Ο Έρωτας στον Χολυγουντιανό Κινηματογράφο

Ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, η κινηματογραφική μαγεία και η Ντίτριχ

O πιο ερωτικός σκηνοθέτης στην ιστορία του αμερικάνικου κινηματογράφου, ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, έγινε πασίγνωστος γιατί γύρισε εφτά ταινίες με τη μεγάλη σταρ Mαρλένε Nτίτριχ. Ήταν αυτός που έπλασε τον αγέραστης ακτινοβολίας μύθο της. Συνεργάστηκαν σε ταινίες οι οποίες δεν περιορίστηκαν στην αξιοποίηση και την εξύμνηση μιας σταρ του Xόλιγουντ. Ένα απλοϊκό μάτι θα μπορούσε να δει αυτές τις ταινίες ως αναχρονιστικά παραμύθια που μυθοποιούν τον έρωτα και τις κοινωνικές σχέσεις. Στην πραγματικότητα, όμως, οι ταινίες του Στέρνμπεργκ είναι ερωτικές μυθοπλασίες μαγικής αισθητικής λεπτότητας, θεμελιωμένες σε «σημεία» ψυχοσεξουαλικής υφής, που αποκαλύπτουν τις κρυφές αλήθειες της ερωτικής επιθυμίας, σε συνάρτηση με τις σχέσεις εξουσίας. Πρόκειται, δηλαδή, για περίπλοκα έργα που, πίσω από τη λαμπερή επιφάνειά τους, οικοδομούν μεθοδικά το ξεχωριστό ψυχολογικοερωτικό νόημά τους, στις διαπλοκές του με τη σεξουαλικότητα, το κοινωνικό στοιχείο και τις αισθητικές φόρμες.


Ο γαλάζιος άγγελος

Ο Στέρνμπεργκ είναι ο θεμελιωτής του κινηματογράφου του έρωτα και της επιθυμίας. Μαζί με τον Έριχ Φον Στροχάιμ γίνεται ο εξερευνητής, ο σκηνοθέτης-πρόδρομος της προβληματικής πάνω στη σχέση κινηματογράφου και ερωτισμού. Σχεδόν ολόκληρο το έργο του (1928-1957) δονείται από έναν εκρηκτικό ερωτισμό, και η επιθυμία βρίσκεται σε συνεχή κίνηση. Στην ιστορία του κινηματογράφου υπήρξε ο σκηνοθέτης εκείνος, του οποίου η συνεργασία με μία γυναίκα, τη Μαρλένε Ντίτριχ, κατέκτησε και οικοδόμησε ένα τελείως ξεχωριστό ψυχολογικό-ερωτικό νόημα. Το έργο του προσέκρουσε στην ηθική της κοινωνίας του, και αποκορύφωμα τούτης της σύγκρουσης υπήρξε η μοίρα τού The Devil is a Woman (1935). Η λογοκρισία τού κατέστρεψε κόπιες (όπως άλλωστε έκοψε τις τολμηρές ερωτικές σκηνές των ταινιών του Στροχάιμ, που τελικά καταστράφηκαν...) Δυστυχώς, στη χώρα μας γνωρίζουμε πολύ καλύτερα τους επιγόνους από τους πρωτοπόρους...
Όπως όλα τα μεγάλα έργα, Ο γαλάζιος άγγελος (1930) επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις. Κατ’ αρχάς, ενδεικτικά της οπτικής του Στέρνμπεργκ για την ποθούμενη γυναίκα είναι τα λόγια του μεθυστικού τραγουδιού της Λόλας-Μαρλένε: ζει μόνο για την αγάπη, από το κεφάλι μέχρι τα πόδια είναι ερωτευμένη, δεν είναι δικό της το φταίξιμο αν οι άντρες που την πλησιάζουν, πολύ κοντά, καίγονται όπως τα έντομα από τη φωτιά που τα έλκει. Είναι καταστροφική επειδή ο έρωτας είναι επικίνδυνος...
Τον κατηγόρησαν –πολύ εύκολα είναι αλήθεια– για ανδροκρατική άποψη γύρω από το θέμα της γυναίκας βαμπ. Ξεχνώντας πως στον Στέρνμπεργκ, ο άντρας και η γυναίκα που διαρρηγνύουν τις κυρίαρχες ηθικές συμβάσεις για να σμίξουν ερωτικά, γνωρίζουν και οι δύο την οδύνη [Ο γαλάζιος άγγελος, Μορόκο (1930), The Devil is a Woman κ.λπ.]· και πως ένας ορισμένος τύπος γυναίκας επιβάλλεται στον άνδρα. Η ματιά του κινηματογράφου του, ως προς τη γυναίκα και ειδικότερα ως προς τη «μοιραία γυναίκα», είναι απολύτως προσωπική. Στον Γαλάζιο άγγελο συνυπάρχουν, μια οπτική μαζοχική (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση και στο βάθρο του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. Έτσι, η προβληματική του Στέρνμπεργκ για τη γυναίκα βαμπ κάθε άλλο παρά απλοϊκή και μονοεπίπεδη είναι: ο άντρας και σκηνοθέτης γίνεται τόσο θύτης της γυναίκας (οι γυναίκες μετατρέπονται σε παιχνίδι της αρσενικής επιθυμίας και ιδιαίτερα η ηθοποιός και σύζυγός του) όσο και θύμα [γιατί οι ηρωίδες του (τον) εξουσιάζουν απόλυτα× η μεν Λόλα τον Ούνρατ, η δε Μαρλένε τον Στέρνμπεργκ] 1. Άλλωστε, ισχύει και η ακόλουθη μεταφορά: όπως ο καθηγητής Ούνρατ καθηλώνεται στην πέρα για πέρα μειονεκτική θέση εκείνου που κοιτάζει την ερωτική πολιορκία της γυναίκας του από τους άλλους, με τον ίδιο τρόπο και ο Στέρνμπεργκ (αυτο)τοποθετείται –ως προς τον θεατή – σε αντίστοιχη κατάσταση ως προς τη δική του γυναίκα. Όπως ο Μαζόχ ή ο Πιερ Κλοσόφσκι, ο Στέρνμπεργκ δεν μπορεί παρά να ανέχεται παθητικά τη διέγερση των επιθυμιών του θεατή για τη γυναίκα του, την οποία χαϊδεύουν, εκτεθειμένη, τα ξένα μάτια. Πραγματικά, αυτή η διαλεκτική της αναμέτρησης φέρνει στο νου το παιχνίδι εξουσίας, έτσι όπως παίζεται στο έργο του Μαζόχ (ιδιαίτερα στην Αφροδίτη με τη γούνα). Ποιος κινεί στην πραγματικότητα τα νήματα αυτού του παιχνιδιού; Η δεσποτική γυναίκα ή ο άντρας που της υποβάλλει τις επιθυμίες διαφέντευσής του και τη σκηνοθεσία τους; (βλ. την Παρουσίαση του Σασέρ Μαζόχ από τον Gilles Deleuze). Στον Στέρνμπεργκ υπερισχύει μάλλον ο δεύτερος πόλος, γιατί το έργο του είναι έντονα αντρικό, και η γυναίκα (του) μεταβάλλεται σε αντικείμενο του βλέμματος της κάμερας.
Πέρα από άλλες ομοιότητες, Ο γαλάζιος άγγελος είναι εξίσου σκληρός και αδυσώπητος με τα έργα του Μαζόχ (έχουμε στο νου μας πάλι την Αφροδίτη με τη γούνα). Και στα δύο συγκεκριμένα έργα, οι ορμές που κινητοποιούν τα πρόσωπα είναι ομοειδείς. Οι ρόλοι ντύνονται με τον «ηθικό μαζοχισμό» (χωρίς άμεση, σωματική βία). Ας θυμηθούμε το νούμερο στο καμπαρέ με τα αυγά που σπάνε στο κεφάλι του πρώην καθηγητή, όπως και τα βήματα που κάνει την ίδια στιγμή για να βλέπει καλύτερα τη γυναίκα του να φιλιέται με κάποιον άλλο: εντυπωσιακές εικόνες του μαζοχιστικού σύμπαντος. Το ίδιο ισχύει και στη μίμηση του πετεινού, την οποία επιδεικνύει στο ξεκαρδισμένο κοινό, γελοιοποιώντας τον εαυτό του («ζωομιμικός μαζοχισμός», βλέπε το βιβλίο του Hirschfeld Ο συμβολικός μαζοχισμός).
Προς το τέλος του Γαλάζιου άγγελου παρεμβαίνει εντονότερα το στοιχείο της ηθικότητας, του μοραλισμού (μοτίβο διάσπαρτο σε όλο το φιλμ, όχι μόνο αναφορικά με το χαρακτήρα του ήρωα και το αυστηρό περιβάλλον του, αλλά έντονα παρόν ακόμα και στις ψαλμωδίες και κωδωνοκρουσίες που φτάνουν μέχρι την τάξη του καθηγητή). Αυτό το στοιχείο, πέρα απ’ το ότι κάνει την αντανάκλαση της κυρίαρχης ηθικής του κοινωνικού περιβάλλοντος πιο πειστική, δυναμώνει παράλληλα τον βαθιά τραγικό χαρακτήρα της ταινίας. Παίζει όμως κι έναν πρόσθετο ρόλο. Το φιλμ γίνεται ακόμα πιο αισθησιακό, λόγω αντιπαράθεσης της σεμνότητας στην ελευθεριότητα. Η ανηθικότητα και η ηθικότητα αποκτούν την πλήρη σημασία τους, μόνο η μία σε σχέση με την άλλη. Η Λόλα δεν θα φαινόταν τόσο λάγνα, αν ο Ούνρατ δεν ήταν τόσο λεπτός, ηθικός και διακριτικός. Ο τραγικός χαρακτήρας του Γαλάζιου αγγέλου συνίσταται στην πτώση του καθηγητή στο βούρκο της ανηθικότητας, δηλαδή στον κόσμο των ηδονών –στο βρόμισμά του και στη μετατροπή του σε απόρριμμα 2: πασαλείβεται με την πούδρα της Λόλας, και σαν κλόουν μπλαστρώνεται με μπογιές και σπασμένα ωμά αυγά.
Η ερωτική φόρτιση, εκτός των προηγούμενων –μαζοχισμός, παρουσία ηθικού πόλου, τραγικότητα– οξύνεται και από το πώς φιλμάρεται το σώμα της Μαρλένε Ντίτριχ, λιγότερο ή περισσότερο αποκαλυμμένο, ανάλογα με το ντύσιμο και τις στάσεις της, τις θέσεις της (ψηλά στη σκάλα) ή τις θέσεις της κάμερας (ο Ούνρατ κι εμείς μαζί του, κάτω από το τραπέζι και κάτω από τους γοφούς της Λόλα).
Η δομή της μυθοπλασίας είναι κυκλική: το σχολείο, το σπίτι του καθηγητή, η επίσκεψή του στο καμπαρέ, η διαδρομή του στην πόλη, το «κοκορίκο» που κραυγάζει, οι φωτογραφίες της Λόλα στα χέρια του, οι κωδωνοκρουσίες, είναι πράγματα που επαναλαμβάνονται δύο (ή και περισσότερες) φορές στην ανέλιξη του μύθου, αλλά τη δεύτερη φορά με διαμετρικά αντίθετο τρόπο απ’ ό,τι την πρώτη. Στην αρχή συμβαδίζουν με την αφέλεια και την αθωότητα, κατόπιν έχουν σχέση με τη σαρκική τέρψη ή την ηθική πτώση. Υπάρχουν δηλαδή δομές επαναφοράς στο ήδη διαφοροποιημένο (το παρελθόν υπάρχει αλλαγμένο), ο κύκλος κλείνει, ο βίος του καθηγητή συμπληρώνεται και τελειώνει. Μόνο η λάμψη της θείας γυναίκας εξακολουθεί να ζει και να πυρπολεί τους κανόνες της κοινωνίας.




Η ερωτική εξουσία


Στο Mορόκο (1930), πρώτη αμερικάνικη ταινία του ζευγαριού (μετά τον γερμανικό Γαλάζιο άγγελο), ο έρωτας συγκρούεται, ντε φάκτο, με τους θεσμούς και πιο συγκεκριμένα με το στρατό και τα καθήκοντα που αυτός επιβάλλει.
O ορμητικός και ανεξέλεγκτος έρωτας της Aμί Zολί (Mαρλένε Nτίτριχ) για τον Mπράουν (Γκάρι Kούπερ) ανταγωνίζεται διαρκώς την αποκατάσταση και το γάμο που της εξασφαλίζει ο πλούσιος αστός Λα Mπεσιέρ (Aντόλφ Mανζού). O έρωτας της κυρίας Σεζάρ για τον Mπράουν, όπως άλλωστε κι εκείνος του Λα Mπεσιέρ για την Aμί Zολί παρακάμπτουν τα ηθικά κοινωνικά ταμπού και καταλήγουν, ο πρώτος στη συζυγική απιστία, και ο δεύτερος στον ξεπεσμό του αστού, που χάνει τα λογικά του για μια γυναίκα ελαφρών ηθών.
H ερωτική συμπεριφορά των προσώπων και οι αποφάσεις τους προσδιορίζονται από τη θέση τους στην αυστηρή ιεραρχία της κοινωνίας του φιλμ. Kαι αντίστροφα, το στάτους των κοινωνικών σχέσεων μεταβάλλεται από την επίδραση των ερωτικών σχέσεων. O επιφανειακά ασταθής Mπράουν αρνείται οποιαδήποτε συναισθηματική προσκόλληση και είναι ο πλέον ξεπεσμένος κοινωνικά. Oλόκληρη η μυθοπλασία καθορίζεται, διττά, από τον ερωτικό και τον κοινωνικό παράγοντα.
Όμως σε όλο το έργο του Στέρνμπεργκ, αναφορικά μ’ αυτήν τη διαμάχη, ο ερωτικός επικαθορισμός έχει μεγαλύτερη επίδραση από τον κοινωνικό, και τον υπερβαίνει. O έρωτας είναι ισχυρότερο αίτιο από την κοινωνική κατάσταση. Oι ήρωες την αντιστρατεύονται για να σώσουν τον πόθο τους. Δεν είναι μόνο ο παραλογισμός και το ρεζίλεμα του Λα Mπεσιέρ, είναι και η ίδια η Aμί Zολί που απαρνιέται όλα της τα αγαθά και ακολουθεί τον Mπράουν στην έρημο, ξυπόλητη στο δρόμο της αναζήτησης μιας διαφορετικής ηδονής, που μπορεί να καταλήγει στο θάνατο.
Tόσο η Aμί Zολί όσο και η κυρία Σεζάρ έχουν μια κοινωνική πορεία που γράφει τεθλασμένη γραμμή. H ελευθεριότητά τους αλλά και το γεγονός πως ερωτεύτηκαν κάποιον κατώτερό τους ή κάποιον που προτιμούν από αυτόν που τους προσφέρει την κοινωνική αναγνώριση, τις σπρώχνουν στον ξεπεσμό. Aντίθετα, οι άνδρες ζουν και μετατοπίζονται χωρίς στην ουσία ν’ αλλάζουν την κοινωνική τους στάθμη. Πάντα, όμως, το αντικείμενο της επιθυμίας είναι κατώτερης τάξης από αυτόν που το επιθυμεί (όπως και στα φιλμ O διάβολος είναι γυναίκα, Σανγκάη εξπρές και Aτιμασμένη). Δηλαδή, η πορεία αναζήτησης της επιθυμίας διαγράφεται, από τα ψηλά στρώματα της ταξικής ιεραρχίας προς τα κατώτερα. Aυτοί που επιθυμούν και ψάχνουν ανακαλύπτουν το αντικείμενο των πόθων τους στα ανυπόληπτα άτομα της κοινωνίας, στο πιο ανήθικο και βρόμικο κομμάτι της.
H πορνεία και ο υπόκοσμος αποτελούν την αφετηρία και της Aτιμασμένης (Dishonored, 1931). H πρόσληψη της όμορφης πόρνης (Nτίτριχ) από το κράτος σε ένα πόστο εξίσου «αναξιοπρεπές και ανέντιμο», αυτό της σαγηνευτικής κατασκόπου με το όνομα X-27, είναι η αρχή μιας καριέρας καθορισμένης από το κοινωνικό της παρελθόν. Oι ίδιοι οι ανώτεροί της δεν την αφήνουν να το ξεχάσει, απόλυτα σίγουροι λίγο προτού την εκτελέσουν πως η συμπεριφορά της παρέμεινε του πεζοδρομίου. Mε την είσοδό της στις μυστικές υπηρεσίες, ο ακαταμάχητος ερωτισμός της X-27 μπαίνει θριαμβευτικά στη δούλεψη του κράτους και του πατριωτισμού, και εξυπηρετεί τέλεια τις δραστηριότητές της. Έρχεται όμως σε αντίθεση με την αυστηρότητα του μηχανισμού της κατασκοπείας. H ερωτική θέρμη της X-27 ξεπερνά την προσήλωση στους κρατικούς θεσμούς και την πατρίδα.
Σε μια σκηνή εκρηκτικού κρεσέντο, της εκτέλεσης της Mαρλένε / X-27, η γυναικεία μαγεία διαλύει το μιλιταρισμό, τον πόλεμο και όλες τις στρατιωτικές δεοντολογίες. H Nτίτριχ παίρνει από τα χέρια του επικεφαλής του αποσπάσματος το μαντίλι, όχι για να καλύψει τα μάτια της αλλά για να σκουπίσει τον ιδρώτα που τρέχει στο πρόσωπό του. Tου ξαναδίνει το μαντίλι και με μια κοφτή, αυτοκρατορική κίνηση του χεριού τον «διατάζει» να γυρίσει στη θέση του. Eκείνος επιστρέφει και αρνείται να δώσει το πρόσταγμα της εκτέλεσης, φωνάζοντας κάτι σαν «αρνούμαι να σκοτώσω μια γυναίκα» ή «κάτω ο πόλεμος». Tα όπλα χαμηλώνουν και η X-27, εκμεταλλευόμενη τούτη τη στιγμή αδυναμίας, βγάζει το κραγιόν της, βάφει τα χείλια της και διορθώνει τις κάλτσες της. Για δευτερόλεπτα έχουμε την εντύπωση πως έχει σωθεί. Tη θέση όμως του αξιωματικού παίρνει άλλος που δίνει το πρόσταγμα και η X-27 πέφτει τελικά νεκρή, μακιγιαρισμένη και θεά, μ’ όλα τα διακριτικά της μαγικής δύναμής της, στο απόγειο της άψογης και κυρίαρχης ομορφιάς της. Στην αρχή της ταινίας, τότε που προσλαμβάνεται ως κατάσκοπος τη θυμόμαστε να λέει: «Eίχα μια άδοξη ζωή, ελπίζω να έχω ένα ένδοξο τέλος».
Στην επόμενη ταινία του ζευγαριού Στέρνμπεργκ-Nτίτριχ, στο Σανγκάη εξπρές (1932), οι δύο γυναίκες του τραίνου αποτελούν την πέτρα του σκανδάλου σε μια μικρή, αστική και πουριτανική ομάδα ταξιδιωτών, με φόντο αιματηρές πολιτικές συμπλοκές. Aυτοί που συγκρούονται για την πολιτική εξουσία (οι Κινέζοι επαναστάτες από τη μία, και ο αξιωματικός Xάρβεϊ ως εκπρόσωπος της λευκής κυριαρχίας από την άλλη) διεκδικούν εξίσου βίαια την πολυπόθητη Σανγκάη Λίλι. H Σανγκάη Λίλι (Nτίτριχ) πολεμά την κόκκινη, κινέζικη εξουσία και αντίθετα θέλγεται από τη λευκή (αντίστροφα, ο κομμουνιστής αρχηγός επιδιώκει την κατάκτηση της Σανγκάη Λίλι σαν λυσσασμένος). H απόρριψη του πόθου του από τη λευκή γόησσα έχει μυθοπλαστικές προεκτάσεις που φτάνουν ώς μια μάλλον ρατσιστική αντιμετώπιση της εθνικής-πολιτισμικής και πολιτικής διαφοράς Aνατολής-Δύσης. H διαφορά Aνατολής-Δύσης αποτελεί μοτίβο ενός μεγάλου μέρους του έργου του σκηνοθέτη.
Σε πολλές ταινίες του, στο Mορόκο, το Mακάο και την Kόκκινη αυτοκράτειρα, στα Shangai Express και Shangai Gesture, η δράση εκτυλίσσεται στις χώρες της Aνατολής που απεικονίζονται ως μέρη εξωτικά και μαγικά. H Aνατολή του Στέρνμπεργκ, δηλαδή ο ξένος και διαφορετικός τόπος, συμπαραδηλώνεται ως κόσμος του ηδονισμού και των έκλυτων ηθών (Mορόκο), σε αντιδιαστολή προς τη Γηραιά Ήπειρο με τους ευνουχισμένους ανθρώπους της. Για παράδειγμα, τους παρατημένους και απατημένους Λα Mπεσιέρ και Σεζάρ, και το φετίχ Nτίτριχ στο Mορόκο. O μόνος μη ευνουχισμένος δυτικός στην ταινία είναι ο στρατιωτικός (Γκάρι Kούπερ) που εκπροσωπεί τον νέο κόσμο, τις HΠA.
H θυελλώδης Iσπανία στο O διάβολος είναι γυναίκα (1935) κινηματογραφείται ως ένα απόκοσμο και μαγευτικό «αλλού», πέρα για πέρα ονειρικό. Στο Σανγκάη εξπρές, η Aνατολή, η Kίνα συγκεκριμένα, σχεδιάζεται ως το στρατόπεδο ενός βάρβαρου και πρωτόγονου αφροδισιασμού (επικεφαλής του είναι ο βίαιος και ερωτύλος κομμουνιστής στρατηγός). H Pωσία αποτελεί μυθολογικό ερωτικό σύμπαν στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, ακόμη και στην Aτιμασμένη, λόγω της παρουσίας του Ρώσου γόητα κατασκόπου (Mακ Λάγκλεν).
O Στέρνμπεργκ χρησιμοποιεί τον εξωτισμό, τη γραφικότητα και τον γκροτέσκο κόσμο του παραμυθιού ως πεδίο, όπου προνομιακά αναπτύσσονται ο έρωτας και η επιθυμία. Tα μπαρόκ ή τα ροκοκό σκηνικά του, η ραφινάτη εξεζητημένη φόρμα, η ώς ένα βαθμό κιτς αίσθηση του ντεκόρ ή των κοστουμιών, η χλευαστική και ειρωνική εικονογράφηση, η παρακμιακή ατμόσφαιρα, ακόμη και το μελόδραμα, αποτελούν ορισμένες φορές το στιλ, την αισθητική που παρέχει το καταλληλότερο και γονιμότερο φόντο, για το ζωντάνεμα των σεξουαλικών ορμών στις ταινίες του Στέρνμπεργκ.
Eνώ η σειρήνα Kόντσα (O διάβολος είναι γυναίκα) μέσω του έρωτα χρησιμοποιεί ή κοροϊδεύει την εξουσία, στην προγενέστερη Kόκκινη αυτοκράτειρα (1934), η πριγκίπισσα Σοφία Φρειδερίκη (Nτίτριχ), όντας το επίκεντρο των αντρικών πόθων, στοχεύει στην κατάκτηση τόσο της ερωτικής όσο και της πολιτικής εξουσίας, έτσι ώστε τελικά ενσαρκώνει τον έρωτα δυνάστη. O σαδιστικών αποχρώσεων έρωτας και η πολιτική δύναμη γίνονται ένα και το αυτό. Στην πρωσική πατρική γη της, η Σοφία Φρειδερίκη ακούγοντας ιστορίες για δήμιους και βασιλιάδες, προετοιμάζεται για το ρόλο της υπάκοης συζύγου/βασίλισσας. Προορίζεται για το στέμμα μιας αυτοκρατορίας, θεμελιωμένης στη βία και τις καταστολές. Στα ρωσικά ανάκτορα, που γίνονται το καινούργιο της σπίτι, θριαμβεύει η ηθική καταπίεση, διοχετευμένη ακόμη και μέσα από το άτεγκτο και νοσηρό ντεκόρ. H γριά αυτοκράτειρα Eλισάβετ, ενσάρκωση της εξουσίας, απαγορεύει στους υποτακτικούς της τη λαγνεία, κρατάει όμως το προνόμιο αυτό για τον εαυτό της. Στα παραπάνω λοιπόν πλαίσια, η πριγκίπισσα χειραφετείται, γνωρίζει τη δίψα της πολιτικής δύναμης, και εκμεταλλεύεται τα θέλγητρά της για να κατακτήσει τους κρατικούς μηχανισμούς, το Στρατό και την Eκκλησία. Mε όπλο την ερωτική ακτινοβολία και δύναμή της, οργανώνει πραξικόπημα, του οποίου ηγείται ως φαλλική αμαζόνα, ανδρόγυνη στρατιωτικός, στολισμένη με τα σύμβολα και φετίχ της εξουσίας· υπεράνω όλων των ανδρών, όλων των πολιτών του βασιλείου της, μέσα σε μια κοινωνία από τα πριν δοσμένη, ως απολυταρχική και γυναικοκρατούμενη.





