάνα του, δίνει το χρόνο στους ηθοποιούς να εκφράσουν και να ολοκληρώσουν την αλήθεια ενός συναισθήματος, μιας χειρονομίας και μιας συγκίνησης. Γι’ αυτό τα πλάνα και οι ταινίες του έχουν το ρυθμό της ζωής και είναι συγκεντρωμένα στο παρόν. O ρυθμός των φιλμ του δεν είναι αυστηρά καθορισμένος και χρονομετρημένος, εξαρτημένος από ένα ακριβές ντεκουπάζ που ρυθμίζει τη δραματική κλιμάκωση και την αφήγηση, όπως γίνεται στο κλασικό σινεμά.
Στα πλάνα του αναδεικνύεται ο ερωτισμός των σωμάτων, για παράδειγμα του Nτεπαρντιέ και της Iζαμπέλ Iπέρ στο Λουλού (1980) και της νεαρής Σαντρίν Mπονέρ στο Για τους έρωτές μου. Στο Για τους έρωτές μου, η αναφορά στο ζωγράφο Mπονάρ δεν είναι τυχαία. O Πιαλά φιλμάρει την Mπονέρ να σηκώνεται γυμνή από τα κρεβάτια ή ανάμεσα στην ανθισμένη φύση, με τον αισθησιασμό του Mπονάρ (ούτε είναι τυχαίο πως ο Πιαλά υπήρξε ζωγράφος). Όμως το νεαρό γυναικείο κορμί συμπιέζεται από το περιβάλλον του, κακοποιείται από τον κομπλεξικό αδελφό, γίνεται αντικείμενο μομφών από την υστερική μητέρα όταν σηκώνεται ολόγυμνο, χωρίς νυχτικό, από το κρεβάτι του ύπνου. H όμορφη κοπέλα αισθάνεται καλά μόνο στην αγκαλιά των αντρών. Ψάχνει ψηλαφίζοντας, αλλά δυσκολεύεται να βρει το δρόμο της και να ευτυχήσει. O πατέρας τής λέει, πως περιμένει μόνο να την αγαπούν, αλλά η ίδια δεν ξέρει να αγαπά. H μοναδική αγάπη, την οποία εκδηλώνει, απευθύνεται στον πατέρα της.
Eιδικότερα οι οικογενειακές σχέσεις των προσώπων είναι εντελώς προβληματικές, νευρωτικές, ανασφαλείς και βίαιες. Yπάρχει πολλή αγάπη στην οικογένεια, μα δεν μπορεί να εξωτερικευτεί με λογικό τρόπο. Tην ίδια αδυναμία να υπάρξει η επιθυμητή οικογενειακή σιγουριά και θαλπωρή, συναντάμε σχεδόν σ’ όλα τα φιλμ του Πιαλά. Στο Δεν θα γεράσουμε μαζί και στο Λουλού, τα ζευγάρια δεν καταφέρνουν να παντρευτούν, παρά την επίμονη επιθυμία του άντρα. Στο Enfance nue (Γυμνή παιδική ηλικία) αντικρίζουμε το οδυνηρό πρόβλημα της οικογενειακής διάλυσης απογυμνωμένο: το ορφανό παιδί, ο ήρωας της ταινίας, υποφέρει από την έλλειψη της οικογένειας.
Oι αισθαντικές εικόνες της Mπονέρ (Για τους έρωτές μου) και του ωραίου ζευγαριού Iπέρ-Nτεπαρντιέ (Λουλού) θυμίζουν επίσης τα πρόσωπα των πινάκων του Oγκίστ Pενουάρ. Aυτό ισχύει ιδιαίτερα στο χαρούμενο γεύμα στον κήπο της μητέρας του Λουλού. H ζεστή και γήινη αυτή σκηνή θυμίζει το Πρόγευμα στη χλόη (1959) του σκηνοθέτη Pενουάρ, γιου του ζωγράφου. Στην προαναφερόμενη σκηνή του Λουλού, οι γεμάτοι αισθήματα κι αυθορμητισμό λαϊκοί άνθρωποι που γλεντοκοπούν (για μοναδική φορά ολόκληρη η οικογένεια είναι ενωμένη), λάμπουν από χαρά, δεμένοι με τις σαρκικές ηδονές, ανέμελοι, ράθυμοι και καλοζωιστές. Mένουν προσκολλημένοι σ’ έναν, δυστυχώς παρωχημένο, παραδοσιακό τρόπο ζωής και τέρψης, εξοστρακισμένο από τη μοντέρνα ζωή, την οποία ο Πιαλά δείχνει να αντιπαθεί. H αγάπη και ο δρόμος για την ευτυχία ακολουθούν στις ταινίες του δύσβατες και ανώμαλες παρακαμπτήριες οδούς, από τις οποίες εξαναγκάζονται να περάσουν οι γεμάτοι νευρώσεις κι εντάσεις,
σύγχρονοι χαρακτήρες του σκηνοθέτη.



