Ο Έρωτας στον Χολυγουντιανό Κινηματογράφο

Ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, η κινηματογραφική μαγεία και η Ντίτριχ

O πιο ερωτικός σκηνοθέτης στην ιστορία του αμερικάνικου κινηματογράφου, ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, έγινε πασίγνωστος γιατί γύρισε εφτά ταινίες με τη μεγάλη σταρ Mαρλένε Nτίτριχ. Ήταν αυτός που έπλασε τον αγέραστης ακτινοβολίας μύθο της. Συνεργάστηκαν σε ταινίες οι οποίες δεν περιορίστηκαν στην αξιοποίηση και την εξύμνηση μιας σταρ του Xόλιγουντ. Ένα απλοϊκό μάτι θα μπορούσε να δει αυτές τις ταινίες ως αναχρονιστικά παραμύθια που μυθοποιούν τον έρωτα και τις κοινωνικές σχέσεις. Στην πραγματικότητα, όμως, οι ταινίες του Στέρνμπεργκ είναι ερωτικές μυθοπλασίες μαγικής αισθητικής λεπτότητας, θεμελιωμένες σε «σημεία» ψυχοσεξουαλικής υφής, που αποκαλύπτουν τις κρυφές αλήθειες της ερωτικής επιθυμίας, σε συνάρτηση με τις σχέσεις εξουσίας. Πρόκειται, δηλαδή, για περίπλοκα έργα που, πίσω από τη λαμπερή επιφάνειά τους, οικοδομούν μεθοδικά το ξεχωριστό ψυχολογικοερωτικό νόημά τους, στις διαπλοκές του με τη σεξουαλικότητα, το κοινωνικό στοιχείο και τις αισθητικές φόρμες.


Ο γαλάζιος άγγελος

Ο Στέρνμπεργκ είναι ο θεμελιωτής του κινηματογράφου του έρωτα και της επιθυμίας. Μαζί με τον Έριχ Φον Στροχάιμ γίνεται ο εξερευνητής, ο σκηνοθέτης-πρόδρομος της προβληματικής πάνω στη σχέση κινηματογράφου και ερωτισμού. Σχεδόν ολόκληρο το έργο του (1928-1957) δονείται από έναν εκρηκτικό ερωτισμό, και η επιθυμία βρίσκεται σε συνεχή κίνηση. Στην ιστορία του κινηματογράφου υπήρξε ο σκηνοθέτης εκείνος, του οποίου η συνεργασία με μία γυναίκα, τη Μαρλένε Ντίτριχ, κατέκτησε και οικοδόμησε ένα τελείως ξεχωριστό ψυχολογικό-ερωτικό νόημα. Το έργο του προσέκρουσε στην ηθική της κοινωνίας του, και αποκορύφωμα τούτης της σύγκρουσης υπήρξε η μοίρα τού The Devil is a Woman (1935). Η λογοκρισία τού κατέστρεψε κόπιες (όπως άλλωστε έκοψε τις τολμηρές ερωτικές σκηνές των ταινιών του Στροχάιμ, που τελικά καταστράφηκαν...) Δυστυχώς, στη χώρα μας γνωρίζουμε πολύ καλύτερα τους επιγόνους από τους πρωτοπόρους...
Όπως όλα τα μεγάλα έργα, Ο γαλάζιος άγγελος (1930) επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις. Κατ’ αρχάς, ενδεικτικά της οπτικής του Στέρνμπεργκ για την ποθούμενη γυναίκα είναι τα λόγια του μεθυστικού τραγουδιού της Λόλας-Μαρλένε: ζει μόνο για την αγάπη, από το κεφάλι μέχρι τα πόδια είναι ερωτευμένη, δεν είναι δικό της το φταίξιμο αν οι άντρες που την πλησιάζουν, πολύ κοντά, καίγονται όπως τα έντομα από τη φωτιά που τα έλκει. Είναι καταστροφική επειδή ο έρωτας είναι επικίνδυνος...
Τον κατηγόρησαν –πολύ εύκολα είναι αλήθεια– για ανδροκρατική άποψη γύρω από το θέμα της γυναίκας βαμπ. Ξεχνώντας πως στον Στέρνμπεργκ, ο άντρας και η γυναίκα που διαρρηγνύουν τις κυρίαρχες ηθικές συμβάσεις για να σμίξουν ερωτικά, γνωρίζουν και οι δύο την οδύνη [Ο γαλάζιος άγγελος, Μορόκο (1930), The Devil is a Woman κ.λπ.]· και πως ένας ορισμένος τύπος γυναίκας επιβάλλεται στον άνδρα. Η ματιά του κινηματογράφου του, ως προς τη γυναίκα και ειδικότερα ως προς τη «μοιραία γυναίκα», είναι απολύτως προσωπική. Στον Γαλάζιο άγγελο συνυπάρχουν, μια οπτική μαζοχική (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση και στο βάθρο του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. Έτσι, η προβληματική του Στέρνμπεργκ για τη γυναίκα βαμπ κάθε άλλο παρά απλοϊκή και μονοεπίπεδη είναι: ο άντρας και σκηνοθέτης γίνεται τόσο θύτης της γυναίκας (οι γυναίκες μετατρέπονται σε παιχνίδι της αρσενικής επιθυμίας και ιδιαίτερα η ηθοποιός και σύζυγός του) όσο και θύμα [γιατί οι ηρωίδες του (τον) εξουσιάζουν απόλυτα× η μεν Λόλα τον Ούνρατ, η δε Μαρλένε τον Στέρνμπεργκ] 1. Άλλωστε, ισχύει και η ακόλουθη μεταφορά: όπως ο καθηγητής Ούνρατ καθηλώνεται στην πέρα για πέρα μειονεκτική θέση εκείνου που κοιτάζει την ερωτική πολιορκία της γυναίκας του από τους άλλους, με τον ίδιο τρόπο και ο Στέρνμπεργκ (αυτο)τοποθετείται –ως προς τον θεατή – σε αντίστοιχη κατάσταση ως προς τη δική του γυναίκα. Όπως ο Μαζόχ ή ο Πιερ Κλοσόφσκι, ο Στέρνμπεργκ δεν μπορεί παρά να ανέχεται παθητικά τη διέγερση των επιθυμιών του θεατή για τη γυναίκα του, την οποία χαϊδεύουν, εκτεθειμένη, τα ξένα μάτια. Πραγματικά, αυτή η διαλεκτική της αναμέτρησης φέρνει στο νου το παιχνίδι εξουσίας, έτσι όπως παίζεται στο έργο του Μαζόχ (ιδιαίτερα στην Αφροδίτη με τη γούνα). Ποιος κινεί στην πραγματικότητα τα νήματα αυτού του παιχνιδιού; Η δεσποτική γυναίκα ή ο άντρας που της υποβάλλει τις επιθυμίες διαφέντευσής του και τη σκηνοθεσία τους; (βλ. την Παρουσίαση του Σασέρ Μαζόχ από τον Gilles Deleuze). Στον Στέρνμπεργκ υπερισχύει μάλλον ο δεύτερος πόλος, γιατί το έργο του είναι έντονα αντρικό, και η γυναίκα (του) μεταβάλλεται σε αντικείμενο του βλέμματος της κάμερας.
Πέρα από άλλες ομοιότητες, Ο γαλάζιος άγγελος είναι εξίσου σκληρός και αδυσώπητος με τα έργα του Μαζόχ (έχουμε στο νου μας πάλι την Αφροδίτη με τη γούνα). Και στα δύο συγκεκριμένα έργα, οι ορμές που κινητοποιούν τα πρόσωπα είναι ομοειδείς. Οι ρόλοι ντύνονται με τον «ηθικό μαζοχισμό» (χωρίς άμεση, σωματική βία). Ας θυμηθούμε το νούμερο στο καμπαρέ με τα αυγά που σπάνε στο κεφάλι του πρώην καθηγητή, όπως και τα βήματα που κάνει την ίδια στιγμή για να βλέπει καλύτερα τη γυναίκα του να φιλιέται με κάποιον άλλο: εντυπωσιακές εικόνες του μαζοχιστικού σύμπαντος. Το ίδιο ισχύει και στη μίμηση του πετεινού, την οποία επιδεικνύει στο ξεκαρδισμένο κοινό, γελοιοποιώντας τον εαυτό του («ζωομιμικός μαζοχισμός», βλέπε το βιβλίο του Hirschfeld Ο συμβολικός μαζοχισμός).
Προς το τέλος του Γαλάζιου άγγελου παρεμβαίνει εντονότερα το στοιχείο της ηθικότητας, του μοραλισμού (μοτίβο διάσπαρτο σε όλο το φιλμ, όχι μόνο αναφορικά με το χαρακτήρα του ήρωα και το αυστηρό περιβάλλον του, αλλά έντονα παρόν ακόμα και στις ψαλμωδίες και κωδωνοκρουσίες που φτάνουν μέχρι την τάξη του καθηγητή). Αυτό το στοιχείο, πέρα απ’ το ότι κάνει την αντανάκλαση της κυρίαρχης ηθικής του κοινωνικού περιβάλλοντος πιο πειστική, δυναμώνει παράλληλα τον βαθιά τραγικό χαρακτήρα της ταινίας. Παίζει όμως κι έναν πρόσθετο ρόλο. Το φιλμ γίνεται ακόμα πιο αισθησιακό, λόγω αντιπαράθεσης της σεμνότητας στην ελευθεριότητα. Η ανηθικότητα και η ηθικότητα αποκτούν την πλήρη σημασία τους, μόνο η μία σε σχέση με την άλλη. Η Λόλα δεν θα φαινόταν τόσο λάγνα, αν ο Ούνρατ δεν ήταν τόσο λεπτός, ηθικός και διακριτικός. Ο τραγικός χαρακτήρας του Γαλάζιου αγγέλου συνίσταται στην πτώση του καθηγητή στο βούρκο της ανηθικότητας, δηλαδή στον κόσμο των ηδονών –στο βρόμισμά του και στη μετατροπή του σε απόρριμμα 2: πασαλείβεται με την πούδρα της Λόλας, και σαν κλόουν μπλαστρώνεται με μπογιές και σπασμένα ωμά αυγά.
Η ερωτική φόρτιση, εκτός των προηγούμενων –μαζοχισμός, παρουσία ηθικού πόλου, τραγικότητα– οξύνεται και από το πώς φιλμάρεται το σώμα της Μαρλένε Ντίτριχ, λιγότερο ή περισσότερο αποκαλυμμένο, ανάλογα με το ντύσιμο και τις στάσεις της, τις θέσεις της (ψηλά στη σκάλα) ή τις θέσεις της κάμερας (ο Ούνρατ κι εμείς μαζί του, κάτω από το τραπέζι και κάτω από τους γοφούς της Λόλα).
Η δομή της μυθοπλασίας είναι κυκλική: το σχολείο, το σπίτι του καθηγητή, η επίσκεψή του στο καμπαρέ, η διαδρομή του στην πόλη, το «κοκορίκο» που κραυγάζει, οι φωτογραφίες της Λόλα στα χέρια του, οι κωδωνοκρουσίες, είναι πράγματα που επαναλαμβάνονται δύο (ή και περισσότερες) φορές στην ανέλιξη του μύθου, αλλά τη δεύτερη φορά με διαμετρικά αντίθετο τρόπο απ’ ό,τι την πρώτη. Στην αρχή συμβαδίζουν με την αφέλεια και την αθωότητα, κατόπιν έχουν σχέση με τη σαρκική τέρψη ή την ηθική πτώση. Υπάρχουν δηλαδή δομές επαναφοράς στο ήδη διαφοροποιημένο (το παρελθόν υπάρχει αλλαγμένο), ο κύκλος κλείνει, ο βίος του καθηγητή συμπληρώνεται και τελειώνει. Μόνο η λάμψη της θείας γυναίκας εξακολουθεί να ζει και να πυρπολεί τους κανόνες της κοινωνίας.




