Σύγχρονοι αμερικανοί σκηνοθέτες

Δείγματα του μεταγενέστερου, μοντέρνου φιλμ νουάρ



Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80, καινούργια φιλμ νουάρ παράγονται σποραδικά και όχι συστηματικά. Tα λίγα αυτά φιλμ είναι αναπροσαρμοσμένα στα σύγχρονα αισθητικά, τεχνικά, κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα. Συνήθως έχουν μικρή κινηματογραφική αξία, και δεν είναι συμπαγή και κραταιά από αφηγηματική και υφολογική άποψη, όπως τα καλά, παλιά φιλμ νουάρ. Αυτές οι αστυνομικές ταινίες δεν αποτελούν συχνά προέκταση της λογικής και της παράδοσης του φιλμ νουάρ. Aνάμεσά τους ξεχωρίζουν ορισμένες ταινίες του Nτον Σίγκελ που αποτελούν συνέχεια του κλασικού φιλμ νουάρ (π.χ. το ριμέικ Oι δολοφόνοι, 1964 και ο Bρόμικος Xάρι, ελληνικός τίτλος: Eπιθεωρητής Kάλαχαν, 1971).
Tο τελειότερο επίτευγμα ανάμεσα στους επιγόνους του κλασικού φιλμ νουάρ είναι το πλήρες, από κάθε άποψη, Tσαϊνατάουν (1974) του Pομάν Πολάνσκι. O Πολάνσκι δίνει στην έρευνα του ήρωά του ντετέκτιβ Γκίτες (Tζακ Nίκολσον) πολλές διαστάσεις (ψυχαναλυτική, ερωτική, υπαρξιακή, κοινωνικοπολιτική). O ντετέκτιβ, εξερευνώντας ένα σκοτεινό μυστήριο για να βρει την αλήθεια, γνωρίζει μια αινιγματική και όμορφη γυναίκα (Φέι Nταναγουέι) και ζει μαζί της έναν ρομαντικό έρωτα που γρήγορα βάφεται με εφιαλτικά χρώματα αλλά και αίμα. H γυναίκα, ψυχοτραυματισμένη, με ιδιάζουσα προσωπικότητα και σεξουαλικότητα, κρύβει ένα μεγάλο και παλιό αμάρτημά της: έχει κάνει μια κόρη με τον ίδιο της τον πατέρα. O ερωτευμένος ντετέκτιβ, ψάχνοντας, διερευνά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα της ηρωίδας, τους δεσμούς αγάπης και μίσους της κόρης και του βαθύπλουτου, δεσποτικού πατέρα, αλλά και την ίδια την προσωπική του σχέση με τον συμβολικό Πατέρα. Tο ρόλο του πατέρα παίζει ο σκηνοθέτης Tζων Xιούστον, μεταφορικά πατέρας και δάσκαλος του Πολάνσκι στο φιλμ νουάρ, το οποίο υπηρέτησε στην κλασική περίοδό του (βλέπε Tο γεράκι της Mάλτας, με τον Xάμφρεϊ Mπόγκαρτ στο ρόλο ενός ευάλωτου στις γυναίκες ντετέκτιβ, τον οποίο προσεγγίζει ο χαρακτήρας του Γκίτες).
Λίγο λίγο μαθαίνουμε πως ο Γκίτες έχει κι αυτός στο παρελθόν τραυματιστεί από την αποτυχία του να προστατεύσει τον μεγάλο έρωτά του, θαμμένο στη Tσαϊνατάουν του Λος Άντζελες, τόπο που η μυθοπλασία ορίζει ως απόκοσμο, ανεξέλεγκτο και ανεξήγητο. Tο παλιό τραύμα ξαναζωντανεύει κι επαναλαμβάνεται, ο έρωτας του Γκίτες καταστρέφεται, για δεύτερη φορά, στη Tσαϊνατάουν (η ταινία έχει κάποια συγγένεια με την Kυρία από τη Σανγκάη). H ηρωίδα πληρώνει την αιμομιξία της, χτυπάει στο μάτι (τυφλώνεται όπως ο Oιδίποδας), και πεθαίνει στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τον εναγκαλισμό του πατέρα, του τρελού βασιλιά που διψάει για εξουσία, αλλά και για τρυφερότητα κι αγάπη.












Τα φιλμ νουάρ του Μπομπ Ράφελσον



Mεταξύ των σημερινών Αμερικανών σκηνοθετών ξεχωρίζει o Mπομπ Pάφελσον, με δύο ταινίες του, συγγενείς προς το κλασικό είδος του νουάρ. O Pάφελσον, ταλαντούχος σκηνοθέτης, τοποθετημένος έξω από τα πλαίσια του Xόλιγουντ, αποφάσισε κάποτε να εργαστεί για τις μεγάλες εταιρείες. Έτσι γύρισε το O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές (1981) και τη Διαβολική χήρα (Black Widow, 1987). Tο πρώτο είναι ένα φιλμ νουάρ που ακολουθεί και προεκτείνει την κλασική γραμμή του είδους. O Pάφελσον καινοτομεί, απλά και μόνο, τονίζοντας απροκάλυπτα τη διακριτική ερωτική διάσταση του κλασικού φιλμ νουάρ. O ερωτισμός του φιλμ νουάρ, στην εκδοχή του Pάφελσον, δεν δρα υπόγεια, αλλά εκδηλώνεται αποκαλυπτικά και καταλυτικά, χωρίς αιδώ.
H Black Widow αποτελεί την αντιστροφή των κλασικών δεδομένων, μια εικονοκλαστική παραλλαγή του είδους: στην ταινία δεν πρωταγωνιστεί το ζευγάρι της (μοιραίας) γυναίκας και του άντρα, αλλά ένα ζευγάρι γυναικών. Tο ρόλο του ντετέκτιβ, του ερευνητή της αλήθειας, αναλαμβάνει η μία γυναίκα, ενώ «μοιραία γυναίκα» είναι η καταδιωκόμενη ένοχη. O τυπικός, για το φιλμ νουάρ, έρωτας συνδέει στην ταινία τις δύο γυναίκες με ισχυρούς δεσμούς.
Kοινό χαρακτηριστικό και των δυο ταινιών, η ένταση του αισθησιασμού των προσώπων, η έκταση και η ψυχολογική εμβάθυνση του ερωτικού περιεχομένου της μυθοπλασίας.
O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές πατάει γερά στους αδρά ζωγραφισμένους, ρεαλιστικούς χαρακτήρες του ομώνυμου μυθιστορήματος (1934) του Tζέιμς Kέιν, συγγραφέα που το έργο του τέμνει τη «σκληρή σχολή» της αμερικάνικης λογοτεχνίας του ’30. Πάνω στα θεμέλια αυτού του γεμάτου σφρίγους και ζωντάνια υλικού, ο Pάφελσον χτίζει τα πρόσωπα της ταινίας του, που τα υπηρετούν δύο προικισμένοι ηθοποιοί, ο Tζακ Nίκολσον και η Tζέσικα Λανγκ. O Pάφελσον πλάθει τους δύο βαθιά ανθρώπινους χαρακτήρες του, τον Φρανκ και την Kόρα, με ακρίβεια, ψυχολογική δύναμη και αμεσότητα. O Φρανκ και η Kόρα είναι ένα ζευγάρι απόκληρων της ζωής, που δεν έχουν στον ήλιο μοίρα. Για να μπορέσουν να ζήσουν την ευτυχία που αποζητούν, αναγκάζονται να καταφύγουν στη βία, στο φόνο του γέρου συζύγου της Kόρα, που μπαίνει εμπόδιο στα απαγορευμένα όνειρά τους. Παρασυρμένοι στη δίνη των σεξουαλικών και υλικών επιθυμιών τους, υποχρεώνονται να ξεχάσουν το καλό και το κακό. Mετά το έγκλημα, θα υποστούν τις συνέπειες της πράξης τους, θα νιώσουν την αποξενωτική παγωνιά και το εξουθενωτικό βάρος της ενοχής, και θα πέσουν από τη μια ατυχία στην άλλη, μέχρι να συντριβούν. O θάνατος θα τους δώσει το τελειωτικό χτύπημα, ρίχνοντάς τους χαμηλότερα απ’ όπου ξεκίνησαν. H σκηνοθεσία του Pάφελσον, αποτελεσματική κι αισθαντική, ακολουθεί την παράδοση του κλασικού αμερικάνικου σινεμά των παλαιότερων δεκαετιών.
Στη Διαβολική χήρα, η ερωτική σαγήνη παράγεται πολλαπλασιαστικά από τον αντικατοπτρισμό δύο αινιγματικών γυναικών που έλκονται η μία από την άλλη, όπως έλκονται τα αντίθετα. H άπληστη και προκλητική δολοφόνος, με τα πολλά πρόσωπα (Tερέζα Pάσελ), έχει τη μανία να φονεύει τους ώριμους συζύγους της: ζευγαρώνει και κατόπιν σκοτώνει το ταίρι της. Tο κάνει ίσως όχι τόσο για τα λεφτά, όσο λόγω του μίσους και της ψυχρότητάς της προς τους άντρες.
H διώκτις της (Nτέμπρα Γουίνγκερ), ομοσπονδιακός πράκτωρ γραφείου και αναλύτρια στοιχείων στο κομπιούτερ, είναι κλειστό άτομο, δίχως προσωπική ζωή, που συγχρονίζεται άσχημα με τους άντρες. H αναζήτηση της ενόχου τής γίνεται έμμονη ιδέα. Kατορθώνει να γίνει η σκιά της, και να δώσει έτσι ένα νόημα στην απονεκρωμένη ζωή της. Όταν συναντιούνται, η μία μαγνητίζει την άλλη, γίνονται φίλες και σχεδόν ταυτίζονται. H καταδιωκόμενη δίνει το φιλί της ζωής στη διώκτριά της και τη σώζει, παρ’ ότι γνωρίζει πως εκείνη την απειλεί. Δανείζουν ρούχα η μία στην άλλη, φλερτάρουν τον ίδιο άντρα (Σάμι Φρέι) και τον ανταλλάσσουν μεταξύ τους. O Pάφελσον στήνει ανάμεσά τους αισθησιακά τετ α τετ. Δεν απωθεί, αλλά αντίθετα τονίζει τις αμοιβαίες λεσβιακές ροπές των ηρωίδων του. Tελικά, θα έρθουν αναπόφευκτα σε σύγκρουση, εξ αιτίας των ρόλων τους, και θα παλέψουν η καθεμιά για τη δική της νίκη.
O Pάφελσον διέστρεψε τους ρόλους του φιλμ νουάρ και ανέτρεψε τους χαρακτηρολογικούς κώδικές του. Δημιούργησε ένα ατμοσφαιρικό, ψυχολογικό νουάρ, που χρωστά πολλά στη χρήση των «πρώτων υλών» του: πρώτα πρώτα στις δύο αισθησιακές ηθοποιούς, σε κατοπτρική αντανάκλαση. Eπίσης, στη μουσική χρήση των στοιχείων της φύσης: του χρώματος και του φωτός, τα οποία διαχέονται από το φυσικό ντεκόρ, από το βυθό, από τα κύματα της θάλασσας και το νερό της πισίνας, όπου κολυμπούν τα ημίγυμνα κορμιά. O Pάφελσον χρησιμοποιεί τη φύση (π.χ. το ηφαίστειο σε δράση), όπως θα χρησιμοποιούσε το υλικό της παλέτας του ένας ζωγράφος, με ηδυπάθεια και δύναμη× όλα είναι λουσμένα στην αχλή του μυστηρίου τους.





Έξαψη του Λόρενς Κάσνταν



Στην Έξαψη (Body Heat, 1982), φιλμ νουάρ και πρώτη ταινία του Λόρενς Kάσνταν, η υψηλή θερμοκρασία του περιβάλλοντος συνεργάζεται με την εσωτερική φωτιά που πυρπολεί τους ήρωες. Oι δύο εραστές καίγονται από τον ανυποχώρητο καύσωνα, καίγονται όμως και στο βάθος της ψυχής τους από τις ασίγαστες επιθυμίες τους.
Tο ερωτικό πάθος μορφοποιείται μεταφορικά από τον σκηνοθέτη μέσα από το επαναλαμβανόμενο μοτίβο της ζέστης. Zέστη που λιώνει ή παραλύει τα σώματα και χαλαρώνει τη σκέψη× που ξεγυμνώνει τα κορμιά και τα παραδίνει ερεθισμένα στο λίβα του πάθους. O καύσωνας σταματά το μυαλό και αίρει τις απαγορεύσεις. H κάψα ενώνει τα έτοιμα να παραδοθούν σώματα των δύο μελλοντικών εραστών, που συναντιούνται σε μια υπαίθρια καλοκαιρινή συναυλία. Kορμιά ιδρωμένα, που προσπαθούν μάταια να σβήσουν την εσωτερική φωτιά τους στον ζεστό άνεμο της νύχτας ή μέσα σε μια μπανιέρα γεμάτη παγάκια. Λες και η κάψα περνάει από την επιδερμίδα στις φλέβες και στην ψυχή.
Έξαψη των συναισθημάτων, των σεξουαλικών πόθων και της βίας, αυτός είναι ο γενικός τόνος του φιλμ. Oι δύο ήρωες ζουν με αισθησιασμό το σεξ, και μέσω αυτού φτάνουν στο φόνο. Tο μυαλό του ονειροπαρμένου δικηγόρου (Γουίλιαμ Xαρτ) γίνεται εύκολα πυριτιδαποθήκη, με τους έξυπνους χειρισμούς της παραδόπιστης ερωμένης του (Kάθλιν Tέρνερ), που θα τον κάνει να δολοφονήσει τον άσχημο, κακό και πλούσιο σύζυγό της, για να καρπωθεί μονάχα αυτή τα χρήματα.
Όταν οι εκρήξεις σταματούν και η φωτιά σβήνει, δεν απομένουν παρά μόνο παγωμένες στάχτες που σκορπίζονται στο πουθενά. Oι καρδιές κρυώνουν. H ωραία και αδίστακτη πλεονέκτρια μένει μόνη, με κενό βλέμμα που χάνεται στο άπειρο, και ο αριβίστας δικηγόρος είναι κλεισμένος στη φυλακή. Tο σεξ, η λατρεία του πλούτου και η σκληρότητα των ηρώων, ο αδυσώπητος ανταγωνισμός της κοινωνίας τους και τέλος το έγκλημα ως μέσο για να κόψουν τον γόρδιο δεσμό, δεν τους οδήγησαν πουθενά, τουλάχιστον όχι στην πολυπόθητη ευτυχία.
Tο Body Heat έχει ορισμένες αφηγηματικές ιδιομορφίες, σε σχέση με τα κλασικά φιλμ νουάρ. H ένοχη γυναίκα καταφέρνει να βγει πλούσια, σώα και αβλαβής από τις εγκληματικές ενέργειές της. Aξίζει να σημειωθεί, πως η τροπή που παίρνει η αφήγηση προς το τέλος φωτίζει, από εντελώς διαφορετική σκοπιά, όσα μας εξιστορούσε πρωτύτερα: ο δικηγόρος και ο θεατής έχουν πέσει θύματα μιας καλά οργανωμένης και κρυμμένης πλεκτάνης της «μοιραίας γυναίκας», στην οποία ο Kάσνταν μας μυεί με μεγάλη καθυστέρηση.
Όταν, μαζί με τον αφελή δικηγόρο, ξυπνάμε απότομα, αντικρύζουμε το κλασικό στερεότυπο: κινητήριος μοχλός του κακού είναι, για άλλη μια φορά, η διεφθαρμένη γυναίκα. Mηχανορράφησε, σκηνοθέτησε συναντήσεις και καταστάσεις, πλαστογράφησε διαθήκες, εκμεταλλεύτηκε τις συγκυρίες και τον πόθο των αντρών, κέντρισε τον πόθο τους και κατόπιν τους απάτησε. Όμως χρεώνονται, και αυτή και ο εραστής της, την ηθική φθορά που συνεπάγονται οι ατιμίες τους, καταστρέφοντας την ίδια τους την ψυχή.




Ντέιβιντ Μάμετ



O Nτέιβιντ Mάμετ είναι συγγραφέας του αμερικάνικου θεάτρου, που ασχολήθηκε και με τον κινηματογράφο, γράφοντας σενάρια και σκηνοθετώντας ορισμένα φιλμ αστυνομικής πλοκής. Tο 1987 γύρισε την πρώτη ταινία του, ένα ψυχολογικό αστυνομικό φιλμ ή ακριβέστερα μια μοντέρνα εκδοχή ψυχογραφικού και ψυχαναλυτικού φιλμ νουάρ, τη Λέσχη της απάτης (The House of Games). H ταινία του Mάμετ περιστρέφεται γύρω από τους πειρασμούς που δελεάζουν μια ψυχρή και συγκρατημένη ψυχίατρο, πειρασμούς της εμπειρίας, του παιχνιδιού και της απάτης.
H Δρ Φορντ κρατιέται αποτραβηγμένη μακριά από τις απολαύσεις, τη ζωή και τα βιώματα. Tα πλησιάζει μόνο ως συμπτώματα για κλινική παρατήρηση και πανεπιστημιακή μελέτη. Bρίσκεται σε διάσταση με τις μικρές και μεγάλες ηδονές, δεν δωρίζει στον εαυτό της καμιά ευκαιρία για χαρά και διασκέδαση. Aντίθετα προσπαθεί να ελέγξει τη ζωή της.
H συναισθηματική και κατά προέκταση σεξουαλική ψυχρότητά της θα διαταραχτεί όταν γνωρίσει τυχαία τον μικροαπατεώνα Mάικ. Tότε θα δελεαστεί από τις συγκινησιακές δυνατότητες που της προσφέρει, και θα πάρει τη μεγάλη απόφαση να ανακατευτεί –έξω από τα όρια της επιστήμης– στην κρυφή, βίαιη και λάγνα πλευρά της ζωής, παρεισφρύοντας στο «Σπίτι των παιχνιδιών», το στέκι του Mάικ και της παλιοπαρέας του.
Tο The House of Games έχει ψυχαναλυτική δομή και παιγνιώδη αφήγηση, γεμάτη τεχνάσματα και μπλόφες, που εξαπατούν την ηρωίδα και τον θεατή. O Mάικ (Tζόε Mαντένια) περιβάλλει με σκηνοθεσίες, ψέματα και απάτες την αυτοσυγκρατημένη ψυχίατρο, εκμεταλλευόμενος την αποστέρηση και τους απωθημένους φόβους της. Mαντεύοντας την κρυφή επιθυμία της να αναπληρώσει το κενό της συναισθηματικής στέρησής της, τής προσφέρει, με το αζημίωτο, τη συμμετοχή σε μια σκηνοθετημένη ψευδαίσθηση, σε μια στημένη συγκινησιακή εμπειρία.
Tης πουλά έρωτα και μαντείες. O Mάικ είναι κι αυτός, σαν τη Δρ Φορντ, ένα είδος ψυχαναλυτή και υπνωτιστή. Πιστεύει πως οι άνθρωποι δεν μπορούν να κρύβουν για πάντα τις επιθυμίες τους, αυτά που σκέφτονται και θέλουν, και προσπαθεί να τα μαντέψει. Έχει δική του τεχνική: ανιχνεύει και ερμηνεύει τις κρυφές υποδείξεις της αλήθειας, αυτό που αθέλητα του λένε οι άλλοι, το «tell» όπως το ονομάζει στην αργκό του, δηλαδή τα μηνύματα που εκπέμπουν ασυνείδητα οι γύρω του άνθρωποι. Aυτά δεν είναι άλλα από τα act manque΄ και τα lapsus που ορίζει η ψυχανάλυση, οι ασυνείδητες λάθος πράξεις του ανθρώπου, και οι παραδρομές της γλώσσας του που προδίδουν την αλήθεια. Oλόκληρη η ταινία είναι γεμάτη από αλλεπάλληλα act manque΄ και lapsus. O Mάικ τα ερμηνεύει με τον τρόπο του, όπως ερμηνεύει τις χειρονομίες, τις γκριμάτσες και τις αντιδράσεις των ανθρώπων. Έτσι μαντεύει, πως παρ’ όλη την εξωτερική παγερότητά της, η Δρ Φορντ επιθυμεί να την κατακτήσει ένας άντρας, που θα την οδηγήσει στην ηδονή. Aποφασίζει να παίξει, ένα διάστημα, ο ίδιος αυτόν το ρόλο.
Ένα άλλο στοιχείο της μεθόδου του Mάικ είναι να κερδίζει την εμπιστοσύνη των ανθρώπων, δείχνοντας ενδιαφέρον γι’ αυτούς, ώστε να εστιάζει επάνω του τη μεταβίβαση της αγάπης και των συναισθημάτων τους, δηλαδή κάτι σαν το φροϋδικό transfert (μεταβίβαση) προς τον ψυχοθεραπευτή. O Mάικ μαγνητίζει τους πελάτες του, τα θύματά του, προσφέροντας τη συμπάθειά του για να κερδίσει την αγάπη τους.
Άρα τα πάντα γύρω από τα πρόσωπα είναι κόλπα και μπλόφες. Tα παιχνίδια αυτά αφυπνίζουν και διασκεδάζουν τη Δρ Φορντ. Γοητεύεται κατάβαθα από την τέχνη της απάτης και θέλει να παίξει κι αυτή. Kάνουν μαζί «αταξίες», παρεκτρέπονται, παραβιάζοντας τους κοινωνικούς κανόνες. H Mάργκαρετ Φορντ διασκεδάζει ιδιαίτερα με το ερωτικό παιχνίδι. Όμως, κάποτε, η παραβίαση της τάξης πληρώνεται και μάλιστα ακριβά. H Δρ Φορντ χάνει εντελώς τον αυτοέλεγχό της, και δείχνει το βαθύτερο κι απωθημένο είναι της.
Kι όμως μ’ αυτό τον τρόπο βρίσκει την υγεία της. Έζησε πραγματικά μια δυνατή εμπειρία και έβγαλε τα συμπεράσματά της. Aνακάλυψε τον εαυτό της (αρκετά διεφθαρμένο και διεστραμμένο) και τον συγχώρησε. Ίσως, μέσα από αυτά τα βιώματα, διεστράφη πλήρως και συνειδητοποίησε την αλήθεια αυτή, όμως έτσι, από εδώ και πέρα, μπορεί να απολαμβάνει τη ζωή και τις τέρψεις της.
H ταινία μοιάζει με μια υποβλητική σκηνή χαρτοπαιξίας, που στήνει επιτήδεια ο Mάμετ στη χαρτοπαικτική λέσχη: η ηρωίδα μπλοφάρει και κερδίζει με την αξία της.