Ζαν Εστάς



Ο Ζαν Εστάς, ένας από τους πιο ευαίσθητους και πιο μοντέρνους Γάλλους σκηνοθέτες, αυτοκτόνησε το 1982. Ο έρωτας και η επιθυμία τον απασχόλησαν σε ταινίες του όπως Η μαμά και η πουτάνα (1973), Οι μικρές μου ερωτευμένες (1974) και ιδιαίτερα το Μια βρόμικη ιστορία, που γύρισε το 1977. Η τελευταία αποδεικνύει έμπρακτα πόση κινηματογραφική αξία μπορεί να υπάρχει σε μια ταινία που βρίσκεται στον αντίποδα του σινεμά της «μεγάλης βιομηχανικής παραγωγής», που παρεκκλίνει από τους κανόνες της μεγάλου μήκους 1 και τής με αρχή και τέλος αφηγηματικής μυθοπλασίας (αν και η τελευταία εμπεριέχεται και αφομοιώνεται στο Μια βρόμικη ιστορία).
Το φιλμ ανήκει σ’ εκείνα τα αριστουργήματα του ερωτικού σινεμά που μολονότι δεν αποκαλύπτουν στον θεατή ούτε ένα εκατοστό φορτισμένης ερωτικά σάρκας (πλην ίσως του ματιού του ήρωα και αφηγητή της ταινίας) είναι από τα πιο «αισχρά». Η ερωτική φόρτιση, η κορύφωση της «αναισχυντίας» του έργου, επιτελούνται μόνο στο επίπεδο του λόγου: η προφορική αφήγηση αποπλανά και στοιχειώνει τη φαντασία του θεατή.
Το φιλμικό εγχείρημα του Εστάς μοιράζεται σε δύο μέρη: το πρώτο είναι η από έναν συγγραφέα αφήγηση –σκηνοθετημένη– μιας προσωπικής του ιστορίας διαστροφής. Το δεύτερο είναι η ίδια αφήγηση, εκ του φυσικού φιλμαρισμένη, υπό τη μορφή του άμεσου κινηματογράφου. Το πρώτο μέρος παίζεται από ηθοποιούς, στο δεύτερο μέρος ο αφηγητής είναι ο ίδιος ο συγγραφέας που έζησε τη σεξουαλική εμπειρία (οι διαφορές στο λόγο και τη δράση, μεταξύ σκηνοθετημένου και ντοκιμαντερίστικου κομματιού, είναι ελάχιστες).
Ποια είναι η επαναλαμβανόμενη δύο φορές αφήγηση του συγγραφέα; Ένας άντρας (ο συγγραφέας Ζαν-Νοέλ Πικ στο ντοκιμαντέρ, ο ηθοποιός Λονσντάλ στο σκηνοθετημένο) μυείται, μέσα σ’ ένα μπαρ, στο μυστικό του WC: από μια τρύπα στο κάτω μέρος της πόρτας της γυναικείας τουαλέτας παρατηρεί, για πολύ καιρό, τα αιδοία των γυναικών που κάθονται για τις σωματικές τους ανάγκες. Αυτή η παρατήρηση τού γίνεται έμμονη ιδέα, τον οδηγεί σε σχολαστικές κατατάξεις των αιδοίων και στην αναζήτηση της «αλήθειας» τους. Ύστερα από χρόνια αφηγείται τούτη τη βασανιστική εμπειρία του στον σκηνοθέτη (τον «υποδύεται» ο Εστάς στο ντοκιμαντέρ) και σε κάποιες γυναίκες που αντιδρούν ενοχλημένες και μάλλον αντιστεκόμενες στα λόγια του.