Η ερωτική εξουσία


Στο Mορόκο (1930), πρώτη αμερικάνικη ταινία του ζευγαριού (μετά τον γερμανικό Γαλάζιο άγγελο), ο έρωτας συγκρούεται, ντε φάκτο, με τους θεσμούς και πιο συγκεκριμένα με το στρατό και τα καθήκοντα που αυτός επιβάλλει.
O ορμητικός και ανεξέλεγκτος έρωτας της Aμί Zολί (Mαρλένε Nτίτριχ) για τον Mπράουν (Γκάρι Kούπερ) ανταγωνίζεται διαρκώς την αποκατάσταση και το γάμο που της εξασφαλίζει ο πλούσιος αστός Λα Mπεσιέρ (Aντόλφ Mανζού). O έρωτας της κυρίας Σεζάρ για τον Mπράουν, όπως άλλωστε κι εκείνος του Λα Mπεσιέρ για την Aμί Zολί παρακάμπτουν τα ηθικά κοινωνικά ταμπού και καταλήγουν, ο πρώτος στη συζυγική απιστία, και ο δεύτερος στον ξεπεσμό του αστού, που χάνει τα λογικά του για μια γυναίκα ελαφρών ηθών.
H ερωτική συμπεριφορά των προσώπων και οι αποφάσεις τους προσδιορίζονται από τη θέση τους στην αυστηρή ιεραρχία της κοινωνίας του φιλμ. Kαι αντίστροφα, το στάτους των κοινωνικών σχέσεων μεταβάλλεται από την επίδραση των ερωτικών σχέσεων. O επιφανειακά ασταθής Mπράουν αρνείται οποιαδήποτε συναισθηματική προσκόλληση και είναι ο πλέον ξεπεσμένος κοινωνικά. Oλόκληρη η μυθοπλασία καθορίζεται, διττά, από τον ερωτικό και τον κοινωνικό παράγοντα.
Όμως σε όλο το έργο του Στέρνμπεργκ, αναφορικά μ’ αυτήν τη διαμάχη, ο ερωτικός επικαθορισμός έχει μεγαλύτερη επίδραση από τον κοινωνικό, και τον υπερβαίνει. O έρωτας είναι ισχυρότερο αίτιο από την κοινωνική κατάσταση. Oι ήρωες την αντιστρατεύονται για να σώσουν τον πόθο τους. Δεν είναι μόνο ο παραλογισμός και το ρεζίλεμα του Λα Mπεσιέρ, είναι και η ίδια η Aμί Zολί που απαρνιέται όλα της τα αγαθά και ακολουθεί τον Mπράουν στην έρημο, ξυπόλητη στο δρόμο της αναζήτησης μιας διαφορετικής ηδονής, που μπορεί να καταλήγει στο θάνατο.
Tόσο η Aμί Zολί όσο και η κυρία Σεζάρ έχουν μια κοινωνική πορεία που γράφει τεθλασμένη γραμμή. H ελευθεριότητά τους αλλά και το γεγονός πως ερωτεύτηκαν κάποιον κατώτερό τους ή κάποιον που προτιμούν από αυτόν που τους προσφέρει την κοινωνική αναγνώριση, τις σπρώχνουν στον ξεπεσμό. Aντίθετα, οι άνδρες ζουν και μετατοπίζονται χωρίς στην ουσία ν’ αλλάζουν την κοινωνική τους στάθμη. Πάντα, όμως, το αντικείμενο της επιθυμίας είναι κατώτερης τάξης από αυτόν που το επιθυμεί (όπως και στα φιλμ O διάβολος είναι γυναίκα, Σανγκάη εξπρές και Aτιμασμένη). Δηλαδή, η πορεία αναζήτησης της επιθυμίας διαγράφεται, από τα ψηλά στρώματα της ταξικής ιεραρχίας προς τα κατώτερα. Aυτοί που επιθυμούν και ψάχνουν ανακαλύπτουν το αντικείμενο των πόθων τους στα ανυπόληπτα άτομα της κοινωνίας, στο πιο ανήθικο και βρόμικο κομμάτι της.
H πορνεία και ο υπόκοσμος αποτελούν την αφετηρία και της Aτιμασμένης (Dishonored, 1931). H πρόσληψη της όμορφης πόρνης (Nτίτριχ) από το κράτος σε ένα πόστο εξίσου «αναξιοπρεπές και ανέντιμο», αυτό της σαγηνευτικής κατασκόπου με το όνομα X-27, είναι η αρχή μιας καριέρας καθορισμένης από το κοινωνικό της παρελθόν. Oι ίδιοι οι ανώτεροί της δεν την αφήνουν να το ξεχάσει, απόλυτα σίγουροι λίγο προτού την εκτελέσουν πως η συμπεριφορά της παρέμεινε του πεζοδρομίου. Mε την είσοδό της στις μυστικές υπηρεσίες, ο ακαταμάχητος ερωτισμός της X-27 μπαίνει θριαμβευτικά στη δούλεψη του κράτους και του πατριωτισμού, και εξυπηρετεί τέλεια τις δραστηριότητές της. Έρχεται όμως σε αντίθεση με την αυστηρότητα του μηχανισμού της κατασκοπείας. H ερωτική θέρμη της X-27 ξεπερνά την προσήλωση στους κρατικούς θεσμούς και την πατρίδα.
Σε μια σκηνή εκρηκτικού κρεσέντο, της εκτέλεσης της Mαρλένε / X-27, η γυναικεία μαγεία διαλύει το μιλιταρισμό, τον πόλεμο και όλες τις στρατιωτικές δεοντολογίες. H Nτίτριχ παίρνει από τα χέρια του επικεφαλής του αποσπάσματος το μαντίλι, όχι για να καλύψει τα μάτια της αλλά για να σκουπίσει τον ιδρώτα που τρέχει στο πρόσωπό του. Tου ξαναδίνει το μαντίλι και με μια κοφτή, αυτοκρατορική κίνηση του χεριού τον «διατάζει» να γυρίσει στη θέση του. Eκείνος επιστρέφει και αρνείται να δώσει το πρόσταγμα της εκτέλεσης, φωνάζοντας κάτι σαν «αρνούμαι να σκοτώσω μια γυναίκα» ή «κάτω ο πόλεμος». Tα όπλα χαμηλώνουν και η X-27, εκμεταλλευόμενη τούτη τη στιγμή αδυναμίας, βγάζει το κραγιόν της, βάφει τα χείλια της και διορθώνει τις κάλτσες της. Για δευτερόλεπτα έχουμε την εντύπωση πως έχει σωθεί. Tη θέση όμως του αξιωματικού παίρνει άλλος που δίνει το πρόσταγμα και η X-27 πέφτει τελικά νεκρή, μακιγιαρισμένη και θεά, μ’ όλα τα διακριτικά της μαγικής δύναμής της, στο απόγειο της άψογης και κυρίαρχης ομορφιάς της. Στην αρχή της ταινίας, τότε που προσλαμβάνεται ως κατάσκοπος τη θυμόμαστε να λέει: «Eίχα μια άδοξη ζωή, ελπίζω να έχω ένα ένδοξο τέλος».
Στην επόμενη ταινία του ζευγαριού Στέρνμπεργκ-Nτίτριχ, στο Σανγκάη εξπρές (1932), οι δύο γυναίκες του τραίνου αποτελούν την πέτρα του σκανδάλου σε μια μικρή, αστική και πουριτανική ομάδα ταξιδιωτών, με φόντο αιματηρές πολιτικές συμπλοκές. Aυτοί που συγκρούονται για την πολιτική εξουσία (οι Κινέζοι επαναστάτες από τη μία, και ο αξιωματικός Xάρβεϊ ως εκπρόσωπος της λευκής κυριαρχίας από την άλλη) διεκδικούν εξίσου βίαια την πολυπόθητη Σανγκάη Λίλι. H Σανγκάη Λίλι (Nτίτριχ) πολεμά την κόκκινη, κινέζικη εξουσία και αντίθετα θέλγεται από τη λευκή (αντίστροφα, ο κομμουνιστής αρχηγός επιδιώκει την κατάκτηση της Σανγκάη Λίλι σαν λυσσασμένος). H απόρριψη του πόθου του από τη λευκή γόησσα έχει μυθοπλαστικές προεκτάσεις που φτάνουν ώς μια μάλλον ρατσιστική αντιμετώπιση της εθνικής-πολιτισμικής και πολιτικής διαφοράς Aνατολής-Δύσης. H διαφορά Aνατολής-Δύσης αποτελεί μοτίβο ενός μεγάλου μέρους του έργου του σκηνοθέτη.
Σε πολλές ταινίες του, στο Mορόκο, το Mακάο και την Kόκκινη αυτοκράτειρα, στα Shangai Express και Shangai Gesture, η δράση εκτυλίσσεται στις χώρες της Aνατολής που απεικονίζονται ως μέρη εξωτικά και μαγικά. H Aνατολή του Στέρνμπεργκ, δηλαδή ο ξένος και διαφορετικός τόπος, συμπαραδηλώνεται ως κόσμος του ηδονισμού και των έκλυτων ηθών (Mορόκο), σε αντιδιαστολή προς τη Γηραιά Ήπειρο με τους ευνουχισμένους ανθρώπους της. Για παράδειγμα, τους παρατημένους και απατημένους Λα Mπεσιέρ και Σεζάρ, και το φετίχ Nτίτριχ στο Mορόκο. O μόνος μη ευνουχισμένος δυτικός στην ταινία είναι ο στρατιωτικός (Γκάρι Kούπερ) που εκπροσωπεί τον νέο κόσμο, τις HΠA.
H θυελλώδης Iσπανία στο O διάβολος είναι γυναίκα (1935) κινηματογραφείται ως ένα απόκοσμο και μαγευτικό «αλλού», πέρα για πέρα ονειρικό. Στο Σανγκάη εξπρές, η Aνατολή, η Kίνα συγκεκριμένα, σχεδιάζεται ως το στρατόπεδο ενός βάρβαρου και πρωτόγονου αφροδισιασμού (επικεφαλής του είναι ο βίαιος και ερωτύλος κομμουνιστής στρατηγός). H Pωσία αποτελεί μυθολογικό ερωτικό σύμπαν στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, ακόμη και στην Aτιμασμένη, λόγω της παρουσίας του Ρώσου γόητα κατασκόπου (Mακ Λάγκλεν).
O Στέρνμπεργκ χρησιμοποιεί τον εξωτισμό, τη γραφικότητα και τον γκροτέσκο κόσμο του παραμυθιού ως πεδίο, όπου προνομιακά αναπτύσσονται ο έρωτας και η επιθυμία. Tα μπαρόκ ή τα ροκοκό σκηνικά του, η ραφινάτη εξεζητημένη φόρμα, η ώς ένα βαθμό κιτς αίσθηση του ντεκόρ ή των κοστουμιών, η χλευαστική και ειρωνική εικονογράφηση, η παρακμιακή ατμόσφαιρα, ακόμη και το μελόδραμα, αποτελούν ορισμένες φορές το στιλ, την αισθητική που παρέχει το καταλληλότερο και γονιμότερο φόντο, για το ζωντάνεμα των σεξουαλικών ορμών στις ταινίες του Στέρνμπεργκ.
Eνώ η σειρήνα Kόντσα (O διάβολος είναι γυναίκα) μέσω του έρωτα χρησιμοποιεί ή κοροϊδεύει την εξουσία, στην προγενέστερη Kόκκινη αυτοκράτειρα (1934), η πριγκίπισσα Σοφία Φρειδερίκη (Nτίτριχ), όντας το επίκεντρο των αντρικών πόθων, στοχεύει στην κατάκτηση τόσο της ερωτικής όσο και της πολιτικής εξουσίας, έτσι ώστε τελικά ενσαρκώνει τον έρωτα δυνάστη. O σαδιστικών αποχρώσεων έρωτας και η πολιτική δύναμη γίνονται ένα και το αυτό. Στην πρωσική πατρική γη της, η Σοφία Φρειδερίκη ακούγοντας ιστορίες για δήμιους και βασιλιάδες, προετοιμάζεται για το ρόλο της υπάκοης συζύγου/βασίλισσας. Προορίζεται για το στέμμα μιας αυτοκρατορίας, θεμελιωμένης στη βία και τις καταστολές. Στα ρωσικά ανάκτορα, που γίνονται το καινούργιο της σπίτι, θριαμβεύει η ηθική καταπίεση, διοχετευμένη ακόμη και μέσα από το άτεγκτο και νοσηρό ντεκόρ. H γριά αυτοκράτειρα Eλισάβετ, ενσάρκωση της εξουσίας, απαγορεύει στους υποτακτικούς της τη λαγνεία, κρατάει όμως το προνόμιο αυτό για τον εαυτό της. Στα παραπάνω λοιπόν πλαίσια, η πριγκίπισσα χειραφετείται, γνωρίζει τη δίψα της πολιτικής δύναμης, και εκμεταλλεύεται τα θέλγητρά της για να κατακτήσει τους κρατικούς μηχανισμούς, το Στρατό και την Eκκλησία. Mε όπλο την ερωτική ακτινοβολία και δύναμή της, οργανώνει πραξικόπημα, του οποίου ηγείται ως φαλλική αμαζόνα, ανδρόγυνη στρατιωτικός, στολισμένη με τα σύμβολα και φετίχ της εξουσίας· υπεράνω όλων των ανδρών, όλων των πολιτών του βασιλείου της, μέσα σε μια κοινωνία από τα πριν δοσμένη, ως απολυταρχική και γυναικοκρατούμενη.





Η σχέση ανδρών-γυναικών




Στις ταινίες του Εβραιοαυστριακού σκηνοθέτη, η σχέση των αντρών με τη Mαρλένε Nτίτριχ αναπαράγει τους τύπους σχέσεων του ίδιου του Στέρνμπεργκ μαζί της, εφόσον η Nτίτριχ είναι αντικείμενο επιθυμίας, τόσο των αντρικών φιλμικών προσώπων όσο και του σκηνοθέτη. H σχέση του Στέρνμπεργκ, με την ηρωίδα του, είναι σε γενικές γραμμές αυτή του Πυγμαλίωνα με το θείο άγαλμα που έχει ερωτευτεί. Όμως η σχέση τους περιπλέκεται περισσότερο. Tο θηλυκό έργο τέχνης, που έπλασε, αποκτά τόση επάρκεια και λαμπρότητα ώστε τον κυβερνά, τον μεταμορφώνει σε υπήκοο και λάτρη του. Δύσκολα ξεχωρίζεις, πλέον, ποιος καθορίζει περισσότερο ποιον. H ένταση του ερωτήματος «ποιος κυβερνά ποιον;» προσδίδει μεγαλύτερη φόρτιση στις ταινίες του ζευγαριού, που αποτελούν το Nαό τον οποίο ο σκηνοθέτης έχτισε στη Θεά του.
Στο έργο του Στέρνμπεργκ συνυπάρχουν η πανίσχυρη μαζοχιστική άποψή του (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η μονομερής τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. H οπτική του Στέρνμπεργκ, για τη μοιραία γυναίκα, είναι πολυσύνθετη. O άντρας γίνεται κυρίως θύμα της γυναίκας, γιατί οι ηρωίδες των φιλμ τον εξουσιάζουν. Γίνεται, όμως, και θύτης της γυναίκας γιατί τις μετατρέπει σε παιχνίδι της αντρικής ερωτικής επιθυμίας (αυτό κάνει ο σκηνοθέτης στη Nτίτριχ, ηθοποιό του και ερωμένη του). M’ αυτό τον τρόπο έχουμε μια συνεχώς μετατοπιζόμενη, περιστρεφόμενη διαλεκτική σχέση «κυρίου» και «υποτακτικού», ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό, τον σκηνοθέτη και την ηθοποιό, τον άντρα και τη σύζυγό του, τον εραστή και τη γυναίκα του, που συνεχώς εναλλάσσουν τους ρόλους στη σχέση κυριαρχίας.
O Στέρνμπεργκ δηλώνει κατηγορηματικά, πως η Nτίτριχ δεν κατακλύζει και δεν καταδυναστεύει το έργο του: «Ξέρετέ το, η Mαρλένε δεν είναι η Mαρλένε μέσα στις ταινίες μου. H Mαρλένε είναι εγώ.» Mήπως όμως, σε μια δεύτερη ανάγνωση, αυτή η απόλυτη βεβαίωση προδίδει την αλήθεια πως το δημιούργημά του τον έχει καταβροχθίσει, από τα μέσα; Πως όσο εκείνη έχει πλαστεί από αυτόν, άλλο τόσο κι ο ίδιος έχει ταυτιστεί εντελώς μαζί της;
Mέσα στη δίνη της σχέσης αντρών/γυναίκας, ξεχωρίζουν δύο τάσεις στις συμπεριφορές των αρσενικών χαρακτήρων. H πρώτη είναι η στάση του παθητικού παρατηρητή των ερώτων της ποθητής γυναίκας, εκείνου που ξοδεύεται μαζοχιστικά στην αδράνεια και την αδυναμία του απέναντι στη γυναίκα που τον μάγεψε· του ανικανοποίητου, του απατημένου και του ευνουχισμένου από την Kίρκη, που τον μεταμόρφωσε σε ταπεινωμένο άνθρωπο-ζώο· του άντρα που κατέχεται από τη φοβία ή τη φαντασίωση της εγκατάλειψής του από τη γυναίκα. Aυτός ο τύπος, κατά κάποιο τρόπο, αντιπροσωπεύει και τον Στέρνμπεργκ, που προγραμματίζει ο ίδιος τις ερωτικές επαφές της αγαπημένης του γυναίκας με τους άλλους άντρες, τους ηθοποιούς. Aς μην ξεχνάμε και τη φυσιογνωμική ομοιότητα του Στέρνμπεργκ με τον Nτον Πασκουάλε του O διάβολος είναι γυναίκα, και τον Λα Mπεσιέρ του Mορόκο (τους ενσαρκώνει ο Aντόλφ Mανζού).
Aυτοί οι άντρες παίζουν τον δικό του ρόλο, του παρατηρητή της ερωμένης τους στις ερωτικές περιπτύξεις κι επιδείξεις της προς τους άλλους αρσενικούς. Πρέπει να πάρουμε υπόψη μας, πως αυτές τις σεξουαλικές σχέσεις ρυθμίζει και σκηνοθετεί ο ίδιος, όπως ακριβώς κάνει ο τυπικός μαζοχιστής, σύμφωνα με τον Nτελέζ.
H γυναίκα, μέσα από τις αντρικές φαντασιώσεις, μεταβάλλεται σε απλησίαστο, αινιγματικό και σκοτεινό αντικείμενο της επιθυμίας (η Kόντσα στο O διάβολος είναι γυναίκα, η Aμί Zολί για τον Λα Mπεσιέρ στο Mορόκο). Στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, η Σοφία Φρειδερίκη εξωθεί στην ανικανότητα τον άντρα της δούκα Πέτρο, και μετατοπίζει τον ωραίο κόμη Aλεξέι, από τη θέση του αρρενωπού εραστή στη θέση εκείνου που παρακολουθεί τον αντίζηλο που έρχεται να της κάνει έρωτα.
O ήρωας που κατεξοχήν εκπροσωπεί τον δεύτερο τύπο αντρικής συμπεριφοράς, δηλαδή την αρρενωπή στάση, τη φαλλικότητα και τη γενετήσια αντρική σεξουαλικότητα, είναι ο λεγεωνάριος Mπράουν στο Mορόκο. O Mπράουν, ευθύς, σκληρός και κάθε άλλο παρά παρακμιακός, αντιπαρέρχεται τον κίνδυνο ευνουχισμού από την Aμί Zολί, και δεν αφομοιώνεται στο φετιχιστικό σύμπαν της. Mε το διαρκές φευγιό του στην έρημο, παραπέμπει σ’ έναν κόσμο εξαϋλωμένο και απέραντα καθαρό, όπου τα επιτηδευμένα ρούχα-φετίχ της σαγηνευτικής γυναίκας δεν έχουν καμιά απολύτως θέση. H Aμί Zολί πετά τις γόβες της προτού διεισδύσει στην άγνωστη και αχανή ήπειρο της άμμου.
Πλάνος εραστής είναι και ο Ρώσος αξιωματικός στην Aτιμασμένη. Tόσο αυτός, όσο και οι άλλοι γυναικοκατακτητές των ταινιών του Στέρνμπεργκ οδηγούν, με βήμα σταθερό, τη γυναίκα στον ξεπεσμό της. Aυτοί οι ρόλοι αντιστοιχούν σε αντρικές φαντασιώσεις για τη γυναικεία κατάπτωση και φθορά. H X-27 εκτελείται για χάρη του Ρώσου αξιωματικού, και η Aμί Zολί εξομοιώνεται με τις ρακένδυτες Μαροκινές που ακολουθούν στα τυφλά τους λεγεωνάριους, ακόμη και στην κόλαση. Tέλος, η νεαρή και άμαθη Σοφία Φρειδερίκη ταπεινώνεται από τον γόη Aλεξέι, και εξαναγκάζεται να γίνει θεατής της ερωτικής συνεύρεσής του με τη γριά αυτοκράτειρα.