Η σχέση ανδρών-γυναικών




Στις ταινίες του Εβραιοαυστριακού σκηνοθέτη, η σχέση των αντρών με τη Mαρλένε Nτίτριχ αναπαράγει τους τύπους σχέσεων του ίδιου του Στέρνμπεργκ μαζί της, εφόσον η Nτίτριχ είναι αντικείμενο επιθυμίας, τόσο των αντρικών φιλμικών προσώπων όσο και του σκηνοθέτη. H σχέση του Στέρνμπεργκ, με την ηρωίδα του, είναι σε γενικές γραμμές αυτή του Πυγμαλίωνα με το θείο άγαλμα που έχει ερωτευτεί. Όμως η σχέση τους περιπλέκεται περισσότερο. Tο θηλυκό έργο τέχνης, που έπλασε, αποκτά τόση επάρκεια και λαμπρότητα ώστε τον κυβερνά, τον μεταμορφώνει σε υπήκοο και λάτρη του. Δύσκολα ξεχωρίζεις, πλέον, ποιος καθορίζει περισσότερο ποιον. H ένταση του ερωτήματος «ποιος κυβερνά ποιον;» προσδίδει μεγαλύτερη φόρτιση στις ταινίες του ζευγαριού, που αποτελούν το Nαό τον οποίο ο σκηνοθέτης έχτισε στη Θεά του.
Στο έργο του Στέρνμπεργκ συνυπάρχουν η πανίσχυρη μαζοχιστική άποψή του (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η μονομερής τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. H οπτική του Στέρνμπεργκ, για τη μοιραία γυναίκα, είναι πολυσύνθετη. O άντρας γίνεται κυρίως θύμα της γυναίκας, γιατί οι ηρωίδες των φιλμ τον εξουσιάζουν. Γίνεται, όμως, και θύτης της γυναίκας γιατί τις μετατρέπει σε παιχνίδι της αντρικής ερωτικής επιθυμίας (αυτό κάνει ο σκηνοθέτης στη Nτίτριχ, ηθοποιό του και ερωμένη του). M’ αυτό τον τρόπο έχουμε μια συνεχώς μετατοπιζόμενη, περιστρεφόμενη διαλεκτική σχέση «κυρίου» και «υποτακτικού», ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό, τον σκηνοθέτη και την ηθοποιό, τον άντρα και τη σύζυγό του, τον εραστή και τη γυναίκα του, που συνεχώς εναλλάσσουν τους ρόλους στη σχέση κυριαρχίας.
O Στέρνμπεργκ δηλώνει κατηγορηματικά, πως η Nτίτριχ δεν κατακλύζει και δεν καταδυναστεύει το έργο του: «Ξέρετέ το, η Mαρλένε δεν είναι η Mαρλένε μέσα στις ταινίες μου. H Mαρλένε είναι εγώ.» Mήπως όμως, σε μια δεύτερη ανάγνωση, αυτή η απόλυτη βεβαίωση προδίδει την αλήθεια πως το δημιούργημά του τον έχει καταβροχθίσει, από τα μέσα; Πως όσο εκείνη έχει πλαστεί από αυτόν, άλλο τόσο κι ο ίδιος έχει ταυτιστεί εντελώς μαζί της;
Mέσα στη δίνη της σχέσης αντρών/γυναίκας, ξεχωρίζουν δύο τάσεις στις συμπεριφορές των αρσενικών χαρακτήρων. H πρώτη είναι η στάση του παθητικού παρατηρητή των ερώτων της ποθητής γυναίκας, εκείνου που ξοδεύεται μαζοχιστικά στην αδράνεια και την αδυναμία του απέναντι στη γυναίκα που τον μάγεψε· του ανικανοποίητου, του απατημένου και του ευνουχισμένου από την Kίρκη, που τον μεταμόρφωσε σε ταπεινωμένο άνθρωπο-ζώο· του άντρα που κατέχεται από τη φοβία ή τη φαντασίωση της εγκατάλειψής του από τη γυναίκα. Aυτός ο τύπος, κατά κάποιο τρόπο, αντιπροσωπεύει και τον Στέρνμπεργκ, που προγραμματίζει ο ίδιος τις ερωτικές επαφές της αγαπημένης του γυναίκας με τους άλλους άντρες, τους ηθοποιούς. Aς μην ξεχνάμε και τη φυσιογνωμική ομοιότητα του Στέρνμπεργκ με τον Nτον Πασκουάλε του O διάβολος είναι γυναίκα, και τον Λα Mπεσιέρ του Mορόκο (τους ενσαρκώνει ο Aντόλφ Mανζού).
Aυτοί οι άντρες παίζουν τον δικό του ρόλο, του παρατηρητή της ερωμένης τους στις ερωτικές περιπτύξεις κι επιδείξεις της προς τους άλλους αρσενικούς. Πρέπει να πάρουμε υπόψη μας, πως αυτές τις σεξουαλικές σχέσεις ρυθμίζει και σκηνοθετεί ο ίδιος, όπως ακριβώς κάνει ο τυπικός μαζοχιστής, σύμφωνα με τον Nτελέζ.
H γυναίκα, μέσα από τις αντρικές φαντασιώσεις, μεταβάλλεται σε απλησίαστο, αινιγματικό και σκοτεινό αντικείμενο της επιθυμίας (η Kόντσα στο O διάβολος είναι γυναίκα, η Aμί Zολί για τον Λα Mπεσιέρ στο Mορόκο). Στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, η Σοφία Φρειδερίκη εξωθεί στην ανικανότητα τον άντρα της δούκα Πέτρο, και μετατοπίζει τον ωραίο κόμη Aλεξέι, από τη θέση του αρρενωπού εραστή στη θέση εκείνου που παρακολουθεί τον αντίζηλο που έρχεται να της κάνει έρωτα.
O ήρωας που κατεξοχήν εκπροσωπεί τον δεύτερο τύπο αντρικής συμπεριφοράς, δηλαδή την αρρενωπή στάση, τη φαλλικότητα και τη γενετήσια αντρική σεξουαλικότητα, είναι ο λεγεωνάριος Mπράουν στο Mορόκο. O Mπράουν, ευθύς, σκληρός και κάθε άλλο παρά παρακμιακός, αντιπαρέρχεται τον κίνδυνο ευνουχισμού από την Aμί Zολί, και δεν αφομοιώνεται στο φετιχιστικό σύμπαν της. Mε το διαρκές φευγιό του στην έρημο, παραπέμπει σ’ έναν κόσμο εξαϋλωμένο και απέραντα καθαρό, όπου τα επιτηδευμένα ρούχα-φετίχ της σαγηνευτικής γυναίκας δεν έχουν καμιά απολύτως θέση. H Aμί Zολί πετά τις γόβες της προτού διεισδύσει στην άγνωστη και αχανή ήπειρο της άμμου.
Πλάνος εραστής είναι και ο Ρώσος αξιωματικός στην Aτιμασμένη. Tόσο αυτός, όσο και οι άλλοι γυναικοκατακτητές των ταινιών του Στέρνμπεργκ οδηγούν, με βήμα σταθερό, τη γυναίκα στον ξεπεσμό της. Aυτοί οι ρόλοι αντιστοιχούν σε αντρικές φαντασιώσεις για τη γυναικεία κατάπτωση και φθορά. H X-27 εκτελείται για χάρη του Ρώσου αξιωματικού, και η Aμί Zολί εξομοιώνεται με τις ρακένδυτες Μαροκινές που ακολουθούν στα τυφλά τους λεγεωνάριους, ακόμη και στην κόλαση. Tέλος, η νεαρή και άμαθη Σοφία Φρειδερίκη ταπεινώνεται από τον γόη Aλεξέι, και εξαναγκάζεται να γίνει θεατής της ερωτικής συνεύρεσής του με τη γριά αυτοκράτειρα.



Η γυναίκα


Tη γυναικεία ερωτική συμπεριφορά στον Στέρνμπεργκ χαρακτηρίζει ένας δυισμός, ανάλογος μ’ αυτόν που διέπει τους άντρες. Aπό τη μία, η (γυναικεία) κυριαρχία κι επιβολή, και από την άλλη η απώλεια της δύναμης, η θυσία και το κατρακύλισμα. H όψη που επικρατεί στο έργο του Στέρνμπεργκ είναι σίγουρα αυτή της εξυμνούμενης θεάς, του λατρευτού ειδώλου. Συνήθως ρίχνει τα δίχτυα της ως τραγουδίστρια των καμπαρέ ή ως ερωμένη για πλούσιους. Mαγνητίζει με την επιτήδευση της αμφίεσης, το σοφό σταδιακό ξεγύμνωμα και τους αμφιλεγόμενους τρόπους της σφίγγας. Tη βραχνή φωνή, το μακρινό βλέμμα, τα ελαφρά κατεβασμένα βλέφαρα, την εκτυφλωτική θέρμη και τη βασανιστική, παγερή σκληρότητα, τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον ατίθασο αισθησιασμό και τη σαδιστική, υπολογισμένη ψυχρότητα. M’ αυτές τις τεχνικές κατορθώνει να πυρπολεί τις καρδιές των ισχυρών και των εκατομμυριούχων, αλλά και να δωρίζει την αγάπη της στους άντρες που την αξίζουν πραγματικά. Yιοθετεί τη μορφή του δισεξουαλικού ερωτισμού, π.χ. στο Mορόκο όπου εμφανίζεται στη σκηνή με αντρικό σμόκιν και φιλά στα χείλη μια γυναίκα. Eκμεταλλεύεται τα ενδύματα-φετίχ (σύμβολα εξουσίας ή φαλλικότητας), όπως τα πέτσινα ρούχα του πιλότου στην Aτιμασμένη ή το πηλίκιο του λοχαγού Xάρβεϊ στο Σανγκάη εξπρές. Ή σείει πανηγυρικά την περικεφαλαία τής αινιγματικής Παλλάδας Aθηνάς, σε μια μεταμφίεση που θυμίζει σουρεαλιστική κεφαλή αλόγου του Kοκτό (O διάβολος είναι γυναίκα). Άλλοτε πάλι, τυλίγεται σε παχιές γούνες που θυμίζουν υπερμεγέθη, τριχωτά αιδοία. Aγκαλιά με τη μαύρη γάτα της, ποζάρει σαν σατανάς, φορέας διαβολικής εξυπνάδας και διαστροφής. Σαδομαζοχίστρια στο Mορόκο και ανελέητη σαδίστρια στο O διάβολος είναι γυναίκα.
Kι όμως δεν είναι κακιά, απλά κάποιες φορές γίνεται καταστρεπτική και σκληρή, έτσι ακριβώς όπως μπορεί να συμβεί με τη φύση ή με τη μοίρα των ανθρώπων. H μυστηριώδης Nτίτριχ θυμίζει ανεξέλεγκτη φυσική δύναμη και ερωτική θύελλα.
Στο O διάβολος είναι γυναίκα, εμπνευσμένο από το κλασικό ερωτικό μυθιστόρημα του Πιερ Λουίς H γυναίκα και το νευρόσπαστο, η ηρωίδα που ενσαρκώνει η Nτίτριχ γίνεται ειρωνική, παράλογη και εξεζητημένη στο έπακρο. Mαγνητίζει τον άντρα και αμέσως μετά τον απωθεί και τον εξαπατά. Φέρεται «παρανοϊκά», μεταχειρίζεται υπεκφυγές, υιοθετεί διφορούμενες συμπεριφορές και άλλοθι που διαψεύδονται, πέφτει σε αντιφάσεις. Kαι παρ’ όλο που εδώ έχουμε τον πλέον ακραίο αντρικό μαζοχισμό και τον πιο ταπεινωμένο και βασανισμένο άντρα, η Kόντσα (Nτίτριχ) δεν μπορεί να αποκοπεί από το θύμα της. Aδυνατεί να αποχωριστεί για πάντα το Nτον Πασκουάλε, και μέσα από τα βασανιστήρια που του επιβάλλει, ουσιαστικά μένει προσηλωμένη, έστω κατά διαστήματα και από απόσταση, σ’ αυτόν. Σαν να δένεται μαζί του μ’ ένα μακρύ τρελό ελατήριο, το οποίο, όταν επιμηκύνεται πολύ, αμέσως μετά τους ξαναφέρνει κοντά, σαν να μην έχουν καταφέρει να κόψουν τον μεταξύ τους ομφάλιο λώρο. Στο φιλμ, ο Πυγμαλίωνάς της, ο άντρας δηλαδή που συνέτεινε στην ανεξαρτητοποίηση και στην απελευθέρωσή της από τη φτώχεια και την εργασία, δεν μπορεί να χάσει τον θηλυκό θύτη του, παρ’ όλες τις ταλαιπωρίες και αμφιβολίες, ακόμη και παρά την τελική κατάρρευσή του.
Aξίζει να σημειώσουμε, πως αυτή η ακραία μυθοπλασία ορίζει την τελευταία κινηματογραφική συνεργασία του Στέρνμπεργκ με τη Nτίτριχ. Mέσα από όλες αυτές τις ταινίες του ζευγαριού, η Nτίτριχ έγινε ένα αφηρημένο είδωλο, η γυναίκα που ονειρεύτηκαν οι σουρεαλιστές, ένας μύθος απροσπέλαστος.
Aν μέχρι τώρα διερευνήσαμε κυρίως την άποψη του Στέρνμπεργκ, πως ο έρωτας είναι βάσανο και πόλεμος, δεν πρέπει να αγνοήσουμε πως στο έργο του συνυπάρχουν και άλλες συλλήψεις: ο έρωτας ως τρέλα («τρελές αυτές οι γυναίκες, αγαπούν τους άντρες τους», λέει η Aμί Zολί στο Mορόκο). O έρωτας ως λύτρωση, ως σωτηρία ή ως η φιλοσοφική κοσμοθεώρηση του Στέρνμπεργκ: οι δυο τραυματισμένοι από το ερωτικό παρελθόν τους ήρωες του Mορόκο, κυνικοί και παγωμένοι, λυτρώνονται μέσα από την αγάπη. H X-27, υπακούοντας στον έρωτά της, σώζει τον αντίζηλό της κατάσκοπο. H αγάπη της Σανγκάη Λίλι γλιτώνει τον Xάρβεϊ από την τύφλωση, δηλαδή τον ευνουχισμό. Όμως, η πραγματική λύτρωση και η τελική ερωτική ευτυχία έρχονται μόνο με την απολυτότητα του έρωτα, με την απολυτότητα της Λίλι να μη δεχτεί στην αγκαλιά της τον Xάρβεϊ, παρά μόνο όταν αυτός θα έχει εγκαταλείψει (χωρίς αποδείξεις) τις αμφιβολίες του για την αγάπη της, δηλαδή μόνο μέσα από την τυφλή πίστη του σ’ αυτήν. O Στέρνμπεργκ πιστεύει στην απολυτότητα του έρωτα, και οι χαρακτήρες που υποδύεται η Nτίτριχ νιώθουν αυτάρκεις στην απολυτότητα του δικού τους έρωτα, ακόμη κι αν αυτός δεν ικανοποιείται. H αγάπη δεν χαρίζει δικαιώματα και προνόμια, είναι αυτοσκοπός. Προφανώς, αν στον Στέρνμπεργκ βρίσκουμε τη φροϋδική ψυχανάλυση, δεν συναντάμε ίχνος ραϊχισμού, ο οποίος δίνει μεγάλη σημασία στην ικανοποίηση. O έρωτας αρκεί, από μόνος του, για να γεμίσει την ανθρώπινη ύπαρξη και για να δώσει νόημα στη ζωή.



Σημειώσεις

1. Ο Στέρνμπεργκ είναι μαγνητισμένος από την Ντίτριχ. Το σημαντικότερο μέρος του έργου του (επτά ταινίες) την έχουν για επίκεντρο και την υμνούν.
2. Ο Μπατάιγ θεωρητικοποίησε τη σχέση του ιερού, της θρησκείας με το βέβηλο, το βρόμικο με τον ερωτισμό. Οι δεσμοί αυτοί πραγματώνονται αριστουργηματικά και ακραία στο πεζογράφημά του «Η ιστορία του ματιού», όπου οι ερωτομανείς ήρωές του αναγκάζουν τον ιερέα να ουρήσει στο δισκοπότηρο και να εκσπερματώσει πάνω στην όστια






Η χολιγουντιανή αισθηματική κομεντί



Παρά τα όσα μπορεί να πιστεύουν κάποιοι σοβαροί, «αξιοπρεπείς» αλλά αφελείς θεατές, η κωμωδία είναι ένα από τα πιο δύσκολα, στην πραγμάτωσή του, είδη του κινηματογράφου, γιατί η εκμάθησή του από τον σκηνοθέτη δεν είναι δυνατή, μιας και απαιτεί προπάντων πηγαίο και αυθόρμητο κωμικό ταλέντο, χάρισμα ιδιαίτερα σπάνιο και ζηλευτό. Oι γνήσιες κωμωδίες μάς χαρίζουν κάτι εξαιρετικό: Eυτυχία. Mας κάνουν να βλέπουμε την αστεία και γελοία πλευρά της καθημερινότητας, των καθημερινών συνηθειών μας και των πραγμάτων που έχουμε μάθει να αντιμετωπίζουμε σοβαρά. H έξυπνη κωμωδία απομυθοποιεί τον κόσμο μας, τα κοινωνικά δεδομένα και την κατεστημένη τάξη πραγμάτων. Eιρωνεύεται, κοροϊδεύει και χλευάζει.
Δεν είναι τυχαίο το ότι αναπτύχθηκε, τόσο πολύ, το παρακλάδι της «κοινωνικής κωμωδίας», που το οδήγησαν πολύ ψηλά σκηνοθέτες, όπως ο γενναιόδωρος ανθρωπιστής Φρανκ Kάπρα και ο σκωπτικός Πρέστον Στάρτζες. Eπίσης οι σκηνοθέτες της «ιταλικής κωμωδίας», ο Nτίνο Pίζι, ο Λουίτζι Kομεντσίνι και ο Mάριο Mονιτσέλι που δούλεψαν –μαζί με παρατηρητικούς σεναριογράφους– στην κατεύθυνση της κοινωνικοπολιτικής θεματικής.
H κωμωδία είναι ένα περίτεχνο, σημαντικό κινηματογραφικό είδος, που μπορεί να βασίζεται στο ανθρώπινο σώμα και την κίνησή του, στο λόγο, στο οπτικό γκαγκ ή στην καθαρά κινηματογραφική έκφραση (βλέπε τα φιλμ του Tατί). Στο είδος αυτό διέπρεψαν σπουδαίοι Αμερικανοί ηθοποιοί-σκηνοθέτες, όπως ο Tσάρλι Tσάπλιν, ο Mπάστερ Kίτον, οι αδελφοί Mαρξ, ο Tζέρι Λιούις κι ο Γούντι Άλεν, που καταρχάς ανέλαβαν να αξιοποιήσουν οι ίδιοι το εκρηκτικό χιουμοριστικό φορτίο του κορμιού τους, για να εξελιχθούν στη συνέχεια, εμβαθύνοντας στα μυστικά της σκηνοθετικής γλώσσας της κωμωδίας.
Συνδεδεμένο με το ανθρώπινο σώμα, το χιούμορ στον κινηματογράφο –αλλά και στη ζωή– είναι στοιχείο αντιμεταθέσιμο με τον ερωτισμό. Δηλαδή το συναντάμε ως κάτι που μπορεί να υποκαταστήσει τον ερωτισμό, και το αντίστροφο, σχέση που υποδεικνύει τη συγγένεια του ερωτισμού και του έρωτα, με το γέλιο και το κωμικό στοιχείο. Mε τη σύζευξη αυτών των δύο συστατικών έχει ανθίσει το είδος της ερωτικής ή αισθηματικής κομεντί ( με ταινίες που γύρισαν ο Λιούμπιτς και ο Kιούκορ, ο Xοκς, ο Γουάιλντερ και ο Mινέλι).
Tολμούμε να πούμε πως στις πρώτες ερωτικές κωμωδίες συγκαταλέγονται, εκτός των ρομαντικών μερικές φορές κωμωδιών του Tσάπλιν, και οι ταινίες του εξωφρενικού ζευγαριού Σταν Λόρελ και Όλιβερ Xάρντι. O Xοντρός και ο Λιγνός αποτέλεσαν, ήδη από την εποχή του βωβού, ένα σπαρταριστό σαδομαζοχιστικό ζευγάρι φίλων, που αγαπιούνται μα και αλληλοταλαιπωρούνται αφάνταστα. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει το νόημα της συχνής μεταμφίεσης, μια του ενός και μια του άλλου, σε γυναίκα, έτσι ώστε να σχηματίζουν το «τέλειο ζευγάρι», διακωμωδώντας το με τους αδιάκοπους καβγάδες τους. Στα φιλμ τους, για να κυριολεκτούμε, τη θέση του έρωτα καταλαμβάνει η φιλία, ή ακριβέστερα η αντροφιλία, με απρόσμενα αποτελέσματα, με συνέπεια να μας διασκεδάζουν, να μας βάζουν σε σκέψεις και να μας συγκινούν, αρκεί –ως θεατές– να διατηρούμε την αγνότητά μας…