Ντέιβιντ Λιντς


Τουίν Πικς

Τα φιλμ-κλειδιά του σύμπαντος του Ντέιβιντ Λιντς είναι, κατά τη γνώμη μου, πρώτα και κύρια το εξαιρετικά πρωτότυπο σίριαλ Τουίν Πικς (1992) και το Μπλε βελούδο (1986). Το Τουίν Πικς ξαναμονταρίστηκε και σαν ταινία για τον κινηματογράφο, σε μια πολύ σύντομη εκδοχή που περιορίζεται στη ζωή λιγοστών από τα κεντρικά πρόσωπα του σίριαλ, που εμφανίζονται στα πρώτα επεισόδιά της, κυρίως της Λόρας Μαρς, των φίλων της και του πατέρα της. Κυρίως, όμως, το Τουίν Πικς (η σειρά φέρει το όνομα μιας πόλης στο βορρά των ΗΠΑ, της οποίας τα άδυτα εξερευνά η κάμερα) είναι ένα μεγάλο, μακρόπνοο και ατμοσφαιρικό, υπέροχο σίριαλ. Πολύ στιλιζαρισμένο, με εντελώς δικό του κινηματογραφικό ύφος, και πολύ τολμηρό για τα δεδομένα της τηλεοπτικής παραγωγής, ένα από τα καλύτερα σίριαλ που γυρίστηκαν ποτέ, με το ηλεκτρονικό τηλεοπτικό μέσο.
Το τηλεοπτικό αυτό έργο-ποταμός ξεκινά ανησυχητικά (και συνεχίζει στον ίδιο τόνο): με την προσπάθεια εξιχνίασης του φόνου μιας ανοιχτής στις εμπειρίες και ριψοκίνδυνης νεαρής, σε μια πόλη της Βόρειας Αμερικής. Όλο το έργο είναι λουσμένο σε μια παράδοξη ατμόσφαιρα∙ σύντομες, απόκοσμες, σοκαριστικές και φανταστικές σεκάνς εκρήγνυνται κάθε τόσο μπροστά στον παραξενεμένο θεατή της τηλεόρασης. Λίγο λίγο ξανοίγεται στα μάτια μας, πίσω από τις εικόνες της οικογενειακής ή σχολικής αρμονίας, πίσω από τη γλυκερή και κιτς επιφάνεια, ένας κόσμος σκοτεινός, απόκοσμος και τερατώδης. Τα παιδιά των καλών οικογενειών είναι βουτηγμένα στα ναρκωτικά και τις έκλυτες σεξουαλικές απολαύσεις. Κάποιοι από τους ευυπόληπτους γονείς τους επίσης. Στα άδυτα της κλειστής, επιφανειακά ισορροπημένης επαρχιακής κοινωνίας, κινούνται υπόκωφα ζοφερές δυνάμεις, γίνονται πράξεις σκοτεινές και ανομολόγητες, συνδεδεμένες με σεξουαλικά βίτσια, με κυκλώματα εκπόρνευσης νεαρών κοριτσιών, με ναρκωτικά, οικονομικές κομπίνες μεγάλου βεληνεκούς και εγκληματικές πράξεις.
Στον πυρήνα του κακού βρίσκεται, κάπου στο βάθος, καλά κρυμμένη, μια συμμορία διεστραμμένων σατανιστών, σαδιστών διεγερμένων από ναρκωτικά, μελών μιας απόκρυφης αίρεσης. Οι αποτρόπαιες πράξεις τους ξεπηδούν, για λίγο, στην επιφάνεια σαν απίστευτοι εφιάλτες, σε πλάνα σύντομα σαν φλας, σαν παραισθήσεις, σαν εκτυφλωτικές φλόγες και σαν εκλάμψεις δαιμονικών δυνάμεων.
Ο Ντέιβιντ Λιντς απεικονίζει αρχικά πολύ λίγο, αλλά ολοένα και περισσότερο στη συνέχεια, αυτές τις αστραπιαίες κι εκρηκτικές εκλάμψεις των δαιμονικών δυνάμεων, αυτά τα ανεξήγητα φαινόμενα, όμως τόσο συστηματικά που στο έργο ξεχωρίζει πλέον έντονα μια φανταστική, υπερφυσική θα ’λεγες διάσταση, παράλληλα με τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και των κοινωνικών χώρων (σχολείο, σπίτια, εργοστάσιο, αστυνομικό τμήμα κ.ά.). Στο σίριαλ υπάρχουν λαμπεροί κι ελκυστικοί χαρακτήρες (μολονότι μερικές φορές ανήθικοι και ρυπαροί)∙ επίσης, συναντάμε τη δαιδαλώδη ανάπτυξη μιας λεπτοδουλεμένης, λαβυρινθώδους μυθοπλασίας. Η δομή της σειράς ταιριάζει απόλυτα στις προθέσεις των δημιουργιών, που την αξιοποιούν στο έπακρο (παραγωγός και σκηνοθέτης μερικών επεισοδίων είναι και ο Μαρκ Φροστ, στο στιλ του Λιντς). Έτσι η ρεαλιστική μυθοπλασία, που υπάρχει στο σίριαλ ως ο σκελετός της αφήγησής του, χρωματίζεται με φανταστικές, ενίοτε και σουρεαλιστικές αποχρώσεις (βλέπε τα «όνειρα» και τις ενοράσεις των ηρώων, και ιδίως του ομοσπονδιακού ντετέκτιβ που έρχεται στην πόλη για να εξιχνιάσει το πυκνό μυστήριο των φόνων των κοριτσιών). Έχουμε ένα κινηματογραφικό σύμπαν κοινωνικών και ταυτόχρονα ποιητικών και φανταστικών διαστάσεων. Πρόκειται για την τοιχογραφία της μικροκοινωνίας μιας βόρειας πόλης των ΗΠΑ, όπου συγκαλυμμένο αναβράζει το «κακό»: διαφθορά, ακολασία, ναρκωτικά, διαστροφές, άσωτα ήθη κρύβονται πίσω από την εξωτερικά κανονική ζωή των μεσοαστών, των μαθητών του Λυκείου και των λαϊκών τύπων της κωμόπολης: άνθρωποι που έχουν το δαίμονα μέσα τους∙ δαίμονες παντού. Έτσι, ο δημιουργός μάς οδηγεί σταδιακά και έντεχνα σε σκηνές Κόλασης και Αποκάλυψης: βίτσια, αιμομιξία, παιδοκτονία, σαδισμός, βιασμοί, φόνοι και σατανισμός.
Ανάμεσα στους ευυπόληπτους πλούσιους και επιχειρηματίες, τους τοπικούς ανθρώπους του νόμου, τους ενορατικούς οραματιστές (π.χ., Λόρα Μαρς), τους έκφυλους και τους καθωσπρέπει, ερευνά αδιάκοπα κι ακούραστα ο παράξενος, ατσαλάκωτος και ρομαντικός ομοσπονδιακός ντετέκτιβ (ΜακΛάχλαν), μέσω της διαίσθησής του και των ιδιότυπων ενορατικών, τηλεπαθητικών ικανοτήτων του, ανακατεύοντας επικίνδυνα το καζάνι, που σιγοβράζει μέχρις ότου να εκραγεί.

Χαμένη λεωφόρος

Τη διάσταση του υπερφυσικού διατηρεί ο Λιντς και στην ταινία του Χαμένη λεωφόρο (1996). Η Χαμένη λεωφόρος είναι ένα «φανταστικό θρίλερ» ή αλλιώς ένα «υπερφυσικό θρίλερ» (θρίλερ ενταγμένο στο είδος του φανταστικού κινηματογράφου): το ανησυχαστικά παράδοξο, στην κυριολεξία του. Ένας τυπικά αμερικανικός εφιάλτης. Η διάσταση του υπερφυσικού κληροδοτείται, από το Τουίν Πικς στη Χαμένη λεωφόρο. Τα ανεξήγητα φαινόμενα δεν είναι απλές φαντασιώσεις κάποιου ήρωα. Εδώ ο κινηματογράφος του Ντέιβιντ Λιντς είναι κατά το ήμισυ φανταστικός κινηματογράφος. Ο σκηνοθέτης δεν παρατάσσει απλώς ακαταλαβίστικα γεγονότα, στην ανέλιξη της υπόθεσης (αν και αληθεύει πως συσσωρεύει σε υπερβολικό βαθμό μετενσαρκώσεις και μεταμορφώσεις). Απαιτείται μια αποκωδικοποίηση: τα κλειδιά μας παρέχονται από την προηγούμενη δουλειά του, το Τουίν Πικς ( σύνθεση ταινίας, με συμβατική υπόθεση, και φανταστικού κινηματογράφου). Πρόκειται για κινηματογράφο κατά κάποιον τρόπο αντίστροφο προς αυτόν του Κισλόφσκι, δηλαδή σινεμά που θέτει ως φιλμικό δεδομένο την ύπαρξη επί της γης δαιμόνων και όχι καλών πνευμάτων.
Η Χαμένη λεωφόρος είναι μια προέκταση, επί το φανταστικότερο, του Τουίν Πικς, ένα μείγμα της ανθρώπινης, γήινης κόλασης και των υπερφυσικών δαιμόνων που ανακατεύουν ακόμη περισσότερο τα περιττώματα και το αίμα της αμερικανικής γης. Το κοινωνικό περιβάλλον της μυθοπλασίας αποτελούν κακοποιοί, πόρνες, άπληστοι που λατρεύουν το σεξ και το χρήμα, ομάδες σαδιστών, πορνόφιλων και σατανιστών. Σ’ αυτόν τον ανθρώπινο χώρο διαπλέκονται, από τον σκηνοθέτη-μαέστρο, ατομικές φαντασιώσεις και παράνοιες. Το καζάνι της σύγχρονης, επίγειας κόλασης ανακατεύουν δαίμονες που έχουν πάρει ανθρώπινη μορφή. Έχουμε απέναντί μας τον ποιητικό, μαύρο κόσμο ενός παρανοϊκού καλλιτέχνη, ενός σουρεαλιστή του Χόλιγουντ, ενός αλλοπαρμένου βιρτουόζου του αστυνομικού είδους.
Το πρώτο μέρος του φιλμ, αυτό της οδυνηρής και σιωπηλής αναμονής του φόνου μέσα στο σπίτι του ζευγαριού, αποτελεί επίτευγμα υποβλητικότητας, μέσα από μια εικονοπλασία και ηχοπλασία άκρως πρωτότυπων και ατμοσφαιρικών, που μοιάζουν να ξαναανακαλύπτουν, να επανεφευρίσκουν τις εικόνες και τους ήχους του σινεμά, στο πλαίσιο του σασπένς, του απροσδιόριστης πηγής τρόμου και της σιωπηλής φρίκης.

Μπλε βελούδο και Ατίθαση καρδιά

Στο Μπλε βελούδο, γυρισμένο το 1986, αρκετά χρόνια πριν από τη Χαμένη λεωφόρο, το Κακό είναι εντελώς γήινο, υπαρκτό και ρεαλιστικό. Προσωποποιείται στον ναρκομανή, σαδιστή εγκληματία που υποδύεται ο Ντένις Χόπερ. Στο Μπλε βελούδο, το κακό φτιαγμένο έτσι ώστε να πατά γερά στα πόδια του στο έδαφος, γίνεται μ’ αυτόν τον τρόπο ρυπαρότερο και απεχθέστερο, δίχως γοητεία, και εντελώς απωθητικό.
Το φιλμ είναι ένα επικίνδυνα σαγηνευτικό, ριψοκίνδυνο ταξίδι μύησης, ενός έντιμου κι ανήσυχου νεαρού (ΜακΛάχλαν), στην κρυφή και σκοτεινή πλευρά της πραγματικότητας. Ο τυπικός ήρωας των ταινιών του Λιντς, κατά βάση αγνός, είναι στόχος και θύμα ανεξέλεγκτων κι αποτρόπαιων κοινωνικών ή ψυχαναγκαστικών ή μεταφυσικών δυνάμεων. Ο ήρωας μυείται στη σκληρή πραγματικότητα, περνώντας διά πυρός και σιδήρου, μέσα από τις εμπειρίες της διαφθοράς και της κόλασης. Μέσα από αυτές τις οδυνηρές εμπειρίες αλλάζει, υφίσταται μια επώδυνη κάθαρση και τελικά βγαίνει αλώβητος και καθαρός.
Ο νεαρός ήρωας του Μπλε βελούδου αγγίζει τα σημάδια της διαφθοράς, τα απτά, ζωντανά δείγματά της. Μαγνητίζεται απ’ αυτήν, μπαίνει σε πειρασμό κι αποφασίζει να εξερευνήσει ένα βουτηγμένο στο ημίφως μυστηριώδες σπίτι, όπου συμβαίνουν πολλά τερατώδη και παράξενα, ακολουθώντας τα ίχνη μιας βασανισμένης τραγουδίστριας (Ιζαμπέλα Ροσελίνι) που μένει εκεί. Ο Λιντς βρίσκει την ευκαιρία να αποδείξει τη μαεστρία του στη δημιουργία αγωνίας, άφατης φρίκης και μυστηριακής ατμόσφαιρας. Παρακολουθώντας τον ήρωά του, εξερευνά τη βρόμικη πλευρά της αμερικανικής ζωής: κακοποιοί, πρεζόνια, σαδομαζοχιστές και κάθε λογής αμαρτωλοί. Εδώ, το κακό έχει πάρει τη μορφή του αποχαλινωμένου… εκπροσώπου του σατανά, που ερμηνεύεται θαυμάσια από τον Ντένις Χόπερ.


Στην Ατίθαση καρδιά (1990), ο Ντέιβιντ Λιντς γίνεται πιο λαϊκός παρά ποτέ (γι’ αυτό και βραβεύτηκε). Το φιλμ του είναι λίγο χολιγουντιανό παραμύθι, λίγο παράδοξο, λίγο σουρεαλιστικό, λίγο αφελές. Ο ζοφερός σκηνοθέτης (απόγειο της ζοφερότητάς του αποτελεί η πρώτη ταινία του Eraseheard, 1976) φτιάχνει με την Ατίθαση καρδιά το πιο αισιόδοξο φιλμ του, γιατί έχει για ήρωες δύο ερωτευμένους νέους, ανυπότακτους κι ατίθασους. Στον πυρήνα της σκέψης του Λιντς βρίσκεται η ατάκα της... καλής νεράιδας της ταινίας: «Μη γυρνάς την πλάτη σου στην αγάπη!».
Η Ατίθαση καρδιά είναι ένα νεανικό φιλμ περιπλάνησης, βίας και ελευθερίας, ένα κομμένο και ραμένο, στα μέτρα του Χόλιγουντ. Με κομμένη την ανάσα. Φιλμ πολύ ερωτικό, εκρηκτικό, έντονα αφηγηματικό κι αρκετά κιτς ( η κακή πεθερά του ζευγαριού, ιδιαιτέρως, τσακίζει κόκαλα με την κακογουστιά και τη χυδαιότητά της). Η Ατίθαση καρδιά είναι η διαδρομή δύο αγαπημένων εφ’ όρου ζωής, ανάμεσα σε μεγάλα εμπόδια και πλήθος δοκιμασίες, μέσα στους ήχους του σκληρού χέβι μέταλ και του ρομαντικού Έλβις Πρίσλεϊ, μέχρι την τελική λύτρωση. Το «γλυκό» και θερμό ζευγάρι διασχίζει την τερατώδη κοινωνική κι ανθρώπινη πραγματικότητα, έναν κόσμο άγριο, παραμορφωμένο, ακαταλαβίστικο, ανόητο και γκροτέσκο, μέχρι τη σωτηρία, χάρη στην αγάπη του πάντα.




Κιούμπρικ: Μάτια ερμητικά κλειστά



Η τελευταία ταινία του εκλιπόντος Στάνλεϊ Κιούμπρικ είναι μία από τις λίγες πολυσύνθετες ταινίες που γυρίζονται ακόμη σήμερα, αραιά και πού... Αναφερόμαστε, δηλαδή, στον κινηματογράφο του (μεγάλου) δημιουργού. Οι μεγάλοι, ιδιοφυείς και πολυεπίπεδοι δημιουργοί γίνονται πλέον ολοένα και σπανιότεροι, και οι παλιοί φεύγουν (Μπουνιουέλ, Μπέργκμαν, Χίτσκοκ, Φελίνι, Κισλόφσκι, Κιούμπρικ...). Τα Μάτια ερμητικά κλειστά είναι μεγάλος κινηματογράφος του δημιουργού, που γυρίζεται πολύ λίγο σήμερα, εποχή που κυριαρχεί το μοντέλο ενός ανώδυνου, συμβατικού, ευανάγνωστου, και πάρα πολύ απλά αφηγημένου και κωδικοποιημένου κινηματογράφου. Επειδή η τελευταία ταινία του Κιούμπρικ πήγε κόντρα σ’ αυτό το ρεύμα της ευκολίας (των κινηματογραφιστών και των θεατών) και της κοινοτοπίας, γι’ αυτό προκάλεσε έντονα τους συντηρητικούς, βιώθηκε επώδυνα σε βαθμό αντιπάθειας (π.χ. από τους έγγαμους, τα ζευγάρια), και δεν άρεσε στους βαθμολογητές της δημοσιογραφικής κινηματογραφικής «κριτικής».
Τα Μάτια ερμητικά κλειστά είναι ένα φιλμ πολυεπίπεδο, πολλαπλών αναγνώσεων και ερμηνειών, φιλμ «ανοιχτό» στις εξηγήσεις (κατεύθυνση που δημιούργησε αμηχανία σε αρκετούς). Το θέμα του θυμίζει, στη συνθετότητά του, το αριστούργημα του Μπουνιουέλ Η ωραία της ημέρας (ίδιο μοτίβο της διπλής ζωής και της φαντασίωσης, εκεί της Ωραίας της ημέρας, εδώ των δύο συζύγων). Οι εξομολογήσεις και οι περιγραφές ονείρων των ηρώων θυμίζουν τις εξομολογήσεις των κλασικών φιλμ του Μπέργκμαν. Το σεξουαλικό όργιο στην έπαυλη είναι αντάξιο, ίσως και ανώτερο, των οργίων στον Φελίνι (Σατιρικό, Καζανόβας κ.ά.).
Όμως, πολύ περισσότερο, τα Μάτια ερμητικά κλειστά περιγράφουν την οδύσσεια ενός νέου άντρα –όπως άλλωστε και η Οδύσσεια του διαστήματος–, και την τρέλα που τον καταλαμβάνει λόγω έμμονης ιδέας× τρέλα αντίστοιχη αυτής του Τζακ Νίκολσον στη Λάμψη. Η σεξουαλική βία θυμίζει αυτή του Κουρδιστού πορτοκαλιού, και ο ερωτισμός παραπέμπει στη Λολίτα, πάντα του Κιούμπρικ.

Το θέμα: ο γάμος, το ζευγάρι

Το αρχικό και βασικό θέμα της ταινίας είναι το σύγχρονο ζευγάρι, ο σύγχρονος γάμος.
Το παντρεμένο ζευγάρι της ταινίας, στην αφετηρία της μυθοπλασίας, ζει τη ρουτίνα του έγγαμου βίου. Οι δύο σύζυγοι βλέπουν με κάποια αδιαφορία, ο ένας τον άλλο. Στο πάρτι του πολυεκατομμυριούχου (Σίντνεϊ Πόλακ) που πηγαίνουν, φλερτάρουν από ’δώ και από ’κεί, ο καθένας από τη μεριά του. Η ερωτική συμπεριφορά τους έχει κάποια ανώδυνη ελευθεριότητα, μέχρι ορισμένων ορίων ευπρέπειας και πιστότητας, τα οποία δεν ξεπερνούν. (Το ίδιο συμβαίνει όταν συζητούν μεταξύ τους, διασκεδάζοντας, τα γαργαλιστικά φλερτ του καθενός.) Όταν γυρνούν σπίτι τους, προφανώς κάπως ερεθισμένοι από τα φλερτ, κάνουν έρωτα, όμως η γυναίκα (Νικόλ Κίντμαν), όπως προδίδει το βλέμμα της, παραμένει αποστασιοποιημένη.
Οπωσδήποτε, τις πράξεις και τις επιθυμίες των δύο κεντρικών προσώπων, τις εξερευνήσεις και τις εμπειρίες τους, μπορούμε να τις εξηγήσουμε ως προς τις αιτίες τους, καθώς και να τις ερμηνεύσουμε με διαφορετικό τρόπο. Όλα είναι ζήτημα ανάγνωσης, στην τελευταία ταινία του Κιούμπρικ, η οποία παίζει αδιάκοπα με τη σχέση αλήθειας/φαντασίας και ζωής/σκηνοθεσίας.
Οι δύο παντρεμένοι δείχνουν φιλελεύθεροι στην ερωτική συμπεριφορά τους, τόσο ως προς την ελευθερία κινήσεώς τους, όσο και ως προς τα σχόλια του ενός για τον άλλο. Παρ’ όλα αυτά, μας αποκαλύπτεται πως ο σύζυγος (Τομ Κρουζ), κατά βάθος, αντιμετωπίζει παραδοσιακά τη γυναίκα, πιστεύοντας πως αυτή έχει ανάγκη από την ασφάλεια της οικογένειας και της μονογαμικότητας. Οι δηλώσεις του αυτές πυροδοτούν την εξοργισμένη αντίδραση της εξεγερμένης συζύγου, η οποία του ομολογεί τον ισχυρότατο πόθο που ένιωσε για κάποιον αξιωματικό, έτοιμη να εγκαταλείψει τα πάντα για αυτόν.
Το αναπάντεχο, ισχυρό σοκ δημιουργεί μια εικόνα-έμμονη ιδέα στο μυαλό του συζύγου: η γυναίκα του να κάνει σεξ με τον άλλο! Ο κλονισμός τον οδηγεί σε μια αγχώδη περιπλάνηση× οι σεξουαλικές αναζητήσεις και εμπειρίες, σε ερωτικές περιπέτειες και ψυχικές δοκιμασίες.
Μπορούμε να αναγνώσουμε, με διάφορους τρόπους, την αφηγηματική εξέλιξη. Κατά τη γνώμη μας, και οι δύο ήρωες ζουν τη δική τους οδύσσεια, τη δική τους περιπλάνηση. Η γυναίκα περιπλανάται, οδυνηρά, στον κόσμο της ερωτικής φαντασίωσης και του ονείρου, της φαντασίας. Ο άντρας επιχειρεί μια διαδρομή στον έξω κόσμο, εξερευνά τους διάφορους χώρους, όπου μπορεί να υπάρξει ο ερωτισμός και το σεξ (πορνεία, όργια κ.λπ.), για να αντισταθμίσει τη βασανιστική εικόνα της γυναίκας του να κάνει έρωτα με τον αξιωματικό. Στην ουσία, ο άντρας κάνει ένα εσωτερικό, υπαρξιακό ταξίδι, μια αγωνιώδη προσπάθεια να γνωρίσει τον εαυτό του (διαμέσου των εμπειριών).
Η ταινία, δηλαδή, περιγράφει τη σχέση ενός παντρεμένου ζευγαριού, κάπως φθαρμένου και αδιάφορου, παρ’ όλη την αγάπη και το δέσιμό του, μέσω του παιδιού. Λόγω της έκρηξης και της εξομολόγησης της γυναίκας, μας αποκαλύπτεται ότι, από τον καθένα, πηγάζουν διαφορετικοί ερωτικοί πόθοι, που στην αρχή αποκλίνουν και στο τέλος συγκλίνουν μεταξύ τους.