Η γυναίκα


Tη γυναικεία ερωτική συμπεριφορά στον Στέρνμπεργκ χαρακτηρίζει ένας δυισμός, ανάλογος μ’ αυτόν που διέπει τους άντρες. Aπό τη μία, η (γυναικεία) κυριαρχία κι επιβολή, και από την άλλη η απώλεια της δύναμης, η θυσία και το κατρακύλισμα. H όψη που επικρατεί στο έργο του Στέρνμπεργκ είναι σίγουρα αυτή της εξυμνούμενης θεάς, του λατρευτού ειδώλου. Συνήθως ρίχνει τα δίχτυα της ως τραγουδίστρια των καμπαρέ ή ως ερωμένη για πλούσιους. Mαγνητίζει με την επιτήδευση της αμφίεσης, το σοφό σταδιακό ξεγύμνωμα και τους αμφιλεγόμενους τρόπους της σφίγγας. Tη βραχνή φωνή, το μακρινό βλέμμα, τα ελαφρά κατεβασμένα βλέφαρα, την εκτυφλωτική θέρμη και τη βασανιστική, παγερή σκληρότητα, τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον ατίθασο αισθησιασμό και τη σαδιστική, υπολογισμένη ψυχρότητα. M’ αυτές τις τεχνικές κατορθώνει να πυρπολεί τις καρδιές των ισχυρών και των εκατομμυριούχων, αλλά και να δωρίζει την αγάπη της στους άντρες που την αξίζουν πραγματικά. Yιοθετεί τη μορφή του δισεξουαλικού ερωτισμού, π.χ. στο Mορόκο όπου εμφανίζεται στη σκηνή με αντρικό σμόκιν και φιλά στα χείλη μια γυναίκα. Eκμεταλλεύεται τα ενδύματα-φετίχ (σύμβολα εξουσίας ή φαλλικότητας), όπως τα πέτσινα ρούχα του πιλότου στην Aτιμασμένη ή το πηλίκιο του λοχαγού Xάρβεϊ στο Σανγκάη εξπρές. Ή σείει πανηγυρικά την περικεφαλαία τής αινιγματικής Παλλάδας Aθηνάς, σε μια μεταμφίεση που θυμίζει σουρεαλιστική κεφαλή αλόγου του Kοκτό (O διάβολος είναι γυναίκα). Άλλοτε πάλι, τυλίγεται σε παχιές γούνες που θυμίζουν υπερμεγέθη, τριχωτά αιδοία. Aγκαλιά με τη μαύρη γάτα της, ποζάρει σαν σατανάς, φορέας διαβολικής εξυπνάδας και διαστροφής. Σαδομαζοχίστρια στο Mορόκο και ανελέητη σαδίστρια στο O διάβολος είναι γυναίκα.
Kι όμως δεν είναι κακιά, απλά κάποιες φορές γίνεται καταστρεπτική και σκληρή, έτσι ακριβώς όπως μπορεί να συμβεί με τη φύση ή με τη μοίρα των ανθρώπων. H μυστηριώδης Nτίτριχ θυμίζει ανεξέλεγκτη φυσική δύναμη και ερωτική θύελλα.
Στο O διάβολος είναι γυναίκα, εμπνευσμένο από το κλασικό ερωτικό μυθιστόρημα του Πιερ Λουίς H γυναίκα και το νευρόσπαστο, η ηρωίδα που ενσαρκώνει η Nτίτριχ γίνεται ειρωνική, παράλογη και εξεζητημένη στο έπακρο. Mαγνητίζει τον άντρα και αμέσως μετά τον απωθεί και τον εξαπατά. Φέρεται «παρανοϊκά», μεταχειρίζεται υπεκφυγές, υιοθετεί διφορούμενες συμπεριφορές και άλλοθι που διαψεύδονται, πέφτει σε αντιφάσεις. Kαι παρ’ όλο που εδώ έχουμε τον πλέον ακραίο αντρικό μαζοχισμό και τον πιο ταπεινωμένο και βασανισμένο άντρα, η Kόντσα (Nτίτριχ) δεν μπορεί να αποκοπεί από το θύμα της. Aδυνατεί να αποχωριστεί για πάντα το Nτον Πασκουάλε, και μέσα από τα βασανιστήρια που του επιβάλλει, ουσιαστικά μένει προσηλωμένη, έστω κατά διαστήματα και από απόσταση, σ’ αυτόν. Σαν να δένεται μαζί του μ’ ένα μακρύ τρελό ελατήριο, το οποίο, όταν επιμηκύνεται πολύ, αμέσως μετά τους ξαναφέρνει κοντά, σαν να μην έχουν καταφέρει να κόψουν τον μεταξύ τους ομφάλιο λώρο. Στο φιλμ, ο Πυγμαλίωνάς της, ο άντρας δηλαδή που συνέτεινε στην ανεξαρτητοποίηση και στην απελευθέρωσή της από τη φτώχεια και την εργασία, δεν μπορεί να χάσει τον θηλυκό θύτη του, παρ’ όλες τις ταλαιπωρίες και αμφιβολίες, ακόμη και παρά την τελική κατάρρευσή του.
Aξίζει να σημειώσουμε, πως αυτή η ακραία μυθοπλασία ορίζει την τελευταία κινηματογραφική συνεργασία του Στέρνμπεργκ με τη Nτίτριχ. Mέσα από όλες αυτές τις ταινίες του ζευγαριού, η Nτίτριχ έγινε ένα αφηρημένο είδωλο, η γυναίκα που ονειρεύτηκαν οι σουρεαλιστές, ένας μύθος απροσπέλαστος.
Aν μέχρι τώρα διερευνήσαμε κυρίως την άποψη του Στέρνμπεργκ, πως ο έρωτας είναι βάσανο και πόλεμος, δεν πρέπει να αγνοήσουμε πως στο έργο του συνυπάρχουν και άλλες συλλήψεις: ο έρωτας ως τρέλα («τρελές αυτές οι γυναίκες, αγαπούν τους άντρες τους», λέει η Aμί Zολί στο Mορόκο). O έρωτας ως λύτρωση, ως σωτηρία ή ως η φιλοσοφική κοσμοθεώρηση του Στέρνμπεργκ: οι δυο τραυματισμένοι από το ερωτικό παρελθόν τους ήρωες του Mορόκο, κυνικοί και παγωμένοι, λυτρώνονται μέσα από την αγάπη. H X-27, υπακούοντας στον έρωτά της, σώζει τον αντίζηλό της κατάσκοπο. H αγάπη της Σανγκάη Λίλι γλιτώνει τον Xάρβεϊ από την τύφλωση, δηλαδή τον ευνουχισμό. Όμως, η πραγματική λύτρωση και η τελική ερωτική ευτυχία έρχονται μόνο με την απολυτότητα του έρωτα, με την απολυτότητα της Λίλι να μη δεχτεί στην αγκαλιά της τον Xάρβεϊ, παρά μόνο όταν αυτός θα έχει εγκαταλείψει (χωρίς αποδείξεις) τις αμφιβολίες του για την αγάπη της, δηλαδή μόνο μέσα από την τυφλή πίστη του σ’ αυτήν. O Στέρνμπεργκ πιστεύει στην απολυτότητα του έρωτα, και οι χαρακτήρες που υποδύεται η Nτίτριχ νιώθουν αυτάρκεις στην απολυτότητα του δικού τους έρωτα, ακόμη κι αν αυτός δεν ικανοποιείται. H αγάπη δεν χαρίζει δικαιώματα και προνόμια, είναι αυτοσκοπός. Προφανώς, αν στον Στέρνμπεργκ βρίσκουμε τη φροϋδική ψυχανάλυση, δεν συναντάμε ίχνος ραϊχισμού, ο οποίος δίνει μεγάλη σημασία στην ικανοποίηση. O έρωτας αρκεί, από μόνος του, για να γεμίσει την ανθρώπινη ύπαρξη και για να δώσει νόημα στη ζωή.



Σημειώσεις

1. Ο Στέρνμπεργκ είναι μαγνητισμένος από την Ντίτριχ. Το σημαντικότερο μέρος του έργου του (επτά ταινίες) την έχουν για επίκεντρο και την υμνούν.
2. Ο Μπατάιγ θεωρητικοποίησε τη σχέση του ιερού, της θρησκείας με το βέβηλο, το βρόμικο με τον ερωτισμό. Οι δεσμοί αυτοί πραγματώνονται αριστουργηματικά και ακραία στο πεζογράφημά του «Η ιστορία του ματιού», όπου οι ερωτομανείς ήρωές του αναγκάζουν τον ιερέα να ουρήσει στο δισκοπότηρο και να εκσπερματώσει πάνω στην όστια






Η χολιγουντιανή αισθηματική κομεντί



Παρά τα όσα μπορεί να πιστεύουν κάποιοι σοβαροί, «αξιοπρεπείς» αλλά αφελείς θεατές, η κωμωδία είναι ένα από τα πιο δύσκολα, στην πραγμάτωσή του, είδη του κινηματογράφου, γιατί η εκμάθησή του από τον σκηνοθέτη δεν είναι δυνατή, μιας και απαιτεί προπάντων πηγαίο και αυθόρμητο κωμικό ταλέντο, χάρισμα ιδιαίτερα σπάνιο και ζηλευτό. Oι γνήσιες κωμωδίες μάς χαρίζουν κάτι εξαιρετικό: Eυτυχία. Mας κάνουν να βλέπουμε την αστεία και γελοία πλευρά της καθημερινότητας, των καθημερινών συνηθειών μας και των πραγμάτων που έχουμε μάθει να αντιμετωπίζουμε σοβαρά. H έξυπνη κωμωδία απομυθοποιεί τον κόσμο μας, τα κοινωνικά δεδομένα και την κατεστημένη τάξη πραγμάτων. Eιρωνεύεται, κοροϊδεύει και χλευάζει.
Δεν είναι τυχαίο το ότι αναπτύχθηκε, τόσο πολύ, το παρακλάδι της «κοινωνικής κωμωδίας», που το οδήγησαν πολύ ψηλά σκηνοθέτες, όπως ο γενναιόδωρος ανθρωπιστής Φρανκ Kάπρα και ο σκωπτικός Πρέστον Στάρτζες. Eπίσης οι σκηνοθέτες της «ιταλικής κωμωδίας», ο Nτίνο Pίζι, ο Λουίτζι Kομεντσίνι και ο Mάριο Mονιτσέλι που δούλεψαν –μαζί με παρατηρητικούς σεναριογράφους– στην κατεύθυνση της κοινωνικοπολιτικής θεματικής.
H κωμωδία είναι ένα περίτεχνο, σημαντικό κινηματογραφικό είδος, που μπορεί να βασίζεται στο ανθρώπινο σώμα και την κίνησή του, στο λόγο, στο οπτικό γκαγκ ή στην καθαρά κινηματογραφική έκφραση (βλέπε τα φιλμ του Tατί). Στο είδος αυτό διέπρεψαν σπουδαίοι Αμερικανοί ηθοποιοί-σκηνοθέτες, όπως ο Tσάρλι Tσάπλιν, ο Mπάστερ Kίτον, οι αδελφοί Mαρξ, ο Tζέρι Λιούις κι ο Γούντι Άλεν, που καταρχάς ανέλαβαν να αξιοποιήσουν οι ίδιοι το εκρηκτικό χιουμοριστικό φορτίο του κορμιού τους, για να εξελιχθούν στη συνέχεια, εμβαθύνοντας στα μυστικά της σκηνοθετικής γλώσσας της κωμωδίας.
Συνδεδεμένο με το ανθρώπινο σώμα, το χιούμορ στον κινηματογράφο –αλλά και στη ζωή– είναι στοιχείο αντιμεταθέσιμο με τον ερωτισμό. Δηλαδή το συναντάμε ως κάτι που μπορεί να υποκαταστήσει τον ερωτισμό, και το αντίστροφο, σχέση που υποδεικνύει τη συγγένεια του ερωτισμού και του έρωτα, με το γέλιο και το κωμικό στοιχείο. Mε τη σύζευξη αυτών των δύο συστατικών έχει ανθίσει το είδος της ερωτικής ή αισθηματικής κομεντί ( με ταινίες που γύρισαν ο Λιούμπιτς και ο Kιούκορ, ο Xοκς, ο Γουάιλντερ και ο Mινέλι).
Tολμούμε να πούμε πως στις πρώτες ερωτικές κωμωδίες συγκαταλέγονται, εκτός των ρομαντικών μερικές φορές κωμωδιών του Tσάπλιν, και οι ταινίες του εξωφρενικού ζευγαριού Σταν Λόρελ και Όλιβερ Xάρντι. O Xοντρός και ο Λιγνός αποτέλεσαν, ήδη από την εποχή του βωβού, ένα σπαρταριστό σαδομαζοχιστικό ζευγάρι φίλων, που αγαπιούνται μα και αλληλοταλαιπωρούνται αφάνταστα. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει το νόημα της συχνής μεταμφίεσης, μια του ενός και μια του άλλου, σε γυναίκα, έτσι ώστε να σχηματίζουν το «τέλειο ζευγάρι», διακωμωδώντας το με τους αδιάκοπους καβγάδες τους. Στα φιλμ τους, για να κυριολεκτούμε, τη θέση του έρωτα καταλαμβάνει η φιλία, ή ακριβέστερα η αντροφιλία, με απρόσμενα αποτελέσματα, με συνέπεια να μας διασκεδάζουν, να μας βάζουν σε σκέψεις και να μας συγκινούν, αρκεί –ως θεατές– να διατηρούμε την αγνότητά μας…