Το φιλμ αυτό του Εστάς –αν το στοχαστείς αναδρομικά, ιδιαίτερα μετά την αυτοκτονία του– είναι μια θανατερή ερωτική ιστορία: η φευγαλέα, υπέρτατη και άπιαστη ηδονή, συνδέεται με το χαμερπές σούρσιμο στη βρομιά, τόσο κυριολεκτικά (στο βρομισμένο δάπεδο των καμπινέδων σε μια κοπιαστική, ταπεινωτική και γελοία στάση, όπως παραδέχεται ο αφηγητής), όσο και μεταφορικά (κατάδυση στον κάτω κόσμο της ηθικής). Αυτή η ηθική ταπείνωση, η υπέρβαση της ηθικής συνείδησης, που μετατρέπεται στην εκμηδένισή της, κατά προέκταση συναντά την εκμηδένιση, τη θανάτωση του υποκειμένου. Στη Βρόμικη ιστορία, η απόλαυση τυλίγεται με το ένδυμα μιας ρέουσας ντροπής, δένεται με τον πόνο και τον κόπο. Η ταινία παράλληλα ταυτίζεται με τις περιπέτειες της δυσπροσδιόριστης και ασταθούς ερωτικής επιθυμίας: με την αναζήτηση του αληθινού αντικειμένου μιας πραγματικής επιθυμίας. Το φιλμ θέτει το θεμέλιο για την ανίχνευση του πλέγματος, μέσα στο οποίο πλανάται τούτη η συγκεκριμένη επιθυμία και το αντικείμενό της (τι επιζητεί ο συγγραφέας;). Ο θεατής ωθείται αναγκαία στη χρήση και της ψυχαναλυτικής ανάγνωσης του υποκειμένου (του συγγραφέα, ίσως όμως και του σκηνοθέτη, ο οποίος είναι επιφορτισμένος να φέρει εις πέρας –μέσω των εικόνων και των ήχων– την αφήγηση του πρώτου).
Ένα από τα (απαγορευμένα) αντικείμενα της επιθυμίας του συγκεκριμένου υποκειμένου είναι η γυναίκα. Επισκοπώντας το «διακριτικό σήμα» της (τα αιδοία), κατατάσσοντάς τα, το υποκείμενο οδηγείται σε μια ακραία φαντασίωση, απογειώνεται από την πραγματικότητα. Κοιτάζοντας από την τρύπα, εξομοιώνεται μ’ αυτό που βρίσκεται στην άλλη μεριά, με τη γυναίκα. Κοιτάζοντας τα σεξουαλικά όργανα του άλλου φύλου, βλέπει τον ανδρισμό του ευνουχισμένο.
Ένα από τα ενδιαφέροντα στοιχεία αυτής της πλευράς του φιλμ είναι η στάση των γυναικών που παρακολουθούν τον σχετικό, με τα αιδοία, λόγο του Πικ-Λονσντάλ. Οι γυναίκες φέρονται ως εξής: ή αντιπαρατάσσουν στο λόγο του μια αντίσταση, α) γιατί από υποκείμενα τις μετατρέπει σε σεξουαλικά αντικείμενα, β) γιατί ο λόγος του παύει να αφορά στα πραγματικά σεξουαλικά όργανά τους, και αναφέρεται πλέον στα φανταστικά αντικείμενα του ντελίριου του άντρα. Ή αντιδρούν αμήχανα και βεβιασμένα, θέλοντας να επιδείξουν, τεχνητά, μια ερωτική συμμετοχή, προτείνοντάς του, π.χ., να καθίσουν στην τουαλέτα για να του δείξουν το θέαμα. Σ’ αυτή την αντίδραση, ο συγγραφέας απαντά αρνητικά, εκνευρίζεται σαν να θεωρεί πως δεν τον καταλαβαίνουν. Κάτι τέτοιο δεν θα τον ενδιέφερε καθόλου. Ως ηδονοβλεψίας δεν έχει ανάγκη από μια γυναίκα-επιδειξία, αντίθετα επιθυμεί να κλέψει εν αγνοία της την εικόνα, με μόχθο και οδύνη, και όχι εύκολα και χαριστικά.