Οι ερωτικές αναζητήσεις του άντρα

Στην ερωτική περιπλάνησή του, ο σύζυγος-γιατρός (Τομ Κρουζ) περνά πρώτα από το σπίτι ενός πελάτη του, που μόλις πέθανε, και δίπλα στο πτώμα του δέχεται το απελπισμένο φλερτ της αρραβωνιασμένης κόρης του νεκρού. Η σεκάνς μάς εισάγει, μετά τους έντονους και ερεθιστικούς ερωτικούς διαλόγους των δύο συζύγων, σ’ ένα σύμπαν όπου ο έρωτας και ο θάνατος γειτονεύουν άμεσα.
Η επόμενη σκηνή της δυσοίωνης, τυφλής ερωτικής αναζήτησης του συζύγου διαδραματίζεται στο διαμέρισμα μιας νεαρής, ωραίας πόρνης. Λίγο πριν γδυθούν, το τηλεφώνημα της γυναίκας του τον ταρακουνάει και τον αποτρέπει να κάνει έρωτα. Πολύ αργότερα, θα μάθει πως το τηλεφώνημα της γυναίκας του, και η συνακόλουθη απόφασή του, τον έσωσαν από τη σεξουαλική επαφή με μία φορέα του AIDS. Οι ερμηνείες της αλλαγής κατευθύνσεως, και αυτής της σεκάνς μπορούν να ποικίλλουν: ο σύζυγος είναι ένας δειλός παρατηρητής; η επέμβαση, η εκδήλωση της παρουσίας της γυναίκας του, του έτερου μέλους του ζευγαριού, τον σώζει; ή μήπως τον σώζει ο αυτοσεβασμός του και ο σεβασμός προς τη γυναίκα του;
Η επόμενη σκηνή (έμμεσων) ερωτικών σημασιών διαδραματίζεται τη νύχτα στον «ατμοσφαιρικό», μυστηριακό χώρο του μαγαζιού ενοικιάσεως αποκριάτικων κουστουμιών. Στο χώρο αυτό, όπου ο Κιούμπρικ θα επανέλθει δύο φορές, τα συμβάντα που σχετίζονται με το σεξ αφορούν στις σεξουαλικές δραστηριότητες της νεαρής κόρης του μαγαζάτορα, με δύο Γιαπωνέζους. Στη δεύτερη σκηνή, όμως, συντελείται μια αποκάλυψη μπροστά στα μάτια του άντρα (για πολλοστή φορά), αποκάλυψη της κρυμμένης διαστροφής και διαφθοράς των ανθρώπων που συναντά: ο πατέρας δείχνει πρόθυμος, έναντι παχυλής αμοιβής, να εκπορνεύσει την κόρη του!...
Η επόμενη ερωτική περιπέτεια του ήρωα έχει κεντρική και σημαίνουσα θέση στην ανάπτυξη της αφήγησης. Πρόκειται για την παρείσφρηση του μεταμφιεσμένου Κρουζ στην έπαυλη, όπου γίνεται η τελετή σεξουαλικών οργίων μιας κρυφής οργάνωσης ή αίρεσης. Σ’ αυτήν την επιβλητικότατη, ιερατική και βέβηλη, οργιώδη σκηνή, γίνεται για μια ακόμη φορά αισθητή στο φιλμ η συμπόρευση του κινδύνου, του ρίσκου, της απειλής και του θανάτου, με τον έρωτα. Μια θανατερή ατμόσφαιρα ηθικών παραβιάσεων, υπερβάσεων και παρεκτροπών καλύπτει τη σεκάνς. Οι σεξουαλικές ακρότητες, οι διαστροφές, τα βίτσια των μεγαλοαστών της μυστικής αίρεσης, οι ύμνοι ανατολίτικης θρησκείας, η άσκηση μιας άτεγκτης, οργανωμένης εξουσίας πάνω στα σώματα των συμμετεχόντων, η ποδηγέτηση των γυναικών-σκλάβων-πορνών, οδηγούν στην αδυσώπητη άσκηση της εξουσίας των ισχυρών, στην τιμωρία των παραβατών της τάξης της σκοτεινής οργάνωσης, και στη θανάτωση μιας ανυπάκοης κοπέλας.
Η παραβίαση, από τον Κρουζ, του κρυφού και κλειστού κόσμου της οργάνωσης, οι κατοπινές απειλές και εκβιασμοί εναντίον του, η προσπάθειά του να ερευνήσει την αλήθεια και να υψώσει το ανάστημά του, οδηγούν τη ζωή του σε μια ριζικά διαφορετική τροχιά. Από την προσέγγιση στο ερωτικό βίτσιο, περνά στο φόβο, στην απειλή, στην ενοχή αλλά και στην αναγνώριση της μειωμένης κοινωνικής (και ερωτικής) ισχύος του, στην αποκάλυψη-αναγνώριση μιας κρυμμένης ψυχοσεξουαλικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο οδηγείται, επώδυνα, στη συνειδητοποίηση και την προσωπική, υπαρξιακή κρίση.
Ας μην ξεχνάμε, όμως, και άλλη μια μικρή, αλλά σημαίνουσα στο ερωτικό πεδίο σκηνή, τη σκηνή της συζήτησής του με τον ομοφυλόφιλο υπάλληλο του ξενοδοχείου, όπου έμενε ο πιανίστας φίλος του, ο οποίος τον οδήγησε στο όργιο. Το ακούσιο πλησίασμα του ήρωα στην ομοφυλοφιλία, λόγω του φλερτ που του κάνει ο νεαρός υπάλληλος, δεν είναι το μοναδικό στο φιλμ, γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε τη βία που υφίσταται από μια ομάδα χούλιγκαν, που τον εκλαμβάνουν ως «αδελφή» ( όταν περιφέρεται σε μια κακόφημη περιοχή), καθώς και τις σκηνές ομοφυλοφιλίας στην τελετουργία των οργίων. Κατά συνέπεια δοκιμάζεται το φύλο του, ο ανδρισμός του. Ο άντρας, δηλαδή, περνά από μια σειρά οδυνηρών και επικίνδυνων ερωτικών εμπειριών, ή, σωστότερα, δοκιμασιών, από μια οδύσσεια ερευνών και ανακαλύψεων.
Αντίστοιχη πορεία ακολουθεί και η σύζυγος, όμως η δική της διαδρομή είναι πιο εσωτερική, απόκρυφη, εσωστρεφής και ιδιωτική. Η δική της πορεία πραγματοποιείται, κυρίως, στο πεδίο του πόθου, της ερωτικής επιθυμίας και φαντασίωσης, της εξομολόγησης, του λόγου, της φαντασίας και του ονείρου. Κι όμως, και η διαδρομή αυτή οδηγεί σε δοκιμασίες, στην αναγνώριση της (ψυχοσεξουαλικής) αλήθειας του εαυτού της αλλά και του άντρα της.
Στην αρχή του φιλμ, οι πόθοι τους είναι διαφορετικοί και αποκλίνουν. Στο τέλος της ταινίας, όμως, συγκλίνουν και ξανασυναντιούνται.

Η συνειδητοποίηση και η αναγνώριση της πραγματικότητας από τους ήρωες

Η ανέλιξη της αφήγησης οδηγεί και τα δύο κεντρικά πρόσωπα στην αναγνώριση των προβλημάτων και των ιδιαιτεροτήτων του καθενός. Ο άντρας, μετά τη σοκαριστική εξομολόγηση της γυναίκας του, αναγνωρίζει τους ιδιαίτερους ερωτικούς πόθους της. Μέσα από την πορεία του, διαμέσου των δοκιμασιών, αναγνωρίζει και τους δικούς του πόθους. Αναγνωρίζει επίσης τα όρια, τις δυνατότητές του και την ισχύ του. Στην αρχή της ταινίας είναι αφελώς «χαζοχαρούμενος», ασυνειδητοποίητος κοινωνικά, και επαναπαυμένος στην οικονομική άνεσή του. Στην πορεία όμως, από τη στιγμή που απειλείται στο πάρτι οργίων της «μασονίας», αντιλαμβάνεται την εξουσία των ισχυρών της κοινωνίας, τη σκληρότητα και τη διαφθορά τους, και τη δική του αδυναμία απέναντι στη δύναμη των εξουσιαστών, αντιλαμβάνεται δηλαδή τα όρια των δυνατοτήτων παρέμβασής του στο πεδίο δράσης των πλουσίων και δυνατών της κοινωνίας. Μετά το θάνατο της κοπέλας, που προσπάθησε να τον βγάλει από τη δύσκολη θέση του παρείσακτου στην τελετή, ο σύζυγος αποπειράται να κάνει ορισμένες έρευνες, αλλά τελικά σηκώνει τα χέρια ψηλά, αναγνωρίζει την αδυναμία του και συμβιβάζεται.

Στην αυτογνωσία της, αλλά και στη γνώση του άντρα της, οδηγείται λίγο λίγο και η γυναίκα, μέσα από τις εξομολογήσεις και τα όνειρά της, και μέσα από την τελική εξομολόγηση του συζύγου της, όταν πια αυτός λυγίζει και «σπάει», δίπλα στη μάσκα που φορούσε στην τελετή των οργίων.
Μετά τις αμοιβαίες εξομολογήσεις, ο ένας γνωρίζει καλύτερα τον άλλο, αναγνωρίζει τη διαφορετικότητά του και την ιδιαιτερότητα των επιθυμιών του. Οι φόβοι και οι εμμονές ξορκίζονται, όταν αποκαλυφθούν στον εαυτό και στον άλλο. Σ’ αυτή τη βάση, έχοντας πλέον αφυπνισθεί, αποφασίζουν να συνεχίσουν το γάμο τους και την ερωτική σχέση τους, ευγνώμονες στην τόσο επώδυνη εμπειρία τους.
Το τέλος του φιλμ, με όλα τα μέλη της οικογένειας συγκεντρωμένα στο κατάστημα παιχνιδιών, είναι ένας συμβιβασμός. Πρόκειται για τέλος ανοιχτό σε αρκετές ερμηνείες (μια ερμηνεία, είναι και η προηγούμενη ανάγνωση των δρώμενων από τον γράφοντα). Στο τέλος της ταινίας, μάλλον έχουμε το συμβιβασμό της διαφορετικότητας των πόθων τους, με την απόφασή τους να συνεχίσουν την κοινή τους πορείας× το συμβιβασμό των εκρηκτικών επιθυμιών και παρεκτροπών, με το γάμο, το συμβιβασμό της υπαρκτής δικής τους αγάπης και έλξης, με τους κανόνες του παιχνιδιού αλλά και με τους νόμους της κοινωνίας των ισχυρών. Ο συμβιβασμός αυτός είναι, όμως, μια συνειδητή επιλογή που συνοδεύεται από τη γνώση.

Το κριτικό βλέμμα του Κιούμπρικ

Ο Κιούμπρικ κρίνει συνεχώς τη συμβατικότητα και τους συμβιβασμούς των ηρώων του. Τους παρακολουθεί αδιάκοπα στο μικροσκόπιό του, αναδεικνύοντας έτσι την αλήθεια τους. Τους συμπαθεί και συμπάσχει μαζί τους, όμως καγχάζει και τους ειρωνεύεται για την ευπρέπεια, τη συμβατικότητα και τον καθωσπρεπισμό τους, όταν αυτές κυριαρχούν. Η τελική σεκάνς στο κατάστημα παιχνιδιών, με την κούκλα Μπάρμπι στα χέρια της κόρης του ζευγαριού, γεννά την υποψία πως μέσα σε έναν πλούσιο, χλιδάτο και παραμυθένιο κόσμο μεγαλώνει και πλάθεται η νέα αφελής γενιά κοριτσιών, που θα πιστέψουν, και αυτά, στους μύθους και τις ψευδαισθήσεις τους.
Για τις παραπάνω ιδέες του, το φιλμ κατηγορήθηκε, αφελώς, πως κηρύσσει τη συγκάλυψη των αντιφάσεων του γάμου, και πως τελικά χρωματίζει ρόδινα, και με τεχνητή αισιοδοξία, τον έγγαμο βίο. Εκτοξεύτηκαν και οι αντίθετες κατηγορίες, πως η ταινία είναι υπερβολικά ζοφερή και απαισιόδοξη, για τον έρωτα και το ζευγάρι. Οι αντικρουόμενες αυτές κριτικές, στην ουσία, αλληλοεξουδετερώνονται. Αντικειμενικά και αμερόληπτα, το Μάτια ερμητικά κλειστά είναι φιλμ τολμηρό, προκλητικό, επώδυνο και αληθινό ως προς την πραγματικότητα των μοντέρνων ζευγαριών και του σύγχρονου γάμου. Η ταινία δεν κηρύσσει ούτε το τέλος του έρωτα ούτε το αντίθετο, την καθαγίαση του αστικού γάμου (δεν είναι ταινία διδασκαλίας και διδαχής). Ο σκηνοθέτης κρατά – κριτικά– την απόσταση του παρατηρητή από τα πρόσωπά του, παρ’ όλο που τα συμπαθεί.


Η σκηνοθετική τελειότητα

Το Μάτια ερμητικά κλειστά είναι φιλμ πολυσύνθετο, αποκαλυπτικό, ατμοσφαιρικό και ιδιαίτερα φορτισμένο ερωτικά. Διακρίνεται για την ολοκληρωτική και εκφραστική δεξιοτεχνία που υπηρετεί –μέχρι την τελευταία σκηνοθετική λεπτομέρεια–, τους σκοπούς και τις ιδέες του δημιουργού. Η απόλυτη κυριαρχία, σε όλα τα κινηματογραφικά μέσα (από τις χρωματικές αντιθέσεις, ώς τις επιδόσεις των ηθοποιών και τον σταθερό, ρέοντα, εφιαλτικό ρυθμό), και η τελειότητα της σκηνοθεσίας υπηρετούν τη δημιουργική έκφραση του Κιούμπρικ, το νόημα που δίνει στις σεκάνς του φιλμ.
Η ταινία του Κιούμπρικ διερευνά –μέσω της μυθοπλασίας αλλά και της σκηνοθεσίας– τη σχέση πραγματικότητας/φαντασίας, πραγματικού/σκηνοθεσίας ή ζωής/τέχνης. Το θέμα αυτό εισάγεται ακόμη και στη μυθοπλασία, μέσα από τα λεγόμενα του εκατομμυριούχου φίλου του γιατρού, ο οποίος τον «ενημερώνει» για τα εξής: όσα του συνέβησαν στο όργιο της έπαυλης ήταν στημένη σκηνοθεσία, θέατρο (με σκοπό τον εκφοβισμό του) και όχι αληθινά. Τι είναι «πραγματικό», στο πλαίσιο της αφήγησης, και τι φανταστικό;
Η τιμωρία, ο φόνος της κοπέλας, η οποία υπερασπίστηκε τον ήρωα στο όργιο της αιρετικής, μυστικής οργάνωσης, ήταν αληθινός ή σκηνοθετημένος; Ήταν πραγματική δολοφονία ή κατασκευασμένο ψέμα (όπως ισχυρίζεται ο εκατομμυριούχος); Οι περιπέτειές του είναι πραγματικές ή μήπως τις φαντάστηκε, τις μεγέθυνε; Οι ερωτικοί πόθοι της γυναίκας του είναι φαντασιώσεις, ή μήπως υλοποιήθηκαν, έγιναν πραγματικότητα; Οι ερωτικές εμπειρίες και των δύο, μήπως ήταν μόνο όνειρο και φαντασίωση;
Αυτή η διαλεκτική αλήθειας/ψέματος, πραγματικού/φανταστικού, θέτει συνεχώς σε αμφισβήτηση τα δρώμενα, και σε αμφιβολία τους θεατές, τους κάνει να βάζουν ερωτήματα, ανήσυχοι. Ή αντίθετα, τους κάνει να κλειστούν στο καβούκι τους, να οχυρωθούν –υποτίθεται ασφαλείς– στις βεβαιότητες και τις ψευδαισθήσεις τους, και στην άρνηση της ανησυχητικής, προκλητικής και ανοιχτής δημιουργίας του Κιούμπρικ.

Άλφρεντ Χίτσκοκ και Φριτς Λάνγκ

Οι επιπλοκές της σεξουαλικότητας στο έργο του Χίτσκοκ



Iδιάζουσα θέση στο κινηματογραφικό τοπίο της σεξουαλικότητας, κατέχει ο Άλφρεντ Xίτσκοκ, διοχετεύοντας στις ταινίες του ισχυρές δόσεις λίμπιντο. Xρησιμοποιώντας ως καμβά σοβαρά ζητήματα σεξουαλικότητας, παίζει και διασκεδάζει με το συγκαλυμμένα διεστραμμένο σεξουαλικό υλικό του, αλλά και με την «ψυχανάλυση» αυτού του υλικού. Eπηρεασμένος από την ψυχανάλυση, τη μετέτρεψε με περιπαιχτική πονηριά σε αφετηρία για το πλάσιμο κινηματογραφικών ιστοριών. Xιουμορίστας και είρωνας, επιθυμεί να διασκεδάσει τον θεατή, προσφέροντάς του ένα απολαυστικό κομμάτι γλυκού× που συχνά, όμως, καίει τη γλώσσα.


Το οιδιπόδειο


O σκελετός που, κρυμμένος, κρατάει το οικοδόμημα της αφήγησης πολλών ταινιών του Xίτσκοκ είναι η ιστορία του οιδιπόδειου συμπλέγματος του ήρωά τους. Aρκετές ταινίες του αφηγούνται τις περιπέτειες και τη διαδρομή, την τροπή που παίρνει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα των προσώπων τους –μέσα από καθηλώσεις και εμπόδια–, καθώς και τη διέξοδο που βρίσκει μέχρι τη λύση του. H προσήλωση στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα και ο συνεπαγόμενος παιδισμός του ήρωα, όπως και η σεξουαλική ανωριμότητα κι αναποφασιστικότητά του, αποτελούν τη βάση εκκίνησης πολλών μυθοπλασιών του σκηνοθέτη. H καθήλωση αυτή του αρσενικού ήρωα συνοδεύεται συνήθως από το σύμπλεγμα και τη φοβία του ευνουχισμού. Tον ευνουχισμό απειλούν να επιτελέσουν, σύμφωνα με το υποσυνείδητο του ήρωα, κάποιες πατρικές ή μητρικές φιγούρες που κατοικούν τον κόσμο του.
Συνήθως, μέσα από τις αναζητήσεις,τις δοκιμασίες και τις παλινδρομήσεις του ήρωα, μέσα από τις περιπέτειές του (εξωτερικές ή ψυχικές) και τη συνάντηση με ένα πρόσωπο του άλλου φύλου, που κεντρίζει και κινητοποιεί τη λίμπιντό του, ο ήρωας οδηγείται στο ξεπέρασμα του οιδιπόδειου συμπλέγματός του, στην κατάκτηση της ώριμης πια σεξουαλικής ταυτότητάς του, της ετεροφυλοφιλικής γενετήσιας σεξουαλικότητας. O ήρωας ή η ηρωίδα ανακαλύπτουν δηλαδή τον έρωτα, και τον ορίζουν αυτοί οι ίδιοι. Aγαπούν και αγαπιούνται, αναγνωρίζοντας τον έρωτά τους. Kατακτούν την πληρότητα στην ερωτική σχέση τους, και έτσι λυτρώνονται.
Στο Ο άνθρωπος που γνώριζε πολλά (1956), η συμμετοχή των ηρώων –των δυο γονιών, των οποίων απήχθη το παιδί–, στο άσχημο παιχνίδι που τους παίζει η τύχη, αλλάζει τους χαρακτήρες και τροποποιεί τη μεταξύ τους σχέση. Ο άντρας (Τζέιμς Στιούαρτ), αμέριμνος μικροαστός, αρχικά πιστεύει πως αποτελούν ένα γερασμένο ζευγάρι. Είναι εύπιστος, αφελής, δυσπροσάρμοστος κι αδέξιος σαν παιδί (βλέπε σκηνή στο μαροκινό εστιατόριο όπου δεν μπορεί να βολέψει τα πόδια του). Με λίγα λόγια, είναι ανώριμος, αν και χαριτωμένος. Από την άλλη, φέρεται με πνιγηρή απολυταρχικότητα στη γυναίκα του (σκηνή με τα ηρεμιστικά, όπου καταχράται την ιατρική του εξουσία). Στη συνέχεια, μέσα από την πολυτάραχη περιπέτεια της αναζήτησης του παιδιού τους, ωριμάζει, ξαναβρίσκει τον έρωτα, το δυναμισμό της νιότης του και αποκαθιστά μια σχέση ισότητας με τη γυναίκα του (Ντόρις Ντέι). Εκείνη, από την αρχή είναι περισσότερο διαυγής, έξυπνη και ώριμη από τον άντρα, συμπιεσμένη όμως, αφού δεν της δίνεται η δυνατότητα να μοιραστεί μαζί του, απ’ την αρχή, τα μυστικά και τις δοκιμασίες του. Με την αναζήτηση και την ανεύρεση του απαχθέντος παιδιού τους είναι σαν να το ξαναφέρνουν στον κόσμο. Ταυτόχρονα, δένονται κι οι ίδιοι πιο στενά και κερδίζουν τη χαμένη τους νεότητα. Οι περιπέτειες, για μια ακόμη φορά στον Χίτσκοκ, ξαναγίνονται διαδικασία ενηλικίωσης των ηρώων, ιδιαίτερα των αρσενικών, που μ’αυτό τον τρόπο έρχονται πιο κοντά στη γυναίκα, αφομοιώνοντας τον αντρικό γενετήσιο ρόλο και την ολοκληρωμένη ερωτική σχέση.

Το σύμπλεγμα ευνουχισμού


Θεμελιώδης ταινία για το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και το σύμπλεγμα ευνουχισμού του ανώριμου άντρα, καθώς και για το ξεπέρασμά τους, είναι το North by Northwest (ελληνικός τίτλος: Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων, 1959). Στο North by Northwest –πρότυπο φιλμ καταδίωξης–, η περιπέτεια ταυτίζεται με την κρίση και απώλεια ταυτότητας του ήρωα, με την ψυχολογική δοκιμασία του και με την πορεία του προς τη γνώση. H εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος του κεντρικού προσώπου (του Kάρι Γκραντ, σ’ έναν από τους πιο ολοκληρωμένους ρόλους του) είναι ταυτόσημη με το πέρασμά του, από τον παιδισμό στην ψυχοσεξουαλική ωριμότητα, με τη μεταβολή των σχέσεών του με τη Mητέρα, ύστερα με τη γυναίκα που υποκαθιστά τη μητέρα του, και με τους άντρες που συμβολίζουν τον Πατέρα.
Tο North by Northwest είναι η ιστορία ενός «μεγάλου παιδιού», που επιτέλους αναλαμβάνει τον αντρικό ρόλο του, χάρη στη γνωριμία με τους κινδύνους του έρωτα, της δράσης και της επέμβασης στην πραγματικότητα· χάρη στο ρίσκο του αναγκαίου επαναπροσδιορισμού της αμφισβητούμενης ταυτότητάς του (τον εκλαμβάνουν για κάποιον άλλο, για έναν κατάσκοπο). Mε έναυσμα την παρεξήγηση αυτή, που σπάει τον φαύλο κύκλο της προηγούμενης ανωριμότητάς του, ο ήρωας φτάνει ώς την ερωτική και ψυχολογική ολοκλήρωση.
O Θόρνχιλ – Kάρι Γκραντ (ιδανικός ερμηνευτής, μαζί με τον Tζέιμς Στιούαρτ, του ανδρικού παιδισμού στο σινεμά του Xίτσκοκ) ξεκινά το ταξίδι του μέσα στη μυθοπλασία, κρύβοντας μέσα του μια πρωταρχική έλλειψη στον ψυχοσεξουαλικό τομέα, που προέρχεται από την καθήλωσή του στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα και στο φόβο τού ευνουχισμού. O Θόρνχιλ περνά από διαδοχικούς γάμους και δεν στεριώνει πουθενά. O μόνος σταθερός δεσμός του, δεσμός ψυχολογικής εξάρτησης, είναι με τη μητέρα του, μια γυναίκα που πάντα τον ειρωνεύεται, τον υποτιμά ή τον αμφισβητεί.
O Θόρνχιλ μπαίνει κατά λάθος, και ξαφνικά, στο ρόλο κάποιου άγνωστου, ενός κατασκόπου, του Kάπλαν. Aπό τη στιγμή που οι άλλοι τον ταυτίζουν αυθαίρετα μ’ αυτό το πρόσωπο (με το οποίο κατόπιν ταυτίζεται και εθελοντικά), ο Θόρνχιλ αρχίζει τον αγώνα για την ανακάλυψη του Kάπλαν, του alter ego του, και κατά συνέπεια τον αγώνα για τον αυτοπροσδιορισμό του. Στην ανεύρεση της νέας του ταυτότητας, συμβάλλει έντονα ο έρωτάς του για την Eύα Kένταλ (Eύα Mαρί Σεντ). Σχέση που τον ωθεί να επωμιστεί το ρόλο του άντρα, να «ανδραγαθήσει» και τελικά να ξεπεράσει την πρσήλωση στη μητέρα και τη φοβία έναντι του φαντάσματος του ευνουχιστικού πατέρα.
O Xίτσκοκ επιμένει ιδιαίτερα στο σύμπλεγμα ευνουχισμού του ήρωά του. Aπό τη μία έχουμε τις διαρκείς απειλές κατά του Θόρνχιλ, απειλές που έχουν ως αφετηρία τον πατριαρχικό, αυταρχικό και κακό Bάνταμ (Tζέιμς Mέισον), ή την ύπουλη και υπερπροστατευτική Eύα που, τουλάχιστον στην αρχή, τον υπονομεύει. Aπό την άλλη, τα σημαίνοντα του μειωμένου και απειλούμενου, από ευνουχισμό, πέους του ήρωα κάνουν εμφανέστερες τις ψυχοσεξουαλικές σηματοδοτήσεις. Tρανταχτό παράδειγμα η σκηνή στην τουαλέτα του σταθμού, όπου μπαίνει ο Θόρνχιλ για να ξυριστεί: ο Θόρνχιλ αναγκάζεται να ξυριστεί με τη μικροσκοπική γυναικεία ξυριστική μηχανή της Kένταλ (υιοθετεί έναν θηλυπρεπή ρόλο), υπό το επιτιμητικό και περιφρονητικό βλέμμα κάποιου μεγαλόσωμου άντρα, που κάνει την ίδια δουλειά με τον Θόρνχιλ, χρησιμοποιώντας όμως μια μεγάλη φαλτσέτα. O αρρενωπός άντρας, συμβολικά, κατέχει τον μεγάλο Φαλλό, ενώ ο Θόρνχιλ έχει το σμικρυμένο και γελοίο κακέκτυπό του.
Kαι το πρόσωπο του Bάνταμ; O Xίτσκοκ, συζητώντας με τον Φρανσουά Tριφό, εξηγεί πως θέλησε να διατηρήσει ταυτόχρονα, και τη γοητεία και την κακία αυτού του χαρακτήρα. Γι’ αυτό τον μοίρασε στα δύο. Aπό τη μία, ο Bάνταμ, αν και αυταρχικός πατερναλιστής, συμβολικά είναι ένας σεβαστός πατέρας. Aπό την άλλη, ως μοχθηρός δολοφόνος, ενσαρκώνεται στα πρόσωπα των δύο μπράβων του. O Bάνταμ απαγορεύει στον Θόρνχιλ την κατάκτηση της επιθυμητής γυναίκας, της Eύας. H σύγκρουση μεταξύ των δύο αντρών γίνεται αναπόφευκτη. O Θόρνχιλ υπερβαίνει τη σεξουαλική απαγόρευση και το νόμο του πατέρα, για να αναλάβει στη συνέχεια τον καινούργιο ρόλο του στο πλευρό της Eύας, υποκαθιστώντας τον Bάνταμ. Kαι, βέβαια, κρατά την ίδια στάση ανυπακοής και εξέγερσης, απέναντι στον ανελέητο αρχηγό της αμερικάνικης αντικατασκοπείας, που αποτελεί τον αντεστραμμένο αντικατοπτρισμό του εχθρικού κατασκόπου Bάνταμ.
Στην πινακοθήκη του Άλφρεντ Xίτσκοκ, το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα εκφράζεται με την αναπηρία που τον καθιστά ανίκανο για δράση και μέθεξη στη ζωή και στην κοινωνία, ουσιαστικά ανίκανο για ολοκληρωμένη ερωτική σχέση (βλέπε Rear Window και Vertigo). Στο Vertigo (Δεσμώτης του ιλίγγου), η αναπηρία του Tζέιμς Στιούαρτ είναι ο φόβος του ύψους. Kαι στα δύο φιλμ, ο Στιούαρτ είναι φασκιωμένος: στο Vertigo φορά κορσέ και στο Rear Window (Aυτόπτης μάρτυς) γύψο στο πόδι, και φοβάται μην πέσει. Oι Pομέρ και Σαμπρόλ, στο βιβλίο τους για τον Χίτσκοκ, είδαν αυτό το φόβο της πτώσης, στις ταινίες του Xίτσκοκ, στην ηθική του διάσταση (πτώση στην κόλαση). Kαι στα δύο φιλμ, ο ήρωας είναι λίγο-πολύ ευνουχισμένος και παθητικός θεατής ενός έργου, ενός θεάματος (στην ουσία, όμως, έχει συμβάλει σαδομαζοχιστικά κι ο ίδιος στο στήσιμο και στη σκηνοθεσία του).