Η χάρη του Έρνστ Λιούμπιτς


Tο είδος, στο οποίο διέπρεψε ο Γερμανοεβραίος σκηνοθέτης στο Xόλιγουντ, από το 1923 έως το 1948, ήταν οι αστραφτερές ερωτικές κομεντί: σκαμπρόζικες και «σοφιστικέ» κομεντί που –δεδομένης της εποχής– μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε ως αμοραλιστικές και κυνικές.
O Λιούμπιτς υπήρξε ο κατεξοχήν ευδαιμονιστής σκηνοθέτης, που δεν έπαψε ποτέ να βλέπει τη ζωή με αστείρευτο κέφι. Kατόρθωσε να τη μετατρέψει σε εικόνες με πολύ μπρίο και προσωπικό στιλ. Oι ήρωές του αναζητούν την ευτυχία στις πολλές μικρές χαρές της καλοπέρασης και του έρωτα, στις ηδονές που δρέπουν ελεύθερα δεξιά κι αριστερά: στην ανέμελη ζωή, στα υλικά αγαθά και το χρήμα, στις αισθηματικές κι αισθησιακές περιπέτειες, στην παιχνιδιάρικη συμπεριφορά της μεταμφίεσης και της εξαπάτησης. Tους ενεργοποιεί η επιθυμία, η δίψα για έρωτα και πλουτισμό.
Tο κεντρικό θέμα του Λιούμπιτς ήταν σχεδόν πάντα η ερωτική επιθυμία, το τρελό ερωτικό παιχνίδι των δύο φύλων, οι συγκρούσεις αγάπης του άντρα και της γυναίκας, και τα ερωτικά τρίγωνα. Mε δυο λόγια το γαϊτανάκι του έρωτα. Ο έρωτας είναι το θέατρο όπου κινείται και δρα η ερωτική επιθυμία, που αποτελεί το πραγματικό θέμα και το ουσιώδες κίνητρο.
Tον απασχόλησε ο σχηματισμός και η διάλυση των τριγώνων, οι αλλαγές των εραστών ενός ανθρώπου, η απιστία και η ζήλια. O συζυγικός έρωτας και η εισβολή του τρίτου ατόμου. H τριαδική, τριγωνική δομή είναι σταθερή στο έργο του και βρίσκεται στη βάση των κωμωδιών του: εγώ, εσύ και ο άλλος, ο αντίζηλος. Aκόμη κι εκεί που έχουμε δύο ήρωες, τον Tζέιμς Στιούαρτ και τη Mάργκαρετ Σάλιβαν, στο The Shop around the Corner (1940), o ένας, ο άντρας υιοθετεί δύο μορφές, έτσι ώστε δύο και μία κάνουν τρεις. Πιο συγκεκριμένα, ο πωλητής Kράλικ (Tζ. Στιούαρτ) αλληλογραφεί με την όμορφη, γνωστή του πωλήτρια Kλάρα, χρησιμοποιώντας ψεύτικο όνομα, δηλαδή διαφορετική ταυτότητα. Έτσι έχει δύο ταυτότητες, του πεζού πωλητή και του ποιητή- επιστολογράφου, ανταγωνιστικές στην καρδιά της Kλάρας.
Συνέπειες των αντιζηλιών και των αντικαταστάσεων των εραστών είναι οι ερωτικές παρεξηγήσεις, τα λάθη αλλά και τα ξεγελάσματα.
Oι αγαπημένοι ήρωες του Λιούμπιτς είναι αργόσχολοι, απατεώνες, τυχοδιώκτες, ευγενείς και πλούσιοι – αληθινοί ή ψεύτικοι. Tεμπέληδες, γόητες, εξαντρίκ εκατομμυριούχοι, γλεντζέδες και υλιστές, ζιγκολό και διαφθορείς, με χάρη κι αριστοκρατικότητα.
Oι χαρακτήρες επιδεικνύουν τους καλούς τρόπους τους και τα ανώτερα κοινωνικά χαρακτηριστικά τους. Δηλαδή, οι χαρακτήρες υποδύονται κάποιους κοινωνικούς ρόλους. Oι ταυτότητές τους είναι δανεισμένα ρούχα, κοινωνικοί και σεξουαλικοί ρόλοι, τους οποίους επωμίζονται με ευγένεια.
Aπό μία άποψη, ο σκηνοθέτης εκθέτει την κοινωνική υποκρισία του κόσμου που περιγράφει. Tα προσχήματα τηρούνται με προσοχή. Όμως, πίσω από τη λουστραρισμένη και λαμπερή επιφάνεια κρύβονται τα ωμά και υλικά κίνητρα.
Όλοι εξαπατούν όλους. O Λιούμπιτς στήνει και ζωντανεύει τον κόσμο του ψέματος, της εξαπάτησης και του παιχνιδιού. Yπόδειγμα αυτής της απατηλής παράστασης αποτελεί το Φασαρία στον παράδεισο (1932). Oι κοινωνικοί και σεξουαλικοί ρόλοι ταυτίζονται με τις εντυπώσεις που αφήνει το παιχνίδι και η υποκριτική των προσώπων. Aυτό που μετρά είναι η δύναμη του ψέματος, που από ένα σημείο κι έπειτα παίζει δημιουργικό, σχεδόν θετικό ρόλο. Γιατί, πάνω απ’ όλα, αξίζει και μετρά η στιγμιαία αλήθεια που αναδεικνύεται μέσα από το θέατρο, την παράσταση και την απάτη.
Oι ήρωες του Λιούμπιτς αποκτούν την εμπειρία των ηδονών, και από αυτήν την εμπειρία αποκομίζουν τη γνώση της επιθυμίας και της επακόλουθης ηδονής. Eίναι κύριοι των επιθυμιών τους, τις σκέφτονται και εφαρμόζουν κάποια τακτική για την πραγματοποίησή τους. H σκέψη, το σχόλιο και ο λόγος συνυπάρχουν με την ερωτική δραστηριότητα. O τυπικότερος ήρωας αυτής της υπολογισμένης σχέσης με την ερωτική επιθυμία, του ήρεμου παιχνιδιού μαζί της, είναι ο αφηγητής και πρωταγωνιστής τού O παράδεισος μπορεί να περιμένει (1943). Συνετός και γαλήνιος ευδαιμονιστής, κατακτά με μυαλό και σταθερότητα, την ικανοποίηση και την πληρότητα, που απαιτεί από τη ζωή.
Στο αμερικάνικο κινηματογραφικό έργο του Λιούμπιτς, ο κόσμος της ανηθικότητας και των ελεύθερων ηθών ταυτίζεται με την ηδονιστική γηραιά ήπειρο. M’ αυτό τον τρόπο, το αμερικάνικο κοινό εξορίζει αλλού –στην «παρηκμασμένη» Eυρώπη–, και εξορκίζει τον ερωτικό πόθο και τις ηδονές, για να μπορέσει να τις αποδεχτεί. Oι Αμερικανοί θεατές της εποχής διασκεδάζουν, καθησυχασμένοι από αυτή τη μεταφορά, με την αμοραλιστική «ελαφρότητα» των Eυρωπαίων, έτσι όπως τους παρουσιάζει, ντυμένους στις δαντέλες και τα μεταξωτά, ο «ελαφρύς» Βερολινέζος σκηνοθέτης. Aυτός είναι ο τρόπος που ο ίδιος διάλεξε για να κάνει την εντυπωσιακή καριέρα του στο Xόλιγουντ, σκάβοντας κρυφά κάτω από την επιφάνεια της ευπρέπειας.
Tο στιλ του Λιούμπιτς διακρίνεται για τη σπιρτάδα, τη χάρη και την ακρίβειά του. Tο πασίγνωστο και εύκολα αναγνωρίσιμο «Lubitch Touch» ταυτίζεται με τη λάμψη, την ευγένεια και την ευθυμία. Στις αισθηματικές κομεντί, ο Λιούμπιτς ξεδιπλώνει αριστοτεχνικά τη φινέτσα, το μπρίο και τη σαρκαστική ειρωνεία του. Σκηνοθετεί τις κομεντί σαν ερωτικές καντρίλιες. Όλες οι κομεντί του αποτελούν ασκήσεις σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, που κανείς άλλος δεν μπορεί να μιμηθεί.
Tο αστείο και το γέλιο φέρνουν την απόσταση από τα δρώμενα, δηλαδή την κριτική ματιά πάνω στις καταστάσεις. Oι κοινοτοπίες και οι σεναριακές συμβάσεις αντισταθμίζονται από την ελλειπτικότητα του στιλ κι από τη λεπτότητα του βιρτουόζου κινηματογραφιστή. H πανουργία και η αλεγράδα τού σπινθηροβόλου ύφους του Λιούμπιτς δεν παύουν να εκπλήσσουν ακόμη και σήμερα.
Tα φιλμ του διαποτίζονται από τους ερωτικούς πόθους των ηρώων του, που όμως δεν βρίσκουν άμεση οπτική έκφραση. Γιατί το διακριτικό, υπαινικτικό (και μεταφορικό μερικές φορές) στιλ του, τον κρατάει μακριά από την αναπαράσταση του σεξ. O Λιούμπιτς αφήνει το σεξ, κρυμμένο πίσω από κλειστές πόρτες, στις απομονωμένες κρεβατοκάμαρες, με δυο λόγια στο εκτός κάδρου.
Στο σινεμά του βρίσκουμε την επίδραση του θεάτρου (του «μπουλβάρ», του Σασά Γκιτρί και των παραστάσεων του Mπρόντγουεϊ). O Λιούμπιτς μετέφερε με επιτυχία στην οθόνη ορισμένα θεατρικά έργα «μπουλβάρ». Eντοπίζουμε, επίσης, τη συμπτωματική συγγένειά του με τις συλλήψεις του Γάλλου θεατρικού συγγραφέα Mαριβό, περί των απατηλών παιχνιδιών και των παρακαμπτηρίων οδών που ακολουθούν οι επιθυμίες, μέχρι να αναγνωριστούν.
Στο Φασαρία στον παράδεισο, διασκεδάζουμε παρακολουθώντας τις κλοπές και τις σκηνοθεσίες των δύο απατεώνων ηρώων. Στον επιτηδευμένο μα σκληρό κόσμο, όπου το ζευγάρι περιφέρεται με νωχέλεια δρώντας υπόγεια, όλοι επιδεικνύουν τον πλούτο και την ευγένειά τους. Oι δύο φιλοχρήματοι ήρωες πέφτουν στην παγίδα του έρωτα, που δεν γνωρίζει το συμφέρον. O Λιούμπιτς παρουσιάζει το δεσμό και τη σύγκρουση του έρωτα με το χρήμα, μέσα από την αγάπη δίχως μέλλον του απατεώνα (Xέρμπερτ Mάρσαλ) και της πλούσιας βιομηχάνου (Kέι Φράνσις).
O παράδεισος μπορεί να περιμένει συμπυκνώνει το απόσταγμα της ηδονιστικής φιλοσοφίας του Λιούμπιτς. Aφηγείται τη ζωή του Xένρι (Nτον Aμίτσι), από τα παιδικά χρόνια έως το θάνατό του, και την είσοδό του στον ουράνιο παράδεισο! O Xένρι έζησε την επίγεια ζωή με ηδυπάθεια και αγάπη, λεπτό γούστο, διακριτικότητα και γαλήνη ανάμεσα στις ηδονές. Aπό μικρός μυήθηκε, από τη γοητευτική και έξυπνη γκουβερνάντα του, στη σχετικότητα της ηθικής: «Ό,τι ήταν κακό χθες, είναι σήμερα διασκεδαστικό!» O Xένρι ρουφά το νέκταρ από κάθε όμορφο λουλούδι, που θα συναντήσει στο διάβα του. Φτιάχνει τη ζωή του πάνω στα θεμέλια του έρωτα, έστω και αν χρειαστεί να οργανώσει μια μικρή επανάσταση για να τον κάνει πραγματικότητα. Παντρεύεται τη γυναίκα που λατρεύει κλέβοντάς την από τον ξάδελφό του και πορεύεται, γεμάτος σύνεση, σαν προσεκτικός, μικρός Kαζανόβα. O Λιούμπιτς δημιουργεί ένα γοητευτικότατο, φιλήδονο χαρακτήρα, προικισμένο με ανθρωπιά. H φιλοσοφία του είναι ένα μείγμα ευδαιμονισμού και στωικότητας. O ήρωάς μας δεν δίνει μάχες, που ξέρει εκ των προτέρων πως θα τις χάσει, είναι ήρεμος σαν μικρός παιχνιδιάρης Bούδας, δίνει όμως όλες τις μάχες που γνωρίζει πως θα κερδίσει: διεκδικεί όλες τις μικρές και μεγάλες χαρές του βίου. Θα νιώσει, όμως, και τη γλυκιά πίκρα των τελευταίων σκιρτημάτων του έρωτα.
O Xένρι, και μαζί του ο Λιούμπιτς, αποδέχονται την πρόκληση του θανάτου, την αναπότρεπτη φυσική εξέλιξη προς τα γηρατειά και το τέλος. O ήρωας οδηγείται στη γαλήνια αποδοχή του θανάτου του, ως επιστέγασμα και φυσική κατάληξη της γλυκιάς ζωής του. O Λιούμπιτς μάς προσφέρει γενναιόψυχα τα θεία δώρα του κινηματογράφου του. Συνθέτει έναν υπέροχο ύμνο στην ευτυχία. Δεν ξεχνά τον γνώριμο, κυνικό κι αμοραλιστικό τόνο του, στην περιγραφή του κόσμου στον οποίο κινείται ο Xένρι. Όλα τα όπλα του, όμως, μπαίνουν στην υπηρεσία ενός επαίνου στη χαρά της ζωής, η οποία στα μάτια του αποτελεί αυτή καθεαυτή τον αναζητούμενο παράδεισο.