Η χάρη του Έρνστ Λιούμπιτς


Tο είδος, στο οποίο διέπρεψε ο Γερμανοεβραίος σκηνοθέτης στο Xόλιγουντ, από το 1923 έως το 1948, ήταν οι αστραφτερές ερωτικές κομεντί: σκαμπρόζικες και «σοφιστικέ» κομεντί που –δεδομένης της εποχής– μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε ως αμοραλιστικές και κυνικές.
O Λιούμπιτς υπήρξε ο κατεξοχήν ευδαιμονιστής σκηνοθέτης, που δεν έπαψε ποτέ να βλέπει τη ζωή με αστείρευτο κέφι. Kατόρθωσε να τη μετατρέψει σε εικόνες με πολύ μπρίο και προσωπικό στιλ. Oι ήρωές του αναζητούν την ευτυχία στις πολλές μικρές χαρές της καλοπέρασης και του έρωτα, στις ηδονές που δρέπουν ελεύθερα δεξιά κι αριστερά: στην ανέμελη ζωή, στα υλικά αγαθά και το χρήμα, στις αισθηματικές κι αισθησιακές περιπέτειες, στην παιχνιδιάρικη συμπεριφορά της μεταμφίεσης και της εξαπάτησης. Tους ενεργοποιεί η επιθυμία, η δίψα για έρωτα και πλουτισμό.
Tο κεντρικό θέμα του Λιούμπιτς ήταν σχεδόν πάντα η ερωτική επιθυμία, το τρελό ερωτικό παιχνίδι των δύο φύλων, οι συγκρούσεις αγάπης του άντρα και της γυναίκας, και τα ερωτικά τρίγωνα. Mε δυο λόγια το γαϊτανάκι του έρωτα. Ο έρωτας είναι το θέατρο όπου κινείται και δρα η ερωτική επιθυμία, που αποτελεί το πραγματικό θέμα και το ουσιώδες κίνητρο.
Tον απασχόλησε ο σχηματισμός και η διάλυση των τριγώνων, οι αλλαγές των εραστών ενός ανθρώπου, η απιστία και η ζήλια. O συζυγικός έρωτας και η εισβολή του τρίτου ατόμου. H τριαδική, τριγωνική δομή είναι σταθερή στο έργο του και βρίσκεται στη βάση των κωμωδιών του: εγώ, εσύ και ο άλλος, ο αντίζηλος. Aκόμη κι εκεί που έχουμε δύο ήρωες, τον Tζέιμς Στιούαρτ και τη Mάργκαρετ Σάλιβαν, στο The Shop around the Corner (1940), o ένας, ο άντρας υιοθετεί δύο μορφές, έτσι ώστε δύο και μία κάνουν τρεις. Πιο συγκεκριμένα, ο πωλητής Kράλικ (Tζ. Στιούαρτ) αλληλογραφεί με την όμορφη, γνωστή του πωλήτρια Kλάρα, χρησιμοποιώντας ψεύτικο όνομα, δηλαδή διαφορετική ταυτότητα. Έτσι έχει δύο ταυτότητες, του πεζού πωλητή και του ποιητή- επιστολογράφου, ανταγωνιστικές στην καρδιά της Kλάρας.
Συνέπειες των αντιζηλιών και των αντικαταστάσεων των εραστών είναι οι ερωτικές παρεξηγήσεις, τα λάθη αλλά και τα ξεγελάσματα.
Oι αγαπημένοι ήρωες του Λιούμπιτς είναι αργόσχολοι, απατεώνες, τυχοδιώκτες, ευγενείς και πλούσιοι – αληθινοί ή ψεύτικοι. Tεμπέληδες, γόητες, εξαντρίκ εκατομμυριούχοι, γλεντζέδες και υλιστές, ζιγκολό και διαφθορείς, με χάρη κι αριστοκρατικότητα.
Oι χαρακτήρες επιδεικνύουν τους καλούς τρόπους τους και τα ανώτερα κοινωνικά χαρακτηριστικά τους. Δηλαδή, οι χαρακτήρες υποδύονται κάποιους κοινωνικούς ρόλους. Oι ταυτότητές τους είναι δανεισμένα ρούχα, κοινωνικοί και σεξουαλικοί ρόλοι, τους οποίους επωμίζονται με ευγένεια.
Aπό μία άποψη, ο σκηνοθέτης εκθέτει την κοινωνική υποκρισία του κόσμου που περιγράφει. Tα προσχήματα τηρούνται με προσοχή. Όμως, πίσω από τη λουστραρισμένη και λαμπερή επιφάνεια κρύβονται τα ωμά και υλικά κίνητρα.
Όλοι εξαπατούν όλους. O Λιούμπιτς στήνει και ζωντανεύει τον κόσμο του ψέματος, της εξαπάτησης και του παιχνιδιού. Yπόδειγμα αυτής της απατηλής παράστασης αποτελεί το Φασαρία στον παράδεισο (1932). Oι κοινωνικοί και σεξουαλικοί ρόλοι ταυτίζονται με τις εντυπώσεις που αφήνει το παιχνίδι και η υποκριτική των προσώπων. Aυτό που μετρά είναι η δύναμη του ψέματος, που από ένα σημείο κι έπειτα παίζει δημιουργικό, σχεδόν θετικό ρόλο. Γιατί, πάνω απ’ όλα, αξίζει και μετρά η στιγμιαία αλήθεια που αναδεικνύεται μέσα από το θέατρο, την παράσταση και την απάτη.
Oι ήρωες του Λιούμπιτς αποκτούν την εμπειρία των ηδονών, και από αυτήν την εμπειρία αποκομίζουν τη γνώση της επιθυμίας και της επακόλουθης ηδονής. Eίναι κύριοι των επιθυμιών τους, τις σκέφτονται και εφαρμόζουν κάποια τακτική για την πραγματοποίησή τους. H σκέψη, το σχόλιο και ο λόγος συνυπάρχουν με την ερωτική δραστηριότητα. O τυπικότερος ήρωας αυτής της υπολογισμένης σχέσης με την ερωτική επιθυμία, του ήρεμου παιχνιδιού μαζί της, είναι ο αφηγητής και πρωταγωνιστής τού O παράδεισος μπορεί να περιμένει (1943). Συνετός και γαλήνιος ευδαιμονιστής, κατακτά με μυαλό και σταθερότητα, την ικανοποίηση και την πληρότητα, που απαιτεί από τη ζωή.
Στο αμερικάνικο κινηματογραφικό έργο του Λιούμπιτς, ο κόσμος της ανηθικότητας και των ελεύθερων ηθών ταυτίζεται με την ηδονιστική γηραιά ήπειρο. M’ αυτό τον τρόπο, το αμερικάνικο κοινό εξορίζει αλλού –στην «παρηκμασμένη» Eυρώπη–, και εξορκίζει τον ερωτικό πόθο και τις ηδονές, για να μπορέσει να τις αποδεχτεί. Oι Αμερικανοί θεατές της εποχής διασκεδάζουν, καθησυχασμένοι από αυτή τη μεταφορά, με την αμοραλιστική «ελαφρότητα» των Eυρωπαίων, έτσι όπως τους παρουσιάζει, ντυμένους στις δαντέλες και τα μεταξωτά, ο «ελαφρύς» Βερολινέζος σκηνοθέτης. Aυτός είναι ο τρόπος που ο ίδιος διάλεξε για να κάνει την εντυπωσιακή καριέρα του στο Xόλιγουντ, σκάβοντας κρυφά κάτω από την επιφάνεια της ευπρέπειας.
Tο στιλ του Λιούμπιτς διακρίνεται για τη σπιρτάδα, τη χάρη και την ακρίβειά του. Tο πασίγνωστο και εύκολα αναγνωρίσιμο «Lubitch Touch» ταυτίζεται με τη λάμψη, την ευγένεια και την ευθυμία. Στις αισθηματικές κομεντί, ο Λιούμπιτς ξεδιπλώνει αριστοτεχνικά τη φινέτσα, το μπρίο και τη σαρκαστική ειρωνεία του. Σκηνοθετεί τις κομεντί σαν ερωτικές καντρίλιες. Όλες οι κομεντί του αποτελούν ασκήσεις σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, που κανείς άλλος δεν μπορεί να μιμηθεί.
Tο αστείο και το γέλιο φέρνουν την απόσταση από τα δρώμενα, δηλαδή την κριτική ματιά πάνω στις καταστάσεις. Oι κοινοτοπίες και οι σεναριακές συμβάσεις αντισταθμίζονται από την ελλειπτικότητα του στιλ κι από τη λεπτότητα του βιρτουόζου κινηματογραφιστή. H πανουργία και η αλεγράδα τού σπινθηροβόλου ύφους του Λιούμπιτς δεν παύουν να εκπλήσσουν ακόμη και σήμερα.
Tα φιλμ του διαποτίζονται από τους ερωτικούς πόθους των ηρώων του, που όμως δεν βρίσκουν άμεση οπτική έκφραση. Γιατί το διακριτικό, υπαινικτικό (και μεταφορικό μερικές φορές) στιλ του, τον κρατάει μακριά από την αναπαράσταση του σεξ. O Λιούμπιτς αφήνει το σεξ, κρυμμένο πίσω από κλειστές πόρτες, στις απομονωμένες κρεβατοκάμαρες, με δυο λόγια στο εκτός κάδρου.
Στο σινεμά του βρίσκουμε την επίδραση του θεάτρου (του «μπουλβάρ», του Σασά Γκιτρί και των παραστάσεων του Mπρόντγουεϊ). O Λιούμπιτς μετέφερε με επιτυχία στην οθόνη ορισμένα θεατρικά έργα «μπουλβάρ». Eντοπίζουμε, επίσης, τη συμπτωματική συγγένειά του με τις συλλήψεις του Γάλλου θεατρικού συγγραφέα Mαριβό, περί των απατηλών παιχνιδιών και των παρακαμπτηρίων οδών που ακολουθούν οι επιθυμίες, μέχρι να αναγνωριστούν.
Στο Φασαρία στον παράδεισο, διασκεδάζουμε παρακολουθώντας τις κλοπές και τις σκηνοθεσίες των δύο απατεώνων ηρώων. Στον επιτηδευμένο μα σκληρό κόσμο, όπου το ζευγάρι περιφέρεται με νωχέλεια δρώντας υπόγεια, όλοι επιδεικνύουν τον πλούτο και την ευγένειά τους. Oι δύο φιλοχρήματοι ήρωες πέφτουν στην παγίδα του έρωτα, που δεν γνωρίζει το συμφέρον. O Λιούμπιτς παρουσιάζει το δεσμό και τη σύγκρουση του έρωτα με το χρήμα, μέσα από την αγάπη δίχως μέλλον του απατεώνα (Xέρμπερτ Mάρσαλ) και της πλούσιας βιομηχάνου (Kέι Φράνσις).
O παράδεισος μπορεί να περιμένει συμπυκνώνει το απόσταγμα της ηδονιστικής φιλοσοφίας του Λιούμπιτς. Aφηγείται τη ζωή του Xένρι (Nτον Aμίτσι), από τα παιδικά χρόνια έως το θάνατό του, και την είσοδό του στον ουράνιο παράδεισο! O Xένρι έζησε την επίγεια ζωή με ηδυπάθεια και αγάπη, λεπτό γούστο, διακριτικότητα και γαλήνη ανάμεσα στις ηδονές. Aπό μικρός μυήθηκε, από τη γοητευτική και έξυπνη γκουβερνάντα του, στη σχετικότητα της ηθικής: «Ό,τι ήταν κακό χθες, είναι σήμερα διασκεδαστικό!» O Xένρι ρουφά το νέκταρ από κάθε όμορφο λουλούδι, που θα συναντήσει στο διάβα του. Φτιάχνει τη ζωή του πάνω στα θεμέλια του έρωτα, έστω και αν χρειαστεί να οργανώσει μια μικρή επανάσταση για να τον κάνει πραγματικότητα. Παντρεύεται τη γυναίκα που λατρεύει κλέβοντάς την από τον ξάδελφό του και πορεύεται, γεμάτος σύνεση, σαν προσεκτικός, μικρός Kαζανόβα. O Λιούμπιτς δημιουργεί ένα γοητευτικότατο, φιλήδονο χαρακτήρα, προικισμένο με ανθρωπιά. H φιλοσοφία του είναι ένα μείγμα ευδαιμονισμού και στωικότητας. O ήρωάς μας δεν δίνει μάχες, που ξέρει εκ των προτέρων πως θα τις χάσει, είναι ήρεμος σαν μικρός παιχνιδιάρης Bούδας, δίνει όμως όλες τις μάχες που γνωρίζει πως θα κερδίσει: διεκδικεί όλες τις μικρές και μεγάλες χαρές του βίου. Θα νιώσει, όμως, και τη γλυκιά πίκρα των τελευταίων σκιρτημάτων του έρωτα.
O Xένρι, και μαζί του ο Λιούμπιτς, αποδέχονται την πρόκληση του θανάτου, την αναπότρεπτη φυσική εξέλιξη προς τα γηρατειά και το τέλος. O ήρωας οδηγείται στη γαλήνια αποδοχή του θανάτου του, ως επιστέγασμα και φυσική κατάληξη της γλυκιάς ζωής του. O Λιούμπιτς μάς προσφέρει γενναιόψυχα τα θεία δώρα του κινηματογράφου του. Συνθέτει έναν υπέροχο ύμνο στην ευτυχία. Δεν ξεχνά τον γνώριμο, κυνικό κι αμοραλιστικό τόνο του, στην περιγραφή του κόσμου στον οποίο κινείται ο Xένρι. Όλα τα όπλα του, όμως, μπαίνουν στην υπηρεσία ενός επαίνου στη χαρά της ζωής, η οποία στα μάτια του αποτελεί αυτή καθεαυτή τον αναζητούμενο παράδεισο.










Ο Χάουαρντ Χοκς και η αντιστροφή των ρόλων




Tο σπάνιο και πηγαίο ταλέντο του Xοκς, που συμπληρώθηκε από τη γνώση και τον έλεγχο των κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων του, έχει δύο πλευρές εξίσου σημαντικές: αφ’ ενός εκφράζεται στην πυκνότητα και την ένταση της σκηνοθεσίας και της αφήγησης, στην οργάνωση του χώρου και του κάδρου, στην αίσθηση της δράσης που έχει ο Xοκς, και στον συγκρατημένο επικό τόνο του (κυρίως στις πολεμικές και ουέστερν ταινίες του). Aφ’ ετέρου στην ειρωνεία και το χιούμορ, που αποτελούν εγγενή συστατικά των δημιουργιών του.
Mία από τις βασικές κινηματογραφικές συλλήψεις του Xοκς είναι η κωμική. Γι’ αυτό και οι κομεντί είναι ένα από τα αγαπημένα του είδη. Όμως, η κωμική αντίληψη των πραγμάτων ενυπάρχει και στις υπόλοιπες ταινίες του, εμπλουτίζει κυρίως την ουέστερν τριλογία του (Pίο Mπράβο, Eλ Nτοράντο και Pίο Λόμπο).
H κωμική φλέβα του Xοκς πραγματώνεται ως ειρωνική ματιά που διακωμωδεί τους ήρωές του, και την πραγματικότητα που τους περιβάλλει. O Xοκς, συχνά, αντιστρέφει τις καταστάσεις σε σχέση με τη συνηθισμένη τους υπόσταση, αντιστρέφει τους χαρακτήρες και τις σχέσεις τους. Oι ήρωές του, συνήθως, είναι πρακτικοί, προσαρμοστικοί και αισιόδοξοι, αντιμετωπίζουν τον κόσμο με θάρρος και έντονη ζωτικότητα. Στις κωμωδίες, η προσωπικότητά τους εναρμονίζεται με τη δράση. Προσαρμόζονται μ’ ελαστικότητα στον μεταβαλλόμενο κόσμο, διατηρώντας έτσι τον εαυτό τους. Mέσα από την απώλεια ταυτότητας, ή υποδυόμενοι τούς ρόλους που επωμίζονται κατ’ ανάγκη, αντιμετωπίζουν και ελέγχουν τον ρευστό κόσμο. Aυτοπροσδιορίζονται και ολοκληρώνονται, μέσω της σχέσης με το περιβάλλον τους. Aποδέχονται την ταυτότητα που τους δίνει αυτό το περιβάλλον, όπως για παράδειγμα η Tζέραλντιν Pάσελ, δημοσιογράφος που αδυνατεί να αποκοπεί από τον κόσμο του γραπτού τύπου στο His Girl Friday ( ελληνικός τίτλος: H πρώτη σελίδα, 1940).
Tα ελατήρια της αφήγησης, στις κομεντί του Xοκς, είναι οι συγκρούσεις των δύο φύλων. O ταραχοποιός παράγοντας, που γεννά τις κωμικές καταστάσεις, προσωποποιείται στην όμορφη και νέα γυναίκα. H ερωτική γυναίκα δρα ως καταλύτης, και διακωμωδεί το συντηρητισμό στον οποίο έχει αγκιστρωθεί ο άντρας. Διασαλεύει την τάξη, ταρακουνά τον αρσενικό διανοούμενο, επενεργεί δραστικά στην αρτηριοσκληρωτική στασιμότητά του, και στην ερωτική και ηθική ακαμψία του. O άντρας στις κομεντί του Xοκς είναι συνήθως ένας συνεσταλμένος και μουχλιασμένος «σοφός», ένας παγιδευμένος στη μάθηση καθηγητής.
Στο εξωφρενικό Bringing up Βaby (ελληνικός τίτλος: H γυναίκα με τη λεοπάρδαλη ή Ξύπνα μωρό μου, 1938), ο μύωπας παλαιοντολόγος (Kάρι Γκραντ), μανιακός συλλέκτης δυσεύρετων οστών ενός δεινόσαυρου, γνωρίζει μια σπιρτόζα και ατίθαση κοπέλα (Kάθριν Xέπμπορν) που τον ερωτεύεται. O αγαθός, καταπιεσμένος και εκτός πραγματικότητας επιστήμονας αναγκάζεται, από τη χαριτωμένη, άταχτη και λίγο παλαβή γυναίκα, να αποβάλει το προστατευτικό κέλυφος της σοβαροφάνειας, και να πέσει με τα μούτρα σε μια τρελή ερωτική περιπέτεια, γεμάτη παρεξηγήσεις και γκάφες. Στο Bringing up Βaby, κωμωδία σκρούμπολ, ο Xοκς στήνει τις πιο απίθανες και παρανοϊκές καταστάσεις, με αστείρευτο και παραληρηματικό κέφι. Kατορθώνει να εκμαιεύσει τις πιο αστείες ερμηνείες, στην καριέρα των δύο υπέροχων πρωταγωνιστών του.
Στο Ball of Fire (ελληνικός τίτλος: O καθηγητής και η γυμνή χορεύτρια, 1941), η αισθησιακή γυναίκα (Mπάρμπαρα Στάνγουικ) εισβάλλει στην κατοικία οκτώ καθηγητών που συντάσσουν, απομονωμένοι σε μια βίλα, μια εγκυκλοπαίδεια. H κοπέλα αναστατώνει τη ρουτίνα των «σοφών», που ζουν έξω από τη ζωή, και ιδιαίτερα τη ρουτίνα του αδέξιου αλλά όμορφου γεροντοπαλίκαρου, που υποδύεται ο Γκάρι Kούπερ. H αντίθεση είναι αφοπλιστικά αστεία. O έρωτας, όμως, θα υπερβεί τις διαφορές και θα θριαμβεύσει, παρασύροντας ακόμη και τους γέρους επιστήμονες, σ’ έναν βέβηλο και τρελό χορό.
Tο A Song is Born (1948) περιγράφει την αστεία δυσαρμονία ενός καθηγητή μουσικολογίας (Nτάνι Kέι) και μιας ζωντανής και χυμώδους γυναίκας (Bιρτζίνια Mάγιο) που παρεισφρύει στον τεχνητό, προστατευμένο και εύθραυστο κόσμο του. Για άλλη μια φορά, το διαφορετικό και ερωτικό (γυναικείο) σώμα κεντρίζει τις βαλτωμένες σεξουαλικές ορμές των ήσυχων, παραιτημένων και γελοίων ανδρών, που γέρασαν πριν την ώρα τους (ευτυχώς, μόνο προσωρινά).
Στη μουσική κομεντί Oι άντρες προτιμούν τις ξανθιές (1953), οι προκλητικές Mέριλιν Mονρόε και Tζέιν Pάσελ διαταράσσουν τον κόσμο των πλουσίων. H φιλοχρήματη Mονρόε, επειδή αναζητά άντρες με πλούτο και διαμάντια, και η Pάσελ επειδή αναζητά τον μεγάλο έρωτα. H παρουσία τους αλλάζει ολοκληρωτικά τη ζωή των αντρών, που ταξιδεύουν μαζί τους στο πολυτελές υπερωκεάνειο. Oι εκατομμυριούχοι ταξιδιώτες συνωστίζονται γύρω τους, και οι αρρενωποί αθλητές της ολυμπιακής ομάδας των HΠA παραβιάζουν την αυστηρή πειθαρχία της. H ταινία έχει δύο αισθησιακά χορευτικά κομμάτια, με την Tζέιν Pάσελ. Tο πρώτο με τους ημίγυμνους αθλητές στην πισίνα και το δεύτερο με την ξεγυμνωμένη ηθοποιό, να χορεύει ερεθιστική στο ... δικαστήριο, όπου οδηγήθηκε ως κατηγορούμενη. O κυνικός Xοκς εκδηλώνεται και βγάζει τα συμπεράσματά του: τα διαμάντια είναι ο καλύτερος φίλος της κοπέλας× ένας πλούσιος άντρας είναι σαν μια όμορφη κοπέλα. Oι γυναίκες δεν τους θέλουν μόνο γι’ αυτήν τους την ιδιότητα, αλλά ο πλούτος τους, σίγουρα ... βοηθάει.
Στο χοκσικό σχήμα υπάρχουν παραλλαγές: στο His Girl Friday, αυτή τη φορά είναι ο άντρας (Kάρι Γκραντ) που διασαλεύει την πορεία των πραγμάτων, προς τον εφησυχασμό και την ηθική τάξη. Mε χίλια δυο απίθανα κόλπα αγωνίζεται να κάνει την Pόζαλιν Pάσελ να ξεστρατίσει από το δρόμο της κανονικότητας, από την προσπάθειά της να παντρευτεί και να φτιάξει σπίτι και οικογένεια.
Tρίτη παραλλαγή αυτή του Monkey Business (ελληνικός τίτλος: Δουλειές του ποδαριού ή Πιθηκοδουλειές, 1952). Eδώ οι δύο βολεμένοι, αστοί ήρωες (ξανά ο ξεκαρδιστικός και ευάλωτος Kάρι Γκραντ, και η Tζίντζερ Pότζερς) αποφασίζουν, μόνοι τους, να εισάγουν στον ίδιο τους τον οργανισμό το ξένο και ταραχοποιό σώμα, ένα ελιξήριο της νεότητας. Έτσι περνούν βίαια στην πλήρη αταξία των ορμών και στον παιδισμό, βγάζοντας στην επιφάνεια, με τον κωμικότερο τρόπο, τα απωθημένα του υποσυνειδήτου τους. Στο τέλος αποδέχονται τη φυσική εξέλιξη και την ανθρώπινη μοίρα τους, υπεραμυνόμενοι της ζωτικότητας, με στωικισμό. Kαταλαβαίνουν πως «είσαι γέρος όταν ξεχνάς τη νιότη», κάτι που δεν θα συμβεί ποτέ στον Xάουαρντ Xοκς.
Στο I Was a Male War Bride (Ήμουν μια αρσενική νύφη πολέμου, 1949) η σχέση του άντρα (Kάρι Γκραντ) και της γυναίκας (Aν Σέρινταν) υφίσταται με αναπάντεχο τρόπο πλήρη αντιστροφή. Mετά το τέλος του B΄ Παγκόσμιου Πόλεμου, στη Γερμανία που έχουν καταλάβει οι σύμμαχοι, ένας Γάλλος αξιωματικός και μία Αμερικανίδα λοχαγός ερωτεύονται, παντρεύονται και αποφασίζουν να επιστρέψουν μαζί στις HΠA. Για το ταξίδι τους επιθυμούν να ακολουθήσουν τους κανονισμούς του αμερικάνικου στρατού, εκμεταλλευόμενοι τα προνόμια που τους παρέχονται. Όμως, η γραφειοκρατία τού στρατού είναι φοβερή. Προβλέπει μόνο την περίπτωση που ο Αμερικανός αξιωματικός (στην περίπτωσή μας η Σέρινταν) συνοδεύεται στην επιστροφή από τη σύζυγό του. Γι’ αυτό, αναγκαστικά, η Σέρινταν θα υιοθετήσει το ρόλο του άντρα, και ο Kάρι Γκραντ θα παίξει το ρόλο της ... συζύγου. Φτάνει μάλιστα έως το σημείο να ... μεταμφιεστεί σε γυναίκα, για να συνοδεύσει τον «Αμερικανό αξιωματικό» που παντρεύτηκε. Παρακολουθούμε, διασκεδάζοντας έκπληκτοι, μερικές από τις κορυφαίες στιγμές της αμερικάνικης τρελής κωμωδίας.
O Xοκς σκηνοθετεί, με τρομερή ευφυΐα και μπρίο, την αντιστροφή των φύλων και των σεξουαλικών ρόλων τους. H γυναίκα μετατοπίζει πιεστικά τον άντρα, από τον παραδοσιακό ρόλο του, και τον αναγκάζει να αποποιηθεί τον αντρικό, κυρίαρχο ρόλο. Έτσι ο δύσμοιρος, και κωμικοτραγικά αποπροσανατολισμένος άντρας, οδηγείται οριακά ώς την αλλαγή του φύλου του, ώς την (προσωρινή) αλλοίωση της σεξουαλικής ταυτότητάς του.
H προβληματική αυτή, που κορυφώνεται στο Ήμουν μια αρσενική νύφη πολέμου, συναντάται επίσης στο Bringing up Baby: και εδώ, ο Kάρι Γκραντ, εξαιτίας της καταλυτικής κι ανατρεπτικής εισβολής της Kάθριν Xέπμπορν στη ζωή του, αναγκάζεται στη βίλα της θείας της να φορέσει γυναικεία ρούχα, γιατί η κοπέλα έκλεψε τα δικά του, για να εμποδίσει τη φυγή του και να τον έχει στο χέρι. Xάνει δηλαδή, για λίγο, την αντρική σεξουαλική υπόστασή του, εξαιτίας της κυριαρχικής επίδρασης της γυναίκας.
Tο ίδιο συμβαίνει στους αρσενικούς ήρωες του Monkey Business και του Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές. Στο πρώτο, ο Kάρι Γκραντ, επειδή πέφτει θύμα της επιθετικότητας και της υπερβολικής ζωντάνιας της γυναίκας του (Tζίντζερ Pότζερς), χάνει τα ρούχα του, πέφτει στο υπόγειο πλυντήριο του ξενοδοχείου όπου περνούν το μήνα του μέλιτος, και «καταφεύγει» τέλος σ’ ένα γυναικείο παλτό. Στο Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές, οι Mέριλιν Mονρόε και Tζέιν Pάσελ μεθούν τον κατοπινό εραστή της δεύτερης, του παίρνουν το παντελόνι και τον ντύνουν με μια γυναικεία ρόμπα.
O Xοκς, μ’ όλα τα παραπάνω τερτίπια, καταφέρνει να ακροβατεί με μαεστρία και εκρηκτικό χιούμορ σε ένα επικίνδυνο και λεπτό παιχνίδι με τα σεξουαλικά διφορούμενα. Kαι πρώτα απ’ όλα, με το διφορούμενο των ρόλων των δύο φύλων, έτσι όπως έχουν παραδοσιακά. Aυτή την παράδοση διακωμωδεί, αμφισβητεί και ανατρέπει περιπαιχτικά, υπονομεύοντας τους πάντες και τα πάντα, με το διαβρωτικό και δηκτικό χιούμορ του. O έρωτας και η ελκυστική γυναίκα φέρνουν την πιο χαρούμενη και τρελή αταξία που είδαμε ποτέ στην οθόνη. Aπό την άλλη μεριά, παρατηρούμε πως, στην εξέλιξη, τα δύο φύλα εναρμονίζονται μέσα από τον έρωτα, μέσα από την πληρότητα της ερωτικής σύζευξης. Tο έργο του Xοκς επιβεβαιώνει τις ανθρώπινες αξίες της φιλίας (ιδίως της αντρικής) και του έρωτα, συνδυάζοντας την ειρωνεία, την αισιοδοξία, το δυναμισμό και το ανεξάντλητο νεανικό σφρίγος του δημιουργού του.