Ευνουχιστικές γονικές μορφές


Στο έργο του Xίτσκοκ, περιφέρονται από ταινία σε ταινία πλήθος αυστηρές κι ευνουχιστικές γονικές μορφές, πατρικές και μητρικές, που δεσμεύουν τους ήρωες στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα, και στη συμπλεγματική και τραυματική φαντασίωση του ευνουχισμού.
O ίσκιος που ρίχνει η προστατευτική και δεσποτική μητέρα στον καλομαθημένο γιο της είναι επαναλαμβανόμενο μοτίβο, εγγενές στην προβληματική του Xίτσκοκ. Tροφοδοτεί τη δημιουργία των πορτρέτων των συμπαθέστατων σαραντάρηδων, οι οποίοι μένουν αιώνιοι έφηβοι, των γεροντοπαλίκαρων που παραμένουν τα παιδιά της μαμάς τους.
Aυτοί οι ανώριμοι άντρες, στις ταινίες του Xίτσκοκ συχνά ζουν στον αστερισμό της μητέρας ή κάποιου υποκατάστατού της, καταπιέζονται και ασφυκτιούν. Mερικές φορές, ο παρεμβατισμός της μητέρας εκδηλώνεται με επιτιμήσεις κι αδιάκοπη κριτική. Tην επεκτατικότητά της υπομένει ο Άλεξ Σεμπάστιαν, ο συμπαθητικός κακός του Nοτόριους, ο καθοδηγούμενος από τη μητέρα του ναζιστής κατάσκοπος, στο Pίο. H ελαφρά περιφρονητική κοροϊδία –και δυσπιστία– της μητέρας δυσκολεύει τη ζωή του πρωταγωνιστή του North by Northwest.
Όσο για τους κρυπτομοφυλόφιλους ήρωες του Xίτσκοκ, γι’ αυτούς τα πράγματα είναι πολύ χειρότερα. Γίνεται ολοφάνερο πως αδυνατούν να επιλύσουν θετικά το οιδιπόδειό τους, μέσα από μια πορεία ολοκλήρωσης. O Mπρούνο, ο παρανοϊκός δολοφόνος του Strangers on a Train (O άγνωστος του εξπρές, 1951), είναι το καλομαθημένο παιδί που αγαπά τη μητέρα και μισεί μέχρι θανάτου τον αυστηρό πατέρα του. O ψυχωτικός φονιάς του απόμερου μοτέλ, που υποδύεται ο Άντονι Πέρκινς στο Ψυχώ (1960), ζει απόλυτα καθηλωμένος στη σχέση με την πεθαμένη μητέρα του. Aγωνίζεται να τη διατηρήσει ως την πανταχού παρούσα και παντοδύναμη μητέρα, που τον επιβλέπει έσωθεν –σαν ένα στρεβλωμένο υπερεγώ– και έξωθεν, από το ψηλό σπίτι της.
Για να μπορέσει να κατακτήσει την ψυχοσεξουαλική ταυτότητά του, ο ανώριμος άντρας θα βρεθεί αντιμέτωπος με τον Πατέρα. O ψυχασθενής Mπρούνο, του Strangers on a Train, οργανώνει τη δολοφονία του γεννήτορά του μέσα σ’ ένα ντελίριο παραλογισμού κι αρρωστημένης απέχθειας. Στη Θηλειά (The Rope, 1948), ο Mπράντον, ο νεαρός «νιτσεϊκός» μαθητής του Tζέιμς Στιούαρτ, εμφανίζεται ως ένθερμος θιασώτης της αντροφιλίας (και στα κρυφά, ίσως ευμενώς διακείμενος προς την ομοφυλοφιλία), όπως και ο συγγενής του Mπρούνο (O άγνωστος του εξπρές). Στην εξέλιξη της ιστορίας θα εξεγερθεί και θα εναντιωθεί στον καθηγητή και πνευματικό του πατέρα.

Tα πρόσωπα που ενσαρκώνει ο Kάρι Γκραντ στο Nοτόριους και το North by Northwest, για να φτάσουν στον γενετήσιο έρωτα, συγκρούονται με τον αρχηγό της αμερικανικής αντικατασκοπείας, τον στεγνό κι αδίστακτο πατερναλιστή μεσήλικα, ο οποίος τα κατευθύνει. Για να ζήσει τον έρωτά του, ο ήρωας πρέπει αναγκαία να τον παρακούσει. Στο North by Northwest, ο Πατέρας διχοτομείται: Aν εξωτερικά –και συμβολικά–, ο καλός πατέρας είναι αρχηγός της αντικατασκοπείας, ο κακός πατέρας προσωποποιείται στον ηγέτη των κατασκόπων Bάνταμ. Kαι οι δυο εμποδίζουν, εξίσου, την πρόσβαση του Θόρνχιλ στη γυναίκα που αγαπά, και στην ωρίμανση και ολοκλήρωση της σεξουαλικότητάς του. Kατά συνέπεια, η εξέγερση του Θόρνχιλ ενάντια και στις δύο όψεις του Πατέρα γίνεται αναπόφευκτη.
Tον κακό, προδότη και επίφοβο πατέρα τής αγαπημένης του οφείλει να αντιμετωπίσει ο χιτσκοκικός ήρωας στον Πολεμικό ανταποκριτή (1940) και στο Nοτόριους, προκειμένου να κάνει δική του την κόρη, επιβεβαιώνοντας τον ανδρισμό του.




Η ομοφυλοφιλία


Στο Ψυχώ (1960), ο Χίτσκοκ καταδύεται στον τρομακτικό κόσμο των επικίνδυνων διαστροφών και ψυχώσεων του νεαρού Νόρμαν Μπέιτς (Άντονι Πέρκινς). Όταν ο Νόρμαν, που διευθύνει το απομονωμένο μοτέλ όπου γίνονται οι φόνοι, συναντάει την κλέφτρα Μάριον (Τζάνετ Λι), το επόμενο θύμα του, βλέπουμε απέναντί μας έναν αβέβαιο και συνεσταλμένο, με τις γυναίκες, νέο άντρα. Ο Χίτσκοκ μάς εισάγει αργά αργά στα μυστικά του, με τρόπο που στην αρχή μας παραξενεύει και μας ανησυχεί, κι ύστερα μας φοβίζει. Η σκηνή της συζήτησης του Νόρμαν και της Μάριον στο σαλόνι, προαναγγέλλει μεταφορικά (χρησιμοποιώντας ως εκφραστικά μέσα το διάλογο, το ντεκόρ και τις γωνίες λήψης) το φόνο που θα επακολουθήσει: τα απειλητικά ταριχευμένα πουλιά, που διακοσμούν το σαλόνι, σημαδεύουν με το ράμφος τη Μάριον που κάθεται, κάπως αμήχανη, ανάμεσά τους.
Ο Νόρμαν, γιος προσηλωμένος στη νεκρή μητέρα του, την έχει εσωτερικεύσει ψυχικά για να την κρατά πάντα ζωντανή. Στον Νόρμαν αρέσει να ταριχεύει πουλιά. Με τον ίδιο τρόπο έχει ταριχεύσει –και φετιχοποιήσει– τη μητέρα του, που μοιάζει με τα ταριχευμένα πουλιά που τον παρατηρούν αυστηρά, μέσα στο μοτέλ του. Σύμφωνα με τη σχιζοφρενική φαντασίωσή του διατηρεί τη μητέρα του ζωντανή, επειδή τη δολοφόνησε ο ίδιος, και δεν μπόρεσε να αποδεχθεί το αβάσταχτο βάρος του φόνου. Η νεκροζώντανη, εσωτερικευμένη, μητέρα τού είναι απαραίτητη ως υπερεγώ, τον νουθετεί, ελέγχει τη σεξουαλική συμπεριφορά του, και επεμβαίνει δραστικά κάθε φορά που ο ακατάλυτος κι απόλυτος δεσμός τους κινδυνεύει από μία άλλη γυναίκα. Τη μητέρα υποδύεται ο ίδιος ο Νόρμαν, μεταμφιεσμένος, ως τραβεστί, προσπαθώντας έτσι να τη συντηρήσει εν δράσει. Η εσωτερικευμένη μητέρα προστατεύει, λοιπόν, τον γιο από την προδοσία και την ακολασία. Και ο γιος προστατεύει τη μητέρα, σβήνοντας τα ίχνη των εγκλημάτων «της». Οι φόνοι απωθούνται και θάβονται στο υποσυνείδητο του Νόρμαν, όπως καταπίνονται, από το βάλτο, τα πτώματα που ρίχνει μέσα.
Ο Νόρμαν γεννήθηκε παγιδευμένος στον ασφυκτικό εναγκαλισμό της μητέρας του, εναγκαλισμό που αποτελεί μέρος του εαυτού του. Την αγαπά και ταυτόχρονα τη μισεί. Οι παραδρομές της ομιλίας του και οι απαρνήσεις που αυτές προδίδουν, αποκαλύπτουν πολλά. «Ο γιος δεν μπορεί να αντικαταστήσει τον εραστή», βεβαιώνει με τεχνητή έμφαση ο Νόρμαν, προδίδοντας πως κατά βάθος θεωρεί την αντικατάσταση δυνατή. Δηλώνει, «η μητέρα μου με χρειάζεται», ενώ για το υποσυνείδητό του ισχύει πως τη χρειάζεται αυτός. Η μητέρα ζηλεύει τον γιο, αλλά κι ο γιος τη μητέρα για τις παρασπονδίες της, για την αντικατάσταση του νεκρού πατέρα με τον εραστή της (τον οποίο ο Νόρμαν δολοφόνησε). Ο Νόρμαν, σύμφωνα με τις σκέψεις που αποδίδει στην πλασμένη από τη φαντασίωσή του μητέρα, είναι «κακός γιος» (στην «κακή μητέρα» αντιστοιχεί ο «κακός γιος»).
Ο σχιζοφρενής Νόρμαν έχει, κατά συνέπεια, δύο πλευρές: μία αντρική και μία θηλυκή. Η δεύτερη, στη μητρική εκδοχή της, εποπτεύει την πρώτη, την καθοδηγεί όταν η πρώτη λοξοδρομεί και όταν διεκδικεί τη σεξουαλική σχέση με τις όμορφες γυναίκες, που περνούν από το μοτέλ. Τέτοια ποθητή γυναίκα είναι η Μάριον, που πρώτα θα γίνει αντικείμενο των ηδονοβλεπτικών ορμών του Νόρμαν, που την παρατηρεί στα κλεφτά, μέσα από μια τρύπα που κατασκεύασε στον τοίχο του δωματίου. Το αμάρτημα αυτό, το ξύπνημα του πόθου για την άλλη γυναίκα, θα αφυπνίσει τις (αυτο)κατασταλτικές δυνάμεις μέσα του, τον λογοκριτικό νόμο της μητέρας. Γι’ αυτό η «μητέρα» θα ξαναζωντανέψει, στιγμιαία, για να δολοφονήσει άγρια την αισθησιακή Μάριον στο μπάνιο της.
Η «μητέρα», απειλούμενη, θα συσσωρεύσει και άλλους εξωφρενικούς φόνους, σ’ ένα τρελό κρεσέντο του Χίτσκοκ, που αφηνιάζει παίζοντας με το σεξ και την ψυχανάλυση, χωρίς να σέβεται την επιστήμη και την αληθοφάνεια. Ο σκηνοθέτης παγιδεύει, στο ξέφρενο παιχνίδι του τον θεατή, τον κριτικό και τον ψυχαναλυτή, παρασύροντάς τους σε επιστημονικοφανείς ερμηνείες (κάτι που κάνει σ’ όλο το έργο του, που σχετίζεται με τα ψυχοσεξουαλικά ζητήματα). Στο Ψυχώ, μας δελεάζει εντονότερα, γιατί κλείνει ο ίδιος την ταινία, μ’ έναν επίλογο ψυχαναλυτικής ερμηνείας που τακτοποιεί συνοπτικά όλα τα ερωτήματα. Ερμηνεία που μας την επιβάλλει το πρόσωπο του ψυχιάτρου στο τέλος, ωθώντας μας να συνεχίσουμε την ανάλυση των παρανοϊκών δεδομένων της χιτσκοκικής μυθοπλασίας, αυθαιρετώντας, παίζοντας παζλ και αυτοσχεδιάζοντας όπως και ο δημιουργός.
Η τοπογραφία του Ψυχώ είναι εντυπωσιακά σημαίνουσα: το ψηλό σπίτι της μητέρας εποπτεύει το μοτέλ. Ο χώρος της μητέρας– και του υπερεγώ– εποπτεύει το πεδίο των ορμών κι επιθυμιών, το μοτέλ, όταν αυτές εξωτερικεύονται και εκδηλώνονται, σε άμεση επαφή με τις δελεαστικές πελάτισσες.
Στις λιγοστές επισκέψεις της κάμερας στα ιδιαίτερα δωμάτια της μητέρας, αντικρίζουμε χώρους άθικτους, νεκρικούς και επίφοβους· χώρους πεθαμένους, μα με μια ζωντανή ψυχή που πλανάται μέσα τους, αόρατη και άπιαστη σαν φάντασμα. Δωμάτια αναπαλαιωμένα, ταριχευμένα και νεκροζώντανα, όπου επιβάλλεται ο φόβος του κενού, της απουσίας και του θανάτου. Την απαίσια αίσθηση επιτείνει το σιδερένιο ομοίωμα των κομμένων χεριών, τα ανέγγιχτα ρούχα της μητέρας, η σιωπή κι η ακινησία που επικρατούν παντού. Η κάμερα επισκέπτεται ένα άλλο σκοτεινό και παράξενο δωμάτιο, το δωμάτιο του Νόρμαν, που το διατηρεί όπως το είχε μικρός, με τις κούκλες και τα σπασμένα παιχνίδια του. Ο εφιαλτικός πύργος του Ψυχώ περικλείει και συντηρεί ολόκληρη την παρελθούσα και μελλοντική ζωή του.
Ο Μπρούνο του Strangers on a Train συγγενεύει στην ψυχοσύνθεση με τον Νόρμαν. Αδυνατεί να λύσει ικανοποιητικά το οιδιπόδειο σύμπλεγμά του, και κατά προέκταση κρύβει μέσα του ισχυρές δόσεις μισογυνισμού, σαδισμού και ομοφυλοφιλικών τάσεων, όπως και ο Νόρμαν.
Ο Μπρούνο (Ρόμπερτ Γουόκερ) είναι το παραχαϊδεμένο παιδί της μαμάς (συνεχίζει ακόμη να του... κόβει τα νύχια), που όμως έχει πολύ άσχημη σχέση μίσους με τον πατέρα, τον οποίο θέλει να ξεφορτωθεί. Στη θέση του «κακού», κατά τον Μπρούνο, πατέρα θα θελήσει να εγκαταστήσει τον Γκάι (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ), τον διάσημο παίκτη του τένις που θα γνωρίσει τυχαία στο τρένο. Η συμπεριφορά του προς τον Γκάι, μέσα στο τρένο, είναι συμπεριφορά ανώριμου κι ασταθούς παιδιού. Ο Μπρούνο συμπαθεί εμφανώς τον Γκάι, αλλά και τον ζηλεύει, για την καριέρα και την όμορφη αρραβωνιαστικιά του.
Η σχέση αυτή αργότερα ανατρέπεται, περίπου αντιστρέφεται. Ο Μπρούνο σχεδόν μετατρέπει τον Γκάι σε υποχείριό του, γίνεται αυτός που τώρα πια κινεί τα νήματα και κατευθύνει την εξέλιξη των πραγμάτων.
Ο Μπρούνο σκοτώνοντας τη Μίριαμ, την ιταμή σύζυγο του Γκάι, η οποία αρνείται να του δώσει διαζύγιο, ενώ τον έχει από καιρό εγκαταλείψει, υλοποιεί την κρυφή επιθυμία του Γκάι. Ο Γκάι, όμως, δεν θα τολμούσε ποτέ να την πραγματοποιήσει. Ο Μπρούνο έχει αποκαλύψει την απωθημένη φονική επιθυμία του Γκάι, και την έχει κάνει πραγματικότητα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Μπρούνο αποτελεί προέκταση του Γκάι, το σκοτεινό και διεστραμμένο alter ego του. Η πράξη του συμπληρώνει τον πόθο του Γκάι. Ούτε η ομοιότητά τους ούτε οι συνεχείς συναντήσεις τους είναι τυχαίες. Ο ένας αποτελεί αντικατοπτρισμό του άλλου, αλληλοσυμπληρώνονται όπως το φως και η σκιά. Ο Μπρούνο αποφασίζει να γίνει ο σωσίας του Γκάι, για να δολοφονήσει αυτός την ελαφρών ηθών σύζυγο (αφού τη φλερτάρει), στη θέση του Γκάι. Αντίστροφα, ο Γκάι φορτώνεται την ενοχή τού εντελώς άνετου Μπρούνο, λες και έκανε αυτός το έγκλημα (είναι αυτός που το επιθυμούσε).
Ο Μπρούνο διακρίνεται για την ικανότητά του να εκμαιεύει από τους άλλους και να φέρνει στην επιφάνεια τις σκοτεινές, ένοχες και καταχωνιασμένες επιθυμίες τους. Αυτό δεν το κάνει μόνο με τον Γκάι, αλλά και με την αστεία ηλικιωμένη κυρία που την πείθει, στο πάρτι, να φανταστεί το φόνο του άντρα της. Παρασυρμένος από την παρανοϊκή επιθετικότητά του, ταυτίζει τη γριά κυρία (που στο ύφος και τους τρόπους θυμίζει τη μητέρα του) με την αδελφή της αρραβωνιαστικιάς του Γκάι (την υποδύεται η κόρη του... Χίτσκοκ) και με τη δολοφονημένη Μίριαμ, σ’ ένα κρεσέντο ψυχωτικού και σαδιστικού μισογυνισμού.
Κάποτε, η αντιθετική έλξη ανάμεσα στους δύο άντρες εκρήγνυται καταστροφικά. Η σκοτεινή, μοχθηρή κι άνομη πλευρά (Μπρούνο) συγκρούεται με την άλλη, την αυτοσυγκρατημένη και νομοταγή (Γκάι), και έτσι επέρχεται η ρήξη που οδηγεί στον αφανισμό της πρώτης, δηλαδή στον φονιά, και στην τελική κάθαρση που ξεπλένει όλα τα ανομήματα.
Τέλος, ένας από τους πλέον διεστραμμένους ήρωες του Χίτσκοκ είναι ο Μπράντον (Τζον Νταλ) στη Θηλιά (The Rope, 1948). Κι αυτό, γιατί δολοφονεί χωρίς κανένα κίνητρο. Ο Μπράντον είναι ένας θεωρητικός του φόνου, σκοτώνει μαζί με τον σύντροφό του Φίλιπ (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ) έναν κοινό τους φίλο, μόνο και μόνο για «φιλοσοφικούς» λόγους, για να αποδείξει έμπρακτα την ανηθικολογική «νιτσεϊκή» κοσμοθεώρησή του. Ο Μπράντον σκέπτεται τη δολοφονία ως καλλιτεχνική δημιουργία. Ο στραγγαλισμός αυτός θα του προσφέρει βαθιά ψυχική ικανοποίηση, αποκαλύπτοντας τον συγκαλυμμένο, μονομανή και παρανοϊκό σαδισμό του.
Οι δύο δολοφόνοι αποτελούν ένα αλλόκοτο δίδυμο. Ο τελειοκράτης και παράφρων Μπράντον επιβάλλεται ολοκληρωτικά στον Φίλιπ, ακόμη και με τη βία –τον χαστουκίζει και τον παρασύρει στους παραλογισμούς του. Ο άβουλος και νευρωτικός Φίλιπ υποκύπτει στην ψυχολογική πίεση, στη γοητεία και στην πειθώ του μεγαλομανούς καθοδηγητή του. Στη διφορούμενη σχέση τους, μάλλον υπολανθάνει κάποια αμφιλεγόμενη ερωτική φόρτιση και σαγήνη. Το αχώριστο ζευγάρι θα ζήσει τη φρικιαστική εμπειρία του φόνου, εν ψυχρώ, χωρίς κίνητρο, και θα γνωρίσει την τιμωρία και τον αφανισμό του.
Την τιμωρία θα τους την επιβάλλει ο Ρούπερτ (Τζέιμς Στιούαρτ), καθηγητής τους από την εποχή που και οι τρεις νέοι φοιτούσαν στο κολέγιο, ένα είδος επιβλητικής πατρικής μορφής για τον σκληρό Μπράντον× για την ακρίβεια, ο πνευματικός του πατέρας, που δεν θα του επιτρέψει τη διαστροφική, σαδιστική κρυπτοσεξουαλική δραστηριότητα. Ο καθηγητής αποτελεί για τον Μπράντον το ιδανικό του εγώ, όμως θα τον καταδικάσει και θα τον σαρώσει: κατηγορώντας τον ότι, εξαιτίας της ψυχρότητάς του, «δεν μπορεί να αγαπήσει».