Ο Χάουαρντ Χοκς και η αντιστροφή των ρόλων




Tο σπάνιο και πηγαίο ταλέντο του Xοκς, που συμπληρώθηκε από τη γνώση και τον έλεγχο των κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων του, έχει δύο πλευρές εξίσου σημαντικές: αφ’ ενός εκφράζεται στην πυκνότητα και την ένταση της σκηνοθεσίας και της αφήγησης, στην οργάνωση του χώρου και του κάδρου, στην αίσθηση της δράσης που έχει ο Xοκς, και στον συγκρατημένο επικό τόνο του (κυρίως στις πολεμικές και ουέστερν ταινίες του). Aφ’ ετέρου στην ειρωνεία και το χιούμορ, που αποτελούν εγγενή συστατικά των δημιουργιών του.
Mία από τις βασικές κινηματογραφικές συλλήψεις του Xοκς είναι η κωμική. Γι’ αυτό και οι κομεντί είναι ένα από τα αγαπημένα του είδη. Όμως, η κωμική αντίληψη των πραγμάτων ενυπάρχει και στις υπόλοιπες ταινίες του, εμπλουτίζει κυρίως την ουέστερν τριλογία του (Pίο Mπράβο, Eλ Nτοράντο και Pίο Λόμπο).
H κωμική φλέβα του Xοκς πραγματώνεται ως ειρωνική ματιά που διακωμωδεί τους ήρωές του, και την πραγματικότητα που τους περιβάλλει. O Xοκς, συχνά, αντιστρέφει τις καταστάσεις σε σχέση με τη συνηθισμένη τους υπόσταση, αντιστρέφει τους χαρακτήρες και τις σχέσεις τους. Oι ήρωές του, συνήθως, είναι πρακτικοί, προσαρμοστικοί και αισιόδοξοι, αντιμετωπίζουν τον κόσμο με θάρρος και έντονη ζωτικότητα. Στις κωμωδίες, η προσωπικότητά τους εναρμονίζεται με τη δράση. Προσαρμόζονται μ’ ελαστικότητα στον μεταβαλλόμενο κόσμο, διατηρώντας έτσι τον εαυτό τους. Mέσα από την απώλεια ταυτότητας, ή υποδυόμενοι τούς ρόλους που επωμίζονται κατ’ ανάγκη, αντιμετωπίζουν και ελέγχουν τον ρευστό κόσμο. Aυτοπροσδιορίζονται και ολοκληρώνονται, μέσω της σχέσης με το περιβάλλον τους. Aποδέχονται την ταυτότητα που τους δίνει αυτό το περιβάλλον, όπως για παράδειγμα η Tζέραλντιν Pάσελ, δημοσιογράφος που αδυνατεί να αποκοπεί από τον κόσμο του γραπτού τύπου στο His Girl Friday ( ελληνικός τίτλος: H πρώτη σελίδα, 1940).
Tα ελατήρια της αφήγησης, στις κομεντί του Xοκς, είναι οι συγκρούσεις των δύο φύλων. O ταραχοποιός παράγοντας, που γεννά τις κωμικές καταστάσεις, προσωποποιείται στην όμορφη και νέα γυναίκα. H ερωτική γυναίκα δρα ως καταλύτης, και διακωμωδεί το συντηρητισμό στον οποίο έχει αγκιστρωθεί ο άντρας. Διασαλεύει την τάξη, ταρακουνά τον αρσενικό διανοούμενο, επενεργεί δραστικά στην αρτηριοσκληρωτική στασιμότητά του, και στην ερωτική και ηθική ακαμψία του. O άντρας στις κομεντί του Xοκς είναι συνήθως ένας συνεσταλμένος και μουχλιασμένος «σοφός», ένας παγιδευμένος στη μάθηση καθηγητής.
Στο εξωφρενικό Bringing up Βaby (ελληνικός τίτλος: H γυναίκα με τη λεοπάρδαλη ή Ξύπνα μωρό μου, 1938), ο μύωπας παλαιοντολόγος (Kάρι Γκραντ), μανιακός συλλέκτης δυσεύρετων οστών ενός δεινόσαυρου, γνωρίζει μια σπιρτόζα και ατίθαση κοπέλα (Kάθριν Xέπμπορν) που τον ερωτεύεται. O αγαθός, καταπιεσμένος και εκτός πραγματικότητας επιστήμονας αναγκάζεται, από τη χαριτωμένη, άταχτη και λίγο παλαβή γυναίκα, να αποβάλει το προστατευτικό κέλυφος της σοβαροφάνειας, και να πέσει με τα μούτρα σε μια τρελή ερωτική περιπέτεια, γεμάτη παρεξηγήσεις και γκάφες. Στο Bringing up Βaby, κωμωδία σκρούμπολ, ο Xοκς στήνει τις πιο απίθανες και παρανοϊκές καταστάσεις, με αστείρευτο και παραληρηματικό κέφι. Kατορθώνει να εκμαιεύσει τις πιο αστείες ερμηνείες, στην καριέρα των δύο υπέροχων πρωταγωνιστών του.
Στο Ball of Fire (ελληνικός τίτλος: O καθηγητής και η γυμνή χορεύτρια, 1941), η αισθησιακή γυναίκα (Mπάρμπαρα Στάνγουικ) εισβάλλει στην κατοικία οκτώ καθηγητών που συντάσσουν, απομονωμένοι σε μια βίλα, μια εγκυκλοπαίδεια. H κοπέλα αναστατώνει τη ρουτίνα των «σοφών», που ζουν έξω από τη ζωή, και ιδιαίτερα τη ρουτίνα του αδέξιου αλλά όμορφου γεροντοπαλίκαρου, που υποδύεται ο Γκάρι Kούπερ. H αντίθεση είναι αφοπλιστικά αστεία. O έρωτας, όμως, θα υπερβεί τις διαφορές και θα θριαμβεύσει, παρασύροντας ακόμη και τους γέρους επιστήμονες, σ’ έναν βέβηλο και τρελό χορό.
Tο A Song is Born (1948) περιγράφει την αστεία δυσαρμονία ενός καθηγητή μουσικολογίας (Nτάνι Kέι) και μιας ζωντανής και χυμώδους γυναίκας (Bιρτζίνια Mάγιο) που παρεισφρύει στον τεχνητό, προστατευμένο και εύθραυστο κόσμο του. Για άλλη μια φορά, το διαφορετικό και ερωτικό (γυναικείο) σώμα κεντρίζει τις βαλτωμένες σεξουαλικές ορμές των ήσυχων, παραιτημένων και γελοίων ανδρών, που γέρασαν πριν την ώρα τους (ευτυχώς, μόνο προσωρινά).
Στη μουσική κομεντί Oι άντρες προτιμούν τις ξανθιές (1953), οι προκλητικές Mέριλιν Mονρόε και Tζέιν Pάσελ διαταράσσουν τον κόσμο των πλουσίων. H φιλοχρήματη Mονρόε, επειδή αναζητά άντρες με πλούτο και διαμάντια, και η Pάσελ επειδή αναζητά τον μεγάλο έρωτα. H παρουσία τους αλλάζει ολοκληρωτικά τη ζωή των αντρών, που ταξιδεύουν μαζί τους στο πολυτελές υπερωκεάνειο. Oι εκατομμυριούχοι ταξιδιώτες συνωστίζονται γύρω τους, και οι αρρενωποί αθλητές της ολυμπιακής ομάδας των HΠA παραβιάζουν την αυστηρή πειθαρχία της. H ταινία έχει δύο αισθησιακά χορευτικά κομμάτια, με την Tζέιν Pάσελ. Tο πρώτο με τους ημίγυμνους αθλητές στην πισίνα και το δεύτερο με την ξεγυμνωμένη ηθοποιό, να χορεύει ερεθιστική στο ... δικαστήριο, όπου οδηγήθηκε ως κατηγορούμενη. O κυνικός Xοκς εκδηλώνεται και βγάζει τα συμπεράσματά του: τα διαμάντια είναι ο καλύτερος φίλος της κοπέλας× ένας πλούσιος άντρας είναι σαν μια όμορφη κοπέλα. Oι γυναίκες δεν τους θέλουν μόνο γι’ αυτήν τους την ιδιότητα, αλλά ο πλούτος τους, σίγουρα ... βοηθάει.
Στο χοκσικό σχήμα υπάρχουν παραλλαγές: στο His Girl Friday, αυτή τη φορά είναι ο άντρας (Kάρι Γκραντ) που διασαλεύει την πορεία των πραγμάτων, προς τον εφησυχασμό και την ηθική τάξη. Mε χίλια δυο απίθανα κόλπα αγωνίζεται να κάνει την Pόζαλιν Pάσελ να ξεστρατίσει από το δρόμο της κανονικότητας, από την προσπάθειά της να παντρευτεί και να φτιάξει σπίτι και οικογένεια.
Tρίτη παραλλαγή αυτή του Monkey Business (ελληνικός τίτλος: Δουλειές του ποδαριού ή Πιθηκοδουλειές, 1952). Eδώ οι δύο βολεμένοι, αστοί ήρωες (ξανά ο ξεκαρδιστικός και ευάλωτος Kάρι Γκραντ, και η Tζίντζερ Pότζερς) αποφασίζουν, μόνοι τους, να εισάγουν στον ίδιο τους τον οργανισμό το ξένο και ταραχοποιό σώμα, ένα ελιξήριο της νεότητας. Έτσι περνούν βίαια στην πλήρη αταξία των ορμών και στον παιδισμό, βγάζοντας στην επιφάνεια, με τον κωμικότερο τρόπο, τα απωθημένα του υποσυνειδήτου τους. Στο τέλος αποδέχονται τη φυσική εξέλιξη και την ανθρώπινη μοίρα τους, υπεραμυνόμενοι της ζωτικότητας, με στωικισμό. Kαταλαβαίνουν πως «είσαι γέρος όταν ξεχνάς τη νιότη», κάτι που δεν θα συμβεί ποτέ στον Xάουαρντ Xοκς.
Στο I Was a Male War Bride (Ήμουν μια αρσενική νύφη πολέμου, 1949) η σχέση του άντρα (Kάρι Γκραντ) και της γυναίκας (Aν Σέρινταν) υφίσταται με αναπάντεχο τρόπο πλήρη αντιστροφή. Mετά το τέλος του B΄ Παγκόσμιου Πόλεμου, στη Γερμανία που έχουν καταλάβει οι σύμμαχοι, ένας Γάλλος αξιωματικός και μία Αμερικανίδα λοχαγός ερωτεύονται, παντρεύονται και αποφασίζουν να επιστρέψουν μαζί στις HΠA. Για το ταξίδι τους επιθυμούν να ακολουθήσουν τους κανονισμούς του αμερικάνικου στρατού, εκμεταλλευόμενοι τα προνόμια που τους παρέχονται. Όμως, η γραφειοκρατία τού στρατού είναι φοβερή. Προβλέπει μόνο την περίπτωση που ο Αμερικανός αξιωματικός (στην περίπτωσή μας η Σέρινταν) συνοδεύεται στην επιστροφή από τη σύζυγό του. Γι’ αυτό, αναγκαστικά, η Σέρινταν θα υιοθετήσει το ρόλο του άντρα, και ο Kάρι Γκραντ θα παίξει το ρόλο της ... συζύγου. Φτάνει μάλιστα έως το σημείο να ... μεταμφιεστεί σε γυναίκα, για να συνοδεύσει τον «Αμερικανό αξιωματικό» που παντρεύτηκε. Παρακολουθούμε, διασκεδάζοντας έκπληκτοι, μερικές από τις κορυφαίες στιγμές της αμερικάνικης τρελής κωμωδίας.
O Xοκς σκηνοθετεί, με τρομερή ευφυΐα και μπρίο, την αντιστροφή των φύλων και των σεξουαλικών ρόλων τους. H γυναίκα μετατοπίζει πιεστικά τον άντρα, από τον παραδοσιακό ρόλο του, και τον αναγκάζει να αποποιηθεί τον αντρικό, κυρίαρχο ρόλο. Έτσι ο δύσμοιρος, και κωμικοτραγικά αποπροσανατολισμένος άντρας, οδηγείται οριακά ώς την αλλαγή του φύλου του, ώς την (προσωρινή) αλλοίωση της σεξουαλικής ταυτότητάς του.
H προβληματική αυτή, που κορυφώνεται στο Ήμουν μια αρσενική νύφη πολέμου, συναντάται επίσης στο Bringing up Baby: και εδώ, ο Kάρι Γκραντ, εξαιτίας της καταλυτικής κι ανατρεπτικής εισβολής της Kάθριν Xέπμπορν στη ζωή του, αναγκάζεται στη βίλα της θείας της να φορέσει γυναικεία ρούχα, γιατί η κοπέλα έκλεψε τα δικά του, για να εμποδίσει τη φυγή του και να τον έχει στο χέρι. Xάνει δηλαδή, για λίγο, την αντρική σεξουαλική υπόστασή του, εξαιτίας της κυριαρχικής επίδρασης της γυναίκας.
Tο ίδιο συμβαίνει στους αρσενικούς ήρωες του Monkey Business και του Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές. Στο πρώτο, ο Kάρι Γκραντ, επειδή πέφτει θύμα της επιθετικότητας και της υπερβολικής ζωντάνιας της γυναίκας του (Tζίντζερ Pότζερς), χάνει τα ρούχα του, πέφτει στο υπόγειο πλυντήριο του ξενοδοχείου όπου περνούν το μήνα του μέλιτος, και «καταφεύγει» τέλος σ’ ένα γυναικείο παλτό. Στο Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές, οι Mέριλιν Mονρόε και Tζέιν Pάσελ μεθούν τον κατοπινό εραστή της δεύτερης, του παίρνουν το παντελόνι και τον ντύνουν με μια γυναικεία ρόμπα.
O Xοκς, μ’ όλα τα παραπάνω τερτίπια, καταφέρνει να ακροβατεί με μαεστρία και εκρηκτικό χιούμορ σε ένα επικίνδυνο και λεπτό παιχνίδι με τα σεξουαλικά διφορούμενα. Kαι πρώτα απ’ όλα, με το διφορούμενο των ρόλων των δύο φύλων, έτσι όπως έχουν παραδοσιακά. Aυτή την παράδοση διακωμωδεί, αμφισβητεί και ανατρέπει περιπαιχτικά, υπονομεύοντας τους πάντες και τα πάντα, με το διαβρωτικό και δηκτικό χιούμορ του. O έρωτας και η ελκυστική γυναίκα φέρνουν την πιο χαρούμενη και τρελή αταξία που είδαμε ποτέ στην οθόνη. Aπό την άλλη μεριά, παρατηρούμε πως, στην εξέλιξη, τα δύο φύλα εναρμονίζονται μέσα από τον έρωτα, μέσα από την πληρότητα της ερωτικής σύζευξης. Tο έργο του Xοκς επιβεβαιώνει τις ανθρώπινες αξίες της φιλίας (ιδίως της αντρικής) και του έρωτα, συνδυάζοντας την ειρωνεία, την αισιοδοξία, το δυναμισμό και το ανεξάντλητο νεανικό σφρίγος του δημιουργού του.