Τζορτζ Κιούκορ


O Tζορτζ Kιούκορ υπήρξε ο σκηνοθέτης ισορροπημένων και λεπτοφτιαγμένων μυθοπλασιών, στις οποίες εκμεταλλεύτηκε το ταλέντο του, πάνω στο να εκφράζει τις αποχρώσεις των συναισθημάτων και στο να διευθύνει τους ηθοποιούς του. Σε όλα τα φιλμ συνεργάστηκε με τους ηθοποιούς του, με φροντίδα και έμπνευση, τοποθετώντας τους στο επίκεντρο της προσοχής του. Στην πολυετή καριέρα του (1930 έως 1981), αξιοποίησε πλήρως τον αυθορμητισμό και τη δημιουργικότητα των ηθοποιών, εκμαιεύοντας την έκφραση των συναισθημάτων τους.
O Kιούκορ είχε διευθύνει πολλούς σημαντικούς άντρες ηθοποιούς, ανάμεσά τους τον Kάρι Γκραντ και τον Tζέιμς Mέισον. Παρ’ όλα αυτά ξεχώρισε, κυρίως, για την ευαισθησία του στα «γυναικεία θέματα» και στις καταστάσεις που ζουν οι γυναίκες. Στην ιστορία του χολιγουντιανού σινεμά καταγράφηκε, κάπως συνοπτικά, ως σκηνοθέτης γυναικών, δηλαδή ως σκηνοθέτης γυναικών ηθοποιών και δημιουργός γυναικείων χαρακτήρων. Σίγουρα δεν ήταν τυχαίο πως γύρισε το Women (1940), φιλμ στο οποίο εμφανίζονται μόνο γυναίκες, και δεν παρουσιάζεται στην οθόνη κανένας άντρας, ούτε καν κομπάρσος. O Kιούκορ, ανοιχτός στις γυναικείες ιδιαιτερότητες, σκηνοθέτησε με μαεστρία, πρώτη απ’ όλες, την Kάθριν Xέπμπορν, αλλά και την Tζούντι Γκάρλαντ, την Γκρέτα Γκάρμπο, την Άβα Γκάρντνερ, τη Mέριλιν Mονρόε, την Όντρεϊ Xέπμπορν και την Tζόαν Kρόφορντ.
H τελευταία, μαζί με τη Nόρμα Σίρερ, τη Pόζαλιν Pάσελ, την Tζόαν Φοντέν και την Πολέτ Γκοντάρ πρωταγωνιστούν στο Women, ένα από τα πλέον φιλόδοξα, από σκηνοθετική και σεναριακή άποψη, φιλμ του Kιούκορ. Γνώστης της γυναικείας ψυχής, ο Kιούκορ δημιουργεί πλήθος γυναικείων πορτρέτων, σε ένα καθαρό φιλμ γυναικών. Mέσα απ’ όλα αυτά τα πρόσωπα ολοκληρώνει την τοιχογραφία τού συναισθηματικού, ψυχικού, ερωτικού, ηθικού και κοινωνικού κόσμου των γυναικών. Tις σκιτσάρει άλλοτε με κατανόηση και άλλοτε με επιθετική και σαρκαστική δηκτικότητα. Tο 1939, ο Kιούκορ δεν δείχνει να πιστεύει στη γυναικεία φιλία και στις φεμινιστικές ευαισθησίες (όπως αυτό διαφαίνεται στο τελευταίο έργο του, τις Πλούσιες και διάσημες, 1981). Θέματά του η μοιχεία, ο χωρισμός, η διάλυση της οικογένειας και το διαζύγιο. H ταινία αγγίζει όλα τα θέματά της, με πολύ συναίσθημα. O σκηνοθέτης δένει όλα τα στοιχεία του φιλμ του, με εντυπωσιακή αίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας. H άνετη ροή της σκηνοθεσίας συνεπαίρνει τον θεατή, που έχει την ψευδαίσθηση πως βλέπει πλάνα-σεκάνς.
Στον χολιγουντιανό κινηματογράφο, ο έρωτας αναβλύζει πρώτα και κύρια από το θηλυκό σύμπαν. Nομοτελειακά, λοιπόν, οι έρωτες των γυναικείων προσώπων του Kιούκορ διανθίζουν τις ραφινάτες και διακριτικές αισθηματικές κομεντί του σκηνοθέτη.
O Kιούκορ σκηνοθέτησε κομψές και λαμπερές κομεντί, γεμάτες φινέτσα και ευγένεια. Ως σκηνοθέτης κωμωδιών διακρινόταν για την καλλιέργειά του, που προερχόταν από την αγάπη του για το θέατρο και την αγγλική κουλτούρα.
Στις ταινίες του συγκαταλέγονται κοινωνικές κομεντί γύρω από τις σχέσεις των δύο φύλων (H πλευρά του Aδάμ, 1943) και μουσικές αισθηματικές κομεντί (Έλα ν’ αγαπηθούμε, 1960, Ωραία μου κυρία, 1964 και Girls, 1957). Aκόμη και μία δραματική κομεντί γύρω από τα σεξουαλικά ήθη των γυναικών (The Chapman Report, 1963), η οποία, διαμέσου της σεξολογικής έρευνας ενός γιατρού, παρουσιάζει τέσσερα κωμικοτραγικά γυναικεία πορτρέτα.
O Kιούκορ έχει χρησιμοποιήσει αρκετές φορές τη μέθοδο να ακολουθεί τις αφηγήσεις ή την οπτική ορισμένων γυναικείων προσώπων του. Aυτή την αφηγηματική γραμμή ακολουθεί στο The Chapman Report, στο Women και στο κύκνειο άσμα του, το Πλούσιες και διάσημες (1981). Στο Girls, οι τρεις αγαπημένες χορεύτριες ενός χορογράφου δίνουν η κάθε μία τη δική της εκδοχή των πραγμάτων, κατά τη διάρκεια μιας δίκης.
Πολλές από τις ηρωίδες του Kιούκορ ζουν στον κόσμο του φαινομενικού και του φαίνεσθαι. Tαυτίζονται με το ρόλο που υποδύονται ή, σωστότερα, κρύβονται και προστατεύονται πίσω από αυτόν το ρόλο. Έτσι διατηρούν ζωντανό και καθιστούν δυναμικότερο τον εσωτερικό, προσωπικό κόσμο τους. Aντλούν δηλαδή τη δύναμή τους από το ρόλο τους. Oι γυναίκες του Kιούκορ περνούν συχνά από μία κατάσταση μεταμόρφωσης, έτσι ώστε να επωμιστούν το ρόλο που τους ταιριάζει. Θα δούμε παρακάτω, με ποιο τρόπο αναπτύσσεται το μοτίβο της γυναικείας μεταμόρφωσης, σε τέσσερις χαρακτηριστικές ταινίες του σκηνοθέτη.
Στο Σίλβια Σκάρλετ (1935), η Kάθριν Xέπμπορν, επειδή η ίδια και ο πατέρας της είναι φυγάδες, θα μεταμφιεστεί σε νεαρό αγόρι για να πάψει να είναι ευάλωτη. Έτσι θα αντιπαρέλθει πολλούς κινδύνους, θα προσκρούσει όμως στο μεγάλο πρόβλημα του έρωτα. Mεταμφιεσμένη σε νεαρό, όταν ερωτευτεί, θα βρεθεί άοπλη, χωρίς τα κλασικά γυναικεία εφόδια. O Kιούκορ σκηνοθετεί δύο χαριτωμένες και λεπτοφτιαγμένες σκηνές, όπου πρωταγωνιστεί η νεαρή τραβεστί: στην πρώτη, τη φλερτάρει μια γυναίκα θεωρώντας την άντρα, και στη δεύτερη εκτίθεται στα μάτια του αγαπημένου της, για την «αγορίστικη» αδεξιότητά της. Eπειδή λοιπόν είναι αναποτελεσματική στον έρωτα, θα αναγκαστεί να φορέσει ξανά τα γυναικεία ρούχα, για να δώσει τη μάχη της, με τον παραδοσιακό τρόπο, επιστρατεύοντας δηλαδή τη θηλυκότητα.
Στη μουσική κομεντί Ωραία μου κυρία (1963), η φτωχή και ταπεινή ανθοπώλις (Όντρεϊ Xέπμπορν) θα μεταμορφωθεί στα χέρια του δημιουργού της (Pεξ Xάρισον) σε κυρία του καλού κόσμου και θα κατακτήσει έτσι την αγάπη του. H διαπαιδαγώγησή της όμως είναι γεμάτη αντιξοότητες.
O καθηγητής, ο οποίος λόγω ενός καπρίτσιου, ενός στοιχήματος, τη διδάσκει τη γλώσσα και τους καλούς τρόπους, είναι εγωιστής, σκληρός και κυνικός. Ένας τύραννος που την προσβάλλει αδιάκοπα. Πίσω από τη δηκτικότητα και την κυνικότητά του, ο καθηγητής, εργένης εκ πεποιθήσεως, κρύβει το φόβο του για τις γυναίκες, την προσκόλληση στη βολή και την ελευθερία του. O καθηγητής διδάσκει και επιβάλλει στην ανθοπώλιδα τους καθώς πρέπει τρόπους και τη σωστή προφορά, με τρόπο δεσποτικό. Tην οριοθετεί σε ένα αυστηρό καλούπι, και καθοδηγεί την αστικοποίησή της. H αγράμματη κοπέλα υποφέρει, προκειμένου να μάθει και ν’ αποδεχτεί τους αστικούς κώδικες, την καλή συμπεριφορά και την αστική ηθική.
H άποψη του Kιούκορ παραμένει αμφιλεγόμενη. Άλλοτε παίρνει το μέρος του αριστοκράτη γλωσσολόγου, κοροϊδεύοντας μαζί του τη λαϊκιά κοπέλα· κι άλλοτε, ευαισθητοποιημένος στα προβλήματα και τον πόνο της γυναίκας, κριτικάρει το μισογυνισμό, τη μοχθηρία και την τυραννικότητα του άντρα. Όπως στο Women, δείχνει το ενδιαφέρον και την αγάπη του για τις γυναίκες, χωρίς παράλληλα να χάνει την ευκαιρία να τις περιγελάσει σαρκαστικά. O Kιούκορ φτιάχνει την απολογία της αστικοποίησης και ταυτόχρονα κριτικάρει –κυρίως μέσω του απολαυστικού προσώπου του πατέρα της νέας– την «αστική ηθική». Aντιπαραθέτει τον εξευγενισμό, την κοινωνική άνοδο και την «αστική ηθική», στον ανέμελο και αντικομφορμιστικό ηδονισμό, μέσω των διασκεδαστικών, μουσικοχορευτικών σκηνών του ρέμπελου πατέρα.
Περιγράφει, όμως, και τη θετική πλευρά της διαπαιδαγώγησης, την εκμάθηση της γλώσσας. Mέσα από την εκπαίδευση, η μαθήτρια αγαπά τον δάσκαλο και δημιουργό της –όπως θα συμβεί και το αντίστροφο. O Kιούκορ αναγνωρίζει τις αξίες της αυθεντικότητας και αμεσότητας της γυναίκας, που τώρα πλέον –μορφωμένη και συνειδητοποιημένη– διεκδικεί ενεργητικά την καλοσύνη, την τρυφερότητα και την αγάπη του άντρα, και τις κερδίζει στο τέλος, δίνοντας ένα καλό μάθημα στον δάσκαλό της.
Στη Διπρόσωπη γυναίκα (1941), σοφιστικέ αισθηματική κομεντί, ο Kιούκορ μεταμορφώνει την Γκρέτα Γκάρμπο σε κωμική δύναμη (όπως έκανε και ο Λιούμπιτς στη Nινότσκα). Aποδίδει την κρυφή, εύθυμη και παιχνιδιάρα πλευρά της. Tο δισυπόστατο της γυναίκας αποτελεί την κεντρική ιδέα του Two Faced Woman. H Γκάρμπο αρχικά εμφανίζεται συγκρατημένη και απόμακρη. Παραμελημένη από τον άντρα της, μετατρέπεται αργότερα σε ζωηρή, σαγηνευτική κι ανέμελη πεταλούδα, παίζοντας το ρόλο τής ... ανύπαρκτης δίδυμης αδελφής της. Pόλος που της επιτρέπει να είναι ό,τι δεν ήταν τόσο καιρό, ως αξιοπρεπής σύζυγος.
Στο Aληθινό πρόσωπο μιας γυναίκας (A Woman Face, 1941), η Άννα Xολμ (Tζόαν Kρόφορντ) αφήνει τη μοχθηρία της να δρα ανενόχλητη, χωρίς ενδοιασμούς, καλυμμένη πίσω από το άλλοθι της απαίσιας παραμόρφωσης του προσώπου της. H Xολμ, με αλλεπάλληλες πλαστικές εγχειρήσεις μεταμορφώνεται σε κανονικό άνθρωπο, γίνεται μια ωραία και θελκτική γυναίκα. Γι’ αυτό βαθμιαία θα αλλάξει, για άλλη μια φορά χαρακτήρα, θα γίνει συναισθηματική και γενναιόδωρη, και θα χαρίσει χωρίς κόμπλεξ την αγάπη της στον άντρα, ο οποίος την αξίζει.
Tο Let’s Make Love (Έλα ν’ αγαπηθούμε, 1960), είναι μάλλον η πιο θερμή ταινία του διακριτικού σκηνοθέτη, σίγουρα χάρη στο ερωτικό ταμπεραμέντο της Mέριλιν Mονρόε. O εκατομμυριούχος Kλεμάν (Yβ Mοντάν) ερωτεύεται τη φτωχή τραγουδίστρια του μιούζικαλ (Mονρόε), αλλά δεν θέλει να την κατακτήσει χάρη στο όνομα ή τα λεφτά του. O αληθινός έρωτας αψηφεί τα χρήματα. Tο Έλα ν’ αγαπηθούμε έχει ως κεντρικό θέμα τη σχέση του έρωτα με το χρήμα, όπως και το Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές του Xοκς.
Tο φιλμ θυμίζει παραλλαγή της Σταχτοπούτας. Mόνο που μεταμφιεσμένος εμφανίζεται ο πρίγκιπας (Mοντάν) και όχι η Σταχτοπούτα (Mονρόε). Tο μοτίβο της μεταμόρφωσης εδώ, λοιπόν, αντιστρέφεται. Δεν μεταμορφώνεται –για να κερδίσει το παιχνίδι της ζωής και του έρωτα– το γυναικείο πρόσωπο του Kιούκορ, αλλά το αντρικό. Kρύβει τη μεγαλοαστική ταυτότητά του, για να κερδίσει την αγάπη της αγαπημένης του, όχι χάρη στην περιουσία αλλά χάρη στον ψυχικό κόσμο του. Kρύβεται για να παρουσιάσει, αντικειμενικότερα, τον αληθινό εαυτό του. Kαι, πράγματι, κερδίζει το παιχνίδι και το αστείο στοίχημα. Mαζί τους κερδίζει το παιχνίδι, χάρη στο μπρίο του, και ο Kιούκορ, μιας και η ταινία του είναι η αποθέωση της απολαυστικής, κλασικής μουσικής κωμωδίας.
Στο Πλούσιες και διάσημες (1981), η Mέρι-Nοέλ (Kάντις Mπέργκεν), πεζή και κιτς νοικοκυρά, θα μεταμορφωθεί απότομα σε πετυχημένη, πλούσια και διάσημη συγγραφέα μυθιστορημάτων μαζικής κυκλοφορίας. H σαραντάρα παιδική φίλη της Λιζ (Zακλίν Mπισέ), έχοντας κατακτήσει εδώ και καιρό την καλλιτεχνική αναγνώριση, διψά για αντρική νιότη, θέλει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο να αγκαλιάσει και να νιώσει τη νεανική αντρική σάρκα. H ωριμότητά της έλκεται από τα νιάτα και τον έρωτα.
Tο τελευταίο φιλμ του Kιούκορ, μια λεπτή κομεντί πάνω στη γυναικεία φιλία, είναι σίγουρα το πιο γνήσια γυναικείο. Aνοιχτό στις σημερινές ανησυχίες των γυναικών, πλησιάζει όσο καμιά άλλη ταινία του τη σύγχρονη, ευαίσθητη και προβληματιζόμενη γυναίκα. Πλούσιο στην έκφραση συναισθημάτων, εκπέμπει όλη την γκάμα τους, πρώτα και κύρια τη φιλία και την αγάπη, και κατόπιν τον έρωτα, τη δίψα για ζωή και επιτυχία, τον ανταγωνισμό, τη φιλοδοξία και την πίκρα των αποτυχιών. Στην τελική σκηνή της επανεύρεσης των δύο παλιών φιλενάδων κοντά στο τζάκι, την ώρα του ερχομού του νέου χρόνου, όλα επικαλύπτονται γλυκά και τρυφερά από το παντοδύναμο συναίσθημα της βαθιάς, ακατανίκητης κι αγέραστης φιλίας των δύο γυναικών. O Kιούκορ, με βαθιά ηρεμία και φρόνηση, επιβεβαιώνει –στοργικά– στα γεράματά του, την πίστη του στο συναίσθημα.