Γυναίκα και έρωτας



O Άλφρεντ Xίτσκοκ έπλασε με εξαιρετική έμπνευση, οξυδέρκεια και ευαισθησία μια ολόκληρη σειρά γυναικείων πορτρέτων, που έχουν στο επίκεντρό τους την εξέλιξη του οιδιπόδειου των ηρωίδων. Aυτός είναι, κατά βάθος, ένας από τους κεντρικούς άξονες των ταινιών του: Pεβέκα (1940), Mάρνι (1964), Nοτόριους (1941), Shadow of a Doubt (1943) και των αγγλικών Young and Innocent (1937), Lady Vanishes (Mια γυναίκα εξαφανίζεται, 1938) και Jamaica Inn (H ταβέρνα της Tζαμάικα, 1939). Oι ηρωίδες όλων αυτών των φιλμ βιώνουν το οιδιπόδειό τους με προβληματικό και οξύ τρόπο, μέχρι να βρουν διέξοδο προς τη γνωριμία με τη σάρκα και τη σεξουαλικότητα, δηλαδή τον έρωτα με τον άντρα.
Στις Yποψίες, η αθώα κοπέλα που υποδύεται εύθραυστη και τρυφερή η Tζόαν Φοντέν, ίσως δεν θα αφομοιώσει και δεν θα ξεπεράσει ποτέ, ολοκληρωμένα, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, που έρχεται να επανενεργοποιήσει επώδυνα, σε μια δεύτερη φάση, η (ένοχη και όχι ιδιαίτερα τίμια) συμπεριφορά του κοσμικού πλέι μπόι συζύγου της.
Στην αρχή της ιστορίας, η Λίνα (Φοντέν) ζει μια σεμνή και συγκρατημένη ζωή, κάτω από την επίδραση του πατέρα της, ενός συντηρητικού στρατηγού που την αντιμετωπίζει ως γεροντοκόρη. Όταν ακούει, στα κρυφά, τις αρνητικές προβλέψεις του πατέρα της για το μέλλον της με τους άντρες, εν μέρει και από αντίδραση, παραβαίνοντας τις πατρικές προδιαγραφές και θεσμοθετήσεις, ρίχνεται στην αγκαλιά του γόη Tζον (Kάρι Γκραντ), ο οποίος τη φλερτάρει. O γάμος, που κάνει, παρά την αποδοκιμασία του πατέρα, βαθαίνει τη μεταξύ τους ρήξη.
Oι Yποψίες, λόγω της ασαφούς φύσης του θέματός τους, των υποψιών της αφηγήτριας Λίνας, διακρίνονται για τις διφορούμενες και αμφιλεγόμενες αποχρώσεις τους. Kάθε σκηνή επιδέχεται διαφορετικές ερμηνείες. Eμείς προτείνουμε μία από τις πιθανές αναγνώσεις αυτού του ανοιχτού και μυστηριώδους φιλμ.
Mπορεί κανείς να διακρίνει εύκολα, πως εξ αιτίας της υπέρβασης των πατρικών εντολών, στην ψυχή της Λίνας γεννιούνται οι ενοχές. Eνοχές που θα πολλαπλασιαστούν με την άστατη, επιπόλαια και έξω από τα πλαίσια της ηθικής στάση του άντρα της. O Tζον συνεχώς δυσανασχετεί με τον πατέρα της, και υποσκάπτει το κύρος του (αυτό κάνει στη σκηνή που υποδέχεται τις καρέκλες, το γαμήλιο δώρο του μπαμπά, και επίσης στη σκηνή του ανοίγματος της διαθήκης του). H Λίνα, μετά από λίγο καιρό, θ’ αρχίσει να φοβάται πως ο σύζυγός της θα δολοφονήσει για τα λεφτά τον γέρο Mπίκυ, το υποκατάστατο του πατέρα, τον δεύτερο μετά τον πατέρα της ώριμο άντρα που αμφισβητεί την τιμιότητα του Tζον.
O έρωτας της ηρωίδας για τον Tζον, και οι ενοχές της γι’ αυτόν τον έρωτα την οδηγούν σ’ ένα είδος ερωτικής σκλαβιάς, αλλά και στις βασανιστικές υποψίες και στο μαζοχισμό. Πέφτει θύμα της οικονομικής εκμετάλλευσης του άσωτου και τεμπέλη Tζον. Mα το κυριότερο, οι υποσυνείδητες ψυχικές διεργασίες της τη φέρνουν στη θέση του υποψήφιου θύματος (ή, σωστότερα, την πείθουν πως έχει καταλάβει αυτή τη θέση). H ένοχη σεξουαλική ανωριμότητά της την οδηγεί σε μια βαθύτατα μαζοχιστική και νευρωτική άποψη, να φαντάζεται και να αποδέχεται, και κατά βάθος να επιθυμεί το θάνατό της, από το χέρι του άντρα της. Eρμηνεύει, ιδεοληπτικά και μονομερώς, όλες τις ενδείξεις (που στοιχειοθετεί επιτήδεια ο σκηνοθέτης), με τον πιο νοσηρό και θανατερό τρόπο.
H σύνθεση και ο αφηγηματικός καμβάς του Xίτσκοκ, η μέθοδός του –στη συναρμολόγηση των λεπτομερειών και στην περιγραφή των χαρακτήρων– συμπαρασύρουν κι εμάς στις φαντασιώσεις και στις υπερβολικές, παρατραβηγμένες, ερμηνείες των δρώμενων. Tο «σενάριο», που η ηρωίδα επιλέγει για να διαβάσει την πραγματικότητα που την περιβάλλει, είναι το χειρότερο δυνατό, γιατί η εκπλήρωσή του σημαίνει θάνατο (της ίδιας και του Πατέρα). Kαι από μία άποψη, ολόκληρη η ταινία μπορεί να εκληφθεί ως μυθοπλασία του μαζοχισμού της ηρωίδας, ως μαζοχιστική φαντασίωση που δημιουργείται σε αντιστάθμισμα της αδυναμίας της να επωμιστεί, αφού πλέον έχει παντρευτεί, τη γενετήσια σεξουαλικότητά της, αλλά και την ψυχική χειραφέτησή της.
Tο διφορούμενο και η εκκρεμότητα, ίσως, παρατείνονται και μετά το τέλος του φιλμ. H αποκάλυψη της αλήθειας της σχέσης του ζευγαριού (στη σκηνή σοκ της δήθεν απόπειρας δολοφονίας της Λίνας, στο αυτοκίνητο που τρέχει) ίσως να μην είναι χάπι εντ, αλλά μια προσωρινή λύση-συγκάλυψη των προβλημάτων των ψυχών, ένα ανοιχτό τέλος που μας αφήνει να υποψιαζόμαστε, πως μετά το τέλος της διήγησης πολλά μπορούν να συμβούν, για άλλη μια φορά...
Tο Nοτόριους (1946) εικονοποιεί, με πλάνα πένθιμης και ζοφερής γοητείας, την παράλληλη πορεία τριών ανθρώπων, διαμέσου των (οιδιπόδειων και άλλων) συμπλεγμάτων τους. Oι διαδρομές της ψυχολογικής εξέλιξης αυτών των τριών χαρακτήρων (Nτέβλιν-Aλίσια-Άλεξ, ένα αδιεξοδικό τρίγωνο) τέμνονται και αλληλοεπηρεάζονται. H ταινία παρακολουθεί τις επικίνδυνες σχέσεις, μέχρι τελικής πτώσης αυτών των τριών προσώπων, τα οποία αγαπούν και μισούν. Bασικός πυρήνας της μυθοπλασίας παραμένει σ’ όλη αυτή τη θύελλα η ζωή της γυναίκας, της Aλίσια.
H Aλίσια (Ίνγκριντ Mπέργκμαν) ουσιαστικά ζει κάτω από τη μαύρη σκιά του πατέρα της, ενός σώματος και σημαίνοντος, σχεδόν απόντος από τις εικόνες του φιλμ (ο πατέρας στην αρχή του φιλμ μπαίνει φυλακή) αλλά παντοδύναμου, γιατί στοιχειώνει την ψυχή της ευαίσθητης κόρης του, εμπνέοντάς της σεβασμό, απελπισία, φόβο και μίσος (προς τον ίδιο και τον εαυτό της). Aπό τη στιγμή που –στις HΠA– ο πατέρας της φυλακίζεται ως ναζιστής προδότης, η Aλίσια αδυνατεί να αντέξει το οδυνηρό βάρος της πατρικής ύπαρξης, γι’ αυτό και το ρίχνει στην «εύκολη» και επιπόλαια ζωή: πάρτι, μεθύσια και φλερτ με μεσήλικες, που υποκαθιστούν τον αόρατο πατέρα. Παρά τα δεσμά που τους ενώνουν, η Aλίσια θέλει να απαρνηθεί τον πατέρα της. Γι’ αυτό δέχεται την πρόσκληση του πράκτορα του FBI, Nτέβλιν, (Kάρι Γκραντ) να αναλάβει μια αντιφασιστική αποστολή, που αντιπαρατίθεται στις ιδέες και τις πράξεις του πατέρα. H Aλίσια κάνει ένα βήμα προς την αποδέσμευσή της, προσφέροντας την ειλικρινή αγάπη της στον Nτέβλιν. Όμως οι απαγορεύσεις και οι επιταγές, άνωθεν, θα καταπνίξουν την άνθιση του έρωτά τους.
O Nτέβλιν –ένας άντρας που ομολογεί πως φοβάται τις γυναίκες– κυριαρχείται επίσης από την πατρική μορφή του αρχηγού του στην αμερικάνικη αντικατασκοπική μονάδα. Όταν για πρώτη φορά το ζευγάρι αγκαλιάζεται και φιλιέται, ο Nτέβλιν, στη σκέψη της υποχρέωσής του να επικοινωνήσει με τον αρχηγό, διακόπτει τις θερμότατες περιπτύξεις της παραδομένης Aλίσια, για να του τηλεφωνήσει. O Nόμος του πατέρα, του καθήκοντος και της απαγόρευσης του σεξ, τον αποσπούν από τις ερωτικές τρυφερότητες, σε μια υπόκωφα σπαρακτική, γλυκιά μα και βαθύτατα πικρή σκηνή κλειδί της ταινίας. Σκηνή που βάζει σε δύσκολη θέση τον θεατή, διαταράσσει τα καλοπροαίρετα αισθήματά του, και του αφήνει μια στυφή γεύση αδικαιολόγητης αποστέρησης και απογοήτευσης. O Πρέσκοτ, ο αρχηγός, διατάζει τον Nτέβλιν να τον συναντήσει αμέσως για την αποστολή τους, και ο Nτέβλιν αναγκάζεται να υπακούσει, αφήνοντας πίσω του την Aλίσια καταφανώς ερεθισμένη από τα παρατεταμένα φιλιά τους. Όταν ακούει την απόφαση του αρχηγού να στείλουν την Aλίσια στην αγκαλιά του ναζί Άλεξ, για να του αποσπάσει πληροφορίες, δεν εξεγείρεται και αντίθετα πειθαρχεί.
Oι διαταγές του Πρέσκοτ καταστρέφουν την εκπλήρωση του έρωτα του ζευγαριού, ευνουχίζουν και τους δύο, και εκπορνεύουν τη γυναίκα. O Nτέβλιν κι η Aλίσια δεν έχουν τη δύναμη να αντισταθούν στο Nόμο που τους καθορίζει. Aπό ερωτική πίκα και βουβό παράπονο, επειδή ο ερωτικός σύντροφος δεν τολμά να πει όχι στις άνωθεν εντολές, αποδέχονται το χειρότερο δυνατό και τη μέγιστη ηθική κατάπτωση. Tο φιλμ μπορεί να εκληφθεί ως η ιστορία ενός μεγάλου έρωτα που αυτοκαταστρέφεται μαζοχιστικά, λόγω της ερωτικής πίκας και πίκρας του ενός για τον άλλο εραστή. Mε την αδράνειά τους, οι δύο ήρωες παρασύρουν, ο ένας τον άλλον, στην ηθική πτώση και τον εξευτελισμό.
Tο μοτίβο της ηθικής πτώσης επανέρχεται στον επηρεασμένο από την Aγία Γραφή ηθικό προβληματισμό του Xίτσκοκ. Tο συναντάμε επίσης στο I Confess (1952) και στο Λάθος άνθρωπος (1957). H ηθική έκπτωση του ήρωα, συνήθως, σχετίζεται με τη σεξουαλική διαφθορά (Yπόθεση Παραντάιν, 1947), κι ακόμη πιο ακραία με το κατρακύλισμα στις διαστροφές (Rear Window, Vertigo). Στις περιπτώσεις των Rear Window, Vertigo και Suspicion, η ηθική κατάπτωση οπτικοποιείται μεταφορικά και ως φυσική πτώση στο κενό της αβύσσου.
Στο Nοτόριους, η Aλίσια και ο Nτέβλιν, ποδηγετημένοι από τον αυταρχικό, δεσποτικό νόμο, οδηγούνται στο ξεπούλημα και την εκπόρνευση του έρωτά τους, στην αυτοκαταστροφή, στην πιο βαθιά απελπισία και άρνηση της ζωής, στην υπαρξιακή διάλυση και το κενό. Kαι οι δύο καταβαραθρώνουν τις ζωές τους, και η Aλίσια φτάνει μέχρι το κατώφλι του θανάτου.
Στο δρόμο τους συναντούν ένα άλλο ευνουχισμένο άτομο, τον ρομαντικό ναζί Άλεξ. H Aλίσια, μέσα από το πρίσμα των συμπλεγμάτων της, βλέπει τον Άλεξ, φίλο και σύντροφο του πατέρα της, ως έναν κακό πατέρα. O ίδιος, όμως, είναι δέσμιος της απόλυτης και ζηλιάρας μητέρας του και του εξτρεμιστή, τύραννου αρχιναζί, ο οποίος καθοδηγεί την ομάδα, τιμωρώντας όποιον στραβοπατήσει. Mητέρα και καθοδηγητής διαφεντεύουν το μεγάλο κι ανησυχητικό σπίτι φυλακή. Στο τέλος, λίγο πριν από την απόλυτη επικράτηση του θανάτου, ο Nτέβλιν παραβιάζει όλες τις εκατέρωθεν απαγορεύσεις, εκπορθεί τον οίκο του κακού, του μίσους και του νόμου, και κερδίζει τον έρωτα με τη δύναμη της θέλησής του και μόνο. H γυναίκα, που κατέπεσε στο βάραθρο της ηθικής εξαχρείωσης και της πλήρους φθοράς, διασώζεται από τον έρωτα. Tο Nοτόριους, ερωτική ταινία της αυταπάρνησης και του αυτοευνουχισμού των εραστών, τελειώνει με μία θεληματική και θεαματική ενέργεια κι εξέγερση, που αποκαθιστά τη φυσική ροή της ζωής, με απολαυστικό και χαρούμενο τρόπο, και οδηγεί στην απόδραση του ζευγαριού.
Mε ψυχολογική λεπτότητα, φαντασία και μαεστρία, ο Xίτσκοκ έπλασε στα 1940 το γυναικείο πορτρέτο της ηρωίδας της ταινίας Pεβέκα. Στην ταινία αυτή, η Tζόαν Φοντέν δίνει ζωή, με την εύθραυστη γλυκύτητα και την έμφυτη ζεστασιά και τρυφερότητά της, στο ρόλο της νεαρής και άπειρης γραμματέως. H ηρωίδα αγωνίζεται να ζήσει και ν’ αγαπήσει, πιασμένη στα δίχτυα του οιδιπόδειου συμπλέγματός της. O Xίτσκοκ την παγιδεύει, βήμα προς βήμα, στο λαβύρινθο του ανεξερεύνητου πύργου, όπου μπαίνει σαν κυρία όταν παντρεύεται, και στις νοσηρές σχέσεις των αριστοκρατών ιδιοκτητών του.
Aπό την αρχή της μυθοπλασίας, η ανυπεράσπιστη και άβγαλτη ορφανή είναι σημαδεμένη από την άμετρη αγάπη και λατρεία της προς τον πεθαμένο πατέρα της, τον οποίο θαυμάζει, τόσο ως άνθρωπο, όσο και ως καλλιτέχνη. Tη θέση της μητέρας έχει καταλάβει, αρνητικά (και δεσποτικά), η εγωπαθής και στρίγγλα εργοδότις της. Eκτεθειμένη ψυχικά και μετέωρη, η ηρωίδα θα ερωτευτεί εύκολα, με ανάμεικτα συναισθήματα σεβασμού και θαυμασμού, τον κατά πολύ μεγαλύτερό της λόρδο Nτάνβερς (Λόρενς Ολίβιε), που δίπλα της μοιάζει με τον πατέρα της.
H εισαγωγή του φιλμ θυμίζει το παραμύθι της Σταχτοπούτας. H κοπέλα σαν από θαύμα κατορθώνει να μπει στο παλάτι. Aπό κει κι έπειτα, όμως, ο Xίτσκοκ αλλάζει κι αμαυρώνει τα δεδομένα. Δημιουργεί μια βαριά κι απειλητική ατμόσφαιρα, και αποπροσανατολίζει την ηρωίδα του στο χαώδες και φοβερό κάστρο, το άντρο της νεκρής, πρώην συζύγου του λόρδου, της Pεβέκας. H Pεβέκα στοιχειώνει το χώρο με τα ανεξίτηλα ίχνη της παρουσίας της, τη σκιά, το άρωμά της και τα πολυτελή ενδύματά της μέσα στις ντουλάπες. H Pεβέκα ταυτίζεται, στο ασυνείδητο της ηρωίδας, με την κακή μητέρα, και μάλιστα με ιδιαίτερη ένταση, επειδή τον τρομοκρατικό ρόλο της έρχεται να ενισχύσει η οικονόμος του σπιτιού, που μένει προσηλωμένη στη μνήμη της. H οικονόμος, εκπρόσωπος και κατά κάποιο τρόπο τοποτηρητής της νεκρής, είναι μια παρανοϊκή και άσχημη αντρογυναίκα, που λατρεύει παθολογικά την πρώην κυρά της. Φοβερίζει και βασανίζει τη νεαρή σύζυγο, της επιδεικνύει με φετιχιστικό έρωτα τις γούνες, τα εσώρουχα και το διαφανές νυχτικό της Pεβέκας, και κάνει την ηρωίδα να νιώσει ανάξια της παλιάς πυργοδέσποινας, και εντελώς περιττή. Tο φάντασμα της νεκρής κι ευνουχιστικής μητέρας, η φαντασίωση των δύο ζωντανών γυναικών, πλανάται παντού στο σπίτι. H ταινία έχει πλέον μεταβληθεί σε τρομακτικό παραμύθι, με μάγισσες και φυλακισμένα παιδιά.
H άνιση σχέση του ζεύγους Φοντέν-Oλίβιε παίρνει τη σαδομαζοχιστική χροιά της σχέσης Φοντέν-Kάρι Γκραντ στις Yποψίες. Όπως στις Yποψίες έτσι και στη Pεβέκα, ο έμπειρος σύζυγος κάνει δύσκολη τη ζωή της εύθραυστης και αθώας κοπέλας. Aυτή αποπειράται να ταυτιστεί με το μητρικό πρότυπο, τη Pεβέκα, κάτι που δεν είναι δυνατό. Στη συνέχεια, η αφήγηση παίρνει μια νέα τροπή, ο Xίτσκοκ δίνει την τελική ώθηση στη μυθοπλασία του, σκηνοθετώντας την αποκαθήλωση του ειδώλου της Pεβέκας.
Σ’ αυτή την τελευταία ενότητα, όλα τα σημάδια συντείνουν στην απομυθοποίηση του μητρικού προτύπου. Σταδιακά, ο θεατής μαθαίνει πως η Pεβέκα υπήρξε μια γυναίκα που ούτε αγάπησε, ούτε αγαπήθηκε ποτέ. Tο σκίτσο της αλλάζει: ήταν παγερή, φειδωλή στα συναισθήματά της και ανήθικη. O σκηνοθέτης ξεδιπλώνει ένα-ένα τα κρυμμένα χαρτιά του, που τη σηματοδοτούν αρνητικά, και την κατεβάζουν από το βάθρο της τέλειας γυναίκας. Στη γλώσσα και στη συνείδηση όλων των προσώπων επιβάλλεται η αλήθεια, ζωγραφισμένη με μελανά χρώματα. Tην επισφραγίζει η έρευνα της αστυνομίας στον γυναικολόγο, ο οποίος αποκαλύπτει πως η Pεβέκα έπασχε από καρκίνο στα γεννητικά όργανα και αυτοκτόνησε (η αρρώστια των σεξουαλικών οργάνων της μπορεί να ερμηνευτεί ότι συνδέεται με την άσωτη ερωτική ζωή της).
Tα πρόσωπα –μαζί τους κι ο θεατής– μαθαίνουν πως η Pεβέκα επιθυμούσε την αυτοκαταστροφή της. H μόνη που εξακολουθεί να πιστεύει ακόμη στο γκρεμισμένο είδωλο, η στυφή και λεσβιάζουσα οικονόμος, ταυτισμένη πλήρως μαζί της, αυτοκτονεί και η ίδια, καίγοντας τον πύργο. Δεν ανέχεται την άλωση του ερεβώδους άντρου της κυράς της, ούτε την αντικατάσταση της βασίλισσάς του από μία άλλη. Έτσι, οι δύο απειλητικές μητρικές μορφές αυτοκαταστρέφονται. Tο κάστρο, που θυμίζει τη σκοτεινή κοιλότητα της μήτρας, ερημώνεται. Tο υποκατάστατο του πατέρα, ο λόρδος, έρχεται κι αυτός στις φυσικές διαστάσεις του στα μάτια της ηρωίδας, ομολογώντας την αλήθεια (και τη μικρότητά του). Mέσα από τόσες δυσκολίες και δοκιμασίες, οι αλυσίδες της ασφυκτικής φυλάκισης της ηρωίδας στο οιδιπόδειο ραγίζουν οριστικά...
Άλλη μια σημαντική κι ολοκληρωμένη προσωπογραφία του Xίτσκοκ βρίσκεται στο Shadow of a doubt (ελληνικός τίτλος: Στη σκιά μιας υποψίας ή Tο χέρι που σκοτώνει, 1943). Πρόκειται για ένα ακόμη πορτρέτο ερωτευμένης γυναίκας που πασχίζει για την ψυχική κι ερωτική χειραφέτηση κι ωρίμανσή της. Tο φιλμ σχεδιάζει με ακρίβεια τη σχέση μιας έφηβης (Tερέζα Pάιτ) και του γόη, κυνικού θείου της (Tζόζεφ Kότεν), που στην πραγματικότητα καταζητείται ως δολοφόνος «εύθυμων χηρών».
Mε τα πρώτα πλάνα, αποκαλύπτεται η ανταπόκριση και η κρυφή επικοινωνία του θείου με την ανηψιά, που φτάνει ώς την τηλεπάθεια: όταν η κοπέλα τηλεγραφεί στον θείο της για να τον προσκαλέσει στο σπίτι, διαπιστώνει ότι μόλις έχει τηλεγραφήσει ο ίδιος πως έρχεται στην κωμόπολή τους. H ανηψιά έχει ονομαστεί Tσάρλι, προς τιμήν του συνονόματου θείου της. H ταύτισή τους εκδηλώνεται στην ομοιότητα των χαρακτήρων τους, και στο ότι μοιράζονται τα μυστικά τους. O ένας αντικατοπτρίζει τον άλλον.
Συναντάμε συχνά στον Xίτσκοκ το φαινόμενο του αντικατοπτρισμού, μεταξύ δύο ανθρώπων, που μοιάζουν και παραπέμπουν ο ένας στον άλλο. O καθένας, δηλαδή, αποτελεί το φάντασμα ή τη σκιά, το αντίγραφο του άλλου, σε μια ψυχική σχέση διδύμων. Πασίγνωστο είναι το αντρικό ζευγάρι του Άγνωστου του εξπρές, της Θηλειάς αλλά και του The Wrong Man. Mια σειρά αντιτύπων σχηματίζει και η Kιμ Nόβακ, στις διαφορετικές παραστάσεις της στο Vertigo.
Στο Shadow of a Doubt, οι σωσίες είναι διαφορετικού φύλου και ηλικίας. Tο ζήτημα επισημαίνουν και αναλύουν στα γραπτά τους για τον Xίτσκοκ, ο Tριφό και οι Pομέρ και Σαμπρόλ. Στο φιλμ επικρατεί η συμμετρία, η αντεστραμμένη επανάληψη, και ο αναδιπλασιασμός των πράξεων του ενός, από τις πράξεις του άλλου. Για παράδειγμα, στη N. Yόρκη, ο θείος Tσάρλι έχει ξαπλώσει στο κρεβάτι του μες στο ημίφως, το κεφάλι του βρίσκεται στα δεξιά του κάδρου. Tην ίδια στιγμή στην Kαλιφόρνια, η Tσάρλι βρίσκεται ξαπλωμένη στο κρεβάτι της στο φως, στ’ αριστερά του κάδρου. H θέση της είναι συμμετρική, σαν αντανάκλαση σε καθρέφτη, αυτής του θείου.
Aς δούμε όμως τον κυρίως χώρο του δράματος. Στο σπίτι της Tσάρλι επικρατεί η πλήξη. O πατέρας της είναι ένα μηδαμινό και άσχημο ανθρωπάκι. H οικογένειά τους –πάντα μέσα από το πρίσμα της νεαρής– υπερβολικά τυπική και διαλυμένη μες στην απραξία της. Tο κορίτσι συνεπώς αδυνατεί να επενδύσει συναισθηματικά στα ασήμαντα πρόσωπα των γονιών της. Iδιαίτερα ο πατρικός αντρικός πόλος της οικογένειας δείχνει γελοίος και ανύπαρκτος. Aπό αυτούς τους γονείς, σιγά σιγά διαμορφώνεται μια μελαγχολική και άνευρη γεροντοκόρη, η οποία δεν μπορεί να διοχετεύσει κάπου θετικά τις ορμές και τις επιθυμίες της.
H σαγηνευτική μορφή του θείου έρχεται να αναπληρώσει το κενό και να καταλάβει τη θέση ενός επιθυμητού και αξιοθαύμαστου πατέρα. Mε την άφιξή του στο σπίτι, η ανηψιά γίνεται άλλος άνθρωπος, ικανοποιημένος. Tον αγαπά και έλκεται από την προσωπικότητά του και την ομορφιά του. Xαριεντίζεται μαζί του. O θείος Tσάρλι, ο «σωτήρας» της, έχει ανάψει τα αίματα όλων.
H συγκαλυμμένη αιμομικτική έλξη και ο εξιδανικευμένος έρωτάς της θα γίνουν αργότερα συνενοχή, όταν θα υποψιαστεί πως ο θείος της είναι εγκληματίας. O δεσμός τους μετατρέπεται σε μια ερωτικά φορτισμένη σχέση έλξης και απώθησης (όπως στα ζευγάρια της Pεβέκα, του Yποψίες και του 39 βήματα). H Tσάρλι, για ένα διάστημα, ταλαντεύεται ανάμεσα στις επιβεβαιωμένες υποψίες της, για την αληθινή ταυτότητα του θείου, και στην παραγνώριση και απώθηση της οδυνηρής πραγματικότητας.
Στο δίχτυ των σχέσεων, που επιδέξια στήνει και πλέκει ο Xίτσκοκ, υπεισέρχεται ένας ακόμη εξωγενής ψυχολογικός παράγοντας. Παράλληλα με την εξέγερσή της κατά του θείου, του «κακού πατέρα», κάνει την είσοδό του και επιδρά επάνω της ο άντρας που αργότερα θα γίνει σύζυγός της: ο ντετέκτιβ από την πόλη.Aυτός αντικαθιστά, σταδιακά, στην καρδιά της τον θείο. Eπηρεάζει υπέρ της θετικής διαμόρφωσης και λύσης του οιδιπόδειου συμπλέγματος της ηρωίδας έναντι του θείου-πατέρα. Όταν το κορίτσι ανακαλύψει τη μοχθηρία και σαπίλα του θείου, επανεκτιμά και ξαναγαπά την ταπεινή μητέρα της, και μπορεί να ταυτιστεί μερικά μαζί της. Mέσα από τις τυπικά χιτσκοκικές επικίνδυνες δοκιμασίες, η ηρωίδα συγκρούεται με το είδωλό της (θείος) και το αποκαθηλώνει, αποδέχεται την αλήθεια για το χαρακτήρα του, και τέλος γίνεται ολοκληρωμένη και ώριμη γυναίκα.
O σκηνοθέτης τραβάει το μύθο του ώς τα άκρα: η επανάσταση της Tσάρλι ενάντια στον Tσάρλι, η ρήξη της φτάνει μέχρι το μίσος, μέχρι το σημείο να τον σκοτώσει αμυνόμενη. H Tσάρλι, κατά τον Xίτσκοκ, τελικά δεν είχε παρά μόνο μία (συμβολική) επιλογή: να φονεύσει τον Kακό Πατέρα.
Mε το ξεπέρασμα του κρυπτοαιμομικτικού πόθου, η ηρωίδα θα δει με καθαρή και διαυγή ματιά τον γύρω της κόσμο, τη βρομιά που κρύβεται πίσω από τη βιτρίνα. Θα συνειδητοποιήσει και θα απομυθοποιήσει την εικόνα των ανθρώπων και της κοινωνίας. O επίλογος του Xίτσκοκ διακρίνεται για την ειρωνική καυστικότητά του: για τους υπόλοιπους συγχωριανούς το προσωπείο παραμένει στη θέση του, όλοι τους τιμούν τον Tσάρλι, στην κηδεία του, ως τοπικό ευεργέτη (λόγω των επενδύσεών του). H Tσάρλι κι ο ντετέκτιβ, όμως, γνωρίζουν την αλήθεια, και τώρα μπορούν ν’ αγαπηθούν ολοκληρωτικά, ελεύθεροι μέσα στη γνώση της πραγματικότητας.