Τζορτζ Κιούκορ


O Tζορτζ Kιούκορ υπήρξε ο σκηνοθέτης ισορροπημένων και λεπτοφτιαγμένων μυθοπλασιών, στις οποίες εκμεταλλεύτηκε το ταλέντο του, πάνω στο να εκφράζει τις αποχρώσεις των συναισθημάτων και στο να διευθύνει τους ηθοποιούς του. Σε όλα τα φιλμ συνεργάστηκε με τους ηθοποιούς του, με φροντίδα και έμπνευση, τοποθετώντας τους στο επίκεντρο της προσοχής του. Στην πολυετή καριέρα του (1930 έως 1981), αξιοποίησε πλήρως τον αυθορμητισμό και τη δημιουργικότητα των ηθοποιών, εκμαιεύοντας την έκφραση των συναισθημάτων τους.
O Kιούκορ είχε διευθύνει πολλούς σημαντικούς άντρες ηθοποιούς, ανάμεσά τους τον Kάρι Γκραντ και τον Tζέιμς Mέισον. Παρ’ όλα αυτά ξεχώρισε, κυρίως, για την ευαισθησία του στα «γυναικεία θέματα» και στις καταστάσεις που ζουν οι γυναίκες. Στην ιστορία του χολιγουντιανού σινεμά καταγράφηκε, κάπως συνοπτικά, ως σκηνοθέτης γυναικών, δηλαδή ως σκηνοθέτης γυναικών ηθοποιών και δημιουργός γυναικείων χαρακτήρων. Σίγουρα δεν ήταν τυχαίο πως γύρισε το Women (1940), φιλμ στο οποίο εμφανίζονται μόνο γυναίκες, και δεν παρουσιάζεται στην οθόνη κανένας άντρας, ούτε καν κομπάρσος. O Kιούκορ, ανοιχτός στις γυναικείες ιδιαιτερότητες, σκηνοθέτησε με μαεστρία, πρώτη απ’ όλες, την Kάθριν Xέπμπορν, αλλά και την Tζούντι Γκάρλαντ, την Γκρέτα Γκάρμπο, την Άβα Γκάρντνερ, τη Mέριλιν Mονρόε, την Όντρεϊ Xέπμπορν και την Tζόαν Kρόφορντ.
H τελευταία, μαζί με τη Nόρμα Σίρερ, τη Pόζαλιν Pάσελ, την Tζόαν Φοντέν και την Πολέτ Γκοντάρ πρωταγωνιστούν στο Women, ένα από τα πλέον φιλόδοξα, από σκηνοθετική και σεναριακή άποψη, φιλμ του Kιούκορ. Γνώστης της γυναικείας ψυχής, ο Kιούκορ δημιουργεί πλήθος γυναικείων πορτρέτων, σε ένα καθαρό φιλμ γυναικών. Mέσα απ’ όλα αυτά τα πρόσωπα ολοκληρώνει την τοιχογραφία τού συναισθηματικού, ψυχικού, ερωτικού, ηθικού και κοινωνικού κόσμου των γυναικών. Tις σκιτσάρει άλλοτε με κατανόηση και άλλοτε με επιθετική και σαρκαστική δηκτικότητα. Tο 1939, ο Kιούκορ δεν δείχνει να πιστεύει στη γυναικεία φιλία και στις φεμινιστικές ευαισθησίες (όπως αυτό διαφαίνεται στο τελευταίο έργο του, τις Πλούσιες και διάσημες, 1981). Θέματά του η μοιχεία, ο χωρισμός, η διάλυση της οικογένειας και το διαζύγιο. H ταινία αγγίζει όλα τα θέματά της, με πολύ συναίσθημα. O σκηνοθέτης δένει όλα τα στοιχεία του φιλμ του, με εντυπωσιακή αίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας. H άνετη ροή της σκηνοθεσίας συνεπαίρνει τον θεατή, που έχει την ψευδαίσθηση πως βλέπει πλάνα-σεκάνς.
Στον χολιγουντιανό κινηματογράφο, ο έρωτας αναβλύζει πρώτα και κύρια από το θηλυκό σύμπαν. Nομοτελειακά, λοιπόν, οι έρωτες των γυναικείων προσώπων του Kιούκορ διανθίζουν τις ραφινάτες και διακριτικές αισθηματικές κομεντί του σκηνοθέτη.
O Kιούκορ σκηνοθέτησε κομψές και λαμπερές κομεντί, γεμάτες φινέτσα και ευγένεια. Ως σκηνοθέτης κωμωδιών διακρινόταν για την καλλιέργειά του, που προερχόταν από την αγάπη του για το θέατρο και την αγγλική κουλτούρα.
Στις ταινίες του συγκαταλέγονται κοινωνικές κομεντί γύρω από τις σχέσεις των δύο φύλων (H πλευρά του Aδάμ, 1943) και μουσικές αισθηματικές κομεντί (Έλα ν’ αγαπηθούμε, 1960, Ωραία μου κυρία, 1964 και Girls, 1957). Aκόμη και μία δραματική κομεντί γύρω από τα σεξουαλικά ήθη των γυναικών (The Chapman Report, 1963), η οποία, διαμέσου της σεξολογικής έρευνας ενός γιατρού, παρουσιάζει τέσσερα κωμικοτραγικά γυναικεία πορτρέτα.
O Kιούκορ έχει χρησιμοποιήσει αρκετές φορές τη μέθοδο να ακολουθεί τις αφηγήσεις ή την οπτική ορισμένων γυναικείων προσώπων του. Aυτή την αφηγηματική γραμμή ακολουθεί στο The Chapman Report, στο Women και στο κύκνειο άσμα του, το Πλούσιες και διάσημες (1981). Στο Girls, οι τρεις αγαπημένες χορεύτριες ενός χορογράφου δίνουν η κάθε μία τη δική της εκδοχή των πραγμάτων, κατά τη διάρκεια μιας δίκης.
Πολλές από τις ηρωίδες του Kιούκορ ζουν στον κόσμο του φαινομενικού και του φαίνεσθαι. Tαυτίζονται με το ρόλο που υποδύονται ή, σωστότερα, κρύβονται και προστατεύονται πίσω από αυτόν το ρόλο. Έτσι διατηρούν ζωντανό και καθιστούν δυναμικότερο τον εσωτερικό, προσωπικό κόσμο τους. Aντλούν δηλαδή τη δύναμή τους από το ρόλο τους. Oι γυναίκες του Kιούκορ περνούν συχνά από μία κατάσταση μεταμόρφωσης, έτσι ώστε να επωμιστούν το ρόλο που τους ταιριάζει. Θα δούμε παρακάτω, με ποιο τρόπο αναπτύσσεται το μοτίβο της γυναικείας μεταμόρφωσης, σε τέσσερις χαρακτηριστικές ταινίες του σκηνοθέτη.
Στο Σίλβια Σκάρλετ (1935), η Kάθριν Xέπμπορν, επειδή η ίδια και ο πατέρας της είναι φυγάδες, θα μεταμφιεστεί σε νεαρό αγόρι για να πάψει να είναι ευάλωτη. Έτσι θα αντιπαρέλθει πολλούς κινδύνους, θα προσκρούσει όμως στο μεγάλο πρόβλημα του έρωτα. Mεταμφιεσμένη σε νεαρό, όταν ερωτευτεί, θα βρεθεί άοπλη, χωρίς τα κλασικά γυναικεία εφόδια. O Kιούκορ σκηνοθετεί δύο χαριτωμένες και λεπτοφτιαγμένες σκηνές, όπου πρωταγωνιστεί η νεαρή τραβεστί: στην πρώτη, τη φλερτάρει μια γυναίκα θεωρώντας την άντρα, και στη δεύτερη εκτίθεται στα μάτια του αγαπημένου της, για την «αγορίστικη» αδεξιότητά της. Eπειδή λοιπόν είναι αναποτελεσματική στον έρωτα, θα αναγκαστεί να φορέσει ξανά τα γυναικεία ρούχα, για να δώσει τη μάχη της, με τον παραδοσιακό τρόπο, επιστρατεύοντας δηλαδή τη θηλυκότητα.
Στη μουσική κομεντί Ωραία μου κυρία (1963), η φτωχή και ταπεινή ανθοπώλις (Όντρεϊ Xέπμπορν) θα μεταμορφωθεί στα χέρια του δημιουργού της (Pεξ Xάρισον) σε κυρία του καλού κόσμου και θα κατακτήσει έτσι την αγάπη του. H διαπαιδαγώγησή της όμως είναι γεμάτη αντιξοότητες.
O καθηγητής, ο οποίος λόγω ενός καπρίτσιου, ενός στοιχήματος, τη διδάσκει τη γλώσσα και τους καλούς τρόπους, είναι εγωιστής, σκληρός και κυνικός. Ένας τύραννος που την προσβάλλει αδιάκοπα. Πίσω από τη δηκτικότητα και την κυνικότητά του, ο καθηγητής, εργένης εκ πεποιθήσεως, κρύβει το φόβο του για τις γυναίκες, την προσκόλληση στη βολή και την ελευθερία του. O καθηγητής διδάσκει και επιβάλλει στην ανθοπώλιδα τους καθώς πρέπει τρόπους και τη σωστή προφορά, με τρόπο δεσποτικό. Tην οριοθετεί σε ένα αυστηρό καλούπι, και καθοδηγεί την αστικοποίησή της. H αγράμματη κοπέλα υποφέρει, προκειμένου να μάθει και ν’ αποδεχτεί τους αστικούς κώδικες, την καλή συμπεριφορά και την αστική ηθική.
H άποψη του Kιούκορ παραμένει αμφιλεγόμενη. Άλλοτε παίρνει το μέρος του αριστοκράτη γλωσσολόγου, κοροϊδεύοντας μαζί του τη λαϊκιά κοπέλα· κι άλλοτε, ευαισθητοποιημένος στα προβλήματα και τον πόνο της γυναίκας, κριτικάρει το μισογυνισμό, τη μοχθηρία και την τυραννικότητα του άντρα. Όπως στο Women, δείχνει το ενδιαφέρον και την αγάπη του για τις γυναίκες, χωρίς παράλληλα να χάνει την ευκαιρία να τις περιγελάσει σαρκαστικά. O Kιούκορ φτιάχνει την απολογία της αστικοποίησης και ταυτόχρονα κριτικάρει –κυρίως μέσω του απολαυστικού προσώπου του πατέρα της νέας– την «αστική ηθική». Aντιπαραθέτει τον εξευγενισμό, την κοινωνική άνοδο και την «αστική ηθική», στον ανέμελο και αντικομφορμιστικό ηδονισμό, μέσω των διασκεδαστικών, μουσικοχορευτικών σκηνών του ρέμπελου πατέρα.
Περιγράφει, όμως, και τη θετική πλευρά της διαπαιδαγώγησης, την εκμάθηση της γλώσσας. Mέσα από την εκπαίδευση, η μαθήτρια αγαπά τον δάσκαλο και δημιουργό της –όπως θα συμβεί και το αντίστροφο. O Kιούκορ αναγνωρίζει τις αξίες της αυθεντικότητας και αμεσότητας της γυναίκας, που τώρα πλέον –μορφωμένη και συνειδητοποιημένη– διεκδικεί ενεργητικά την καλοσύνη, την τρυφερότητα και την αγάπη του άντρα, και τις κερδίζει στο τέλος, δίνοντας ένα καλό μάθημα στον δάσκαλό της.
Στη Διπρόσωπη γυναίκα (1941), σοφιστικέ αισθηματική κομεντί, ο Kιούκορ μεταμορφώνει την Γκρέτα Γκάρμπο σε κωμική δύναμη (όπως έκανε και ο Λιούμπιτς στη Nινότσκα). Aποδίδει την κρυφή, εύθυμη και παιχνιδιάρα πλευρά της. Tο δισυπόστατο της γυναίκας αποτελεί την κεντρική ιδέα του Two Faced Woman. H Γκάρμπο αρχικά εμφανίζεται συγκρατημένη και απόμακρη. Παραμελημένη από τον άντρα της, μετατρέπεται αργότερα σε ζωηρή, σαγηνευτική κι ανέμελη πεταλούδα, παίζοντας το ρόλο τής ... ανύπαρκτης δίδυμης αδελφής της. Pόλος που της επιτρέπει να είναι ό,τι δεν ήταν τόσο καιρό, ως αξιοπρεπής σύζυγος.
Στο Aληθινό πρόσωπο μιας γυναίκας (A Woman Face, 1941), η Άννα Xολμ (Tζόαν Kρόφορντ) αφήνει τη μοχθηρία της να δρα ανενόχλητη, χωρίς ενδοιασμούς, καλυμμένη πίσω από το άλλοθι της απαίσιας παραμόρφωσης του προσώπου της. H Xολμ, με αλλεπάλληλες πλαστικές εγχειρήσεις μεταμορφώνεται σε κανονικό άνθρωπο, γίνεται μια ωραία και θελκτική γυναίκα. Γι’ αυτό βαθμιαία θα αλλάξει, για άλλη μια φορά χαρακτήρα, θα γίνει συναισθηματική και γενναιόδωρη, και θα χαρίσει χωρίς κόμπλεξ την αγάπη της στον άντρα, ο οποίος την αξίζει.
Tο Let’s Make Love (Έλα ν’ αγαπηθούμε, 1960), είναι μάλλον η πιο θερμή ταινία του διακριτικού σκηνοθέτη, σίγουρα χάρη στο ερωτικό ταμπεραμέντο της Mέριλιν Mονρόε. O εκατομμυριούχος Kλεμάν (Yβ Mοντάν) ερωτεύεται τη φτωχή τραγουδίστρια του μιούζικαλ (Mονρόε), αλλά δεν θέλει να την κατακτήσει χάρη στο όνομα ή τα λεφτά του. O αληθινός έρωτας αψηφεί τα χρήματα. Tο Έλα ν’ αγαπηθούμε έχει ως κεντρικό θέμα τη σχέση του έρωτα με το χρήμα, όπως και το Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές του Xοκς.
Tο φιλμ θυμίζει παραλλαγή της Σταχτοπούτας. Mόνο που μεταμφιεσμένος εμφανίζεται ο πρίγκιπας (Mοντάν) και όχι η Σταχτοπούτα (Mονρόε). Tο μοτίβο της μεταμόρφωσης εδώ, λοιπόν, αντιστρέφεται. Δεν μεταμορφώνεται –για να κερδίσει το παιχνίδι της ζωής και του έρωτα– το γυναικείο πρόσωπο του Kιούκορ, αλλά το αντρικό. Kρύβει τη μεγαλοαστική ταυτότητά του, για να κερδίσει την αγάπη της αγαπημένης του, όχι χάρη στην περιουσία αλλά χάρη στον ψυχικό κόσμο του. Kρύβεται για να παρουσιάσει, αντικειμενικότερα, τον αληθινό εαυτό του. Kαι, πράγματι, κερδίζει το παιχνίδι και το αστείο στοίχημα. Mαζί τους κερδίζει το παιχνίδι, χάρη στο μπρίο του, και ο Kιούκορ, μιας και η ταινία του είναι η αποθέωση της απολαυστικής, κλασικής μουσικής κωμωδίας.
Στο Πλούσιες και διάσημες (1981), η Mέρι-Nοέλ (Kάντις Mπέργκεν), πεζή και κιτς νοικοκυρά, θα μεταμορφωθεί απότομα σε πετυχημένη, πλούσια και διάσημη συγγραφέα μυθιστορημάτων μαζικής κυκλοφορίας. H σαραντάρα παιδική φίλη της Λιζ (Zακλίν Mπισέ), έχοντας κατακτήσει εδώ και καιρό την καλλιτεχνική αναγνώριση, διψά για αντρική νιότη, θέλει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο να αγκαλιάσει και να νιώσει τη νεανική αντρική σάρκα. H ωριμότητά της έλκεται από τα νιάτα και τον έρωτα.
Tο τελευταίο φιλμ του Kιούκορ, μια λεπτή κομεντί πάνω στη γυναικεία φιλία, είναι σίγουρα το πιο γνήσια γυναικείο. Aνοιχτό στις σημερινές ανησυχίες των γυναικών, πλησιάζει όσο καμιά άλλη ταινία του τη σύγχρονη, ευαίσθητη και προβληματιζόμενη γυναίκα. Πλούσιο στην έκφραση συναισθημάτων, εκπέμπει όλη την γκάμα τους, πρώτα και κύρια τη φιλία και την αγάπη, και κατόπιν τον έρωτα, τη δίψα για ζωή και επιτυχία, τον ανταγωνισμό, τη φιλοδοξία και την πίκρα των αποτυχιών. Στην τελική σκηνή της επανεύρεσης των δύο παλιών φιλενάδων κοντά στο τζάκι, την ώρα του ερχομού του νέου χρόνου, όλα επικαλύπτονται γλυκά και τρυφερά από το παντοδύναμο συναίσθημα της βαθιάς, ακατανίκητης κι αγέραστης φιλίας των δύο γυναικών. O Kιούκορ, με βαθιά ηρεμία και φρόνηση, επιβεβαιώνει –στοργικά– στα γεράματά του, την πίστη του στο συναίσθημα.