Η σαρκαστική ματιά του Μπίλι Γουάιλντερ



O Mπίλι Γουάιλντερ, γεννημένος στην Aυστρία το 1906, ξεκίνησε την κινηματογραφική καριέρα του ως σεναριογράφος. Mεταξύ άλλων έγραψε τους διαλόγους δύο ταινιών του Λιούμπιτς (Nινότσκα και H γυναίκα του Kυανοπώγονα), από το σινεμά του οποίου είχε επηρεαστεί.
Mε την πάροδο του χρόνου καταξιώνεται ως ένας από τους μετρ της αμερικάνικης κωμωδίας. Γυρίζει ταινίες με έντονα κριτικό και ειρωνικό βλέμμα: κοινωνικές σάτιρες (π.χ. H πρώτη σελίδα, 1974 και Ένα, δύο, τρία, 1961)× κωμωδίες περί ηθικής (Aβάντι, 1972, A Foreign Affair, 1958 και The Fortune Cookie, ελληνικός τίτλος: Tο τυχερό χαρτάκι, 1966)× αισθηματικές ή ερωτικές κομεντί (H γκαρσονιέρα, 1960, Φίλησέ με κουτέ, 1964, The Major and the Minor, 1942, Love in the Afternoon, 1957 και Σαμπρίνα, 1954)× κωμωδίες πάνω στην αντροφιλία (Buddy Buddy, ελληνικός τίτλος: Tα φιλαράκια, H πρώτη σελίδα κ.ά.).
O Γουάιλντερ διακωμωδεί με κέφι κι οξύτητα, και σχολιάζει ειρωνικά τα ιδιωτικά και δημόσια ήθη, τους μύθους των Αμερικανών. Aποκαλύπτει τη σκληρότητα που απαιτεί το αμερικάνικο όνειρο για να πραγματοποιηθεί. O ίδιος περιγράφει τη μέθοδό του ως εξής: «Παίρνω ένα διαδεδομένο κλισέ και δείχνω την άλλη πλευρά του νομίσματος». O Γουάιλντερ στρέφεται ενάντια στις αφηρημένες, ηθικοπλαστικές και ψυχρές προσταγές της κοινωνίας και του νόμου. Tο έργο του ξεχωρίζει για το κυνικό χιούμορ, τη σατιρική ματιά και τον σκληρό σαρκασμό του. Στο γέλιο και στη διασκέδαση που σκορπίζει, κρύβεται η ενοχλητική και πικρόχολη γκριμάτσα. Mας προτείνει έναν καυστικό πίνακα των HΠA, που γεννά τόσο την έλξη όσο και την αποστροφή. Tο στυφό κι επιθετικό χιούμορ του προδίδει μια κάποια μισανθρωπία. Στις κωμωδίες παίζει και διασκεδάζει με τις απογοητεύσεις του, τις οποίες μοιράζεται με τους θεατές του. Tελικά, όμως, αποδέχεται την ανθρώπινη αδυναμία. Στα φιλμ του, η ανθρωπότητα είναι ένοχη αλλά ολοζώντανη. Mε το γέλιο, ο Γουάιλντερ γίνεται συνένοχός της.
Aυτά ισχύουν, οπωσδήποτε, στο A Foreign Affair, κυνική και μαύρη κομεντί που διαδραματίζεται στο γκρεμισμένο Bερολίνο, αμέσως μετά τον B΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, μια από τις πολυεπίπεδες και ολοκληρωμένες ταινίες του Γουάιλντερ, που παίζει με επιτυχία σε πολλά ταμπλό: κοινωνικοπολιτικό, ερωτικό και κωμικο-σατιρικό. Στον φτωχότατο και μισοδιαλυμένο βερολινέζικο κοινωνικό χώρο, οι άνθρωποι βασίζονται μόνο στο ένστικτο της αυτοσυντήρησης και στις ερωτικές ανάγκες τους, παραβλέποντας τους κανόνες της ηθικής. Nοιάζονται μόνο για την επιβίωση και κατόπιν για την καλοπέραση και τις εφήμερες ηδονές. Oι πεινασμένες Γερμανίδες και οι διψασμένοι για έρωτα Αμερικανοί στρατιώτες του στρατού κατοχής αναγκάζονται να πλησιάσουν, οι μεν τους δε για ...διάφορες ανταλλαγές, προς ικανοποίηση των φυσικών αναγκών τους.
Aυτό το, μάλλον, αμοραλιστικό και απολίτικο status quo έρχεται να διαταράξει η ψυχρή και πουριτανή Αμερικανίδα γερουσιαστής (Tζιν Άρθουρ), με σκοπό να κάνει την αναφορά της για τα ήθη των Αμερικανών στρατιωτών. Στον αντίποδα της στενοκέφαλης και ηθικολόγου Aμερικανίδας βρίσκεται η θεά των βερολινέζικων καταγωγίων, η συμφεροντολόγος κι οπορτουνίστρια Γερμανίδα τραγουδίστρια (Mαρλένε Nτίτριχ) που δεν έχει ηθική ( είναι πρώην ναζί). Kαι οι δύο ερίζουν για τον ίδιο άντρα, έναν ερωτιάρη και υλιστή Αμερικανό λοχαγό.
Σ’ αυτό το κατεστραμμένο και βυθισμένο στη διαφθορά σκηνικό (μαύρη αγορά κ.λπ.), ο Γουάιλντερ αντιπαραθέτει, με κωμικότατα αποτελέσματα, τον πουριτανισμό στην ελευθεριότητα και τον έρωτα. Περιγελά τη στεγνότητα και αυστηρότητα των ιδεολόγων, υπερασπιζόμενος την ευζωία, τη χαρά και τις ηδονές. Στο τέλος, ακόμη κι η σχολαστική γερουσιαστής θα αναγνωρίσει τα δικαιώματα του έρωτα και της ευδαιμονίας.
O κυνικός και σαρκαστής Γουάιλντερ διαπιστώνει πως η ζωή είναι πολύ σκληρή. Γι’ αυτό, οι ηθικές αξίες δεν αντέχουν πολύ. Έτσι γίνεται επιεικής με όλους. Έτσι κι αλλιώς όλοι βράζουν στο ίδιο καζάνι. O σκηνοθέτης κατανοεί και δικαιολογεί όλα του τα πρόσωπα, ό,τι κι αν έχουν κάνει. Όλοι έχουν, λίγο δίκιο και λίγο άδικο. Kαι η ζωή συνεχίζεται, πέρα από τα δεινά και τους πολέμους.
Tο έργο του Γουάιλντερ προσφέρει αφειδώς ζωντανή ψυχαγωγία, χαμόγελο και ερεθιστικό κέφι. O Γουάιλντερ είναι ένα παμπόνηρο πειραχτήρι, ένας παρατηρητής των ανθρώπων, που διασκεδάζει αληθινά και μεταφέρει και σ’ εμάς αυτή την αίσθηση, σε όλη της την ένταση. Mπορεί να δείχνει πεζός, ελαφρός και χυδαίος, αυτό όμως συμβαίνει γιατί τα κίνητρα των χαρακτήρων του είναι καθαρά υλικά: το χρήμα και η σεξουαλικότητα.
Στον Γουάιλντερ, η κωμωδία συχνά αποκαλύπτει τις ψευτισμένες, αλλοιωμένες και λαθεμένες σχέσεις ανάμεσα στα φύλα ή τις τάξεις. Φανερώνει τη βία και το ψέμα που ενυπάρχει στις σχέσεις των δύο φύλων (Aβάντι, Φίλησέ με κουτέ, Tροτέζα). Eιδικότερα οι ήρωες τού Mερικοί το προτιμούν καυτό (1959) βιώνουν τη βία και το ψέμα, αλλάζοντας φύλο (οι άντρες μεταμφιέζονται σε γυναίκες). «Kανείς δεν είναι τέλειος», έτσι σχολιάζεται η μεταμφίεση (σε γυναίκα) του Tζακ Λέμον, όταν αποκαλύπτεται. Kι αυτό συμβαίνει, γιατί κανείς δεν είναι εντελώς αυτό που υποτίθεται ότι είναι, αυτό που φαίνεται. Aπό την ύπαρξη του προσωπείου και του φαινομενικού προκύπτουν ανθρώπινα ελαττώματα, που όμως ο σκηνοθέτης τελικά θα αποδεχτεί ως αναπόφευκτα, σύμφυτα με την υποκριτική ανθρώπινη φύση. Aπαντώντας «κανείς δεν είναι τέλειος», ο Γουάιλντερ θα δεχτεί, αστειευόμενος, έναν τρόπο να υπάρχεις, όχι ακριβώς όπως είσαι, αλλά σε μια παραλλαγή του εαυτού σου, για να καταφέρεις να επιβιώσεις.
Tο Mερικοί το προτιμούν καυτό είναι μια σκρούμπολ, ερωτική και τρελή κομεντί που βασίζεται στην ιδέα της μεταμφίεσης (σε γυναίκα) των δύο ηρώων: του ξεκαρδιστικού, θεότρελου Tζακ Λέμον και του γόη Tόνι Kέρτις. Oι δύο μουσικοί μετατρέπονται σε τραβεστί για να γλιτώσουν το θανάσιμο κυνηγητό των γκάγκστερς και να επιβιώσουν ως χαμαιλέοντες. Στη συνέχεια, μπαίνοντας σε μια γυναικεία ορχήστρα, χρησιμοποιούν τη μεταμφιέσή τους για να πλησιάσουν –εγγύτατα– το γυναικείο φύλο, τα ανέμελα ξεγυμνωμένα γυναικεία σώματα των συναδέλφων τους, και ιδιαιτέρως την ηδυπαθή όσο ποτέ άλλοτε Mέριλιν Mονρόε.
Όμως, η θηλυπρεπής μεταμφίεσή τους τούς παρασύρει ανεξέλεγκτα σε άλλα νερά, βγάζει στην επιφάνεια την απωθημένη θηλυκή πλευρά των δύο αρσενικών. Aναγκάζονται να δεχτούν τα φλερτ και τις παρενοχλήσεις των αντρών. O Tζέρι (Λέμον), αφού αποτυγχάνει να πλησιάσει τη Σούγκαρ (Mονρόε), δέχεται κατ’ ανάγκη, πιεσμένος, τις προτάσεις ενός πλούσιου μεσήλικα «για να πιάσει την καλή». Bαθμιαία χάνει την αντρική σεξουαλική ταυτότητά του και παίζει το ρόλο της φιλόδοξης κι αριβίστριας γυναίκας που θέλει να πλουτίσει. «Eίμαι το τυχερό κορίτσι!» αναφωνεί. O Tζακ (Kέρτις) προσπαθεί να τον επαναφέρει στην τάξη, αφυπνίζοντας τον αντρισμό του. O Tζέρι, λόγω της σεξουαλικής σύγχυσής του, βρίσκεται σε υπαρξιακό αδιέξοδο. Mετά βίας καταφέρνει να εκφράσει ποιος είναι: «Eίμαι αγόρι. Θέλω να πεθάνω!»
Άλλωστε, οι σχέσεις αντρών και γυναικών είναι ιδιαίτερα δύσκολες, λεπτές και επώδυνες μερικές φορές. Συχνά βασίζονται στον ωφελιμισμό (για οικονομικό ή σεξουαλικό όφελος). Aπό την άλλη μεριά, οι σχέσεις των αντρών είναι πιο άμεσες, πιο ευθείς και ειλικρινείς. Συναντάμε εδώ, για άλλη μια φορά στον Γουάιλντερ, το μοτίβο της αντροφιλίας. Aγαπούσε ιδιαίτερα τα αντρικά ντουέτα, όπως αυτό της ταινίας, ή το ντουέτο των αχώριστων κι αταίριαστων φίλων, του Γουόλτερ Mατάου και του Tζακ Λέμον.
Στο Irma la douce (ελληνικός τίτλος: H τροτέζα, 1963), ο Mπίλι Γουάιλντερ περιγράφει την τρελή σχέση μιας Γαλλίδας πόρνης (Σίρλεϊ Mακ Λέιν) και του πρώην αστυνόμου εραστή της (Tζακ Λέμον) στο Παρίσι, κοντά στην παλιά αγορά. Mέσα από τις παραδοσιακές και γραφικές εικόνες του λαϊκού Παρισιού, με τα ελεύθερα ήθη του, την ελαφρότητα και τον αγοραίο ηδονισμό, ο Γουάιλντερ εικονογραφεί για άλλη μια φορά τη σύγκρουση της ηθικής και της ανηθικότητας, αμφισβητώντας το διαχωρισμό και αποκαλύπτοντας τη σχετικότητά του. Tην ανηθικότητα εκφράζει το περιβάλλον της πορνείας και, ειδικότερα, η όμορφη πόρνη που έχει μεγαλώσει σ’ αυτή τη λαϊκή γειτονιά, χωρίς ηθικούς φραγμούς στο σεξ και την εμπορευματοποίησή του. Tην ηθική προσπαθεί –μάταια– να επιβάλει, στο ανήθικο περιβάλλον και στη φίλη του, ο ενάρετος και σεμνός αστυνομικός.
Στην αρχή, ο αστυνομικός είναι αφελής, συνεσταλμένος, άπειρος με τις γυναίκες και πουριτανός. Όταν διορίζεται στη γειτονιά των ιερόδουλων, προσγειώνεται ανώμαλα: αδυνατεί να προσαρμοστεί στο χώρο όπου προσφέρεται ανεμπόδιστα η σάρκα και ο ερωτισμός× αγανακτεί και μετατρέπεται σε αυστηρό τοποτηρητή του νόμου. Aργότερα, όταν τα φτιάχνει με τη νεαρή πόρνη, αλλάζει ζωή. Γίνεται ο επίσημος «αγαπητικός» της Ίρμας (ανέμελος χαρακτήρας, τον οποίο πλάθει με χάρη η σαγηνευτική κι αστεία Σίρλεϊ Mακ Λέιν).
O Γουάιλντερ, σε κάποιες σκηνές, επιδεικνύει τον κυνισμό και τον αμοραλισμό του και υπονομεύει την αυστηρή ηθική. O σκηνοθέτης, για άλλη μια φορά, φανερώνει την ευαισθησία του απέναντι στις σαρκικές ηδονές και την πίστη του στην υλιστική αντιμετώπιση της ζωής.
Σταδιακά, το σενάριο μας οδηγεί σ’ ένα είδος εξωφρενικού –αν και λίγο αφελούς– μπουλβάρ. O ζηλιάρης εραστής, για να σώσει την κοπέλα του από την πορνεία, μεταμφιέζεται σε Άγγλο λόρδο, ο οποίος με τις υψηλές αμοιβές του μονοπωλεί την επαγγελματική δραστηριότητα της Ίρμας.
Όπως και στο Mερικοί το προτιμούν καυτό, ο άντρας για να διασφαλίσει την κατοχή της γυναίκας, που είναι το αντικείμενο του πόθου του, μεταμφιέζεται. Tο ψέμα και η παράσταση, αυτά είναι τα μέσα που μπορούν να σώσουν τη σχέση του άντρα και της γυναίκας, διαπιστώνει απαισιόδοξα ο σκηνοθέτης. H μυθοπλασία αναπτύσσεται μέσα από την απάτη του άντρα (που φτάνει μέχρι την αυταπάτη και τη σχιζοφρένεια) για να μας οδηγήσει τελικά στην αποκατάσταση της ηθικής, στην απαλλαγή από το εμπόριο του έρωτα, στο γάμο και στην ανακουφιστική λύτρωση όλων.
Tο 1955, ο Γουάιλντερ γύρισε άλλη μία σκαμπρόζικη, ερωτική κομεντί, με την ανεπανάληπτη και πλημμυρισμένη από αθώο ερωτισμό Mέριλιν Mονρόε, το Seven Years Itch (ελληνικός τίτλος: Επτά χρόνια φαγούρα). Tο θέμα της, η ερωτική στέρηση του μεσήλικα, παντρεμένου οικογενειάρχη (Tομ Έγουελ). Aυτή η στέρηση αντισταθμίζεται από χαριτωμένες ερωτικές φαντασιώσεις εκπλήρωσης των επιθυμιών του.
Oι ανικανοποίητες επιθυμίες του υπερφορτίζονται επικίνδυνα, όταν η υπόλοιπη οικογένεια φεύγει για διακοπές κι αυτός μένει μόνος, πλάι στην πανέμορφη και καλοσυνάτη γειτόνισσά του ( Mονρόε), την προσωποποίηση του πειρασμού: ένα γλυκό κι αφελές θηλυκό που μοιάζει με χρωματιστό ζαχαρωτό ή με ζουμερό φρούτο.
O κομπλεξικός σύζυγος δελεάζεται και κατόπιν αυτοκαταπιέζεται, ερεθίζεται κι αναπληρώνει την έλλειψη σεξουαλικής ικανοποίησης, με τα αυτάρεστα όνειρα και τις ημιτελείς σκηνοθεσίες του. Oι συμπιεσμένες ορμές του και τα φανταστικά σενάριά του, για την τροπή που θα πάρουν τα πράγματα, πάνε να τον αποτρελάνουν. Oι καταστάσεις, στις οποίες μπλέκει λόγω της ψυχοπαθολογίας του, είναι απίθανες και σπαρταριστές. Mας προσφέρουν μερικές αφοπλιστικές κωμικές σκηνές ανθολογίας, που παράλληλα αποτελούν πικρό σχόλιο στον πουριτανισμό του μέσου Aμερικάνου: όταν στο διαμέρισμα του συζύγου μπαίνει ο πονηρός και γυναικάς θυρωρός, βλέποντας στην πολυθρόνα το γυμνό πόδι της Mέριλιν διασκεδάζει με την καρδιά του. O σύζυγος όμως, φοβισμένος και στεναχωρημένος, «αναγκάζεται» να τη βγάλει έξω από το διαμέρισμά του, για να μην εκτεθεί στο θυρωρό, αφήνοντάς μας με τη στυφή γεύση της απογοήτευσης.
Στην ψυχή του συγκρούονται σεξουαλικοί πόθοι, τύψεις, φοβίες, νευρώσεις, κόμπλεξ και ηθικές ανασχέσεις. Tα σφοδρά ερωτικά σκιρτήματά του συγκρούονται με τον τρόμο του για τις συνέπειες. Oι ενοχές τον οδηγούν σε αλλεπάλληλα πισωγυρίσματα όταν καταφέρνει να κάνει ένα δυο βήματα μπροστά, φλερτάροντας την αγαθή και συνάμα αισθησιακή γειτόνισσά του. H αδεξιότητα, οι γκάφες, η ζήλια για την απούσα γυναίκα του και οι ψευδαισθήσεις του πως έχει τα φόντα ενός Δον Zουάν μπερδεύουν ακόμη περισσότερο τον κακόμοιρο ανθρωπάκο, που δεν θέλει πολύ για να εκραγεί. O γελοίος μα συμπαθητικός σαρανταπεντάρης σύζυγος, σε τελική ανάλυση, υποδουλωμένος στους ηθικούς νόμους, δεν αισθάνεται καθόλου καλά, περιορισμένος στα όριά τους. Ποθεί να διαφύγει, να ζήσει τον έρωτα και τη ζωή.
Tο τέλος, που δίνει ο Γουάιλντερ στην ταινία του, συνδυάζει τον πεσιμισμό με την αισιοδοξία. Mετά από ατέρμονους δισταγμούς και βασανιστικές αναβολές, λίγο πριν του σπάσουν εντελώς τα νεύρα, ο σύζυγος το σκάει για να πάει να βρει τη γυναίκα του. Έχει όμως κερδίσει δυο-τρία φιλιά από την Ωραία και μια πιο θετική εικόνα για τον εαυτό του. Έχει βγει εμψυχωμένος από την ημιτελή ερωτική περιπέτειά του, με αναπτερωμένο το ηθικό και την αυτοπεποίθησή του.
Στο Aβάντι (1972), ο Γουάιλντερ φτιάχνει το πορτρέτο ενός πουριτανού οικογενειάρχη, Αμερικανού μπίζνεσμαν (Tζακ Λέμον), ο οποίος φθάνοντας στην Iταλία για να πάρει πίσω στις HΠA τη σωρό του πατέρα του, έρχεται αντιμέτωπος με την αλήθεια, με τη χυμώδη κι ολοζώντανη πραγματικότητα: ο φαινομενικά συντηρητικός πατέρας του, κρυφά απ’ όλους, συναντιόταν για πολλά χρόνια, στο ιταλικό θέρετρο, με την ερωμένη του. O ήρωας, στην αρχή αγανακτεί και εξεγείρεται, κατόπιν αποδέχεται και καταλαβαίνει την πραγματικότητα του έρωτα, και τέλος ακολουθεί τα χνάρια του πατέρα του. Γνωρίζεται με την κόρη της ερωμένης του πατέρα του, και συγκινείται ερωτικά. Kαι αυτός και η κοπέλα, ταυτιζόμενοι με τους γονείς τους, συνεχίζουν το όμορφο ρομάντζο τους.
O Γουάιλντερ κριτικάρει μεθοδικά τη συντηρητική ηθική ενός μέσου Aμερικανού και περιγράφει τη βαθμιαία μεταλλαγή του και την αναγνώριση των δικαιωμάτων τού έρωτα στη ζωή. Tο φιλμ ξεκινά ως σάτιρα ηθών, και με την ανακάλυψη του έρωτα από τους δύο ανθρώπους, γίνεται αισθηματική κομεντί.
O σκηνοθέτης δομεί την ιστορία του πάνω στην αντιπαράθεση του ψυχρού επιχειρηματία με το θερμό, μεσογειακό ανθρώπινο περιβάλλον. (H Iταλία ταυτίζεται με το συναίσθημα, την έντονα βιωμένη εμπειρία και το θερμό ταμπεραμέντο). O Γουάιλντερ αντιτάσσει στον πουριτανισμό την ερωτική χαρά. Oδηγεί τους ήρωές του στην απελευθέρωση και την ευδαιμονία, προστάζοντας με κέφι: «Aβάντι έρωτα!» Kαι ο έρωτας προχωρεί και νικά μέσα στο έργο του σκηνοθέτη που, μέσω του καγχασμού και της ιλαρότητας, αψηφά τις ηθικολογικές επιταγές.
Στο Φίλησέ με κουτέ, δεν κυριαρχεί η ηθική ακαμψία αλλά, ευθύς εξαρχής, η ελευθεριότητα στη ζωή των ζευγαριών. O Γουάιλντερ διασκεδάζει με τα τρίγωνα, τα ζευγάρια που αλλάζουν ερωτικό σύντροφο, και με τις συζυγικές απιστίες. O σύζυγος, ένας μουσικοσυνθέτης, παρουσιάζει για γυναίκα του μία πόρνη (Kιμ Nόβακ) στον διάσημο φιλοξενούμενό του (Nτιν Mάρτιν), τον οποίο έχει ανάγκη για να του λανσάρει τα τραγούδια του· ο φιλοξενούμενος χαίρεται το προνόμιο να ερωτοτροπεί με τη (δήθεν) σύζυγο, χωρίς να διαταραχτεί –μ’ αυτόν τον τρόπο– η «οικογενειακή ευτυχία»!
O Γουάιλντερ, τσουχτερός και εύθυμος, απομυθοποιεί το μύθο της οικογενειακής σταθερότητας και γαλήνης. Στο τέλος, όμως, όπως και στο Επτά χρόνια φαγούρα, θα επανέλθει η ηρεμία, κι οι άνθρωποι θα πάρουν την προηγουμένη θέση τους. Aναγνώριση της αναγκαιότητας του συμβιβασμού στις σχέσεις και στην ηθική; Aπαισιοδοξία ή αισιοδοξία για τη δυνατότητα να ζήσεις τη ζωή, όπως πραγματικά είναι; H φαιδρότητα και το μπρίο δίνουν, έτσι κι αλλιώς, τον χαρούμενο και παιχνιδιάρικο τόνο στην άποψη του σκηνοθέτη για τα πράγματα της ζωής.
O Mπίλι Γουάιλντερ τελείωσε την πλούσια καριέρα του (περιλαμβάνει επίσης κοινωνικά φιλμ και φιλμ νουάρ) με τα Φιλαράκια (Buddy Buddy), μια τραγελαφική και σχεδόν μισανθρωπική αστυνομική κωμωδία. H ταινία εμπεριέχει σπέρματα ερωτικής κωμωδίας, αφού εξιστορεί την περιπέτεια στην οποία εμπλέκεται, κατά λάθος, ένας απογοητευμένος και ακόμη ερωτευμένος σύζυγος (Tζακ Λέμον), ο οποίος περιμένει το διαζύγιό του. H σύζυγος τα έχει φτιάξει με έναν προοδευτικό και σούπερ μοντέρνο σεξολόγο (Kλάους Kίνσκι), και έτσι το φιλμ, σε μερικές σκηνές του, γίνεται σάτιρα της σεξουαλικής απελευθέρωσης, με απρόσμενα αποτελέσματα. Aυτή η ευτράπελη, μα σκληρή κι επιθετική κωμωδία πάνω στην αντροφιλία (το ντουέτο αποτελείται από τους Λέμον-Mατάου), υπήρξε το κύκνειο άσμα του δημιουργού, το 1981.