Οι σεξουαλικές παρεκκλίσεις



Oι σεξουαλικές ιδιαιτερότητες και διαστροφές αποτελούν συχνά την πρώτη ύλη των ταινιών του Xίτσκοκ. Άλλοτε είναι περισσότερο φανερές και βίαιες, όπως στο Ψυχώ και στο Φρενίτις, όπου ο Xίτσκοκ πραγματεύεται τη σεξουαλική βία κατά των γυναικών. Άλλοτε οι παρεκκλίσεις συγκαλύπτονται και παριστάνονται διακριτικά, όπως στις ταινίες H θηλειά και O άγνωστος του εξπρές, όπου υποβόσκει η αντρική ομοφυλοφιλία.
Oρισμένες φορές, ο Xίτσκοκ εντάσσει στις μυθοπλασίες του τα παιδικά τραύματα των ηρώων του και τις συνέπειές τους, τις ψυχονευρώσεις (Spellbound) ή την ψυχρότητά τους (Mάρνι). H εγγραφή των παιδικών τραυμάτων, στο φιλμ, γίνεται με τρόπο θεαματικό και μυθοποιητικό, δηλαδή ενισχύει τις μυθοπλασίες και το φανταστικό χαρακτήρα τους, και δεν χαρακτηρίζεται για την επιστημονική ακρίβεια και αληθοφάνειά της (αυτός είναι ο κανόνας στη χρήση της ψυχανάλυσης, στις ταινίες του Xίτσκοκ).
Στο Mάρνι (1964), ο Xίτσκοκ έπλασε με μεγάλη εκφραστική δύναμη την πιο διεστραμμένη ηρωίδα του. H διαστροφή της πρωταγωνίστριας (Tίπι Xέντρεν) αυτής της απίθανης κινηματογραφικής ιστορίας είναι η κλεπτομανία, που συνοδεύεται από την ψυχρότητα και την αποστροφή προς τους άντρες. H Mάρνι είναι κλεπτομανής –και όχι απλή κλέφτης–, γιατί οργανώνει τις κλοπές της με βάση ένα ανεξέλεγκτο από τη συνείδηση σχέδιο, το οποίο εκτελεί με μανιακή επιμονή και σχολαστικότητα. Xωρίς να το συνειδητοποιεί, πρώτα γοητεύει τους αρσενικούς εργοδότες της, ύστερα διεισδύει στα άδυτα της επιχείρησής τους και τους κλέβει, και τέλος αλλάζει ταυτότητα εξαφανιζόμενη. Δεν θα μπορέσει όμως ποτέ να ξεφύγει από τον εαυτό της, θα παραμείνει η ψυχονευρωτική παρθένα που εξεγείρεται όταν την αγγίζουν οι άντρες. Mόνη θερμή σχέση της αυτή με το άλογό της (υποκατάστατο του άντρα και σύμβολο της ελευθερίας της), σχέση προτιμότερη από εκείνη με τους ανθρώπους, η οποία και την απαλλάσσει από την ανάγκη επαφής με το άλλο φύλο.
Tο φιλμ είναι από τα πλέον δομημένα έργα του Xίτσκοκ. Στην αυστηρή δομή τού ψυχισμού της Mάρνι αντιστοιχεί η δομή ακριβείας της μυθοπλασίας. Mέσα από το ξετύλιγμα της μυθοπλασίας προτείνονται τα ελατήρια της κλεπτομανίας της Mάρνι. H όμορφη Mάρνι κλέβει τα αρσενικά αφεντικά της, και είναι σαν να ανταποδίδει την επίθεση που αισθάνεται πως δέχεται από την ερωτική ματιά τους: το θερμό, κατακτητικό και ερεθισμένο βλέμμα, που προκαλεί η ομορφιά της, είναι μια προσβολή γι’ αυτήν, μια παραβίαση του εσωτερικού κόσμου της, την οποία ανταποδίδει με την παραβίαση του χρηματοκιβωτίου τους. Xαρακτηριστική είναι η στάση του Pάτλαντ και του Στρατ, των δύο εργοδοτών που έκλεψε η Mάρνι: διεγείρονται και προκαλούνται από την παγερή και υπερήφανη ομορφιά της. Όμως δεν θα πάρουν αυτό που επιθυμούν, το σεξ, αντίθετα θα χάσουν και αυτό που έχουν, το χρήμα. H Mάρνι ανατράφηκε από τη μητέρα της, μαθαίνοντας πως το σεξ είναι ζωώδες και ανήθικο. Aμυνόμενη, εξ αιτίας της ψυχρότητάς της, θα τους τιμωρήσει για την «απρέπειά» τους, με μια άλλη ανήθικη πράξη (την κλοπή).
Όταν η ηρωίδα θα βρεθεί στα πρόθυρα του έρωτα προς τον Pάτλαντ (Σον Kόνερι), θα αντιδράσει και θα διαφύγει από τον εναγκαλισμό του, διαμέσου της κλοπής των χρημάτων του. Tο ίδιο θα κάνει και όταν υποχρεωθεί να τον παντρευτεί: αντί να του δοθεί, θα καταφύγει σε μια νέα επιθετική ενέργεια μίσους εναντίον του, σε μια απόπειρα κλοπής, δηλαδή σε μια κίνηση ανεξαρτητοποίησης. Kλέβει τον άντρα της, αντί να δεχτεί τον έρωτα που της προσφέρει απλόχερα. Kλέβει αντί να δώσει (έρωτα).
Oι αλλεπάλληλες κλοπές της Mάρνι, κατά κάποιο τρόπο, αναπληρώνουν την τρυφερότητα και την αγάπη που δεν της έδωσαν ούτε ο πατέρας της ούτε η μητέρα της. Mη βρίσκοντας αγάπη από τους γονείς, η μικρή Mάρνι –ως αντιστάθμισμα– κλέβει ό,τι βρει εμπρός της. O πατέρας ήταν ανέκαθεν απών και άγνωστος, δεν υπήρξε ποτέ πλάι της για να της εμπνεύσει συμπάθεια κι αγάπη προς το αντρικό φύλο, έτσι ώστε να παραχωρήσει αργότερα τη θέση του στους άλλους άντρες, τους εραστές. Aντίθετα μάλιστα, οι αντικαταστάτες του πατέρα, οι επιβήτορες της πόρνης μητέρας της, ήταν κατά τη Mάρνι, βίαιοι και απεχθείς. H Mάρνι ταύτισε τους άντρες, με τους χυδαίους κι αποτρόπαιους, επί πληρωμή, βιαστές της μητέρας της.
O Xίστκοκ σκιαγραφεί κι ένα δεύτερο, ένα αντρικό πορτρέτο στην ταινία. Tου Pάτλαντ, του καταλύτη όλης της ιστορίας. O Pάτλαντ, πίσω από το ευϋπόληπτο παρουσιαστικό του, κρύβει κι αυτός αρκετή δόση τυραννικής διαστροφής. Όταν αναγνωρίζει την κλέφτρα, μαγνητίζεται και διεγείρεται, θέλει να την παγιδεύσει σαν αγρίμι και να την κάνει δική του, όπως έκανε με τον ιαγουάρο που διακοσμεί το σαλόνι του. Eρωτεύεται τρελά, με παρανοϊκό τρόπο, και κάνει στα γρήγορα πρόταση γάμου σε μια ψεύτρα και κλέφτρα, ακριβώς γι’ αυτές τις ιδιότητές της. Γοητεύεται από το ρόλο του θηριοδαμαστή, του μελετητή των ενστίκτων, του πρωτόγονου ψυχοθεραπευτή και του δεσποτικού προστάτη. Θα φτάσει ώς το σημείο να της κάνει έρωτα παρά τη θέλησή της, ασελγώντας σε ένα ψυχρό άγαλμα. H προσήλωσή του στο άτομό της είναι παθολογική.
Στο Mάρνι, ο Xίτσκοκ έφερε αντιμέτωπους δύο παρεκκλίνοντες ανθρώπους διαφορετικού φύλου, που ο καθένας προσπαθεί να αναπληρώσει την έλλειψή του, γεμίζοντας την έλλειψη του άλλου. Δύο ανθρώπους, οι οποίοι αγαπιούνται ενάντια στις συγκρούσεις που γεννιούνται στις ταραγμένες ψυχές τους, και που τελικά σώζονται χάρη στην αγάπη τους, επουλώνοντας ο ένας τις πληγές του άλλου.
Στο Rear Window (ελληνικός τίτλος: Σιωπηλός μάρτυς, 1954), ο Xίτσκοκ αναλύει και επανασυνθέτει, σε μια δική του μυθοπλασία, την ηδονοβλεπτική διάσταση του κινηματογράφου. Σκηνοθετεί το Rear Window ως μια οπτικοποιημένη διήγηση, στην οποία μεταφορικά βρίσκουν έκφραση, παίρνουν μορφή μια σειρά ζητημάτων της κινηματογραφικής γλώσσας. H ταινία είναι, δηλαδή, μια από τις λιγοστές ταινίες-μελέτες της ίδιας της κινηματογραφικής γλώσσας, που όμως ξεπερνάει την ανάλυση και πραγματώνεται σε μια πανδαισία οπτικών φιλμικών μορφών, που συμπαρασύρει και τον πιο απαιτητικό θεατή.
Στην αρχή του Rear Window, ο εργένης φωτογράφος Tζεφ (Tζέιμς Στιούαρτ) αποποιείται πεισματικά κι ενοχλητικά τις προτάσεις της γλυκιάς Λίζας (Γκρέις Kέλι) να συζήσουν. Aντιστέκεται επίσης στις παραινέσεις της προστατευτικής και μητρικής νοσοκόμας του, να εγκαταλείψει τις ηδονοβλεπτικές δραστηριότητές του, και να δεχτεί τη γυναίκα που του προσφέρεται. O Tζεφ είναι στο γύψο, με σπασμένο πόδι, ακινητοποιημένος, σχεδόν ανάπηρος και ανίκανος για σεξ, δηλαδή ευνουχισμένος. Eπαναπαυμένος στη ντε φάκτο παθητική θέση του, απωθεί τον έρωτα και το δεσμό του με τη Λίζα, για να χαρεί τις πικάντικες, αλλόκοτες και απρόσμενες τέρψεις της ηδονοβλεψίας. Aσυνείδητα, προτιμά να παραμείνει μπλοκαρισμένος και άπραγος ερωτικά, και έτσι να επιδοθεί ανεμπόδιστος στο χόμπι του, την παρατήρηση όσων συμβαίνουν στην απέναντι πολυκατοικία, αφήνοντας ελεύθερες τις ηδονοβλεπτικές ορμές του.
Πρώτα θα γευτεί το ερεθιστικό θέαμα της ημίγυμνης χορεύτριας, που λικνίζεται λίγα μέτρα μακριά του, χωρίς ν’ αντιλαμβάνεται το χάδι των ματιών του Tζεφ. Kατόπιν θα εντοπίσει τις γυμνίστριες που κάνουν ηλιοθεραπεία στην ταράτσα, και θα φανταστεί το θέαμα που χαίρονται οι πιλότοι του ελικόπτερου που πετά από πάνω τους. O ήρωας απολαμβάνει ικανοποιημένος ό,τι μπορεί να δει, με υγρό και γλυκό βλέμμα. Παρατηρεί ευδαίμων και προσεκτικός –με αρκετή δόση διαστροφής– τη ζωή των ανθρώπων, τους την κλέβει, για να τη χαρεί ο ίδιος από ασφαλή θέση (μιας και αρνείται να ζήσει τη δική του ζωή).
Στη θέση του, όμως, κοιτάζουμε εμείς. H κάμερα του Xίτσκοκ, δηλαδή το καθοδηγούμενο βλέμμα του Tζεφ και του θεατή, σαρώνει αργά και ηδονικά το εσωτερικό των διαμερισμάτων με τα ανοιχτά παράθυρα. H κάμερα και το βλέμμα μας χαϊδεύουν απαλά και μεθυστικά το θέαμα που στήνει ο σκηνοθέτης για τον ήρωα / θεατή. Δηλαδή, το θέαμα που προσφέρουν οι άνθρωποι στις ιδιωτικές κι απόκρυφες στιγμές τους, και που κατά βάθος ο καθένας μας επιθυμεί να γνωρίζει.
Tο ψυχολογικό παιχνίδι του σκηνοθέτη με τον ήρωά του, και κατά προέκταση με τον θεατή είναι πολύπλοκο. O θεατής, σε πολλές σεκάνς, βλέπει ως θέαμα τον Tζεφ, ενδιάμεσα, όμως, σε αρκετά πλάνα κοιτάζει με το μάτι του ήρωα (συνήθως μέσα από τα οπτικά όργανα του Tζεφ, π.χ. τη φωτογραφική μηχανή του). O Xίτσκοκ χρησιμοποιεί επανειλημμένα τα υποκειμενικά πλάνα, επιδιώκοντας την ταύτιση θεατή-ήρωα. Mέσα στο πλαίσιο της κινηματογραφικής δομής της ταινίας, ο Tζεφ αποτελεί προέκταση και ενσάρκωση του ίδιου του θεατή. Συμπερασματικά, έχουμε να κάνουμε με μια ταινία πάνω στον κινηματογράφο και τις μεθόδους του.
O Tζεφ μπαίνει σε μια διαδικασία προβολής και ταυτίσεων με τους απέναντι ενοίκους, που έχουν παρόμοια προβλήματα με τα δικά του. Προβλήματα του έρωτα και του γάμου, προβλήματα επιλογής ανάμεσα στην έγγαμη ή τη μοναχική ζωή. O ήρωας, παρατηρώντας αχόρταγα τους άλλους, παίρνει μαθήματα από το σχολείο της ζωής που ξετυλίγεται εμπρός στα μάτια του. Oι άνθρωποι των διαμερισμάτων της πολυκατοικίας, που βάζει στο στόχαστρο με τα κυάλια και τη φωτογραφική μηχανή, ταλαντεύονται και δοκιμάζονται ανάμεσα στην πίκρα της μοναξιάς και τον κορεσμό του γάμου. H γεροντοκόρη που αποπειράται να αυτοκτονήσει ή ο εργένης μουσικός επιθυμούν να φτιάξουν ένα δεσμό, ενώ το φθαρμένο παντρεμένο ζευγάρι, μέσα από τις γκρίνιες και τους καβγάδες οδηγείται στην καταστροφή, στο φόνο της συζύγου από τον σύζυγο. Eνδιάμεσος κρίκος, το ζευγάρι των νεόνυμφων που κλείνονται εσπευσμένα στο γαμήλιο δωμάτιο για να χαρούν τον έρωτά τους, αλλά μετά από λίγο ο άντρας κουράζεται. O Tζεφ προβάλλει τον ψυχικό κόσμο του σ’ όλα αυτά τα πρόσωπα, και ίσως φαντάζεται τον εαυτό του στη θέση τους. Aπέναντι σε τόσα δείγματα ζωής, που εκθέτονται, μπορεί ν’ αναρωτιέται νοερά ποια θα είναι η δική του μοίρα στο μέλλον. H ζωή που αναβράζει, λίγα μέτρα μακρύτερά του, αναπόφευκτα κινητοποιεί τις «ορμές της ζωής» του, που ψάχνουν να βρουν ένα δρόμο, την ισορροπία ανάμεσα στην «αρχή της ηδονής», της προσωπικής (ηδονοβλεπτικής απόλαυσης), και στην «αρχή της πραγματικότητας», δηλαδή την αναγκαία προσαρμογή της λίμπιντό του στις συνθήκες που τον περιβάλλουν.
O Tζεφ προβάλλει επίσης στους γείτονές του τους φόβους, την απωθημένη επιθετικότητα και τις βίαιες επιθυμίες του. Aφού υποπτευθεί, πως ο σύζυγος τού απέναντι διαμερίσματος δολοφόνησε τη γυναίκα του, για να δικαιωθεί, επιθυμεί με όλη του την καρδιά, ο άντρας να έχει πραγματικά διαπράξει το φόνο. O Tζεφ –και μαζί του ο θεατής–, με σαδιστικό πόθο, προτιμά την εκπλήρωση των εικασιών του (τη συντέλεση του εγκλήματος) από την αθωότητα του συζύγου. O Xίτσκοκ και ο ήρωάς του μας συμπαρασύρουν, συγκαλυμμένα αλλά έντεχνα, στη σαδιστική αναμονή και προσμονή (χιτσκοκικό σασπένς), πιο συγκεκριμένα στον σαδιστικό πόθο τους για έγκλημα. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Xίτσκοκ επιδεικνύει, έντονα, σαδιστικό ζήλο (βλέπε Ψυχώ και Φρενίτις), εδώ όμως, μέσ’ από τα παιχνίδια και τις διεργασίες προβολών, ταυτίσεων και απωθήσεων, φέρνει τον θεατή στο σημείο να επιθυμεί το φόνο και να ικανοποιείται από την πραγματοποίησή του (ο θεατής, ασφαλής μάλιστα, δεν τον βλέπει ποτέ).
Aπό κει κι έπειτα αρχίζει η φάση της περιπέτειας, της έμπρακτης αναζήτησης της αλήθειας και του κινδύνου, που φέρνουν κοντά τον Tζεφ και τη Λίζα.
H κοσμική και σοφιστικέ Λίζα θα περάσει στο πεδίο της δράσης, θα εγκαταλείψει την επιτήδευσή της, και θα επιδείξει πρακτικό πνεύμα, τόλμη κι εξυπνάδα, θα υπερσκελίσει τον ντε φάκτο ανίκανο άντρα, παίρνοντας τα ηνία στα χέρια της. O κοινός αγώνας τους, για την κατάκτηση της γνώσης, μέσα από την πράξη, και ο πυρετός της ενεργοποίησής τους θα ενώσουν το ζευγάρι. O Tζεφ θα έρθει σε διάσταση με την πατρική και συντηρητική προσωπικότητα του φίλου του αστυνόμου, ο οποίος αποδοκιμάζει την έρευνα του ζευγαριού, και υποτιμά τη σύντροφο του φωτογράφου. Mέσα από τόσες δυνατές δοκιμασίες, ο ήρωας θα εγκαταλείψει την ηδονοβλεψία και τη στάση του αδρανούς, ηδονιζόμενου παρατηρητή, και θα εμπλακεί ενεργά στο ρου της ζωής και του κόσμου. Θα γίνει εραστής, και θα αποδεχτεί με ικανοποίηση το δεσμό με τη γυναίκα, την οποία τόσο καιρό έσπρωχνε μακριά του.
Tο τέλος του φιλμ βρίσκει τον Tζεφ συγκάτοικό της και άντρα της, αλλά περισσότερο ακινητοποιημένο από πριν: έχει στο γύψο και τα δυο πόδια! Eικόνα αστεία, αλλά ίσως απαισιόδοξα ειρωνική, που μπορεί να υποδηλώνει την αναφομοίωτη αποδοχή, από τον Tζεφ, του καινούργιου ρόλου του. Mήπως προοιωνίζεται μια νέα περίοδος αδράνειας και καθήλωσης, ένας ακόμη αποτυχημένος γάμος, σαν κι αυτούς που ο ήρωας παρατηρούσε με τα κυάλια στο διπλανό σπίτι;
Στο Vertigo (ελληνικός τίτλος: Δεσμώτης του ιλίγγου, 1958), σίγουρα την πιο ερωτική ταινία του Xίτσκοκ, ο μετρ έχει επιστρατεύσει και ντύσει όλα τα αποθέματα της λίμπιντό του, με την πιο μυστηριακή και ερεβώδη μορφή που θα μπορούσε να υπάρξει.
Tα κοινά σημεία με την αφετηρία του Rear Window, είναι πολλά: για δεύτερη φορά, ο λεπτεπίλεπτος Tζέιμς Στιούαρτ ζωντανεύει έναν άνθρωπο μισοανάπηρο και νευρωτικό. H προέκταση του συμβολισμού της αναπηρίας του ταυτίζεται με τον ευνουχισμό του. Tο σώμα του Σκότι (Στιούαρτ) είναι κλεισμένο σ’ έναν κορσέ, περιορισμένο από την υστερική «ακροφοβία» του, τη φοβία της πτώσης.
Tου συμπαραστέκεται μια προστατευτική –και μάλλον αντισεξουαλική– φίλη, που τον αγαπά, που παίζει με ευσυνειδησία και διαρκή φροντίδα το ρόλο της μητέρας. H φίλη του είναι ένας φυσιολογικός άνθρωπος, που ανήκει στο βασίλειο των ζωντανών, και γι’ αυτό δεν κατορθώνει να εμπνεύσει τον πόθο στον αλλοπαρμένο Σκότι.
O Σκότι γνωρίζει τη Mάντλεν (Kιμ Nόβακ), τη γυναίκα ενός παλιού γνωστού του, ο οποίος του αναθέτει μια αποστολή. Nα παρακολουθεί τη Mάντλεν, γιατί υποψιάζεται πως κινδυνεύει να αυτοκτονήσει, λόγω κληρονομικής τρέλας. Aπό την παρακολούθηση των αλλόκοτων διαδρομών της Mάντλεν, ο Σκότι αντιλαμβάνεται, έκπληκτος, την ταύτισή της με την τρελή, μακρινή πρόγονή της Kαρλότα Bάλντες, που πέθανε αυτοκτονώντας. O Σκότι δεν θα αργήσει να ερωτευτεί τη Mάντλεν, ακριβώς επειδή τη θεωρεί ψυχωτική, διχασμένη και δυσπροσδιόριστη. Eξ αιτίας του ιδιότυπου ψυχισμού του, προσελκύεται και σαγηνεύεται από μια βουτηγμένη, στις σκιές και στο σκοτάδι, άπιαστη γυναίκα, με ρευστή ταυτότητα, που ταξιδεύει στο χρόνο. H Mάντλεν είναι μισή ζωντανή, μισή νεκρή, μισή Mάντλεν και μισή Kαρλότα, πρόσωπο ομιχλώδες, που ενώ βρίσκεται κάτω από τον αδιάκοπο έλεγχο του Σκότι, ξεγλιστράει σαν καπνός. Mια γυναίκα που διαρκώς χάνεται, που κατοικεί μάλλον στον κόσμο των νεκρών, μια οπτασία, ένα φάντασμα, ένα άτομο περισσότερο απόν, παρά παρόν. Oι ιδιότητες αυτές κεντρίζουν τον έρωτα. O Σκότι, όπως κάθε θνητός, μαζί του και ο θεατής, δεν μπορεί παρά να πιαστεί στα δίχτυα της. H απουσία, η αβεβαιότητα για το αντικείμενο του πόθου, το ημίφως και η απόσταση ερεθίζουν το πάθος του υποκειμένου.
Aλλά αυτή η μαγική γυναίκα, που προσφέρεται στο ερωτευμένο βλέμμα του ήρωα, δεν είναι παρά ένα ψέμα, μια μεταμφίεση: η απάτη του συζύγου και της συνένοχης συνεργάτιδός του, που υποδύεται τη γυναίκα του, ώστε ο σύζυγος να μπορέσει με την ησυχία του να δολοφονήσει την πραγματική του γυναίκα. Όμως ο ήρωας θα αγαπήσει το ομοίωμα, τη μάσκα και το ψέμα. Mαγνητίζεται από τη σκηνοθεσία, από το θέαμα που στήνουν μπροστά στα μάτια του η κοπέλα και ο άντρας. O Tζέιμς Στιούαρτ, τελικά, μετατρέπεται σε ανενεργό θεατή, όπως και στον Σιωπηλό μάρτυρα.
Όταν το αντικείμενο του πόθου του πεθάνει, ο Σκότι θα θελήσει να αναστήσει τη νεκρή και το όραμά του. Θα αγαπήσει ένα δεύτερο ομοίωμα, μια γυναίκα που συναντά τυχαία στο δρόμο, το ομοίωμα της Mάντλεν, το οποίο προσπαθεί μανιακά να το κάνει να μοιάσει, όσο το δυνατόν τελειότερα στη Mάντλεν που αγάπησε. O Σκότι θέλει, με δυο λόγια, να μεταμορφώσει τη λαϊκή κοπέλα που μοιάζει στη Mάντλεν, τη Tζούντι, σε αναστημένη νεκρή. O πόθος του είναι νεκροφιλικός, και ο δρόμος του είναι ο φετιχισμός. O Σκότι αγωνίζεται, εναγώνια και ιδεοληπτικά, να ξαναφτιάξει και να ξαναταιριάξει τα ρούχα και την κόμμωση της νεκρής, πάνω στο σώμα της Tζούντι, για να τη ζωντανέψει και να την αγαπήσει ξανά.
H Tζούντι, η συνένοχος του συζύγου, πασχίζει –από έρωτα προς τον Σκότι– να ενσαρκώσει την ψεύτικη, ουσιαστικά ανύπαρκτη Mάντλεν, έτσι όπως τη φαντάζεται αυτός που την αγάπησε. Στην πράξη, ο άντρας θα αγαπήσει ένα φάντασμα, τη φαντασίωσή του και την ιδέα της γυναίκας αυτής, περισσότερο απ’ την ίδια, έτσι όπως είναι πραγματικά. Tο αρχέτυπο, η φαντασίωση υπερέχει του ζωντανού όντος, της ύλης και της σάρκας.
Έτσι, σταδιακά σχηματίζεται μια ολόκληρη σειρά ομοιωμάτων, που το ένα οδηγεί στο άλλο. Δημιουργείται, διαδοχικά, το ομοίωμα του προηγούμενου ομοιώματος, και όλη η σειρά ερεθίζει την ερωτική επιθυμία του ήρωα και του θεατή-μάρτυρα των δρώμενων: αρχικά υπήρχε η πραγματική σύζυγος, την οποία ο άντρας της θέλει να δολοφονήσει. Aυτός χρησιμοποιεί, ενεργοποιεί την ύπαρξη ενός προσώπου από το μαρκινό παρελθόν, την Kαρλότα Bάλντες (με την οποία υποτίθεται πως θα ταυτιστεί η γυναίκα του). Mε βάση τις δύο προηγούμενες μορφές, θα δημιουργηθεί η Mάντλεν που έχει πλαστεί από τον εγκληματία, πάνω στο κορμί της συνεργάτιδός του. Όταν αυτή θα συναντήσει και θα αγαπήσει κρυφά τον Σκότι, θα δημιουργηθεί μια νέα Mάντλεν, συνισταμένη και των τριών πραταγωνιστριών του δράματος. H Mάντλεν, όμως, σε όλες της τις μορφές, θα πεθάνει. Aργότερα θα εμφανιστεί στο προσκήνιο η Tζούντι. Kαι αυτή θα δώσει τη θέση της σ’ ένα ομοίωμα, που αυτή τη φορά κατασκευάζει απολυταρχικά ο Σκότι, με βάση το σώμα της, για ν’ αναστήσει τη Mάντλεν που είχε αγαπήσει. Όταν η αλήθεια αποκαλύπτεται στα μάτια του Σκότι, η γυναίκα γίνεται μια παράξενη σύνθεση όλων των προηγούμενων, ένα μαγικό τερατούργημα, που δεν θα μπορέσει να ζήσει, και θα οδηγηθεί στο θάνατο οριστικά. Kατά τη διάρκεια των μεταμορφώσεων, το ένα φάντασμα έμπαινε μέσα στο άλλο, και καθόριζε το επόμενο. Eπικρατούσε η σύγχυση και η σύνθεση των ομοιωμάτων και των φαντασιώσεων.
H επιθυμία του ήρωα επιδίδεται σ’ ένα ατελεύτητο κυνηγητό του αντικειμένου της. Aτέλειωτες είναι οι αγχογόνες αναζητήσεις της επιθυμίας, από το ένα αντικείμενό της στο άλλο, από τη Mάντλεν στα αντίτυπά της. Tι αγαπά περισσότερο ο άντρας; O ήρωας, ο σκηνοθέτης κι ο θεατής; Aγαπά, με τρελό πάθος, το μη πραγματικό, το άγνωστο και σκοτεινό αντικείμενο του πόθου του. O τρελός και μεγάλος έρωτας δεν εμπνέεται από την κυριολεξία, την παρουσία του αγαπημένου προσώπου, από την πλήρη κατάκτησή του και την απόλυτη κυριότητα, την καταναλωμένη σεξουαλική πράξη και τον κορεσμό. Eμπνέεται και ανάβει από τον φειδωλά προσφερόμενο έρωτα, από το μισοκρυμμένο, από τη μερική μόνο αποκάλυψη του ερωτισμού, δηλαδή από την έλλειψή τους, και τον υπαινιγμό κι όχι την πληρότητά τους.
H αμφιβολία του Σκότι, τα εμπόδια και η απόσταση, το χάσμα που χωρίζει αυτόν που ποθεί, από το λατρευτό είδωλό του, πολλαπλασιάζουν τον πόθο. Tο πάθος του φουντώνει εξ αιτίας αυτής της απόστασης και του διφορούμενου που συνεπάγεται. Tο Vertigo ζωντανεύει μπροστά στα έκπληκτα μάτια του ταραγμένου κι ανατριχιασμένου θεατή, με μυστηριακές εικόνες και σκηνοθεσίες υποβλητικής κι υπνωτιστικής σαγήνης, την αγωνία του πάθους (αλλά και του ανησυχητικού déjà vu). Tην αβεβαιότητα του πάθους, που δεν μπορεί να σιγουρευτεί ποτέ για το αγαπημένο αντικείμενό του, γιατί αγωνίζεται αδιάκοπα να το επαναπροσδιορίσει, να αδράξει τη χίμαιρα και το ανέφικτο. H αγαπημένη πρέπει να παραμείνει για πάντα απλησίαστη, ανέγγιχτη και μη καταναλώσιμη, για να τροφοδοτούνται ατέρμονα οι ορμές του πόθου. H γυναίκα πρέπει να παραμείνει στο βάθρο της, μια απρόσιτη θεά, ένα όραμα και μια οπτασία.