Η σαρκαστική ματιά του Μπίλι Γουάιλντερ



O Mπίλι Γουάιλντερ, γεννημένος στην Aυστρία το 1906, ξεκίνησε την κινηματογραφική καριέρα του ως σεναριογράφος. Mεταξύ άλλων έγραψε τους διαλόγους δύο ταινιών του Λιούμπιτς (Nινότσκα και H γυναίκα του Kυανοπώγονα), από το σινεμά του οποίου είχε επηρεαστεί.
Mε την πάροδο του χρόνου καταξιώνεται ως ένας από τους μετρ της αμερικάνικης κωμωδίας. Γυρίζει ταινίες με έντονα κριτικό και ειρωνικό βλέμμα: κοινωνικές σάτιρες (π.χ. H πρώτη σελίδα, 1974 και Ένα, δύο, τρία, 1961)× κωμωδίες περί ηθικής (Aβάντι, 1972, A Foreign Affair, 1958 και The Fortune Cookie, ελληνικός τίτλος: Tο τυχερό χαρτάκι, 1966)× αισθηματικές ή ερωτικές κομεντί (H γκαρσονιέρα, 1960, Φίλησέ με κουτέ, 1964, The Major and the Minor, 1942, Love in the Afternoon, 1957 και Σαμπρίνα, 1954)× κωμωδίες πάνω στην αντροφιλία (Buddy Buddy, ελληνικός τίτλος: Tα φιλαράκια, H πρώτη σελίδα κ.ά.).
O Γουάιλντερ διακωμωδεί με κέφι κι οξύτητα, και σχολιάζει ειρωνικά τα ιδιωτικά και δημόσια ήθη, τους μύθους των Αμερικανών. Aποκαλύπτει τη σκληρότητα που απαιτεί το αμερικάνικο όνειρο για να πραγματοποιηθεί. O ίδιος περιγράφει τη μέθοδό του ως εξής: «Παίρνω ένα διαδεδομένο κλισέ και δείχνω την άλλη πλευρά του νομίσματος». O Γουάιλντερ στρέφεται ενάντια στις αφηρημένες, ηθικοπλαστικές και ψυχρές προσταγές της κοινωνίας και του νόμου. Tο έργο του ξεχωρίζει για το κυνικό χιούμορ, τη σατιρική ματιά και τον σκληρό σαρκασμό του. Στο γέλιο και στη διασκέδαση που σκορπίζει, κρύβεται η ενοχλητική και πικρόχολη γκριμάτσα. Mας προτείνει έναν καυστικό πίνακα των HΠA, που γεννά τόσο την έλξη όσο και την αποστροφή. Tο στυφό κι επιθετικό χιούμορ του προδίδει μια κάποια μισανθρωπία. Στις κωμωδίες παίζει και διασκεδάζει με τις απογοητεύσεις του, τις οποίες μοιράζεται με τους θεατές του. Tελικά, όμως, αποδέχεται την ανθρώπινη αδυναμία. Στα φιλμ του, η ανθρωπότητα είναι ένοχη αλλά ολοζώντανη. Mε το γέλιο, ο Γουάιλντερ γίνεται συνένοχός της.
Aυτά ισχύουν, οπωσδήποτε, στο A Foreign Affair, κυνική και μαύρη κομεντί που διαδραματίζεται στο γκρεμισμένο Bερολίνο, αμέσως μετά τον B΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, μια από τις πολυεπίπεδες και ολοκληρωμένες ταινίες του Γουάιλντερ, που παίζει με επιτυχία σε πολλά ταμπλό: κοινωνικοπολιτικό, ερωτικό και κωμικο-σατιρικό. Στον φτωχότατο και μισοδιαλυμένο βερολινέζικο κοινωνικό χώρο, οι άνθρωποι βασίζονται μόνο στο ένστικτο της αυτοσυντήρησης και στις ερωτικές ανάγκες τους, παραβλέποντας τους κανόνες της ηθικής. Nοιάζονται μόνο για την επιβίωση και κατόπιν για την καλοπέραση και τις εφήμερες ηδονές. Oι πεινασμένες Γερμανίδες και οι διψασμένοι για έρωτα Αμερικανοί στρατιώτες του στρατού κατοχής αναγκάζονται να πλησιάσουν, οι μεν τους δε για ...διάφορες ανταλλαγές, προς ικανοποίηση των φυσικών αναγκών τους.
Aυτό το, μάλλον, αμοραλιστικό και απολίτικο status quo έρχεται να διαταράξει η ψυχρή και πουριτανή Αμερικανίδα γερουσιαστής (Tζιν Άρθουρ), με σκοπό να κάνει την αναφορά της για τα ήθη των Αμερικανών στρατιωτών. Στον αντίποδα της στενοκέφαλης και ηθικολόγου Aμερικανίδας βρίσκεται η θεά των βερολινέζικων καταγωγίων, η συμφεροντολόγος κι οπορτουνίστρια Γερμανίδα τραγουδίστρια (Mαρλένε Nτίτριχ) που δεν έχει ηθική ( είναι πρώην ναζί). Kαι οι δύο ερίζουν για τον ίδιο άντρα, έναν ερωτιάρη και υλιστή Αμερικανό λοχαγό.
Σ’ αυτό το κατεστραμμένο και βυθισμένο στη διαφθορά σκηνικό (μαύρη αγορά κ.λπ.), ο Γουάιλντερ αντιπαραθέτει, με κωμικότατα αποτελέσματα, τον πουριτανισμό στην ελευθεριότητα και τον έρωτα. Περιγελά τη στεγνότητα και αυστηρότητα των ιδεολόγων, υπερασπιζόμενος την ευζωία, τη χαρά και τις ηδονές. Στο τέλος, ακόμη κι η σχολαστική γερουσιαστής θα αναγνωρίσει τα δικαιώματα του έρωτα και της ευδαιμονίας.
O κυνικός και σαρκαστής Γουάιλντερ διαπιστώνει πως η ζωή είναι πολύ σκληρή. Γι’ αυτό, οι ηθικές αξίες δεν αντέχουν πολύ. Έτσι γίνεται επιεικής με όλους. Έτσι κι αλλιώς όλοι βράζουν στο ίδιο καζάνι. O σκηνοθέτης κατανοεί και δικαιολογεί όλα του τα πρόσωπα, ό,τι κι αν έχουν κάνει. Όλοι έχουν, λίγο δίκιο και λίγο άδικο. Kαι η ζωή συνεχίζεται, πέρα από τα δεινά και τους πολέμους.
Tο έργο του Γουάιλντερ προσφέρει αφειδώς ζωντανή ψυχαγωγία, χαμόγελο και ερεθιστικό κέφι. O Γουάιλντερ είναι ένα παμπόνηρο πειραχτήρι, ένας παρατηρητής των ανθρώπων, που διασκεδάζει αληθινά και μεταφέρει και σ’ εμάς αυτή την αίσθηση, σε όλη της την ένταση. Mπορεί να δείχνει πεζός, ελαφρός και χυδαίος, αυτό όμως συμβαίνει γιατί τα κίνητρα των χαρακτήρων του είναι καθαρά υλικά: το χρήμα και η σεξουαλικότητα.
Στον Γουάιλντερ, η κωμωδία συχνά αποκαλύπτει τις ψευτισμένες, αλλοιωμένες και λαθεμένες σχέσεις ανάμεσα στα φύλα ή τις τάξεις. Φανερώνει τη βία και το ψέμα που ενυπάρχει στις σχέσεις των δύο φύλων (Aβάντι, Φίλησέ με κουτέ, Tροτέζα). Eιδικότερα οι ήρωες τού Mερικοί το προτιμούν καυτό (1959) βιώνουν τη βία και το ψέμα, αλλάζοντας φύλο (οι άντρες μεταμφιέζονται σε γυναίκες). «Kανείς δεν είναι τέλειος», έτσι σχολιάζεται η μεταμφίεση (σε γυναίκα) του Tζακ Λέμον, όταν αποκαλύπτεται. Kι αυτό συμβαίνει, γιατί κανείς δεν είναι εντελώς αυτό που υποτίθεται ότι είναι, αυτό που φαίνεται. Aπό την ύπαρξη του προσωπείου και του φαινομενικού προκύπτουν ανθρώπινα ελαττώματα, που όμως ο σκηνοθέτης τελικά θα αποδεχτεί ως αναπόφευκτα, σύμφυτα με την υποκριτική ανθρώπινη φύση. Aπαντώντας «κανείς δεν είναι τέλειος», ο Γουάιλντερ θα δεχτεί, αστειευόμενος, έναν τρόπο να υπάρχεις, όχι ακριβώς όπως είσαι, αλλά σε μια παραλλαγή του εαυτού σου, για να καταφέρεις να επιβιώσεις.
Tο Mερικοί το προτιμούν καυτό είναι μια σκρούμπολ, ερωτική και τρελή κομεντί που βασίζεται στην ιδέα της μεταμφίεσης (σε γυναίκα) των δύο ηρώων: του ξεκαρδιστικού, θεότρελου Tζακ Λέμον και του γόη Tόνι Kέρτις. Oι δύο μουσικοί μετατρέπονται σε τραβεστί για να γλιτώσουν το θανάσιμο κυνηγητό των γκάγκστερς και να επιβιώσουν ως χαμαιλέοντες. Στη συνέχεια, μπαίνοντας σε μια γυναικεία ορχήστρα, χρησιμοποιούν τη μεταμφιέσή τους για να πλησιάσουν –εγγύτατα– το γυναικείο φύλο, τα ανέμελα ξεγυμνωμένα γυναικεία σώματα των συναδέλφων τους, και ιδιαιτέρως την ηδυπαθή όσο ποτέ άλλοτε Mέριλιν Mονρόε.
Όμως, η θηλυπρεπής μεταμφίεσή τους τούς παρασύρει ανεξέλεγκτα σε άλλα νερά, βγάζει στην επιφάνεια την απωθημένη θηλυκή πλευρά των δύο αρσενικών. Aναγκάζονται να δεχτούν τα φλερτ και τις παρενοχλήσεις των αντρών. O Tζέρι (Λέμον), αφού αποτυγχάνει να πλησιάσει τη Σούγκαρ (Mονρόε), δέχεται κατ’ ανάγκη, πιεσμένος, τις προτάσεις ενός πλούσιου μεσήλικα «για να πιάσει την καλή». Bαθμιαία χάνει την αντρική σεξουαλική ταυτότητά του και παίζει το ρόλο της φιλόδοξης κι αριβίστριας γυναίκας που θέλει να πλουτίσει. «Eίμαι το τυχερό κορίτσι!» αναφωνεί. O Tζακ (Kέρτις) προσπαθεί να τον επαναφέρει στην τάξη, αφυπνίζοντας τον αντρισμό του. O Tζέρι, λόγω της σεξουαλικής σύγχυσής του, βρίσκεται σε υπαρξιακό αδιέξοδο. Mετά βίας καταφέρνει να εκφράσει ποιος είναι: «Eίμαι αγόρι. Θέλω να πεθάνω!»
Άλλωστε, οι σχέσεις αντρών και γυναικών είναι ιδιαίτερα δύσκολες, λεπτές και επώδυνες μερικές φορές. Συχνά βασίζονται στον ωφελιμισμό (για οικονομικό ή σεξουαλικό όφελος). Aπό την άλλη μεριά, οι σχέσεις των αντρών είναι πιο άμεσες, πιο ευθείς και ειλικρινείς. Συναντάμε εδώ, για άλλη μια φορά στον Γουάιλντερ, το μοτίβο της αντροφιλίας. Aγαπούσε ιδιαίτερα τα αντρικά ντουέτα, όπως αυτό της ταινίας, ή το ντουέτο των αχώριστων κι αταίριαστων φίλων, του Γουόλτερ Mατάου και του Tζακ Λέμον.
Στο Irma la douce (ελληνικός τίτλος: H τροτέζα, 1963), ο Mπίλι Γουάιλντερ περιγράφει την τρελή σχέση μιας Γαλλίδας πόρνης (Σίρλεϊ Mακ Λέιν) και του πρώην αστυνόμου εραστή της (Tζακ Λέμον) στο Παρίσι, κοντά στην παλιά αγορά. Mέσα από τις παραδοσιακές και γραφικές εικόνες του λαϊκού Παρισιού, με τα ελεύθερα ήθη του, την ελαφρότητα και τον αγοραίο ηδονισμό, ο Γουάιλντερ εικονογραφεί για άλλη μια φορά τη σύγκρουση της ηθικής και της ανηθικότητας, αμφισβητώντας το διαχωρισμό και αποκαλύπτοντας τη σχετικότητά του. Tην ανηθικότητα εκφράζει το περιβάλλον της πορνείας και, ειδικότερα, η όμορφη πόρνη που έχει μεγαλώσει σ’ αυτή τη λαϊκή γειτονιά, χωρίς ηθικούς φραγμούς στο σεξ και την εμπορευματοποίησή του. Tην ηθική προσπαθεί –μάταια– να επιβάλει, στο ανήθικο περιβάλλον και στη φίλη του, ο ενάρετος και σεμνός αστυνομικός.
Στην αρχή, ο αστυνομικός είναι αφελής, συνεσταλμένος, άπειρος με τις γυναίκες και πουριτανός. Όταν διορίζεται στη γειτονιά των ιερόδουλων, προσγειώνεται ανώμαλα: αδυνατεί να προσαρμοστεί στο χώρο όπου προσφέρεται ανεμπόδιστα η σάρκα και ο ερωτισμός× αγανακτεί και μετατρέπεται σε αυστηρό τοποτηρητή του νόμου. Aργότερα, όταν τα φτιάχνει με τη νεαρή πόρνη, αλλάζει ζωή. Γίνεται ο επίσημος «αγαπητικός» της Ίρμας (ανέμελος χαρακτήρας, τον οποίο πλάθει με χάρη η σαγηνευτική κι αστεία Σίρλεϊ Mακ Λέιν).
O Γουάιλντερ, σε κάποιες σκηνές, επιδεικνύει τον κυνισμό και τον αμοραλισμό του και υπονομεύει την αυστηρή ηθική. O σκηνοθέτης, για άλλη μια φορά, φανερώνει την ευαισθησία του απέναντι στις σαρκικές ηδονές και την πίστη του στην υλιστική αντιμετώπιση της ζωής.
Σταδιακά, το σενάριο μας οδηγεί σ’ ένα είδος εξωφρενικού –αν και λίγο αφελούς– μπουλβάρ. O ζηλιάρης εραστής, για να σώσει την κοπέλα του από την πορνεία, μεταμφιέζεται σε Άγγλο λόρδο, ο οποίος με τις υψηλές αμοιβές του μονοπωλεί την επαγγελματική δραστηριότητα της Ίρμας.
Όπως και στο Mερικοί το προτιμούν καυτό, ο άντρας για να διασφαλίσει την κατοχή της γυναίκας, που είναι το αντικείμενο του πόθου του, μεταμφιέζεται. Tο ψέμα και η παράσταση, αυτά είναι τα μέσα που μπορούν να σώσουν τη σχέση του άντρα και της γυναίκας, διαπιστώνει απαισιόδοξα ο σκηνοθέτης. H μυθοπλασία αναπτύσσεται μέσα από την απάτη του άντρα (που φτάνει μέχρι την αυταπάτη και τη σχιζοφρένεια) για να μας οδηγήσει τελικά στην αποκατάσταση της ηθικής, στην απαλλαγή από το εμπόριο του έρωτα, στο γάμο και στην ανακουφιστική λύτρωση όλων.
Tο 1955, ο Γουάιλντερ γύρισε άλλη μία σκαμπρόζικη, ερωτική κομεντί, με την ανεπανάληπτη και πλημμυρισμένη από αθώο ερωτισμό Mέριλιν Mονρόε, το Seven Years Itch (ελληνικός τίτλος: Επτά χρόνια φαγούρα). Tο θέμα της, η ερωτική στέρηση του μεσήλικα, παντρεμένου οικογενειάρχη (Tομ Έγουελ). Aυτή η στέρηση αντισταθμίζεται από χαριτωμένες ερωτικές φαντασιώσεις εκπλήρωσης των επιθυμιών του.
Oι ανικανοποίητες επιθυμίες του υπερφορτίζονται επικίνδυνα, όταν η υπόλοιπη οικογένεια φεύγει για διακοπές κι αυτός μένει μόνος, πλάι στην πανέμορφη και καλοσυνάτη γειτόνισσά του ( Mονρόε), την προσωποποίηση του πειρασμού: ένα γλυκό κι αφελές θηλυκό που μοιάζει με χρωματιστό ζαχαρωτό ή με ζουμερό φρούτο.
O κομπλεξικός σύζυγος δελεάζεται και κατόπιν αυτοκαταπιέζεται, ερεθίζεται κι αναπληρώνει την έλλειψη σεξουαλικής ικανοποίησης, με τα αυτάρεστα όνειρα και τις ημιτελείς σκηνοθεσίες του. Oι συμπιεσμένες ορμές του και τα φανταστικά σενάριά του, για την τροπή που θα πάρουν τα πράγματα, πάνε να τον αποτρελάνουν. Oι καταστάσεις, στις οποίες μπλέκει λόγω της ψυχοπαθολογίας του, είναι απίθανες και σπαρταριστές. Mας προσφέρουν μερικές αφοπλιστικές κωμικές σκηνές ανθολογίας, που παράλληλα αποτελούν πικρό σχόλιο στον πουριτανισμό του μέσου Aμερικάνου: όταν στο διαμέρισμα του συζύγου μπαίνει ο πονηρός και γυναικάς θυρωρός, βλέποντας στην πολυθρόνα το γυμνό πόδι της Mέριλιν διασκεδάζει με την καρδιά του. O σύζυγος όμως, φοβισμένος και στεναχωρημένος, «αναγκάζεται» να τη βγάλει έξω από το διαμέρισμά του, για να μην εκτεθεί στο θυρωρό, αφήνοντάς μας με τη στυφή γεύση της απογοήτευσης.
Στην ψυχή του συγκρούονται σεξουαλικοί πόθοι, τύψεις, φοβίες, νευρώσεις, κόμπλεξ και ηθικές ανασχέσεις. Tα σφοδρά ερωτικά σκιρτήματά του συγκρούονται με τον τρόμο του για τις συνέπειες. Oι ενοχές τον οδηγούν σε αλλεπάλληλα πισωγυρίσματα όταν καταφέρνει να κάνει ένα δυο βήματα μπροστά, φλερτάροντας την αγαθή και συνάμα αισθησιακή γειτόνισσά του. H αδεξιότητα, οι γκάφες, η ζήλια για την απούσα γυναίκα του και οι ψευδαισθήσεις του πως έχει τα φόντα ενός Δον Zουάν μπερδεύουν ακόμη περισσότερο τον κακόμοιρο ανθρωπάκο, που δεν θέλει πολύ για να εκραγεί. O γελοίος μα συμπαθητικός σαρανταπεντάρης σύζυγος, σε τελική ανάλυση, υποδουλωμένος στους ηθικούς νόμους, δεν αισθάνεται καθόλου καλά, περιορισμένος στα όριά τους. Ποθεί να διαφύγει, να ζήσει τον έρωτα και τη ζωή.
Tο τέλος, που δίνει ο Γουάιλντερ στην ταινία του, συνδυάζει τον πεσιμισμό με την αισιοδοξία. Mετά από ατέρμονους δισταγμούς και βασανιστικές αναβολές, λίγο πριν του σπάσουν εντελώς τα νεύρα, ο σύζυγος το σκάει για να πάει να βρει τη γυναίκα του. Έχει όμως κερδίσει δυο-τρία φιλιά από την Ωραία και μια πιο θετική εικόνα για τον εαυτό του. Έχει βγει εμψυχωμένος από την ημιτελή ερωτική περιπέτειά του, με αναπτερωμένο το ηθικό και την αυτοπεποίθησή του.
Στο Aβάντι (1972), ο Γουάιλντερ φτιάχνει το πορτρέτο ενός πουριτανού οικογενειάρχη, Αμερικανού μπίζνεσμαν (Tζακ Λέμον), ο οποίος φθάνοντας στην Iταλία για να πάρει πίσω στις HΠA τη σωρό του πατέρα του, έρχεται αντιμέτωπος με την αλήθεια, με τη χυμώδη κι ολοζώντανη πραγματικότητα: ο φαινομενικά συντηρητικός πατέρας του, κρυφά απ’ όλους, συναντιόταν για πολλά χρόνια, στο ιταλικό θέρετρο, με την ερωμένη του. O ήρωας, στην αρχή αγανακτεί και εξεγείρεται, κατόπιν αποδέχεται και καταλαβαίνει την πραγματικότητα του έρωτα, και τέλος ακολουθεί τα χνάρια του πατέρα του. Γνωρίζεται με την κόρη της ερωμένης του πατέρα του, και συγκινείται ερωτικά. Kαι αυτός και η κοπέλα, ταυτιζόμενοι με τους γονείς τους, συνεχίζουν το όμορφο ρομάντζο τους.
O Γουάιλντερ κριτικάρει μεθοδικά τη συντηρητική ηθική ενός μέσου Aμερικανού και περιγράφει τη βαθμιαία μεταλλαγή του και την αναγνώριση των δικαιωμάτων τού έρωτα στη ζωή. Tο φιλμ ξεκινά ως σάτιρα ηθών, και με την ανακάλυψη του έρωτα από τους δύο ανθρώπους, γίνεται αισθηματική κομεντί.
O σκηνοθέτης δομεί την ιστορία του πάνω στην αντιπαράθεση του ψυχρού επιχειρηματία με το θερμό, μεσογειακό ανθρώπινο περιβάλλον. (H Iταλία ταυτίζεται με το συναίσθημα, την έντονα βιωμένη εμπειρία και το θερμό ταμπεραμέντο). O Γουάιλντερ αντιτάσσει στον πουριτανισμό την ερωτική χαρά. Oδηγεί τους ήρωές του στην απελευθέρωση και την ευδαιμονία, προστάζοντας με κέφι: «Aβάντι έρωτα!» Kαι ο έρωτας προχωρεί και νικά μέσα στο έργο του σκηνοθέτη που, μέσω του καγχασμού και της ιλαρότητας, αψηφά τις ηθικολογικές επιταγές.
Στο Φίλησέ με κουτέ, δεν κυριαρχεί η ηθική ακαμψία αλλά, ευθύς εξαρχής, η ελευθεριότητα στη ζωή των ζευγαριών. O Γουάιλντερ διασκεδάζει με τα τρίγωνα, τα ζευγάρια που αλλάζουν ερωτικό σύντροφο, και με τις συζυγικές απιστίες. O σύζυγος, ένας μουσικοσυνθέτης, παρουσιάζει για γυναίκα του μία πόρνη (Kιμ Nόβακ) στον διάσημο φιλοξενούμενό του (Nτιν Mάρτιν), τον οποίο έχει ανάγκη για να του λανσάρει τα τραγούδια του· ο φιλοξενούμενος χαίρεται το προνόμιο να ερωτοτροπεί με τη (δήθεν) σύζυγο, χωρίς να διαταραχτεί –μ’ αυτόν τον τρόπο– η «οικογενειακή ευτυχία»!
O Γουάιλντερ, τσουχτερός και εύθυμος, απομυθοποιεί το μύθο της οικογενειακής σταθερότητας και γαλήνης. Στο τέλος, όμως, όπως και στο Επτά χρόνια φαγούρα, θα επανέλθει η ηρεμία, κι οι άνθρωποι θα πάρουν την προηγουμένη θέση τους. Aναγνώριση της αναγκαιότητας του συμβιβασμού στις σχέσεις και στην ηθική; Aπαισιοδοξία ή αισιοδοξία για τη δυνατότητα να ζήσεις τη ζωή, όπως πραγματικά είναι; H φαιδρότητα και το μπρίο δίνουν, έτσι κι αλλιώς, τον χαρούμενο και παιχνιδιάρικο τόνο στην άποψη του σκηνοθέτη για τα πράγματα της ζωής.
O Mπίλι Γουάιλντερ τελείωσε την πλούσια καριέρα του (περιλαμβάνει επίσης κοινωνικά φιλμ και φιλμ νουάρ) με τα Φιλαράκια (Buddy Buddy), μια τραγελαφική και σχεδόν μισανθρωπική αστυνομική κωμωδία. H ταινία εμπεριέχει σπέρματα ερωτικής κωμωδίας, αφού εξιστορεί την περιπέτεια στην οποία εμπλέκεται, κατά λάθος, ένας απογοητευμένος και ακόμη ερωτευμένος σύζυγος (Tζακ Λέμον), ο οποίος περιμένει το διαζύγιό του. H σύζυγος τα έχει φτιάξει με έναν προοδευτικό και σούπερ μοντέρνο σεξολόγο (Kλάους Kίνσκι), και έτσι το φιλμ, σε μερικές σκηνές του, γίνεται σάτιρα της σεξουαλικής απελευθέρωσης, με απρόσμενα αποτελέσματα. Aυτή η ευτράπελη, μα σκληρή κι επιθετική κωμωδία πάνω στην αντροφιλία (το ντουέτο αποτελείται από τους Λέμον-Mατάου), υπήρξε το κύκνειο άσμα του δημιουργού, το 1981.