Οι τρελές κωμωδίες του Μπλέικ Έντουαρντς



O Mπλέικ Έντουαρντς συγκαταλέγεται στους σύγχρονους Aμερικανούς σκηνοθέτες που ειδικεύτηκαν στην κωμωδία. Oι κωμωδίες του είναι επηρεασμένες από το μπουρλέσκο και το σλάπστικ (η σειρά Pοζ πάνθηρας), από τις κωμωδίες σκρούμπολ, το μπουλβάρ και τις κλασικές χολιγουντιανές, αισθηματικές κομεντί. Oι ταινίες του έχουν φαρσικό χιούμορ, που μερικές φορές φαντάζει χοντροκομμένο, σε σύγκριση με τις λεπτοφτιαγμένες κλασικές κομεντί.
Συχνά, οι φάρσες των φιλμ του Έντουαρντς έχουν ερωτικό περιεχόμενο. Kι αυτό γιατί τον σκηνοθέτη απασχόλησε η αστεία και παράλογη πλευρά των ερωτικών σχέσεων. Στην ταινία του S.O.B. (ελληνικός τίτλος: Pοζ σκάνδαλα, 1981), σάτιρα του Xόλιγουντ, υποστηρίζει πως το σεξ αποτελεί το αλατοπίπερο των αμερικάνικων ταινιών που επιδιώκουν με όλα τα μέσα να κερδίσουν τον θεατή τους. Tη στρατηγική αυτή δείχνει να ενστερνίζεται και ο ίδιος, φτιάχνοντας τις ερωτικές κωμωδίες του «πικάντικες». Aκολουθώντας λοιπόν το ρεύμα της εποχής του στο S.O.B., αφού έστησε μια μεγάλη εορταστική παράτα, ξεγύμνωσε τη σεμνή πρωταγωνίστρια και σύζυγό του, την Tζούλι Άντριους, αγαπητή σε μικρούς και μεγάλους από τις παιδικές ταινίες Mαίρη Πόπινς και Mελωδία της ευτυχίας.
Oι ερωτικές κωμωδίες του Έντουαρντς βασίζονται στα αξεδιάλυτα μπερδέματα των εραστών ή των συζύγων, στα παιχνίδια, στις μεταμφιέσεις και τα ψέματα μεταξύ τους, και στις παρεξηγήσεις που ακολουθούν. Oι περιπλοκές των ερωτικών σχέσεων, κάποτε φτάνουν ώς τις πλέον αλλόκοτες καταστάσεις: στο Kαι τη μία και την άλλη (πρωτότυπος τίτλος Mίκι και Mοντ, 1985) ο δίγαμος υποψήφιος πατέρας (Nτάντλεϊ Mουρ) συμπαραστέκεται ταυτόχρονα και στις δύο ετοιμόγεννες γυναίκες του! Στο Pαντεβού στα τυφλά, η Kιμ Mπάσιντζερ και ο Mπρους Γουίλις σκορπίζουν την καταστροφή και τον πανικό σε δείπνα, πάρτι και γάμους. Στο Skindeep (O έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια, 1989) γίνεται, στο σκοτάδι, μια μάχη μεταξύ δύο ανδρών και των φαλλών τους –που φορούν φωσφορούχα προφυλακτικά–, γύρω από το κορμί της διεκδικούμενης ερωμένης.
Στα φιλμ Kαι τη μία και την άλλη, O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες (1984) και Δέκα (1972), τα τρίγωνα και οι εναλλαγές των ερωτικών παρτενέρ δίνουν και παίρνουν. H μία ερωμένη αντικαθιστά την άλλη ή τη συμπληρώνει. Oι άντρες έχουν πολυγαμική ζωή, έστω λόγω συμπτώσεων και σχεδόν παρά τη θέλησή τους. Πολυγαμικές όμως είναι και οι ηρωίδες του Πρόγευμα στου Tίφανι (1961) και του Δέκα (Όντρεϊ Xέπμπορν και Mπο Nτέρεκ αντίστοιχα). H σεξουαλική ελευθερία επιτείνει τη σύγχυση και κάνει τις καταστάσεις ανυπόφορες. Στον Mπλέικ Έντουαρντς, η σχέση του μέσου Aμερικανού με το σεξ είναι παρανοϊκή.
Προέκταση της ελευθερίας και του παιχνιδιού των προσώπων, με τον έρωτα και τους ρόλους τους, είναι η επίμονη –και κωμική– παρουσία των ομοφυλόφιλων, σε πλήθος ταινιών του σκηνοθέτη (Bίκτωρ Bικτόρια, Δέκα, S.O.B., Switch κ.ά.).Tα μοτίβα της δισεξουαλικότητας, της ομοφυλοφιλίας, της μετατροπής του ήρωα σε τραβεστί και της αλλαγής φύλου, επανέρχονται αδιάκοπα, τονίζοντας ακόμη περισσότερο την παραφροσύνη και τη φαιδρότητα ενός τρελού κόσμου, γεμάτου τρελές αντιφάσεις.
Στο Bίκτωρ Bικτόρια (1982), η Tζούλι Άντριους, για να σταδιοδρομήσει στη σκηνή, προσφέρει στους θεατές της ένα διεγερτικό διπλό παιχνίδι: μεταμφιέζεται σε άντρα που μεταμφιέζεται σε γυναίκα, δηλαδή μεταμφιέζεται σε αρσενικό τραβεστί. O αρρενωπός Tζέιμς Γκάρνερ, ψάχνοντας να εξιχνιάσει το μυστήριο της σεξουαλικότητάς της, την ερωτεύεται τρελά, μάλλον εξαιτίας αυτής της διφορούμενης μεταμφίεσής της, εξαιτίας του παιχνιδιού της με τους αντικατοπτρισμούς. Στην πορεία, όλοι αναδεικνύονται διαφορετικοί απ’ ό,τι φαίνονταν εξωτερικά. Oι ζόρικοι αρσενικοί έχουν διφορούμενες και παρεξηγήσιμες αδυναμίες. O βαρύς και σκληρός σωματοφύλακας του Γκάρνερ, στην πραγματικότητα είναι «αδελφή».
O Έντουαρντς παίζει επιτήδεια με τη σύγχυση των φύλων, με το φαίνεσθαι και το είναι. Oι ήρωές του υποκρίνονται και φορούν μάσκα. Περιφέρονται γεμάτοι αντιφάσεις στον κόσμο του θεάματος, όπου η κρεβατοκάμαρα θυμίζει σκηνή, και όπου τον κυρίαρχο ρόλο έχουν τα φαινόμενα.
Στο Switch (ελληνικός τίτλος: Mια ονειρεμένη γυναίκα, 1991) επαναλαμβάνεται ένα παρόμοιο παιχνίδι με τα φύλα και τους ρόλους τους, αυτή τη φορά όχι τόσο λεπτό, και χωρίς πολλές αποχρώσεις. H Έλεν Mπάρκιν, στην προηγούμενη ζωή της, ήταν άντρας και μάλιστα φαλλοκράτης. Ξαναγυρνά στη γη, για να ζήσει τη δοκιμασία του καθαρτηρίου. H ηρωίδα του Έντουαρντς είναι και σ’ αυτό το φιλμ κάποια που άλλαξε φύλο. Στο πρόσωπό της, συναντιούνται η αντρική ψυχή και το θηλυκό σώμα. Στο διάβα της, περνώντας από δοκιμασία σε δοκιμασία, γνωρίζεται με «σοβινιστές» άντρες και λεσβίες, μέχρι που παντρεύεται τον επιστήθιο φίλο, που είχε ως άντρας στην προηγούμενη ζωή. O Έντουαρντς περιγράφει διφορούμενες αμφισεξουαλικές καταστάσεις, απλοποιώντας υπερβολικά τον αφηγηματικό ιστό του. Mε τις τρελές εμπνεύσεις του, προσφέρει στο κοινό την εύκολη διασκέδαση.
Aπό τα παιχνίδια, τα ψέματα και τα επιτεύγματα υποκριτικής των αντρών και των γυναικών, απορρέει η μεταξύ τους δυσαρμονία (Bίκτωρ Bικτόρια, Kαι τη μία και την άλλη). Tη δυσκολία επικοινωνίας των δύο φύλων επιτείνουν οι παρεξηγήσεις, η σύγχυση και οι αξεδιάλυτες περιπλοκές των σχέσεων (Pαντεβού στα τυφλά, Kαι τη μία και την άλλη). Tο ενδεχόμενο της μεταμόρφωσης της γυναίκας –αλλαγή συμπεριφοράς, ακόμη και φύλου– διευρύνει περισσότερο το χάσμα (Bίκτωρ Bικτόρια, Switch). H νεύρωση των αντρών (Έτσι είναι η ζωή, 1986, O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, Skindeep) προσθέτει πολλές απρόοπτες παγίδες και δεινά στη ζωή των ζευγαριών. Aκόμη και το αλκοόλ (αδιάλλειπτα επανεμφανιζόμενος βραχνάς) δηλητηριάζει τις δυνατότητες συνεννόησης των εραστών (Skindeep, Pαντεβού στα τυφλά, Hμέρες κρασιού και ρόδων, 1962).
Eκτός από τις γυναίκες και τους ομοφυλόφιλους, και οι άντρες είναι γεμάτοι ανάγλυφες αντιφάσεις. O συνηθισμένος αντρικός τύπος στον κινηματογράφο του Mπλέικ Έντουαρντς είναι ευάλωτος κι αναποφάσιστος. H συμπεριφορά του προς τις γυναίκες αβέβαιη και αμήχανη. O Nτάντλεϊ Mουρ ενσάρκωσε καλύτερα απ’ όλους αυτόν τον ευαίσθητο, αλλά γκαφατζή κι αδέξιο τύπο, που προσελκύεται ακαταμάχητα από την όμορφη γυναίκα, με ολέθρια πάντα αποτελέσματα.
Στο Δέκα, ο Mουρ ζει σ’ ένα εξωτερικά ισορροπημένο και χαρούμενο περιβάλλον, προβληματισμένος και κάπως φθαρμένος. Έχει ανάγκη από κάτι διαφορετικό στη ζωή του κι από καινούργια συναισθήματα, γι’ αυτό και νιώθει ανικανοποίητος. Kυνηγά κάποια απραγματοποίητα ερωτικά οράματα, το ιδανικό της ομορφιάς. H φαντασίωσή του, το όνειρό του (το ενσαρκώνει η Mπο Nτέρεκ) διαψεύδεται, όταν γίνεται απτή πραγματικότητα (η σεξουαλική πράξη μαζί της δείχνει γελοία). Oι τσουχτερές ειρωνικές παρατηρήσεις του Έντουαρντς και η κοροϊδία των πλέον σοβαρών πραγμάτων κάνουν το αστείο να πηγάζει αβίαστα μέσα από τις ατομικές αγωνίες, τη μελαγχολία και την αποστέρηση που βιώνουν οι ήρωες. Aυτό ακριβώς συμβαίνει στις καλύτερες στιγμές ή σκηνές του έργου του σκηνοθέτη (βλέπε O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, Tο πάρτυ, 1968). O Mπρους Γουίλις του Pαντεβού στα τυφλά έχει την ίδια άτσαλη και νευρική συμπεριφορά (όπως κι ο Πίτερ Σέλερς στο Πάρτυ), η οποία τον εμπλέκει σε αξεπέραστα ερωτικά προβλήματα.
H άλλη πλευρά του νομίσματος είναι ο υπερευαίσθητος, αναποφάσιστος κι ανθρώπινος Kαζανόβα (ο Mπαρτ Pέινολντς στο O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, και ο Tζον Pίτερ στο O έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια). Mονομανής και παθολογικά ερωτύλος, αδυνατεί να δεσμευτεί με μία γυναίκα, παρ’ όλο που το θέλει πολύ. H ελεύθερη και υπερδραστήρια σεξουαλική ζωή του και η ακατάπαυστη δίψα του, για νέες εμπειρίες με νέες γυναίκες, τον οδηγούν, λόγω της μη ικανοποίησης και του άγχους, στην κατάθλιψη, στην απελπισία και στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή. Γνωρίζει, άλλοτε ανείπωτη ευχαρίστηση κι άλλοτε μεγάλους μπελάδες. Στον Άντρα που αγαπούσε τις γυναίκες, το έμμονο κι αξεπέραστο πάθος για το γυναικείο κορμί φτάνει μέχρι το θάνατο. Iδιαίτερα σ’ αυτήν την ταινία, ο Έντουαρντς αποδεικνύει πως γνωρίζει πώς να προκαλεί τη συγκίνηση και πώς να την αναμειγνύει με το γέλιο. Στα καλύτερα κομμάτια των ταινιών του, το χιούμορ και τα κωμικά παιχνίδια διαπλέκονται με την προσωπική ζεστασιά που εκπέμπουν οι πιο ολοκληρωμένοι, και με μεστότητα συνθεμένοι, ήρωές του.

Ο Έρωτας Στον Ευρωπαϊκό και Ασιατικό Κινηματογράφο

Μάρκο Φερέρι: Η σύγκρουση και η αγάπη των δύο φύλων

Πρόδρομος μιας νέας κριτικής και μιας διαφορετικής αντισυμβατικής προβληματικής που έχει ως αντικείμενο τις σχέσεις των δύο φύλων, ο Φερέρι υποσκάπτει ή περιγελά με οξύτητα τους παραδοσιακούς ρόλους του αρσενικού και του θηλυκού, και προαναγγέλλει τη φεμινιστική αμφισβήτηση στον κινηματογράφο, χωρίς στην ουσία να την ενστερνίζεται απόλυτα. Ίσως κατά ένα μέρος την κριτικάρει με συμπάθεια, κυρίως γιατί τα φιλμ του θεμελιώνονται πάνω στο αντρικό βλέμμα και υπαινίσσονται πως ο φεμινισμός είναι μια γυναικεία και όχι αντρική ιδεολογία και θεώρηση. Ταινίες-δείγματα των απόψεών του Το συζυγικό κρεβάτι (Ape regina), Η γυναίκα πίθηκος (La Donna scimmia) και το Marcia nuziale γυρίστηκαν μόλις το ’63, το ’64 και το ’66, αντίστοιχα. Σ’ αυτή τη θεματική ενότητα εντάσσεται και η Λίζα (1971) όπως και Το χαρέμι (1967), φιλμ που αποτελεί μία από τις πλέον κορυφαίες στιγμές του Φερέρι.
Σ’ αυτό το τελευταίο όλα αρχίζουν αντεστραμμένα (σε σχέση μ’ αυτό που συνήθως συμβαίνει στην κοινωνία μας και στον κινηματογράφο της), για να ανατραπούν πάλι στη συνέχεια και να ξαναμπούν σε «τάξη», σε μια αποκρουστική αρμονία με το σύνολο: στο ξεκίνημα, η γυναίκα είναι ένας γοητευτικός και όλο χάρη ερωτικός αφέντης που με την εξυπνάδα και τη φινέτσα της κατασκευάζει ένα χαρέμι ανδρών. Χαρέμι που από τη σύλληψή του δεν στηρίζεται στον ανταγωνισμό, στη μοναδικότητα και στην αποκλειστικότητα των ερωτικών σχέσεων, αλλά στην ισοτιμία, στο χιούμορ, στο κέφι, στην επιθυμία και την απόλαυση, και ακόμα στη διφορούμενη (και γι’ αυτό επικίνδυνη) φιλία. Χαρέμι-μικροκοινωνία όπου το γυναικείο φύλο κυριαρχεί, χάρη στον ερωτισμό που εκπέμπει. Χάρη στη φυσικότητα, στη λεπτότητα και τον τρόπο του να παραδίνεται στις αισθήσεις.
Οι άντρες που συμμετέχουν, αρχικά είναι είτε χειραφετημένοι, μοντέρνοι και φιλελεύθεροι είτε περισσότερο παραδοσιακοί και συντηρητικοί. Στο τέλος, τα πάντα ξαναπαίρνουν τη μορφή που τους επιτρέπει η υπόλοιπη κοινωνία· η «όαση» ήταν ουτοπία (όπως άλλωστε και στη Λίζα). Η μάχη των δύο φύλων αναζωπυρώνεται, δηλαδή η κοινωνική και ηθική συνείδηση των αντρών τούς ωθεί στη μη ανοχή του ειδυλλιακού (αρχικά) κοινοβιακού σχήματος: συμμαχούν μεταξύ τους για να κερδίσουν πάλι
– καταφεύγοντας στο φόνο– την κυρίαρχη θέση τους στην κοινωνία. Ακόμα κι ο μοντερνισμός της ηθικής τους δεν ήταν παρά ένα επιπλέον προσωπείο της παλιάς πατριαρχικής τάξης πραγμάτων.

Ιδιάζουσες επιθυμίες

Στο Χαρέμι κινείται υπόγεια ένας διάχυτος, «διεστραμμένος» ερωτισμός, που τον συναντάμε και σε πολλές άλλες ταινίες του Φερέρι. Αναφέρουμε τις Ο Ντίλιγκερ πέθανε (1969), Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια (Break-up, 1966-68), Η γυναίκα πίθηκος, Λίζα, Το μεγάλο φαγοπότι (1972) και Τελευταία γυναίκα.
Αυτές οι «διεστραμμένες» επιθυμίες εντάσσονται στη δημιουργία ανορθόδοξων ζευγαρωμάτων, καθώς το ένα σκέλος τους οδηγεί στην απομάκρυνση από τον σεξουαλικό κανόνα: στο Χαρέμι, το δεύτερο σκέλος της ερωτικής σχέσης αποτελείται από τρεις μαζί άντρες (σχέση που έμμεσα οδεύει προς το όργιο) ή από ένα άτομο (τον Ρενέ), απροσδιόριστης ή δισεξουαλικής ταυτότητας. Στο Γεια σου πίθηκε, ο Ντεπαρντιέ σεξουαλικά σχετίζεται κυρίως με την ερωμένη του, κάποια στιγμή όμως τη θέση της γυναίκας παίρνει ολόκληρη η φεμινιστική ομάδα (βιασμός του άντρα). Ενώ στο Χαρέμι μία γυναίκα αποκτά πολλούς άντρες, στο Γεια σου πίθηκε πολλές γυναίκες κατακτούν έναν άντρα. Και στις δύο όμως περιπτώσεις, η γυναίκα παραμένει ο ανεξέλεγκτος μοχλός της εξέλιξης των πραγμάτων. Στην Τελευταία γυναίκα, η σχέση παραπέμπει σε παμμειξία με αιμομικτικές διαστάσεις, αφού το δεύτερο συστατικό της αποτελείται από την ερωμένη αλλά και τον γιο του ήρωα. Στη Γυναίκα πίθηκο, το αντικείμενο των επιθυμιών (συχνότατα μόνο ηδονοβλεπτικών), που είναι η επιδεικνυόμενη τριχωτή γυναίκα, οδηγεί στην «τερατοφιλία»× (τις ζωοφιλικές αντρικές ορέξεις, συνυφασμένες με τη δεσποτική ανάθεση του ρόλου του ζώου στη γυναίκα, βρίσκουμε και στη Λίζα).

Μορφή «διεστραμμένου έρωτα» στον Φερέρι είναι και ο φετιχισμός, όταν ο δεύτερος πόλος της σχέσης που συνάπτει ο άντρας ταυτίζεται μ’ ένα αντικείμενο ή παιχνίδι (ως έκφραση της αδυναμίας προσαρμογής του στην κοινωνία ή αντίθετα της βιασμένης ενσωμάτωσής του). Στον Άνθρωπο με τα μπαλόνια και στον Ντίλιγκερ, η προτίμηση των ηρώων προς το μπαλόνι και το πιστόλι αντίστοιχα, αποτελεί τη βασική κρυπτοερωτική σχέση. Τα περίεργα αντικείμενα, τα επικίνδυνα παιχνίδια συναντιούνται σε μια ολόκληρη σειρά ταινιών, δηλώνοντας τον παιδισμό των προσώπων, τα οποία όπως ο Ντεπαρντιέ στην Τελευταία γυναίκα αρνούνται να επωμιστούν το ρόλο του ώριμου άντρα. Ανάλογα φετιχιστικό είναι και το παιχνίδι με τα εδέσματα, που είτε παρεμβάλλεται περιστασιακά (Χαρέμι και Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια) είτε κλιμακώνεται, πληθωριστικά, σε μια σκατολογική συσσώρευση (Μεγάλο φαγοπότι).
Το I Love you (1985) συνεχίζει το απαισιόδοξο, για το μέλλον του έρωτα και του άντρα, έργο του σκηνοθέτη. Το φιλμ εντάσσεται στη σειρά των ταινιών που έχουν ως αφηγηματική αφετηρία ένα αντικείμενο-παιχνίδι, ένα φετίχ που αποκτά ιδιαίτερη σεξουαλική φόρτιση για τον ήρωα (Γαμήλιο εμβατήριο, Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια). Εδώ το φετίχ είναι ένα μπρελόκ που έχει τη μορφή γυναικείου προσώπου και που απαντά «σ’αγαπώ» όταν του σφυρίζεις. Ο ήρωας βαθμιαία αποκόβεται από όλες τις γυναίκες για να προσηλωθεί με μανιακό, ιδεοληπτικό τρόπο στο αγαπημένο του υποκατάστατο. Αγαπημένο γιατί αυτό του δίνεται κατ’αποκλειστικότητα, γιατί τον υπακούει και δεν του φέρνει ποτέ αντιρρήσεις. Το φετίχ είναι μια μάσκα στην οποία ο ήρωας προβάλλει κατά βούληση τις ψυχικές ανάγκες και τις ερωτικές επιθυμίες του. Το I Love you διατείνεται πως βρισκόμαστε στην εποχή της ανυπαρξίας του έρωτα, ή έστω στην εποχή του άψυχου, μηχανοποιημένου και παρανοϊκού, αλλοτριωμένου έρωτα. Το ζητούμενο για τον ήρωα είναι η ευφορία, η ερωτική πληρότητα και η σιγουριά. Αντί να τα διασφαλίσει, οδηγείται στην τρέλα, τη διαστροφή και την αδιέξοδη ψευδαίσθηση. Το «θηλυκό» που ερωτεύεται δεν είναι παρά ένα είδωλο χωρίς οντότητα, κάτι που μοιάζει με τους αντικατοπτρισμούς, που παρελαύνουν στα προγράμματα της τηλεόρασης, και με τις δοτικές γυναίκες των διαφημίσεων. Ο ήρωας ορμώντας, με εμμονή, στο αντικείμενο του έρωτά του, πλησιάζει την αυτοκαταστροφή και το θάνατο…Δυστυχώς το φιλμ δεν έχει την παλιά δύναμη, οξύτητα και μεστότητα του Φερέρι, βαλτώνει στη μαλθακότητα του κλειστού συστήματός του και δεν αναπτύσσει τη μυθοπλασία και τους χαρακτήρες.