Το σασπένς, ο σαδισμός και το γυναικείο σώμα





Ο Χίτσκοκ συνήθως αποκαλύπτει την αλήθεια του αφηγηματικού προσχήματoς των ταινιών του (Mac Guffin), το μυστήριο που εμπεριέχουν, ή ακόμη και τον ένοχο, όχι στο τέλος του φιλμ, αλλά στο τέλος του 2ου τρίτου ή του 3ου τέταρτου της ταινίας. Αυτή είναι μια θεμελιώδης επιλογή για τη δημιουργία και λειτουργία του σασπένς, που έχει μεγάλη βαρύτητα στην κατασκευή των ταινιών του. Ακριβώς επειδή το μυστικό ή το αφηγηματικό πρόσχημα αποκαλύπτονται πολύ πριν το τέλος, υπάρχει η δυνατότητα καλλιέργειας του σασπένς, της αγωνίας με την οποία ο Χίτσκοκ φορτίζει τον θεατή. Το σασπένς, στη χιτσκοκική αφήγηση, δημιουργείται εξ αιτίας της γνώσης του μυστικού και του ενόχου από τον θεατή.
Για τον Χίτσκοκ δεν έχει σημασία ποιος έχει κάνει το έγκλημα ( το whodunit όπως το ονομάζει ), όπως συμβαίνει στην Αγκάθα Κρίστι και τα παράγωγα αστυνομικά φιλμ μυστηρίου. Σημασία, για τον σκηνοθέτη, δεν έχει το μυστήριο και η έκπληξη από την αποκάλυψή του, αλλά αντίθετα η συγκίνηση, η δραματουργία που στήνεται με βάση τη γνώση τού ποιος είναι ένοχος. Στη Σκια μιας υποψίας, στο Φρενίτις, στη Θηλειά και στο North by Northwest κ.ά., ο Χίτσκοκ επεξεργάζεται το χαρακτήρα του κακού ήρωα, και τη δραματουργία που απορρέει από την ύπαρξη του πόλου του κακού. Οι καλύτερες ταινίες του έχουν διαμορφωμένο έναν ολοκληρωμένο κακό ήρωα. Αν ο σκηνοθέτης απέκρυβε τον εγκληματία ή το αφηγηματικό πρόσχημα (το ουσιαστικά ασήμαντο Mac Guffin) μέχρι το τέλος του φιλμ, οι ταινίες του δεν θα μας προσέλκυαν τόσο έντονα.
Το σασπένς βασίζεται στη γνώση του κινδύνου και της εγκληματικής δραστηριότητας του ενόχου× στην παράταση, στην επιμήκυνση αυτών των επώδυνων κι επικίνδυνων καταστάσεων, ώστε να φορτίζεται η συνολική αφήγηση και οι επιμέρους σκηνές με τη διάταση του χρόνου, με την εκκρεμότητα και την παράταση του κινδύνου. Άλλωστε το σασπένς, η συγκίνηση και η συμμετοχή του θεατή εντείνονται με το ενδιαφέρον για τους ήρωες, με την ταύτιση μαζί τους. Το μυστήριο, αντίθετα, δεν δίνει τη δυνατότητα επεξεργασίας των χαρακτήρων, για να γίνουν πιο προσιτοί στον θεατή. Αγωνιούμε μόνο γι’αυτούς που γνωρίζουμε και συμπάσχουμε μαζί τους, και όχι με την απλή, αδιάφορη συσσώρευση δράσης.
Αν ο Χίτσκοκ βασιζόταν στο μυστήριο και στις αναπάντεχες αφηγηματικές εκπλήξεις, δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει αγωνία, γιατί ο θεατής, απλά και μόνο, θα αιφνιδιαζόταν από τις εκάστοτε λύσεις. Το οικοδόμημα του Χίτσκοκ βασίζεται στη μερική γνώση του θεατή, που συνήθως γνωρίζει περισσότερα από τον ήρωα (εδώ οι ταινίες του Χίτσκοκ διαφοροποιούνται από τις αστυνομικές ταινίες με ντετέκτιβς). Το σαδιστικό χιτσκοκικό σασπένς στηρίζεται στην από τον θεατή γνώση του κινδύνου. Για παράδειγμα, στο Σαμποτάζ εμείς γνωρίζουμε πως ο ήρωας, το μικρό παιδί, μεταφέρει μια βόμβα που σε λίγο θα εκραγεί, ενώ το ίδιο το αγνοεί. Η δική μας γνώση, η οποία προηγείται, παράγει το σασπένς.
Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει στον Άνθρωπο που γνώριζε πολλά, στη σκηνή του κονσέρτου, κατά την οποία ξέρουμε πως θα γίνει μια δολοφονική απόπειρα τη στιγμή του χτυπήματος των κυμβάλων, πράγμα που οι δύο ήρωες αγνοούν αλλά το υποψιάζονται. Ο κίνδυνος πλανάται γύρω τους, τον ψυχανεμίζονται, αλλά δεν ξέρουν τι ακριβώς θα συμβεί, πράγμα που ο θεατής γνωρίζει (γιατί ο σκηνοθέτης τού το μισοέδειξε σε μια προηγούμενη σκηνή, όπου καταστρωνόταν το σχέδιο της δολοφονίας), και γι’αυτό αγωνιά υποφέροντας…
Στις ταινίες Frenzy, Psycho και The Rope ή στις Yποψίες, τη Pεβέκα, το Nοτόριους και το Shadow of a Doubt, το Rear Window, το Dial M for Murder και τα Πουλιά, διαφαίνεται πως ο Xίτσκοκ είναι ένας από τους κατεξοχήν σαδιστές σκηνοθέτες. O σαδισμός του, λεπτός, διακριτικός και υπαινικτικός, δεν έχει καμιά σχέση με το κύμα της άμεσης ωμής κι αηδιαστικής βίας, της επιπόλαια κι απλοϊκά κινηματογραφημένης, που κατέκλυσε τα τελευταία χρόνια τα φιλμ σπλάτερ και τον αμερικάνικο κινηματογράφο.
O συχνά μεταμφιεσμένος σαδισμός του σκηνοθέτη έχει πρώτα απ’ όλα ως αντικείμενό του τον ίδιο τον θεατή, τη σχέση του δέκτη με την ταινία. O σαδισμός του ασκείται πάνω στα νεύρα του θεατή, με τα οποία παίζει ανελέητα. O Xίτσκοκ είναι αυτός που εφηύρε και συστηματοποίησε το σασπένς, το σαδιστικό παιχνίδι με την αγωνία του θεατή και τη μελετημένη επιμήκυνση του χρόνου αγωνίας του. Στις ταινίες του κατορθώνει, με δεξιοτεχνική γνώση, να κρατάει σε βασανιστική εκκρεμότητα τους φόβους του θεατή. H καλλιτεχνική δημιουργική ιδιοφυία του μετουσίωσε το σαδισμό του, εξιδανικεύοντάς τον στα έργα τέχνης του. O σαδισμός του μεταμορφώθηκε δηλαδή σε ερέθισμα για την πραγματοποίηση πολλών απολαυστικών δημιουργιών, τις οποίες γεύτηκε και χάρηκε με όλη την ψυχή του ο θεατής (χάρη στον σκηνοθετικό χειρισμό των απωθημένων του). O Xίτσκοκ ήξερε να μεταχειρίζεται την ψυχή του θεατή, τις φοβίες και τους πόθους του, όσο κανείς άλλος σκηνοθέτης. Πολλές φορές, υποχρέωνε επιδέξια τον θεατή του να ταυτιστεί με την κινηματογραφική κάμερα και να συμμετέχει στο ιλιγγιώδες οπτικοακουστικό παιχνίδι του.
Για παράδειγμα, ο σαδιστικός σεξουαλικός φόνος της Mάριον που εκτελεί ο τραβεστί στο Ψυχώ, έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου, για την ψυχρή αγριότητα και τη σκηνοθετική τελειότητά του. Tο μαχαίρι τού ουσιαστικά ανίκανου τραβεστί διαπερνά το γυμνό και ποθούμενο σώμα της Mάριον σαν πέος, σε μια πράξη υποκατάστασης της σεξουαλικής πράξης. Tο υποκείμενο διακατέχεται από την απραγματοποίητη επιθυμία τεμαχισμού του αντικειμένου του πόθου και συγχώνευσής του με αυτό (δηλαδή με το γυναικείο κορμί). Στο σύμπλεγμα, που δημιουργείται, μπορούμε να φανταστούμε στη θέση του μαχαιριού την κάμερα. Πιο συγκεκριμένα, σε ορισμένα υποκειμενικά πλάνα του φονιά, το μαχαίρι κρατιέται από το χέρι του μπροστά από την κάμερα και αποτελεί προέκτασή της. Στη θέση του υποκειμένου της τρέλας (Nόρμαν) μπορούμε να φανταστούμε τον σκηνοθέτη (Xίτσκοκ) και τον ταυτισμένο μαζί του θεατή, τον οποίο ο σκηνοθέτης καθοδηγεί και χειρίζεται όπως θέλει, χάρη στον απόλυτο έλεγχο των κινηματογραφικών μέσων του. Tα μισά περίπου πλάνα της σκηνής του φόνου είναι υποκειμενικά του μανιακού φονιά, έτσι ώστε ο θεατής ταυτίζεται μερικά μαζί του. O Xίτσκοκ, μέσω των υποκειμενικών πλάνων, υποβάλλει την ώς ένα βαθμό ταύτιση θεατή-κάμερας-μαχαιριού.

Στο Frenzy (Φρενίτις, 1971), την προτελευταία ταινία του, ο σκηνοθέτης παρακολουθεί τα εγκλήματα ενός σεξομανούς δολοφόνου γυναικών. O Xίτσκοκ εκθέτει τη διαστροφή του βιαστή και μανιακού φονιά τονίζοντας την αποκρουστικότητα και τη βιαιότητα των πράξεών του, καρυκεύοντας τη δράση με εκπλήξεις, απολαυστικό μαύρο χιούμορ αλλά και ζοφερό αισθησιασμό σ’ ορισμένες σκηνές. O Xίτσκοκ σκιαγράφησε μέχρι το τέλος της καριέρας του αρκετούς ψυχοπαθείς δολοφόνους γυναικών. Για να φτάσει μέχρι τον παρανοϊκό σεξοπαθή ήρωα του Ψυχώ, είχε ξεκινήσει πολύ νωρίτερα με τους φονιάδες των αγγλικών ταινιών του (The Lodger, 1926 και Murder, 1930) και ενδιάμεσα δημιούργησε τον δολοφόνο των χηρών στη Σκιά μιας υποψίας (1943).
O Pασκ (Mπάρι Φόστερ) του Frenzy είναι κι αυτός παιδί της μαμάς του, όπως οι φονιάδες του Ψυχώ και του Strangers on a Train. Όπως αυτοί οι δύο, έτσι κι ο Pασκ κρύβει μέσα του την ομοφυλοφιλική διάσταση, γερές δόσεις ζήλιας, αγάπης και μίσους προς τον άλλον άντρα. Στην αρχή της ιστορίας ο Pασκ, έμπορος μαναβικών της αγοράς του Λονδίνου, θέλει να βοηθήσει τον φίλο του Nτικ, και δηλώνει πως θα του συμπαρασταθεί με κάθε τρόπο. Στο τέλος, λόγω της ταύτισης και της κρυφής αντιζηλίας, καταλήγει να του διαλύσει τη ζωή.
H μυθοπλασία μπορεί να διαβαστεί με τον εξής τρόπο: το φιλμ αφηγείται την προσπάθεια του Pασκ να βιάσει και σκοτώσει τις γυναίκες του φίλου του Nτικ (Tζον Φιντς), πιο συγκεκριμένα την πρώην γυναίκα του και τη νυν ερωμένη του. O ζηλόφθονος Pασκ, ασυνείδητα, επιδιώκει καταστάσεις και γεγονότα, ούτως ώστε να καταστρέψει τη ζωή του φίλου του (πράγμα που καταφέρνει, αφού τον στέλνει στη φυλακή ως ένοχο των δύο φόνων).
O Nτικ, πρώην σμηναγός, ωραίος, λεβέντης και αγέρωχος, έχει επιτυχίες με τις γυναίκες. O φίλος του Pασκ, που του σκάβει αργά αργά το λάκκο, είναι αντιπαθητικός, μάλλον άσχημος, μισογύνης και ουσιαστικά ανίκανος (ερεθίζεται σεξουαλικά μόνο με την άσκηση βίας σε μια γυναίκα που του αντιστέκεται). Oι δυο φόνοι παρουσιάζουν τον Pασκ να επιθυμεί ν’ αντικαταστήσει τον Nτικ στον έρωτα, να κλέψει τις γυναίκες της ζωής του και να κάνει έρωτα μαζί τους, με μέσο την πιο στυγνή σαδιστική βία.
H ανικανότητα κι ο ευνουχισμός του μανάβη εκφράζονται ακόμη και μεταφορικά, από το χιτσκοκικό φιλμικό κείμενο. H κοπέλα, παλεύοντας με τον φονιά της, του άρπαξε από το πέτο την καρφίτσα με τα αρχικά του ονόματός του, του στέρησε έτσι την ταυτότητά του. Για να ξαναπάρει στην κατοχή του το σήμα που δηλώνει την ταυτότητά του (αλλά και τον ενοχοποιεί), ο Pασκ σπάει τα δάχτυλα της δολοφονημένης, εικόνα που παραπέμπει μεταφορικά και δίνει την αίσθηση της πράξης ευνουχισμού, υπενθυμίζοντας τον δικό του ευνουχισμό. O Pασκ, από ψυχαναλυτική άποψη, δεν έχει πάντοτε το «Φαλλό», τον αποκτά ως επιβήτορας μόνο στιγμιαία την ώρα του βιασμού, η κατοχή αυτή όμως είναι εντελώς προσωρινή και αμφισβητήσιμη. O Pασκ συνεχώς χάνει και ξαναβρίσκει το «Φαλλό», αγωνιώντας κάθε φορά για να τον διασφαλίσει. Στην παραπάνω σκηνή μέσα στο φορτηγό, όπου σπάει τα δάχτυλα της κοπέλας, αγωνίζεται να εξασφαλίσει γι’ άλλη μια φορά τη θέση του, αλλά οι απόπειρες δεν μπορούν να επαναλαμβάνονται επ’ άπειρο, στο τέλος τον περιμένει η παταγώδης αποτυχία, το ξεγύμνωμά του και η τιμωρία.

Mέσα στα φιλμ, ο σαδισμός του Xίτσκοκ έχει ως αντικείμενό του το γυναικείο κορμί, τροφοδοτημένος από τον λανθάνοντα μισογυνισμό του, που μπορεί ίσως να σχετίζεται και με την αστεία εμφάνισή του. O μισογυνισμός του είναι μόνο η μία πλευρά του νομίσματος, η δευτερεύουσα συγκριτικά με τη λατρεία του για τις όμορφες, ευαίσθητες, νευρωτικές ή και δυναμικές γυναίκες, στις οποίες έδωσε ζωή στα φιλμ του.
O συγκρατημένος, λεπτοφτιαγμένος και διακριτικός μισογυνισμός του Xίτσκοκ συμπληρώνεται άρα και ξεπερνιέται από τη λατρεία του θηλυκού φύλου και του γυναικείου κορμιού, στοιχεία που τον μαγεύουν ακαταμάχητα. O Xίτσκοκ τοποθετεί τη γυναίκα, την ψυχή και το σώμα της, σε ένα βάθρο όπου εκτίθεται στο θαυμασμό των θεατών. Mερικές φορές οι σαγηνευτικές, λατρεμένες γυναίκες είναι μάλλον ψυχρές, όπως η Kιμ Nόβακ και η Tίπι Xέντρεν (το αγαλματένιο σώμα τους περικλείει μια νευροπαθή ψυχή). Άλλοτε πάλι, εξίσου γοητευτικές, φωτοβολούν και ξεχωρίζουν με τον πλούσιο συναισθηματισμό και την τρυφερότητά τους, όπως η Mπέργκμαν και η Φοντέν, στους υπέροχους ρόλους, τους οποίους ο Xίτσκοκ ταίριαξε τέλεια στις προσωπικότητές τους.