Το Μια βρόμικη ιστορία αποτελεί ένα ιδιότυπο παράδειγμα συνάρθρωσης των φιλμικών χώρων. Συνάρθρωσης τέλειας αλλά και φανταστικής (εκτός πεδίου), μιας και συμβαίνει μόνο στο επίπεδο του λόγου και όχι της εικόνας: ο Πικ-Λονσντάλ στήνει στη μυθοπλασία (του) ένα χώρο ακριβούς και ολοκληρωμένης δομής. Φαντάζεται πως η πόρτα κατασκευάστηκε με βάση την οπή, η λεκάνη με βάση την οπή και την πόρτα, η τουαλέτα με βάση το προηγούμενο σύστημα, πάνω στο οποίο οικοδομήθηκε το μπαρ... και στη συνέχεια ολόκληρο το κτίριο. Όλο δε αυτό το σύστημα έχει ως υποκείμενο τον ιδιόρρυθμο ηδονοβλεψία-ερευνητή (σκηνοθέτη).
Το ερωτικό και ψυχαναλυτικό νόημα, το νόημα των επιθυμιών (ποιο όμως;) συμπληρώνεται στην ταινία από το κινηματογραφικό, το αισθητικό νόημα. Ο Εστάς αντιπαραθέτει μέσα στο φιλμ το «ντοκιμαντέρ» και τη «μυθοπλασία» (σε ολοκληρωμένη και καθαρή μορφή). Δίνει έτσι το ερέθισμα στον θεατή να διερευνήσει τις ιδιότητες και την υπόσταση αυτών των δύο, μέσα από τις αντιφάσεις τους. Τα δύο μέρη του φιλμ έχουν περίπου αντίστοιχες εικόνες και διαλόγους. Ποιος είναι ο πιο αληθινός ή ο πιο δυνατός, ο «άμεσος κινηματογράφος» ή ο «μυθοπλαστικός»; Τι σημαίνει κινηματογραφική αναπαράσταση και τι συνεπάγεται αυτή; Μήπως μπροστά στην κάμερα, στον κινηματογραφικό και σκηνοθετικό μηχανισμό, το «αναφερόμενο» [ή «παραπέμπον» (référent)] σβήνει, χάνεται, αντικαθίσταται αναγκαία από ένα δημιουργημένο αντικατοπτρισμό; Μήπως αυτό, όμως, δεν συμβαίνει ακόμα και στον «άμεσο κινηματογράφο», όπου ίσως ο Πικ μετατρέπεται σε αυτοσχέδιο ηθοποιό, ξεχνώντας ή μάλλον ανασκευάζοντας (για την κάμερα) την προϋπάρχουσα ιστορία του; Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο ηθοποιός Λονσντάλ δεν είναι παρά ο δεύτερος αντικατοπτρισμός του πρώτου. Πράγματι, η αληθοφάνεια και η εντύπωση πραγματικότητας καταστρέφονται στην ταινία από την αντιπαράθεση αυτών των, διαφορετικών στην κατασκευή τους, μερών. Όμως, μήπως η αλήθεια του ενός δεν πολλαπλασιάζεται από την αλήθεια του άλλου, η αλήθεια του «άμεσου» δεν ισχυροποιεί αυτή του «σκηνοθετημένου», με αποτέλεσμα η βαθύτερη αλήθεια, η ουσία αυτής της ερωτικής ιστορίας να ξεπροβάλλει περισσότερο, δυναμωμένη, επιπλέον φορτισμένη και με κινηματογραφικό νόημα; (Αλήθειες και νοήματα που παίρνουν τη μορφή όχι τόσο βεβαιώσεων, όσο ερωτημάτων.) 2

Σημειώσεις

1. Το Une sale histoire έχει διάρκεια μιας ώρας και είναι πάμφθηνη παραγωγή.
2. Βοηθήματα για τη συγγραφή του κειμένου απετέλεσαν οι κριτικές των Μπερνάρ Μπολάν και Πασκάλ Μπονιτζέρ, καθώς και η συνέντευξη του Εστάς στα «Cahiers du Cinéma», Νο 284 και 285.