Η τελευταία γυναίκα

Αντίθετα απ’ ό,τι στο Χαρέμι, σε τούτο το φιλμ η σύγκρουση των δύο φύλων δεν έχει ως έκβαση την αποκρουστική νίκη των αντρών, αλλά την ήττα τους. Στην Τελευταία γυναίκα, ο άντρας βγαίνει από τη μάχη ζημιωμένος και συντριμμένος, τόσο από σεξουαλική όσο και από ψυχολογική, ηθική και ιδεολογική άποψη. Η πολύπλευρη κρίση που τραντάζει συθέμελα παλιές αντιλήψεις, ιδεολογίες και ήθη που υπάρχουν ακόμα και σήμερα, έστω αγκομαχώντας, βγαίνει στην επιφάνεια ανάγλυφη. Είναι κρίση των αντρικών προτύπων και του φαλλοκεντρισμού. Κρίση της σεξουαλικής ζωής των σημερινών ανθρώπων, των ηθών, της οικογένειας, της μητρότητας/πατρότητας, του ζευγαριού.
Το φιλμ εγγράφει την οπτική με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα του, και τούτο ακριβώς είναι η αυτοσυνείδησή του (η συνειδητοποίηση των ορίων της φαλλοκρατικής συμπεριφοράς οδηγεί σε αδιεξοδική έκβαση): πρόκειται για τη σκοπιά του άντρα, απ’ την οποία παρακολουθούμε συνεχώς όσα συμβαίνουν στην αφηγούμενη ιστορία. Η κινηματογράφηση κάνει φανερό πως η ματιά του φιλμ είναι ενσωματωμένη, συμμέτοχος, στις διαφορές των δύο φύλων. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σκηνοθετικό βλέμμα δεν αποπειράται να ξεγελάσει και να υποκριθεί πως είναι αθώο και ουδέτερο. Είναι η ματιά ενός άντρα, ματιά κριτική αλλά που παράλληλα βρίσκεται και σε κρίση. «Σκεφτόμουν να κάνω ένα φιλμ πάνω σε μια γυναίκα, γι’ αυτό και το ονόμασα Η τελευταία γυναίκα. Τι μπορεί να είναι η τελευταία γυναίκα; Το σκεφτόμουν με την αντρική λογική μου και κατέληξα να κάνω ένα φιλμ πάνω στο τι σκέφτεται ο άντρας για την τελευταία γυναίκα», δηλώνει ο Φερέρι.
Η σεξουαλικότητα του άντρα εδώ είναι αμφιλεγόμενη. Αρχικά βυθίζεται στις εγωιστικές διαθέσεις ιδιοκτησίας που τρέφει προς τη γυναίκα και το παιδί του. Αργότερα σκορπά τα σημάδια του παιδισμού του, ταυτιζόμενος με το παιδί, υποκαθιστώντας το στη μητρική αγκαλιά. Η θηλυκότητά του ξεπροβάλλει καλύτερα όσο περισσότερο αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας.
Τι είναι, τι σημαίνει στο φιλμ το πέος; Στην αρχή είναι όπλο, όργανο προσβολής και επίθεσης εναντίον της γυναίκας. Συχνά είναι μέσο για επίδειξη ανωτερότητας (φαντασιωσικής ή «ιδεολογικής» προέλευσης). Η γυναίκα δεν κατέχει το τόσο προνομιούχο, αλλά και μοιραίο για την ύπαρξη του άντρα όργανο, που παράλληλα είναι εμπόδιο, φράγμα ανάμεσα στα δύο σώματα και στην επικοινωνία τους. Για τον Ζεράρ (Ντεπαρντιέ), το πέος είναι η μοναδική δυνατότητα που του απομένει, η μόνη δραστηριότητα που διατηρεί κάποιο νόημα, το μόνο αξίωμα, πλαστό βέβαια, ή αμφίβολης ισχύος. Η αντρική σεξουαλική βουλιμία οδηγεί, ή στον κορεσμό (βλ. πρόσωπο που υποδύεται ο Ρενάτο Σαλβατόρε) ή στη συνειδητοποίηση (βλ. Ζεράρ). Η δεύτερη εκδοχή ταυτίζεται με την πιο οδυνηρή διερεύνηση, τη σπαρακτική ρήξη, την πορεία προς την τρέλα (ή την ακραία διαύγεια;): το πέος ως εμπόδιο για τη γαλήνη;

Η νέα γυναίκα, κατά το φιλμ, σήμερα είναι λευκή σελίδα, ανοιχτή σε κάθε καινούργια ή τολμηρή έκφραση. Χωρίς την ανάμνηση παραδόσεων και εντυπωμένων νόμων, αποδέχεται το διαφορετικό, μια άλλη υπόσταση. Η στάση του Φερέρι απέναντι στη γυναίκα είναι κάθε άλλο παρά υμνητική, παρ’ όλο το θαυμασμό προς την ηδυπάθειά της. Όπως και στο Γεια σου πίθηκε, νιώθουμε στον τόνο του το κατακάθι μιας μνησικακίας, μιας λεπτής μοχθηρίας. Όμως, κατορθώνει να μεταβάλει σε αντικείμενο επεξεργασίας: α) την αδυναμία του (όπως και του ήρωά του άλλωστε) να κατανοήσει τη γυναίκα και β) τις φοβίες του απέναντι στην απελευθέρωση της γυναίκας και το φεμινισμό. Η νέα γυναίκα επιθυμεί να εκφραστεί, όμως ή δε θέλει ή δυσκολεύεται ή δεν μπορεί (όντας ακόμα παιδί;) Αποτραβιέται, απαγορευμένη και κρυφή όχι όμως ανυπόστατη ή ασήμαντη. Τόσο στο Γεια σου πίθηκε όσο και στην Τελευταία γυναίκα, οι φεμινίστριες είναι οι πρώτες γυναίκες που αρχίζουν να διατυπώνουν τη θέλησή τους. Πέρα από τούτη τη διαπίστωση η ταινία δεν παίρνει θέση, δεν πριμοδοτεί ειδικά έναν τύπο γυναικείας συμπεριφοράς. Η γυναίκα παραμένει για τη σκηνοθεσία ένα δυσπροσδιόριστο ανθρώπινο ον, κατά μεγάλο μέρος ακόμα άγνωστο. Το φιλμ, λοιπόν, δεν εκπέμπει σαφείς κρίσεις παρά μόνο για τον άντρα που είναι το βασικό και γνώριμό του αντικείμενο. Λιγόλογη ή θορυβώδης εκείνη, δεν δίνει πολλές δυνατότητες στον άντρα για να βγάλει σίγουρα συμπεράσματα γύρω από τις κραυγές και τις διαμαρτυρίες της ή την αντίστασή της (με τη βία ή την υστερία).
Αυτό που από σκηνοθετική άποψη ενδιαφέρει ιδιαίτερα, είναι ο «άμεσος κινηματογράφος», που έχει ως αντικείμενο τις ερωτικές συναντήσεις των τριών σωμάτων. Τούτη η διάσταση της κινηματογράφησης βασίζεται κυρίως στην αυθόρμητη συμπεριφορά του παιδιού: έτσι ανακαλύπτουμε ανταλλαγές αγάπης και ροές επιθυμιών ανάμεσα στα ώριμα σώματα, από τη μία, και το παιδικό σώμα από την άλλη, που είναι έμμεσα παιδεραστικές. Κινηματογράφος-αλήθεια γύρω από τις παιδικές ορμές και τις διαθέσεις τους για ερωτικά ψαξίματα.
Ο Φερέρι κατορθώνει (πράγμα που μέχρι τότε ίσως μονάχα ο Παζολίνι είχε πετύχει) να ενεργοποιήσει και να νοηματοδοτήσει όλα τα τμήματα του σώματος (μιλάμε πάντα για ερωτική απεικόνιση)· να δουλέψει πάνω στις σημασίες με τις οποίες τα φορτίζει, ακόμα κι όταν πρόκειται για μέρη απόκρυφα, για γεννητικές ζώνες. Πρωταρχικά σημασιοδοτείται –λειτουργώντας διαφορετικά, ανάλογα με το αν βρίσκεται σε στύση ή όχι– το πέος του Ζεράρ. Αναφέρουμε, τέλος, κάτι που θυμίζει πολύ ντοκιμαντέρ: το πρόσωπο του παιδιού, που θέλοντας να μιμηθεί τον Ζεράρ πλησιάζει και οσφραίνεται τη γεννητική ζώνη της γυναίκας (Ορνέλα Μούτι).

Ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας

Οι ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας του Φερέρι κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στον αφροδισιασμό από τη μια, και στη μελαγχολία, στη νοσταλγία ή στη ροπή προς την εσωτερική γαλήνη και το στωικισμό από την άλλη.
Ο ερωτισμός είναι συνυφασμένος με τη φιλοσοφία της ζωής και του έρωτα. Τούτο το διακριτικό γνώρισμα της ταινίας την κάνει λειτουργική προς τον θεατή, γιατί φορτίζει τα επιμέρους στοιχεία της με την πνοή μιας κοσμοθεώρησης που βασίζεται στην πράξη. Το φιλμ στηρίζεται στο καθημερινό και τυχάρπαστο συμβάν, στην ταπεινή εμπειρία. Αυτή η οργάνωση του περιεχομένου διέπει και την αφήγηση, απορρέοντας από το αφηγηματικό δεδομένο πως ο ερωτοπαθής ήρωας της μυθοπλασίας είναι ταυτόχρονα ο αφηγητής αλλά κι ένας φιλόσοφος-ποιητής.
Οι ερωτικές παλινδρομήσεις του ήρωα (αλλά και οι εικόνες του φιλμ) έχουν τις ρίζες τους στην ανεμελιά, στο ελεύθερο ξόδεμα των ορμών, στο κέφι, στην άσκοπη περιφορά, αλλά και στο άλγος της στυφής γεύσης του έρωτα, της δίχως τύχη αγάπης και του μαζοχισμού. Το κεντρικό πρόσωπο, ο μπουκοφσκικός ήρωας, καταφέρνει και βγαίνει άσπιλο μέσα από τη λάσπη του κόσμου των «κατώτερων στρωμάτων», του κόσμου της «ύποπτης ηθικής».
Μεταφορικά θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για φιλμ περιπλάνηση: φιλμ πάνω στο εσωτερικό ταξίδι του υποκειμένου και τις ερωτικές χίμαιρες. Συνδυασμό αυτών των δύο περιπλανήσεων και μιας περιήγησης στον αμερικανικό χώρο και τον κόσμο του πνεύματος. Το φιλμ δυσαρέστησε ίσως εξαιτίας της σχέσης του με το βιβλίο του Τσαρλς Μπουκόφσκι. Το δεύτερο κλείνει μέσα του περισσότερο μηδενισμό και σκληράδα, είναι περισσότερο ωμό και τραχύ, περικυκλωμένο σε βαθμό ασφυξίας από τα αδιέξοδα του συγγραφέα του. Η ταινία του Φερέρι, λιγότερο απελπισμένη, είναι πιο πρόσχαρη και ευδαιμονιστική, πιο ανάλαφρα σκωπτική. Δεν πρόκειται για προδοσία ή συμβιβασμό, απλά μόνο για μια προσαρμογή στο φερερικό πνεύμα και ύφος (το «στιλ», στο οποίο τόσο πολύ επιμένει το σπικάζ της ταινίας).




Όσιμα Ναγκίζα, ο παραβάτης



Τα γραπτά του Όσιμα γύρω από τη σχέση σεξουαλικότητας και κινηματογράφου

Το βιβλίο με τον τίτλο Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα εκδόθηκε στη Γαλλία από τις εκδόσεις «Cahiers du Cinéma – Gallimard» και αποτελείται από μια επιλογή κειμένων του Όσιμα, επιλογή που έγινε από τον ίδιο. Πρόκειται για άρθρα που καλύπτουν μια ευρύτατη κλίμακα σκέψεων, απόψεων, κριτικών, πολεμικών, αναμνήσεων, εξομολογήσεων, εντυπώσεων, ρεπορτάζ...
Τα κείμενα που είναι συγκεντρωμένα κάτω από τον τίτλο Στο δικαστήριο της αισχρότητας αποτελούν το τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου και γράφτηκαν από το 1970 έως το 1978. Τα ήθη και τα εγκλήματα γράφει ο Όσιμα, βρίσκονται σε μια σχέση αμοιβαίας υποκατάστασης. Το ενδιαφέρον παρουσιάζεται πάνω στο πώς τα σεξουαλικά ήθη, ιδιαίτερα στην εξέλιξή τους, συνδέονται με τα εγκλήματα. Και ποια είναι η βαθύτερη σχέση ανάμεσα στα εγκλήματα και το σεξ, ως ήθη. Τα εγκλήματα συχνά είναι έργα των «αδύνατων», των «κοινωνικά απροσάρμοστων», ατόμων που δεν μπορούν να κάνουν χωρίς αυτά. Αντίστοιχα, με τις σεξουαλικές διεκδικήσεις τους, οι «αδύναμοι», οι σεξουαλικά προβληματικοί και «απροσάρμοστοι» είναι αυτοί που σε μεγάλο βαθμό άνοιξαν το δρόμο της αλλαγής των σεξουαλικών ηθών. Τούτο ακριβώς αποτελεί τον κύριο λόγο που ο Όσιμα εμπνέεται από τους μη-ισχυρούς. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων και στην Αυτοκρατορία του πάθους παίρνει ως αφετηρία δύο υπαρκτά γυναικεία πρόσωπα του λαού που κυνηγήθηκαν από την κοινωνία για τους έρωτές τους.
Άδικα, συνεχίζει, θα προσαρμόζαμε την προσωπική σεξουαλική ζωή μας στα κρατούντα ήθη, το πρόβλημα της ικανοποίησης ανήκει ειδικά στον καθένα μας: επειδή η σεξουαλική ένωση ενός σώματος μ’ ένα άλλο συντελείται υπό το πρίσμα της αποκλειστικότητας και της αμοιβαίας ιδιοκτησίας, καταλήγουμε στη λαθεμένη ιδέα πως η μοναδικότητα και η κατοχή αποτελούν την ουσία της σεξουαλικότητας. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σώμα αιχμαλωτίζεται στην κοινωνική δομή που παρήγαγε αυτή την ιδέα.
Για μια αληθινή ανεξαρτητοποίηση του ανθρώπινου όντος, το ευκταίο θα ήταν η κατάργηση και η καταστροφή των ηθών. Η πλήρης ανεξαρτησία της αρχής της σεξουαλικότητας δεν θα μπορέσει να ολοκληρωθεί παρά μετά τη διάλυση, την εξαφάνισή τους. Πράγμα που μάλλον δεν θα γίνει ποτέ. Στην Ιαπωνία, εξαιτίας της αντιγραφής των σεξουαλικών ηθών της Δύσης (μετά την ήττα στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο) δεν έγινε κατανοητό πως ο πολιτισμός της σεξουαλικότητας είναι ένας αληθινός πολιτισμός. Οι άνθρωποι αρκούνται απλώς να υποτάσσονται με μανία στις θεωρίες της τεχνικής της σεξουαλικής πράξης. Ενώ το θεμελιώδες στοιχείο, που θα επέτρεπε μια αλλαγή των ηθών, είναι το να σκέφτεσαι τη σεξουαλικότητα σε σχέση με τις ιδιαίτερες, τις υπάρχουσες στο εσωτερικό της αρχές.
Οι «μοντέρνες» σεξολογικές ιδέες βιώθηκαν από τον Όσιμα όχι τόσο ως μια μεταμόρφωση των ηθών, αλλά σαν να δείχνουν ολοκάθαρα και να εκθέτουν μπροστά σε όλους, όπως ένα «πράγμα» απλό, αυτό που άλλοτε υπήρξε το αντικείμενο μιας ιεροποίησης. Οι θεωρίες που παίρνουν τη σεξουαλικότητα άμεσα ως αντικείμενο, έχουν αμφίβολο και ύποπτο χαρακτήρα. Η πορνογραφία, καλώντας τους ανθρώπους να μην απορροφώνται από «σοβαρές σκέψεις» πάνω σ’ «αυτό» (τη σεξουαλική πράξη), αλλά να διασκεδάζουν αφελώς, να γελάνε ανόητα μ’ όλη τους την καρδιά, ξαναζωντανεύει μέσα μας την ενέργεια που μας επιτρέπει να «το» κάνουμε. Με βάση μια πλούσια και βαθιά προβληματική, ο Όσιμα γράφει μια «πειραματική θεωρία του πορνογραφικού σινεμά», θεωρία που ανέπτυξε με τη βοήθεια των εμπειριών του από το γύρισμα της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων.
Το αριστούργημα αυτό σε καμία περίπτωση δεν γεννήθηκε εκ του μηδενός. Στην πραγματικότητα προϋπήρχαν έξι ταινίες του Όσιμα που, μεταξύ άλλων, μελετούσαν τη σεξουαλικότητα: Σκληρές ιστορίες της νιότης (1960), Τάφος του ήλιου (1960), Ηδονές (1964), Ο μανιακός μέρα μεσημέρι (1966), Σχετικά με τα άσεμνα τραγούδια της Ιαπωνίας (1967), Το ημερολόγιο ενός κλέφτη (1968). Στο γύρισμα του Τάφου του ήλιου και ειδικά της ερωτικής σκηνής, οι δύο ηθοποιοί είχαν συγκινηθεί σεξουαλικά. Από ’δω ο Όσιμα ξεκινά και αναρωτιέται γιατί να απαγορεύεται η πραγματική σεξουαλική πράξη στο– και για το– φιλμ. Μετά το Ο μανιακός μέρα μεσημέρι, αποφασίζει πως η ριζοσπαστικοποίηση της έκφρασης της σεξουαλικότητας θα πρέπει να προχωρήσει μέχρι το φιλμάρισμα των συνουσιών. Έτσι, το 1975, αποφασίζει να κάνει ένα «πορνό από το Α ως το Ω», δηλαδή υιοθετώντας τις αποκαλύψεις των εικόνων του πορνό, που γι’ αυτόν συνίσταται κυρίως στο να δείχνονται τα γεννητικά όργανα και οι ίδιες οι ερωτικές πράξεις.
Κατά τον Όσιμα, η «αισχρότητα», η «ανηθικότητα» (που επεδίωκε με την Αυτοκρατορία των αισθήσεων) δεν υπάρχει σε ό,τι δείχνεται. Όσο περισσότερο φέρνει κανείς μέσα του τα ταμπού, τόσο περισσότερο βλέπει γύρω του την «αισχρότητα». Όταν αισθάνεσαι πως σου παρουσιάστηκε, πως δείχθηκε αυτό που επιθυμούσες να δεις, η «αισχρότητα» εκπίπτει, καταστρέφεται εκ των πραγμάτων μαζί με τα ταμπού, και μια διαδικασία απελευθέρωσης γεννιέται. Έτσι ο Όσιμα τάσσεται υπέρ της ελεύθερης διακίνησης του πορνό στην Ιαπωνία, χώρα όπου, την εποχή που γραφόταν το βιβλίο, δείχνονταν μόνο σοφτ. Στη δίκη που έγινε στην Ιαπωνία, σχετικά με την αναισχυντία του σεναρίου και των φωτογραφιών της ταινίας, έτσι όπως εκδόθηκαν σε βιβλία, ο Όσιμα υποστήριξε πως η «αισχρότητα», αν θεωρήσουμε ότι υπάρχει, πρέπει να διευκρινίσουμε πως δεν βρίσκεται παρά μόνο μέσα στα κεφάλια των εισαγγελέων και των αστυνομικών, επιφορτισμένων με τη δίωξή της. Τέλος, αμφισβητεί πως η «αισχρότητα» αποτελεί παράπτωμα, ανόμημα, κακό. Προκαλεί το δικαστήριο, επιτίθεται βίαια στους δικαστές του και τους μπερδεύει με ερωτήματα που δεν μπορούν να απαντηθούν. Ξεδιπλώνει όλη του την τόλμη, το πάθος, την αγωνιστικότητα και την ευφυΐα. Τελειώνει την απολογία του λέγοντας πως έχει εγκαταλείψει πλέον την αφ’ υψηλού διδασκαλία περί απελευθέρωσης, με βάση πανεπιστημιακές έννοιες και θεωρήσεις. Δεν θέλει να αντλεί την έμπνευσή του παρά μόνο από τις δυσκολίες της ζωής μαρτυρικών γυναικών και αντρών που ανήκουν στα χαμηλότερα στρώματα. «Είναι λόγω του έρωτα που βρίσκομαι εδώ σήμερα», λέει στο δικαστήριο, «λόγω του έρωτα που αισθάνομαι για εκείνες τις γυναίκες που κάνουν ζωή μάρτυρα, όπως η Ο-σαντά και η Ο-σεκί (ηρωίδες των Αυτοκρατορία των αισθήσεων και Αυτοκρατορία του πάθους). Και αγκαλιασμένος με την Ο-σαντά δεξιά, αριστερά την Ο-σεκί, παρουσιάζομαι σήμερα μπροστά σ’ αυτό το δικαστήριο».

Η αυτοκρατορία των αισθήσεων



Τα κείμενα –κριτικές και αναλύσεις– που έχουν γραφτεί για την Αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976), ακόμα κι όταν θεωρούν το φιλμ εξαιρετικά πλούσιο και βαθυστόχαστο, μοιάζουν φτωχά, λειψά κι ανεπαρκή. Όταν τα κρίνεις σε σχέση με την ταινία αδυνατούν πλήρως να γράψουν και εγγράψουν όλα όσα το φιλμ εκφράζει και περιέχει. Οι εικόνες και οι ήχοι του φιλμ καλύπτουν, με τρόπο συντριπτικό, έναν ετερογενή λόγο, προς τον κινηματογράφο ή προς το γραπτό (είτε πρόκειται για αναλυτικό κριτικό λόγο είτε απλά για υμνητικό). Ο γραπτός λόγος δεν μπορεί να υποκαταστήσει ούτε στο ελάχιστο τη «γλώσσα» των ήχων και των εικόνων. Τις αισθήσεις και τις ροές της βίας που γεννούν.
Εάν είναι σωστό αυτό που ισχυρίζεται ο Πασκάλ Μπονιτζέρ, πως πρόκειται για την πρώτη φορά που στο σινεμά εγγράφεται κάτι το οποίο μπορεί να συγκριθεί με τη γραφή του Σαντ, ίσως η προαναφερόμενη αδυναμία του κριτικού και του θεωρητικού συναντά κι ένα άλλο πρόβλημα. Αυτό που εκθέτει ο Ζορζ Μπατάιγ όταν γράφει 1 πως σήμερα, επαινώντας και θαυμάζοντας το έργο του Σαντ, καταλήγουμε να το ακυρώνουμε: οι σημερινοί υμνητές και θαυμαστές του Σαντ, εάν στην πράξη δεν απομακρύνονται ποτέ από την κυρίαρχη ηθική, με τους επαίνους τους συμβάλλουν στην ισχυροποίησή της. Διαχέουν την αίσθηση πως είναι μάταιο να επιζητείς να τη διαταράξεις, να την ανατρέψεις. Καθιστώντας τη σκέψη του Σαντ αποδεκτή, με συγκαταβατικότητα και υμνολογίες, καταργείς μια θεμελιώδη ιδιότητά της που είναι το ότι δεν συμβιβάζεται με τη συμπεριφορά του λογικού ανθρώπου. Κάποια παραπλήσια εμπόδια και προβλήματα, ίσως, δεν επιτρέπουν στη στάση θαυμασμού προς το φιλμ του Όσιμα να παράγει κάτι συγκρίσιμο με την ταινία, κάτι εξίσου ορμητικό και ποιητικό, έτσι που η στάση αυτή μάλλον αδρανοποιεί την εντύπωση του φιλμ. Άλλωστε εμείς, θεατές και κριτικοί, συνήθως θαυμάζουμε τις ιδέες του έργου και τους ήρωες της μυθοπλασίας του, ενώ ο Όσιμα φθονεί το πραγματικό πρόσωπο της Ο-σαντά του 1936, το πρόσωπο των περιστατικών που δημοσίευσαν τότε οι εφημερίδες.