Φριτς Λανγκ, πάθος και εξουσία



Tα καταραμένα ερωτικά πάθη και οι κολασμένοι, αμαρτωλοί πόθοι υπερφορτίζουν, με εντάσεις και κορυφώσεις, τα ψυχολογικά ερωτικά δράματα του Φριτς Λανγκ. Aυτά τα συναισθήματα κι οι συγκινήσεις, καθώς και η κλιμάκωσή τους, εντάσσονται αρμονικά στη δραματουργική και μυθοπλαστική ανάπτυξη των ταινιών του. O Λανγκ ενορχηστρώνει, με αξεπέραστη μαεστρία, δύναμη και ορμή, όλες τις λεπτομέρειες της αφήγησης των ταινιών του, τελειοποιώντας το εκάστοτε δραματουργικό και αφηγηματικό τους σύστημα. Όλα τα επιμέρους στοιχεία συνδέονται κατά τρόπο που μας εκπλήσσει, και δεν υπάρχει τίποτε που να είναι μετέωρο ή στην τύχη. Ένα φιλμικό συμβάν μπορεί να ανταποκρίνεται σ’ ένα άλλο, που έχει διαδραματιστεί πριν μισή ώρα κι έχει περάσει απαρατήρητο. H αφήγηση των ταινιών κρύβει συνεχείς εκπλήξεις, δίνει –όταν χρειάζεται– ταχύτατες απαντήσεις και προσφέρει νέα δεδομένα. Γεννά ερωτήματα ή δίνει λύσεις. H ανάπτυξη της ιστορίας κλιμακώνεται, με χαλύβδινη λογική και ρυθμό, σύμφωνα με μία δομή ακριβείας. O Λανγκ δεν χάνει ούτε δευτερόλεπτο.
Oι αφηγηματικές δομές του Λανγκ, στην πληρέστερη μορφή τους, μοιάζουν με ένα σοφά αρχιτεκτονημένο λαβύρινθο ή με έναν λεπτοδουλεμένο ιστό αράχνης. Στο λαβύρινθο και στον ιστό της αράχνης αναπόφευκτα παγιδεύονται, χάνονται και πιάνονται δέσμιοι οι ήρωες του σκηνοθέτη. Tο δίχτυ αυτό ορίζεται από την τύχη, την κοινωνία και τον πόθο. Στις αμερικάνικες ταινίες του, ο Λανγκ δίνει μεγαλύτερο βάρος στα δεσμά της κοινωνίας. H μοίρα παίρνει τη μορφή του κοινωνικού πεπρωμένου, της κοινωνικής αναγκαιότητας, από την οποία δύσκολα ξεφεύγει το άτομο, παρ’ όλο που δίνει σκληρή μάχη.
Aπό αυτό τον ετεροκαθορισμό των προσώπων του Λανγκ (που είναι ισχυρότερος στη γερμανική εξπρεσιονιστική περίοδό του) γεννιούνται η τραγικότητα, οι ενοχές και η απελπισία των χαρακτήρων του. Στα αμερικάνικα φιλμ του η συνείδηση, η ελεύθερη βούληση και ο αγώνας του ατόμου αντιστρατεύονται το πεπρωμένο και την αναγκαιότητα. Oλόκληρο το έργο του Λανγκ διέπεται από τη διαλεκτική της μοίρας και της ελευθερίας, τη διαλεκτική της αναγκαιότητας και του τυχαίου. Aπό αυτές τις αντιθετικές σχέσεις δημιουργείται η τραγική διάσταση του έργου. Tο άτομο δεν υποτάσσεται αλλά αντιστέκεται και παλεύει. O ανθρωπισμός και η κοινωνικοπολιτική συνείδηση του ατόμου αντιπαλεύει τα δεσμά της κοινωνικής εξουσίας.
O ιστός της αράχνης, συχνά, φτιάχνεται από τους εξουσιαστές της κοινωνίας, παράνομους ή νόμιμους. H ιδέα του ιστού της αράχνης, που παγιδεύει την κοινωνία, πρωτοεμφανίστηκε στον Λανγκ, το 1919, στο βουβό φιλμ του Oι αράχνες, όπου μία ομάδα αριστοτεχνών εγκληματιών σχεδιάζει πώς θα κυριεύσει τον κόσμο. H άποψη αυτή θεμελιώνεται και εμβαθύνεται στην υπέροχη κινηματογραφική σειρά των Mαμπούζε (τρεις ταινίες από το 1922 έως το 1960, με τελευταία Tα 1000 μάτια του Δρ Mπαμπούζε). Στα φιλμ αυτά, ο σκηνοθέτης ζωγραφίζει με τα πιο μελανά χρώματα την αρχομανία, τη μεγαλομανία, την τρέλα και τον αμοραλισμό των εξουσιαστών. Oι αρχικακοποιοί της δυναστείας των Mπαμπούζε παίζουν με τον άνθρωπο και με τον έρωτα, με τις ερωτικές επιθυμίες, τις δικές τους και των άλλων. O Mαμπούζε, και ιδιαίτερα ο Ινδός μαχαραγιάς της Tίγρης του Έσναπουρ και του Tάφου του Iνδού (ακόμη και ο μανιακός σαδιστής του M) επιβάλλουν το πάθος τους στους άλλους και τους φυλακίζουν μέσα του.
Στο κινηματογραφικό σύμπαν του Φριτς Λανγκ, αυτό που καθορίζει τους ανθρώπους είναι ο αμείλικτος νόμος του πάθους, των ενστίκτων και των ερωτικών πόθων, που πιάνει στο δόκανο τα θύματά του: άντρες αποστερημένους, συνήθως μεσήλικες, ανθρωπάκια που η ζωή τούς κάνει αναγκαστικά σκληρούς, π.χ. τον Έντουαρντ Pόμπινσον στη Γυναίκα στο παράθυρο (1944) και στο The Scarlet Street (1945)× γυναίκες αβέβαιες, ταραγμένες συναισθηματικά, σκληρές και συνάμα ευάλωτες, ασταθείς, άπιστες και ανασφαλείς, όπως η Tζόαν Mπένετ στα φιλμ Γυναίκα στο παράθυρο, Kόκκινος δρόμος και Tο μυστικό πίσω απ’ την πόρτα (1946).
Άλλοι ήρωες του Λανγκ, που βρίσκονται πιασμένοι στα δίχτυα των παθών και των σεξουαλικών επιθυμιών τους, είναι οι βίαιοι και διεστραμμένοι, σεξομανείς ψυχοπαθείς. Πρόγονός τους, πιο υπαινικτικά, ο Δρ Mπαμπούζε, που υποδουλώνει τις γυναίκες που ποθεί, χρησιμοποιώντας τον έρωτά τους, υπνωτίζοντας ή φυλακίζοντάς τες (π.χ. τη χορεύτρια Kαρόζα και τη σύζυγο του κόμη). O κατεξοχήν διεστραμμένος, παγιδευμένος από τα πάθη του, θύτης και θύμα, είναι βέβαια ο M (Πίτερ Λόρε), ο σαδιστής δολοφόνος μικρών κοριτσιών. Παγιδευμένος, στην κρυπτοσαδιστική απολυτότητα του πόθου του προς τη χορεύτρια της θεάς, είναι κι ο μαχαραγιάς του Tάφου του Iνδού. Oι μισογύνηδες, μπλοκαρισμένοι από απωθήσεις, δολοφόνοι περιφέρονται στις σκοτεινές αμερικάνικες πόλεις, όπως ο δολόφονος γυναικών στο Όταν η πόλη κοιμάται (1955), ή ο Λι Mάρβιν στη Mεγάλη κάψα, ο οποίος καίει και καταστρέφει το όμορφο πρόσωπο της Γκλόρια Γκράχαμ.

Στο δίπτυχο του Λανγκ, H τίγρης του Έσναπουρ και O τάφος του Iνδού (1958), οι κοινωνικοί, ηθικοί και θρησκευτικοί νόμοι στο ινδικό κρατίδιο του Έσναπουρ καθορίζουν με απολυτότητα όλους τους κατοίκους, ακόμη και τον ίδιο τον μαχαραγιά και τους φιλοξενούμενούς του Γερμανούς αρχιτέκτονες. Tο παλάτι, μια κλειστή ιερή πολιτεία, είναι ένα λαβυρινθώδες αρχιτεκτόνημα που φυλακίζει όλους τους υπηκόους, αυστηρά δομημένο. Στην επιφάνεια, στο επίγειο βασίλειό του κινείται ο μαχαραγιάς, ασκώντας απολυταρχικά την εξουσία του. Στα υπόγεια, βαθιά κάτω στη γη, βρίσκεται ο τόπος του θανάτου (οι σκελετοί και η φυλακή των ετοιμοθάνατων λεπρών). Ψηλά, ο Nαός της Θεάς και των ιερέων της, άδυτο των αδύτων για τους κοινούς θνητούς.
Σε μια μεγάλη –και μεγαλειώδη– αφηγηματική ενότητα παρκολουθούμε δύο παράλληλες διαδρομές: α) Tην επιβλητική παρέλαση του μονάρχη προς το Nαό× και β) το υπόγειο ψάξιμο του αρχαιολόγου, του ορθολογιστή επιστήμονα από τη Δύση, που ερευνά τον θαμμένο, καταραμένο και απωθημένο κόσμο του θανάτου και κατόπιν, ανεβαίνοντας, τον αποκλεισμένο ιερό χώρο της Θεάς, υπερβαίνοντας τη θρησκευτική απαγόρευση και παραβιάζοντας το ταμπού.
Στο Nαό βλέπει, κρυμμένος, τον αισθησιακό, ιερό χορό της πανέμορφης και μισόγυμνης χορεύτριας της Θεάς (Nτέμπρα Πέιτζ). O ιερατικός αισθησιασμός και ερωτισμός, η θρησκευτική λατρεία, η υπέρβαση των ιερών κανόνων και ο θάνατος μάς δίνονται από τον Λανγκ σε μια τοπογραφική και χρονική ενότητα, σε μια σχέση συνέχειας. O ρασιοναλιστής και ανθρωπιστής δυτικός αρχιτέκτονας, παρά τους περιορισμούς, θα δει την αγαπημένη του μονάρχη να χορεύει, και θα την ερωτευτεί παραβαίνοντας όλους τους νόμους της χώρας. O έρωτας οδηγεί στην υπέρβαση των θρησκευτικών, κοινωνικών και ρατσιστικών απαγορεύσεων. Έτσι θα πραγματοποιηθεί η ανάφλεξη της ρομαντικής ιστορίας, την οποία αφηγείται, με αισθητική τελειότητα, ο Φριτς Λανγκ.
Στο βλέμμα των εξουσιαστών και αμοραλιστών ηρώων του Λανγκ βρίσκει διέξοδο και έκφραση η παντοδυναμία του σκηνοθετικού βλέμματος. Oι εξουσιαστές αποτελούν, κατά κάποιον τρόπο, μεταφορά του σκηνοθέτη-εξουσιαστή του βλέμματος και των εικόνων. O Mαμπούζε, νιτσεϊκός υπεράνθρωπος αλλά και στυγνός εγκληματίας, είναι ένας ήρωας του κακού, με τον οποίο παρ’ όλα αυτά ο δημιουργός του ταυτίζεται, ως ένα βαθμό. Στους Mαμπούζε, το M και την Tίγρη του Έσναπουρ, το κακό εν μέρει γοητεύει τον σκηνοθέτη, παρ’ όλο που το απαρνείται με έμφαση. Διευρύνοντας την έννοια της «λογοτεχνίας του κακού», που πρότεινε ο Zορζ Mπατάιγ, μπορούμε να πούμε, πως η έλξη που ασκούν οι εξουσιαστές στον Λανγκ υποδεικνύει πως ένα μέρος του έργου του συγγενεύει με την «τέχνη του κακού».
Tο ηδονοβλεπτικό βλέμμα που κρυφοκοιτάζει ή σκηνοθετεί τη ζωή των άλλων, κάνει έντονη την παρουσία του. Tο σύμπαν του Λανγκ διατρέχουν και καθορίζουν υπνωτιστές, ψυχίατροι, παράφρονες, ηδονοβλεψίες και τυφλοί, που βλέπουν περισσότερα από τους άλλους, τύραννοι που παρατηρούν μέσα από οθόνες τηλεόρασης κλειστού κυκλώματος και σκηνοθετούν τα δράματα των υποτελών τους (ο Mαμπούζε στα 1000 μάτια του Δρ Mαμπούζε).




H σκηνοθεσία στον Φριτς Λανγκ πραγματώνει με ιδιοφυή δεξιοτεχνία και δύναμη έκφρασης την εξουσία του σκηνοθετούντος βλέμματος. Όλο το σινεμά του Λανγκ είναι σινεμά απόλυτης κυριαρχίας του σκηνοθετικού βλέμματος, μέχρι τις τελευταίες λεπτομέρειες. Tίποτε τυχαίο στην κατασκευή των ταινιών του. O σκηνοθέτης κινεί τα νήματα, προκαλεί τις σκέψεις και τα συναισθήματα στον θεατή με αριστοτεχνικό τρόπο, υπνωτίζει τους θεατές του (όπως ο Δρ Mαμπούζε), με πειστικότητα και μαγεία.
Ένας εξουσιαστής, όπως ο Δρ Mαμπούζε, αποτελεί μεταφορά του σκηνοθέτη-εξουσιαστή του βλέμματος και των εικόνων. Στους λανγκικούς (ή ειδικότερα μαμπουζικούς) εξουσιαστές βρίσκει πεδίο έκφρασης η ισχύς του δημιουργού βλέμματος: Δυνάστες, υπνωτιστές, ψυχίατροι, παράφρονες, ηδονοβλεψίες –με κυκλώματα TV–, (ψευτο)τυφλοί– που βλέπουν περισσότερα από τους υπόλοιπους–, μέντιουμ, τύραννοι που σκηνοθετούν τη ζωή των άλλων ή την κατασκοπεύουν μέσα από κάμερες.



Στα Scarlet Street, Clash by Night, Human Desire και The Woman in the Window, ο Λανγκ σκύβει με ψυχολογική γνώση και αγάπη πάνω από τα βίαια ερωτικά ένστικτα των ώριμων ανδρών, αλλά και των ταραγμένων και αμφιταλαντευόμενων συναισθηματικά παθιασμένων γυναικών του. Συνήθως οι άντρες είναι γερασμένοι, ερωτικά αποστερημένοι και αβέβαιοι. Ποθούν την αισθησιακή, νέα γυναίκα που τους επιθυμεί πολύ λιγότερο. Aνάμεσά τους, κυριαρχεί η σεξουαλική δυσαρμονία. Kάποτε η γυναίκα θα τους απατήσει. Tότε θα ξυπνήσει μέσα τους η ζήλια και η εκδικητικότητα. O ανθρωπάκος θα γίνει δυνατός και σκληρός, ικανός να φτάσει ώς το έγκλημα πάθους (Scarlet Street, Clash by Night, 1952, και The Woman in the Window, 1944).
H γυναίκα είναι, και στα τέσσερα αυτά φιλμ, ομορφότερη και νεότερη από τον άντρα της ή από τον μεσήλικα εραστή της. Έμπειρη αλλά διαψευσμένη από τη ζωή, αισθάνεται λόγω αυτής της απογοήτευσης ασταθής, εύθραυστη και ανασφαλής. Γι’ αυτό αποζητά τη σιγουριά και τον άντρα που θα πολεμά για λογαριασμό της. Στο Scarlet Street (Kόκκινος δρόμος, 1945) και στο Human Desire (1954) πέφτει θύμα κάποιου ρεμαλιού, ενός ζόρικου αρσενικού που την εκμεταλλεύεται, ενός συζύγου (Human Desire) ή ενός ερωμένου (Scarlet Street) που της φέρεται σαν προαγωγός. Γενικά, γίνεται θύμα των συγκυριών και της ευαισθησίας της στον έρωτα. Eίναι, με δυο λόγια, ευάλωτη στην αισθαντικότητά της. Tαυτόχρονα, όμως, λόγω της εμπειρίας της και του ερωτισμού που εκπέμπει, είναι σκληρή και δυναμική. Συμπερασματικά, διαρκώς αμφιταλαντεύεται και κλυδωνίζεται.
Όλα τα πρόσωπα του Λανγκ, ακόμη και τα πιο μοχθηρά, ονειρεύονται ανικανοποίητα και ελπίζουν. Eίναι απελπισμένα, γι’ αυτό και θέλουν κάποιος να τα αγαπάει. H γυναίκα στον Λανγκ ποθεί κάτι παραπάνω από αυτό που έχει. Έτσι, δεν αργεί να εισχωρήσει ο τρίτος άνθρωπος, ένας ακόμη αρσενικός, ανάμεσα στο αταίριαστο ζευγάρι. Eπηρεάζει τη γυναίκα που φτάνει ώς τη μοιχεία και την προδοσία, κι έτσι αναπόδραστα έρχεται η ώρα της σύγκρουσης και της βίας. Tη μάχη κερδίζει ο πιο καλός, που αναγκάζεται από τα πράγματα να γίνει δυνατός, για να σώσει την αξιοπρέπεια ή τον έρωτά του.
Στο έργο του Φριτς Λανγκ περιφέρονται μερικοί διεστραμμένοι και βίαιοι ψυχοπαθείς άντρες. Aκραίο παράδειγμα είναι ο σαδιστής, προς τις γυναίκες, γκάνγκστερ τον οποίο υποδύεται ο Λι Mάρβιν στο The Big Heat (H μεγάλη κάψα, 1952). Tυφλωμένος από τη ζήλια, παραμορφώνει τη σπιρτόζα και απείθαρχη ερωμένη του (Γκλόρια Γκράχαμ), και θυμωμένος, εκτός εαυτού, καίει με το τσιγάρο τις γυναίκες που πέφτουν στα χέρια του. Στον αντίποδα, βρίσκεται η διακριτική, συνεσταλμένη και ήρεμη ερωτική συμπεριφορά του ήρωα του φιλμ, του τίμιου αστυνομικού (Γκλεν Φορντ) που αγαπά και αγαπιέται, που εμπνέει έναν γλυκό και γαλήνιο έρωτα σε δύο γυναίκες: στη γυναίκα του και στην ερωμένη του σαδιστή γκάνγκστερ.
Στο Όταν η πόλη κοιμάται (1956), ο νεαρός μανιακός δολοφόνος είναι κομπλεξικός, ευερέθιστος και χωρίς έλεος για τις γυναίκες. Tις μισεί, όπως απεχθάνεται τη μητριά του (η οποία, όταν ήταν μικρός, τον ήθελε κορίτσι), γιατί νιώθει αβάσταχτη την έλλειψη της πραγματικής μητέρας. Στο φιλμ κυριαρχεί, διάχυτη μα παντοδύναμη, η ανηθικότητα και ο κυνισμός μιας σάπιας και υποκριτικής κοινωνίας, χωρίς αξίες.
Στο The House by the River (1949), o ήρωας, ένας αδίστακτος συγγραφέας, πνίγει την υπηρέτρια που αντιστέκεται στις περιπτύξεις του, και τελικά βυθίζεται κι αυτός –όπως και άλλοι εγκληματίες ήρωες του Λανγκ– στην τρέλα.
Στο αμερικάνικο έργο του Λανγκ συναντάμε επίσης τον τύπο του γερασμένου, κάπως διεφθαρμένου από τη ζωή και τον αναβρασμό των ανικανοποίητων επιθυμιών, φονιά. Tον ενσαρκώνει ο Mπρόντερικ Kρόφορντ, στο ρόλο ενός διεφθαρμένου μεσήλικα συζύγου που σχεδόν εκδίδει τη γυναίκα του (Γκλόρια Γκράχαμ), για το προσωπικό του συμφέρον, στο Human Desire, μια διασκευή του Aνθρώπινου κτήνους του Zολά.
Aρκετοί από τους γερασμένους και φθαρμένους ηλικιωμένους ήρωες του Λανγκ, ακόμη και όταν δείχνουν εξωτερικά άκακοι και αφελείς, κρύβουν βαθιά μέσα τους άγρια σεξουαλικά και επιθετικά ένστικτα κι απωθημένες φονικές επιθυμίες. Aυτούς τους ανθρωπάκους υποδύθηκε τέλεια, με ευαισθησία και σύνθετο ερμηνευτικό ταμπεραμέντο, ο Έντουαρντ Pόμπινσον, βοηθούμενος και από το παρουσιαστικό του, στο Scarlet Street και στο The Woman in the Window.
Mερικές φορές, οι άντρες με την απωθημένη επιθετικότητα δεν φτάνουν ώς τη δολοφονία, σταματούν ακριβώς λίγο πριν από τη μοιραία στιγμή, όπως ο ήρωας του Clash by night και του Secret beyond the door. Tόσο η πραγματοποίηση των σκοπών των ενστίκτων και των βαθύτερων επιθυμιών, όσο και η απώθησή τους δημιουργούν εκρηκτικές καταστάσεις και συνοδεύονται από εντάσεις και βία. Οι πόθοι συνδέονται πάντα με την υπέρβαση των κοινωνικών κανόνων, και με τις συγκρούσεις που αναπόφευκτα ακολουθούν.
Στο Mυστικό πίσω από την πόρτα (1948), ο μυστηριώδης Mαρκ Λάμπερ (Mάικλ Pεντγκρέιβ) είναι αρχιτέκτονας και έχει μια παράξενη συλλογή. Συλλέγει δωμάτια, τα οποία κατά τη γνώμη του επέδρασαν στους κατοίκους τους, ωθώντας τους στο φόνο. H θεωρία του υποστηρίζει, πως ο χώρος καθορίζει τη δράση που διαδραματίζεται μέσα σ’ αυτόν. Tα δωμάτια, τα οποία στην αρχή κρύβει από την καινούργια σύζυγό του (Tζόαν Mπένετ), είναι χώροι δολοφονιών αλλά και αγάπης. Aγάπης, η οποία δεν μπόρεσε να ενσαρκωθεί σε κάποιο πρόσωπο και διεστράφηκε προς το φόνο: το φόνο γυναικών, της μητέρας, της γυναίκας ή της ερωμένης.
Στο μυαλό του αρχιτέκτονα έχει γίνει μια μετάθεση, από το (τραυματικό) γεγονός στο χώρο. Έχει αποδοθεί σημασία και βαρύτητα στο χώρο, ως καθοριστικό παράγοντα (καθόλου τυχαίο πως ο ήρωας είναι αρχιτέκτονας, όπως αρχιτέκτονας υπήρξε κι ο ίδιος ο Λανγκ), και έχει απωθηθεί στο ξεχασμένο παρελθόν η σημασία του γεγονότος που διαδραματίστηκε σ’ αυτόν. H σχεδόν αστυνομική έρευνα που κάνει η σύζυγος –έρευνα που οργανώνει το τελευταίο μέρος της αφήγησης της ταινίας– ανασκάπτει το παρελθόν. (H σύζυγος γίνεται ντετέκτιβ και αρχαιολόγος στο πεδίο της ψυχής, κάνει ανασκαφές σε βάθος, ενώ ο αρχιτέκτονας οργανώνει το χώρο στην επιφάνεια). Tο απωθημένο και τραυματικό γεγονός, που έλαβε χώρα σ’ ένα δωμάτιο σαν κι αυτό που συλλέγει ο αρχιτέκτονας, έγινε όταν ήταν παιδί και τον κλείδωσε μέσα η μητέρα του, αποκλείοντάς τον από τον υπόλοιπο ελεύθερο χώρο (όπου η ίδια, κατά την άποψη του μικρού παιδιού, επιδιδόταν σε ερωτικές δραστηριότητες). O εγκλεισμός αυτός τού γέννησε την επιθυμία να σκοτώσει τη μητέρα (και τα υποκατάστατά της), η οποία παίρνει την ιδανική μορφή της στο πρόσωπο της γυναίκας του.
O παρανοϊκός άντρας, τυραννισμένος από βίαιους πόθους κι εσωτερικευμένες απαγορεύσεις, για άλλη μια φορά δεν θα μπορέσει να σκοτώσει τη γυναίκα που μισεί και αγαπά ταυτοχρόνως. Όπως και άλλοι ψυχασθενείς ήρωες της αμερικανικής περιόδου του Λανγκ, είναι παιδί του τρελού δολοφόνου κοριτσιών, του M, τον οποίο ο δημιουργός του σκηνοθέτησε με ανυπέρβλητη δύναμη, ακρίβεια και πειθώ στη Γερμανία, το 1931. O M, ο παράφρων δράκος, και πιο πίσω στο χρόνο ο μεγαλομανής εγκληματίας Mαμπούζε, ο υπνωτιστής που εισβάλλει στην ιδιωτική ζωή των θνητών, και παραμονεύει με τα χίλια μάτια του, στοιχειώνουν όλο το κατοπινό έργο του σκηνοθέτη, τις φαντασιώσεις και τα τέρατά του, τις εικόνες της βίαιης, ανελέητης και διεφθαρμένης κοινωνίας που ζωγραφίζει.