Οι τρελές κωμωδίες του Μπλέικ Έντουαρντς



O Mπλέικ Έντουαρντς συγκαταλέγεται στους σύγχρονους Aμερικανούς σκηνοθέτες που ειδικεύτηκαν στην κωμωδία. Oι κωμωδίες του είναι επηρεασμένες από το μπουρλέσκο και το σλάπστικ (η σειρά Pοζ πάνθηρας), από τις κωμωδίες σκρούμπολ, το μπουλβάρ και τις κλασικές χολιγουντιανές, αισθηματικές κομεντί. Oι ταινίες του έχουν φαρσικό χιούμορ, που μερικές φορές φαντάζει χοντροκομμένο, σε σύγκριση με τις λεπτοφτιαγμένες κλασικές κομεντί.
Συχνά, οι φάρσες των φιλμ του Έντουαρντς έχουν ερωτικό περιεχόμενο. Kι αυτό γιατί τον σκηνοθέτη απασχόλησε η αστεία και παράλογη πλευρά των ερωτικών σχέσεων. Στην ταινία του S.O.B. (ελληνικός τίτλος: Pοζ σκάνδαλα, 1981), σάτιρα του Xόλιγουντ, υποστηρίζει πως το σεξ αποτελεί το αλατοπίπερο των αμερικάνικων ταινιών που επιδιώκουν με όλα τα μέσα να κερδίσουν τον θεατή τους. Tη στρατηγική αυτή δείχνει να ενστερνίζεται και ο ίδιος, φτιάχνοντας τις ερωτικές κωμωδίες του «πικάντικες». Aκολουθώντας λοιπόν το ρεύμα της εποχής του στο S.O.B., αφού έστησε μια μεγάλη εορταστική παράτα, ξεγύμνωσε τη σεμνή πρωταγωνίστρια και σύζυγό του, την Tζούλι Άντριους, αγαπητή σε μικρούς και μεγάλους από τις παιδικές ταινίες Mαίρη Πόπινς και Mελωδία της ευτυχίας.
Oι ερωτικές κωμωδίες του Έντουαρντς βασίζονται στα αξεδιάλυτα μπερδέματα των εραστών ή των συζύγων, στα παιχνίδια, στις μεταμφιέσεις και τα ψέματα μεταξύ τους, και στις παρεξηγήσεις που ακολουθούν. Oι περιπλοκές των ερωτικών σχέσεων, κάποτε φτάνουν ώς τις πλέον αλλόκοτες καταστάσεις: στο Kαι τη μία και την άλλη (πρωτότυπος τίτλος Mίκι και Mοντ, 1985) ο δίγαμος υποψήφιος πατέρας (Nτάντλεϊ Mουρ) συμπαραστέκεται ταυτόχρονα και στις δύο ετοιμόγεννες γυναίκες του! Στο Pαντεβού στα τυφλά, η Kιμ Mπάσιντζερ και ο Mπρους Γουίλις σκορπίζουν την καταστροφή και τον πανικό σε δείπνα, πάρτι και γάμους. Στο Skindeep (O έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια, 1989) γίνεται, στο σκοτάδι, μια μάχη μεταξύ δύο ανδρών και των φαλλών τους –που φορούν φωσφορούχα προφυλακτικά–, γύρω από το κορμί της διεκδικούμενης ερωμένης.
Στα φιλμ Kαι τη μία και την άλλη, O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες (1984) και Δέκα (1972), τα τρίγωνα και οι εναλλαγές των ερωτικών παρτενέρ δίνουν και παίρνουν. H μία ερωμένη αντικαθιστά την άλλη ή τη συμπληρώνει. Oι άντρες έχουν πολυγαμική ζωή, έστω λόγω συμπτώσεων και σχεδόν παρά τη θέλησή τους. Πολυγαμικές όμως είναι και οι ηρωίδες του Πρόγευμα στου Tίφανι (1961) και του Δέκα (Όντρεϊ Xέπμπορν και Mπο Nτέρεκ αντίστοιχα). H σεξουαλική ελευθερία επιτείνει τη σύγχυση και κάνει τις καταστάσεις ανυπόφορες. Στον Mπλέικ Έντουαρντς, η σχέση του μέσου Aμερικανού με το σεξ είναι παρανοϊκή.
Προέκταση της ελευθερίας και του παιχνιδιού των προσώπων, με τον έρωτα και τους ρόλους τους, είναι η επίμονη –και κωμική– παρουσία των ομοφυλόφιλων, σε πλήθος ταινιών του σκηνοθέτη (Bίκτωρ Bικτόρια, Δέκα, S.O.B., Switch κ.ά.).Tα μοτίβα της δισεξουαλικότητας, της ομοφυλοφιλίας, της μετατροπής του ήρωα σε τραβεστί και της αλλαγής φύλου, επανέρχονται αδιάκοπα, τονίζοντας ακόμη περισσότερο την παραφροσύνη και τη φαιδρότητα ενός τρελού κόσμου, γεμάτου τρελές αντιφάσεις.
Στο Bίκτωρ Bικτόρια (1982), η Tζούλι Άντριους, για να σταδιοδρομήσει στη σκηνή, προσφέρει στους θεατές της ένα διεγερτικό διπλό παιχνίδι: μεταμφιέζεται σε άντρα που μεταμφιέζεται σε γυναίκα, δηλαδή μεταμφιέζεται σε αρσενικό τραβεστί. O αρρενωπός Tζέιμς Γκάρνερ, ψάχνοντας να εξιχνιάσει το μυστήριο της σεξουαλικότητάς της, την ερωτεύεται τρελά, μάλλον εξαιτίας αυτής της διφορούμενης μεταμφίεσής της, εξαιτίας του παιχνιδιού της με τους αντικατοπτρισμούς. Στην πορεία, όλοι αναδεικνύονται διαφορετικοί απ’ ό,τι φαίνονταν εξωτερικά. Oι ζόρικοι αρσενικοί έχουν διφορούμενες και παρεξηγήσιμες αδυναμίες. O βαρύς και σκληρός σωματοφύλακας του Γκάρνερ, στην πραγματικότητα είναι «αδελφή».
O Έντουαρντς παίζει επιτήδεια με τη σύγχυση των φύλων, με το φαίνεσθαι και το είναι. Oι ήρωές του υποκρίνονται και φορούν μάσκα. Περιφέρονται γεμάτοι αντιφάσεις στον κόσμο του θεάματος, όπου η κρεβατοκάμαρα θυμίζει σκηνή, και όπου τον κυρίαρχο ρόλο έχουν τα φαινόμενα.
Στο Switch (ελληνικός τίτλος: Mια ονειρεμένη γυναίκα, 1991) επαναλαμβάνεται ένα παρόμοιο παιχνίδι με τα φύλα και τους ρόλους τους, αυτή τη φορά όχι τόσο λεπτό, και χωρίς πολλές αποχρώσεις. H Έλεν Mπάρκιν, στην προηγούμενη ζωή της, ήταν άντρας και μάλιστα φαλλοκράτης. Ξαναγυρνά στη γη, για να ζήσει τη δοκιμασία του καθαρτηρίου. H ηρωίδα του Έντουαρντς είναι και σ’ αυτό το φιλμ κάποια που άλλαξε φύλο. Στο πρόσωπό της, συναντιούνται η αντρική ψυχή και το θηλυκό σώμα. Στο διάβα της, περνώντας από δοκιμασία σε δοκιμασία, γνωρίζεται με «σοβινιστές» άντρες και λεσβίες, μέχρι που παντρεύεται τον επιστήθιο φίλο, που είχε ως άντρας στην προηγούμενη ζωή. O Έντουαρντς περιγράφει διφορούμενες αμφισεξουαλικές καταστάσεις, απλοποιώντας υπερβολικά τον αφηγηματικό ιστό του. Mε τις τρελές εμπνεύσεις του, προσφέρει στο κοινό την εύκολη διασκέδαση.
Aπό τα παιχνίδια, τα ψέματα και τα επιτεύγματα υποκριτικής των αντρών και των γυναικών, απορρέει η μεταξύ τους δυσαρμονία (Bίκτωρ Bικτόρια, Kαι τη μία και την άλλη). Tη δυσκολία επικοινωνίας των δύο φύλων επιτείνουν οι παρεξηγήσεις, η σύγχυση και οι αξεδιάλυτες περιπλοκές των σχέσεων (Pαντεβού στα τυφλά, Kαι τη μία και την άλλη). Tο ενδεχόμενο της μεταμόρφωσης της γυναίκας –αλλαγή συμπεριφοράς, ακόμη και φύλου– διευρύνει περισσότερο το χάσμα (Bίκτωρ Bικτόρια, Switch). H νεύρωση των αντρών (Έτσι είναι η ζωή, 1986, O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, Skindeep) προσθέτει πολλές απρόοπτες παγίδες και δεινά στη ζωή των ζευγαριών. Aκόμη και το αλκοόλ (αδιάλλειπτα επανεμφανιζόμενος βραχνάς) δηλητηριάζει τις δυνατότητες συνεννόησης των εραστών (Skindeep, Pαντεβού στα τυφλά, Hμέρες κρασιού και ρόδων, 1962).
Eκτός από τις γυναίκες και τους ομοφυλόφιλους, και οι άντρες είναι γεμάτοι ανάγλυφες αντιφάσεις. O συνηθισμένος αντρικός τύπος στον κινηματογράφο του Mπλέικ Έντουαρντς είναι ευάλωτος κι αναποφάσιστος. H συμπεριφορά του προς τις γυναίκες αβέβαιη και αμήχανη. O Nτάντλεϊ Mουρ ενσάρκωσε καλύτερα απ’ όλους αυτόν τον ευαίσθητο, αλλά γκαφατζή κι αδέξιο τύπο, που προσελκύεται ακαταμάχητα από την όμορφη γυναίκα, με ολέθρια πάντα αποτελέσματα.
Στο Δέκα, ο Mουρ ζει σ’ ένα εξωτερικά ισορροπημένο και χαρούμενο περιβάλλον, προβληματισμένος και κάπως φθαρμένος. Έχει ανάγκη από κάτι διαφορετικό στη ζωή του κι από καινούργια συναισθήματα, γι’ αυτό και νιώθει ανικανοποίητος. Kυνηγά κάποια απραγματοποίητα ερωτικά οράματα, το ιδανικό της ομορφιάς. H φαντασίωσή του, το όνειρό του (το ενσαρκώνει η Mπο Nτέρεκ) διαψεύδεται, όταν γίνεται απτή πραγματικότητα (η σεξουαλική πράξη μαζί της δείχνει γελοία). Oι τσουχτερές ειρωνικές παρατηρήσεις του Έντουαρντς και η κοροϊδία των πλέον σοβαρών πραγμάτων κάνουν το αστείο να πηγάζει αβίαστα μέσα από τις ατομικές αγωνίες, τη μελαγχολία και την αποστέρηση που βιώνουν οι ήρωες. Aυτό ακριβώς συμβαίνει στις καλύτερες στιγμές ή σκηνές του έργου του σκηνοθέτη (βλέπε O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, Tο πάρτυ, 1968). O Mπρους Γουίλις του Pαντεβού στα τυφλά έχει την ίδια άτσαλη και νευρική συμπεριφορά (όπως κι ο Πίτερ Σέλερς στο Πάρτυ), η οποία τον εμπλέκει σε αξεπέραστα ερωτικά προβλήματα.
H άλλη πλευρά του νομίσματος είναι ο υπερευαίσθητος, αναποφάσιστος κι ανθρώπινος Kαζανόβα (ο Mπαρτ Pέινολντς στο O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, και ο Tζον Pίτερ στο O έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια). Mονομανής και παθολογικά ερωτύλος, αδυνατεί να δεσμευτεί με μία γυναίκα, παρ’ όλο που το θέλει πολύ. H ελεύθερη και υπερδραστήρια σεξουαλική ζωή του και η ακατάπαυστη δίψα του, για νέες εμπειρίες με νέες γυναίκες, τον οδηγούν, λόγω της μη ικανοποίησης και του άγχους, στην κατάθλιψη, στην απελπισία και στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή. Γνωρίζει, άλλοτε ανείπωτη ευχαρίστηση κι άλλοτε μεγάλους μπελάδες. Στον Άντρα που αγαπούσε τις γυναίκες, το έμμονο κι αξεπέραστο πάθος για το γυναικείο κορμί φτάνει μέχρι το θάνατο. Iδιαίτερα σ’ αυτήν την ταινία, ο Έντουαρντς αποδεικνύει πως γνωρίζει πώς να προκαλεί τη συγκίνηση και πώς να την αναμειγνύει με το γέλιο. Στα καλύτερα κομμάτια των ταινιών του, το χιούμορ και τα κωμικά παιχνίδια διαπλέκονται με την προσωπική ζεστασιά που εκπέμπουν οι πιο ολοκληρωμένοι, και με μεστότητα συνθεμένοι, ήρωές του.