Η σχέση με την ψυχανάλυση

Μετά την παραπάνω απαισιόδοξη σχετικά με το γραπτό κείμενο, εισαγωγή, θ’ ακολουθήσουμε κι εμείς, παρ’ όλα αυτά, τον προαναφερόμενο δρόμο.
Η σχέση του κριτικού ή του αναλυτή μ’ αυτό το φιλμ, δύστροπη και φευγαλέα, αναγκάζεται να καταφεύγει και να επανέρχεται στην αντιπαράθεση επισημάνσεων και καταφάσεων του κριτικού, προς τις αποποιήσεις και απαρνήσεις του δημιουργού του: ο Όσιμα έχει δηλώσει, πως πλάθοντας τις σχέσεις και τις πράξεις των εραστών της μυθοπλασίας του, δεν πήρε υπόψη του την ψυχανάλυση, όμως μέσα στο φιλμ βρίσκουμε απόψεις και έννοιες της ψυχανάλυσης, σε τέτοιο βαθμό που σπάνια συναντάμε σε ερωτική ταινία. (Πιθανόν λόγω μιας αυθόρμητης, ορμέμφυτης αλλά και βαθιάς γνώσης και προσέγγισης από τη μεριά του σκηνοθέτη των προβλημάτων της σεξουαλικότητας.)
Το φιλμ δίνει την αίσθηση πως είναι θεμελιωμένο κι αρχιτεκτονημένο πάνω στις φροϋδικές έννοιες των «ορμών του θανάτου» και των «ορμών της ζωής». Λεπτομέρειες στην τροπή των ερωτικών συμβάντων και της ιστορίας των δύο εραστών, συμπίπτουν με βασικές απόψεις της ψυχανάλυσης, γύρω απ’ αυτές τις έννοιες: στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ισχύει η αρχή πως οι ορμές του θανάτου, οι οποίες διαποτίζουν και συγκλονίζουν τους εραστές, τείνουν προς την πλήρη μείωση των εντάσεων, προς την επιστροφή στην κατάσταση της ανόργανης ύλης, μέσα από τη θανάτωση του Κισί. Οι ορμές του θανάτου της Σαντά διοχετεύονται στον εξωτερικό κόσμο της ως ορμές καταστροφής ή επιθετικότητας, παίρνοντας σύμφωνα με το σκοπό που επιλέγουν τη μορφή ορμών επιβολής, εκφράζοντας τη θέληση της δύναμης και της κατοχής του σώματος του άντρα. Αυτές οι ορμές καταστροφής έχουν ως σκοπό τη διάλυση των συνενώσεων και ενοτήτων, την εξολόθρευση του εραστή ως ενιαίου οργανισμού και τη συντριβή του ερωτικού κόσμου που συνθέτει το ζευγάρι. Ο επαναληπτικός χαρακτήρας των ορμών γενικά (δαιμονικός κατά τον Φρόιντ), άρα και των ορμών του θανάτου, αναδεικνύεται μέσα από τις ατέρμονες επαναλήψεις της θανάτωσης, του πνιξίματος του Κισί. Στην ταινία, κάθε επιθυμία των εραστών στο βάθος συνδέεται με την επιθυμία του θανάτου, σύμφωνα και προς την ψυχαναλυτική σύλληψη των ορμών του θανάτου.
Η ερωτική μυθοπλασία του φιλμ κάνει έκδηλο το δυϊσμό των ορμών. Με τις προαναφερόμενες ορμές του θανάτου συμπλέκονται αδιάσπαστα οι ορμές της ζωής («Έρως»), οι οποίες τείνουν να συγκροτήσουν ενότητες όλο και πιο μεγάλες και να τις διατηρήσουν: οι εραστές τείνουν να ενωθούν σ’ ένα αχώριστο σύνολο. Αλλά μήπως στο τέλος δεν κατορθώνουν ν’ αποτελέσουν ένα και το αυτό ον (έστω νοερά, σύμφωνα με την τρέλα της Σαντά), ή τουλάχιστον δύο ανθρώπινα όντα που ανατομικά-σεξουαλικά μοιάζουν μεταξύ τους (και τα δύο χωρίς πέος); Οι ορμές της ζωής δημιουργούν ζωικές μονάδες που εμπεριέχουν ένα υψηλό επίπεδο εντάσεων, όπως αυτό του άλογου ερωτικού ζευγαριού της ταινίας. Οδηγούν στη διαμόρφωση περισσότερο διαφοροποιημένων κι οργανωμένων μορφών, όπως αυτές που παίρνει η πολύπλοκη σεξουαλική ζωή των φιλμικών ηρώων. Επιφέρουν την αύξηση των διαφορών ενεργειακού επιπέδου μεταξύ των ορμών του οργανισμού και αυτών του περιβάλλοντος, όπως ακριβώς συμβαίνει με τη διάσταση των ερωτικών διαθέσεων ανάμεσα στο ζευγάρι και τον στρατοκρατούμενο κοινωνικό περίγυρο της μυθοπλασίας.
Η «αρχή της ηδονής» οδηγεί, κατά τον Φρόιντ, στην ελεύθερη ροή της ενέργειας, όπως συμβαίνει στις χωρίς όρια, ακατάλυτες σεξουαλικές αναζητήσεις των δύο προσώπων. Αντιστοιχεί στην τάση για αποφόρτιση της διέγερσης, για μείωση των εντάσεων στο πιο χαμηλό δυνατό επίπεδο, τάση που στο φιλμ υλοποιείται μέσα από την εξόντωση της διπολικής ερωτικής σχέσης (πραγμάτωση της αρχής της ηδονής, συνυφασμένη με τις ορμές του θανάτου).
Για τα δύο πρόσωπα του φιλμ επανέρχεται αδιάκοπα η ερώτηση (που αντιστοιχεί επίσης στη σύσταση μιας σεξουαλικότητας παιδικής ή παιδιστικής) «έχω ή όχι το φαλλό;» (Όπου ο φαλλός σημαίνει σεξουαλική εξουσία και δύναμη· αποτελεί όμως και «σημαίνον της επιθυμίας» –Λακάν– γιατί εκλαμβάνεται από τους εραστές ως ταυτόσημος της σεξουαλικής επιθυμίας· γι’ αυτό και το πέος πρέπει να είναι πάντα σε ετοιμότητα, ως προνομιούχο αντικείμενο της επιθυμίας 2.) Γύρω από την απάντηση στο παραπάνω ερώτημα δομείται και διακλαδώνεται μια αδυσώπητη και περίπλοκη πάλη μεταξύ των εραστών, εξ ου και η «κορίντα» του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας. Και οι δυο τους χαρακτηρίζονται από το σύμπλεγμα και το φόβο του ευνουχισμού (κυρίως ο άντρας, σαγηνευμένος από την απειλή, στην ουσία όμως εξίσου έντονα και η γυναίκα, εφόσον πρώτη αυτή θέτει το ζήτημα ευνουχισμού). Οι δύο εκδοχές, το δίλημμα γι’ αυτούς, μεταφράζεται στο «έχω το φαλλό ή είμαι ευνουχισμένος;» Και ο ένας όπως και ο άλλος, άλλοτε κατέχουν το φαλλό, την εξουσία επί του σεξ, το σημαίνον της επιθυμίας, και άλλοτε όχι. Άλλοτε ο φαλλός του Κισί διατρανώνει την κυριαρχία του κι άλλοτε διακυβεύεται η απώλειά του, γιατί η Σαντά τον διεκδικεί. Την άλλη πλευρά της ίδιας διαλεκτικής αποτελεί το ερώτημα «είμαι ή δεν είμαι ο φαλλός;»: όσο δεσπόζει η άκαμπτη, αυτοκυριαρχημένη γεννετήσια δραστηριότητα του Κισί, η κατάφαση ισχύει περισσότερο γι’ αυτόν· όσο όμως τείνει να επικρατήσει ο αγώνας κατοχής του πέους από τη Σαντά, η καταφατική απάντηση κατακυρώνεται και γι’ αυτήν.
Ακόμα και ως προς επιμέρους στοιχεία, η σύμπτωση με τις φροϋδικές θεωρήσεις παραμένει ευδιάκριτη. Η γυναίκα του μύθου της ταινίας σπαράζεται από τη φροϋδική ζήλια του πέους: αυτή εκφράζεται τόσο ως επιθυμία να κατέχει, ν’ αποκτήσει ένα πέος (του Κισί, με το να το κόψει και να το προσεταιριστεί), όσο και ως αδιάκοπη κι αχόρταγη επιθυμία ν’ απολαμβάνει το πέος μέσα της, δηλαδή με άλλον τρόπο δικό της. Η Σαντά, με τον πρώτο ή τοΝ δεύτερο τρόπο, ή απλώς φέροντας μαζί της ένα χαρακτηριστικό όργανο (το ξυράφι, το μαχαίρι) ενσαρκώνει πειστικά τη φαλλική γυναίκα.
Δεν είναι άρα καθόλου περίεργο που ο Λακάν δήλωσε για το φιλμ «δεν περίμενα κάτι τέτοιο» και «κυριολεκτικά με συντάραξε». Μεταξύ άλλων, ίσως επειδή η Αυτοκρατορία των αισθήσεων εμπεριέχει τις ιδέες της ψυχανάλυσης, τόσο όσο και η πραγματικότητα της σεξουαλικής ζωής των ανθρώπων.

Οι κλασικοί της ερωτικής λογοτεχνίας και η άποψη του Όσιμα

Έχει γίνει αποδεκτό από τους κριτικούς της Κορίντα του έρωτα (πρωτότυπος τίτλος του φιλμ) πως πρόκειται για ταινία που κατ’ εξοχήν έχει σχέση με τον Μπατάιγ 3 και τον Σαντ: όπως και στους δύο αυτούς κλασικούς της ερωτικής λογοτεχνίας, έτσι και στο φιλμ του Όσιμα, ξεδιπλώνονται μπροστά μας όλα τα δείγματα σεξουαλικών πρακτικών (στην ουσία, δηλαδή, τα παραδείγματα κάθε είδους διαστροφής ή σεξουαλικού πάθους): ηδονοβλεψία, ομοφυλοφιλία, γενετήσιος έρωτας, γεροντοφιλία, επιδειξιομανία, αυνανισμός, εκπόρνευση, σεξουαλικά παιχνίδια με τα εδέσματα και τις εκκρίσεις, πριαπισμός, στοματικός έρωτας, βιασμός, τερατοφιλία, παρτούζα, σαδισμός, φετιχισμός, μαζοχισμός, δισεξουαλικές συμπεριφορές, παιδοφιλία, νεκροφιλία, ξεπαρθένεμα, ευνουχισμός. Αυτό το πανόραμα παραπέμπει στα πληρέστατα συστήματα του Σαντ κι αποτελεί ένδειξη της σεξολογικής διάστασης –και γνώσης– του φιλμ του Όσιμα (ο οποίος, όμως, στα κείμενά του καταφέρεται κατά της σεξολογίας που απο-ιεροποιεί τον έρωτα). Άλλωστε, το έργο του Σαντ δεν αποτελεί σεξολογία. Εκείνος που χρησιμοποίησε το έργο του για να γράψει σεξολογία ήταν ο Κραφτ Εμπίνγκ, που θεωρείται και ο θεμελιωτής της. Ο Μισέλ Φουκό γράφει στο περιοδικό «Cinématographe No 16»: «Ο Σαντ διατύπωσε τον ερωτισμό μιας κοινωνίας της πειθαρχίας: μιας κοινωνίας ιεραρχημένης που θεσπίζει κανόνες, που ορίζει την ανατομία του σώματος, και της οποίας ο χρόνος είναι επιμελώς κατανεμημένος, οι χώροι της επιμερισμένοι. Είναι μια κοινωνία που εμπεριέχει την υπακοή και την επιτήρηση». Όμως, ο ερωτισμός της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων δεν ανήκει στην κατηγορία της πειθαρχίας, της ακρίβειας και της ιεραρχίας.
Στις διαφορές, δηλαδή, της οπτικής του Όσιμα μ’ αυτή του Σαντ, ανήκει και το γεγονός ότι η παντοδύναμη στο έργο του Σαντ εξουσία επί του σεξ, επί των σωμάτων και της σεξουαλικής πράξης, δηλαδή η σφραγίδα της σεξουαλικής κυριαρχίας, εδώ οριοθετείται και μορφοποιείται, χωρίς να έχει το προνόμιο της απεριόριστης δύναμης· αντίθετα, μπαίνει υπό κρίση, υπό αμφισβήτηση. Η έκβαση του μύθου συμπίπτει με την κατάλυση, τη διάλυση της σεξουαλικής εξουσίας του ενός πάνω στον άλλο, και κατά την ανάπτυξη της μυθοπλασίας καθαιρείται η σεξουαλική κυριαρχία, αρχικά του άντρα και κατόπιν της γυναίκας. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεω, οι θέσεις εξουσίας καταλαμβάνονται κάθε φορά και από άλλον ή διαχέονται ή τελικά γκρεμίζονται και καταστρέφονται. Οι σεξουαλικοί ρόλοι μετατίθενται, οι σεξουαλικές ταυτότητες είναι ρευστές, αντιφατικές κι έχουν πολλές όψεις.
Οι σχέσεις των δύο φύλων γίνονται αντικείμενο μελέτης. Οι σεξουαλικές σχέσεις αναπαρίστανται και αναλύονται ως σχέσεις πάλης και εξουσίας (ταυτόχρονα, όμως, συνένωσης, αγάπης και έρωτα). Ο Όσιμα εργάζεται πάνω στη διαδικασία της κλιμάκωσης και της ανατροπής της εξουσίας του ενός φύλου πάνω στο άλλο. Πάνω στο πώς αυτός ο εξουσιασμός μπορεί, ή όχι, να αντικατασταθεί από μια σχέση διαφορετικού τύπου. Μια σχέση βυθισμένη στον ηδονισμό ή τη δισεξουαλικότητα ή την τρέλα. Η οπτική του είναι αντιανδροκρατική, η πλήρης κατάλυση της αντρικής κυριαρχίας κατορθώνεται με την αφαίρεση της εξουσίας από το πέος, με την κατάργηση και την εκθρόνισή του. Το αντικείμενο αυτό, που εδώ λειτουργεί ως σημαίνον της σεξουαλικής κυριαρχίας και της επιθυμίας, μεταβιβάζεται στη γυναίκα. Η ματιά της ταινίας γύρω από το φαλλό είναι πολύπλοκη, διφορούμενη. Ως σύμβολο της αντρικής κυριαρχίας αποκαθαίρεται, αλλά ως αντικείμενο της γυναικείας επιθυμίας δεν παύει να είναι τοποθετημένο σ’ ένα βάθρο, ν’ αποτελεί προνομιούχο απόκτημα. Αν το βλέμμα του Όσιμα είναι αντιανδροκρατικό, αυτό δε σημαίνει πως δεν είναι και φαλλοκεντρικό.

Σκηνοθετική τακτική

Η Κορίντα του έρωτα μέσα από τη δημιουργική και συνάμα επώδυνη σχέση της προς τον «άμεσο κινηματογράφο», έχει συλληφθεί από τον σκηνοθέτη της στην κατεύθυνση του σινεμά πορνό: με βασικό κριτήριο, δηλαδή, το φανέρωμα του γυμνού, των συνουσιών και του άσεμνου. Παράλληλα, όμως, αποτελεί την πλέον ριζοσπαστική και ποιητική υπέρβαση του σινεμά πορνό.
Η σκηνοθεσία έχει υιοθετήσει την τακτική τού να υπενθυμίζει κάθε τόσο στον θεατή πως κοιτάζει. Η στιλιστική εγγράφει τον θεατή στην εικόνα, μέσα από τη μέθοδο της υποκατάστασης, του αναδιπλασιασμού του από κάποιον ηθοποιό που παίρνει θέση μέσα στο πεδίο της κάμερας (ή μπαινοβγαίνει σ’ αυτό). Αυτός ο θεατής ενσωματώνεται στη μυθοπλασία με διαφορετικούς τρόπους, με κάθε μορφής αντιδράσεις προς τη θέαση: άλλοτε ως εκούσιος ηδονοβλεψίας κι άλλοτε εξαναγκασμένος. Κάποτε παραφυλάγοντας και κάποτε έκπληκτος. Σοκαρισμένος ή ακόμα και βιαζόμενος (από τους άλλους ηδονοβλεψίες).
Η σκηνοθετική «σύνταξη» των εικόνων και των εντυπώσεων, των αισθήσεων και σημασιών που εκείνες παράγουν, ενσαρκώνεται χαρακτηριστικά στη δουλειά που έγινε πάνω στα χρώματα. Μπορούμε να εκφέρουμε ορισμένες σχηματικές επισημάνσεις, αναφορικά με τους χρωματισμούς που ξεχωρίζουν, γιατί είναι τελείως διαφορετικοί από τους χρωματισμούς των προηγούμενων εικόνων.
Σε δύο πρώτες σειρές διαδοχικών εικόνων συναντάμε το πέρασμα, τη χρωματική εξέλιξη – από χώρο σε χώρο και από σκηνή σε σκηνή– από το γκρίζο ή το μουντό, στο κοκκινωπό διαμέσου του καφετί. Με την παγωμένη εικόνα των γηρατειών (ο χώρος του γέρου δημοτικού συμβούλου) ή με την εικόνα της απειλής (της Σαντά προς τον Κισί) εισβάλλουν το πράσινο ή το μπλε ή το πρασινογάλαζο.
Όταν έχει ενταθεί η πάλη των δύο σωμάτων και η επώδυνη έρις του έρωτα προς το θάνατο, περνά και στα χρώματα η δυϊστική άποψη (έρωτας/θάνατος): το κόκκινο (τα ρούχα της Σαντά) αντιμάχεται το μαύρο (ρούχο του Κισί, μαύρο δωμάτιο, μαύρα ή σκοτεινά φόντα).
Τελειώνοντας και ξαναβλέποντας τούτο το γραπτό, βρίσκω για μια ακόμη φορά πως ο κριτικός λόγος δεν μπορεί διόλου να αναδημιουργήσει την κινητική και εκρηκτική αίσθηση, τη συγκίνηση που το φιλμ γεννά. Τη βοή ή τους σιγανούς τόνους της ποίησής του. Μόνο ένα «κείμενο» εικόνων και ήχων θα μπορούσε να το σχολιάσει και να το συνοδεύσει όπως θα του άξιζε πραγματικά. Να εγγράψει κάτι συναφές του δικού του παλμού, της δύναμης των ορμών που το διαπερνούν. Μόνη δυνατή συνοδεία της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων ένα νέο κινηματογραφικό έργο. Έτσι ο Όσιμα γύρισε και την Αυτοκρατορία του πάθους.

Σημειώσεις

1. Στο έργο του Ο ερωτισμός, κεφάλαιο «Ο Σαντ και ο φυσιολογικός άνθρωπος».
2. Οι ιδέες του φιλμ βρίσκονται πιο κοντά σ’ εκείνες τις ψυχαναλυτικές απόψεις (Λακάν, Φρόιντ) που θεωρούν το φαλλό προνομιούχας σημασίας, σε διάσταση με τις θεωρήσεις ψυχαναλυτών (Μέλανι Κλάιν, Ερνστ Τζόουνς, Κάρεν Χόρνεϊ, Λις Ιριγκαράι κ.ά.), που δεν θεωρούν θεμελιακή τη σημασία του για τη συγκρότηση των θεωριών τους.
3. Στον Μπατάιγ βρίσκουμε αυτόν ακριβώς το δυϊσμό: δύο αλληλένδετα στοιχεία, ερωτισμός/ζωή και θάνατος. Δυϊσμό τον οποίο συναντάμε στην ταινία και τον οποίο εκθέσαμε από ψυχαναλυτική άποψη στο δεύτερο κεφάλαιο (ορμές ζωής/ορμές θανάτου).


Η αυτοκρατορία του πάθους

Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ένας άντρας και μια γυναίκα κλείνονται σε σκοτεινές, «αδιαπέραστες» κάμαρες και παραδίνονται στη δοκιμασία του έρωτα. Τα δωμάτια αυτά διαδέχονται το ένα το άλλο, υπακούοντας σ’ έναν αυστηρό κανονισμό τελετής. Τα λιγοστά εξωτερικά πλάνα είναι γρήγορα περάσματα, διάδρομοι που οδηγούν τυφλά πάλι στις ίδιες κάμαρες. Οι εραστές, κέντρο της ανακύκλησης του κλειστού χώρου τους, μετακινούνται αισθητά, αλλά μέσα απ’ αυτήν την ακριβείας χωρική επανάληψη επιθυμούν να γευτούν το διαφορετικό που μεταφράζεται ως το ήδιστον κυρίως.
Με την Αυτοκρατορία του πάθους (1978), ο χώρος ξανοίγεται στη φύση. Βλέπουμε το χωριό, το δάσος, το λόφο, το χιόνι, τη λάσπη, τα ξερά φύλλα των δέντρων. Τη θέση της αρχιτεκτονικής των ερμητικά κλειστών δωματίων της πρώτης ταινίας παίρνει εδώ το κλειστό από παντού χωριό, η πείνα, η αθλιότητα και η απόλυτη αδυναμία των εραστών για οποιαδήποτε μετακίνηση. Καθηλωμένοι απ’ αυτήν την αθλιότητα, πεινασμένοι εξίσου για έρωτα και για φαΐ, δείχνουν τελείως ανίκανοι να δραπετεύσουν.
Στην πρώτη ταινία, η ερωτική πανδαισία συνοδεύεται από την αφθονία ποτών και φαγητών. Ο άντρας γεύεται το φαγητό, αφού πρώτα το περνά από τα σεξουαλικά υγρά και τις ερωτογόνες ζώνες της γυναίκας. Στη δεύτερη, τα ταπεινά γλυκά, μοιρασμένα με ακρίβεια στα δύο, αρκούν για να γλυκάνουν τις γεμάτες πίκρα και στέρηση στιγμές των εραστών. Και είναι ένα από τα προσχήματα για ν’ ανοίξει το κεφάλαιο της τραγικής ερωτικής ιστορίας. Τέλος, το λιγοστό και δυσεύρετο σακέ δίνει με τη σειρά του την ευκαιρία για την τέλεση του εγκλήματος.
Οι δύο εραστές οδηγούνται στη σύλληψή τους, αδρανείς απέναντι στον κοινωνικό τους χώρο. Δεν φοβούνται κι αδιαφορούν για τη μοίρα που τους περιμένει. Αγκαλιάζονται, ομολογώντας την ενοχή τους, στην καρδιά της φύσης, που είναι κλοιός, μήτρα κι άλλων κλοιών εξίσου με την ίδια ασφυκτικών: ο κλοιός της βρόμας (που είναι γήινη, υλική) κι ο κλοιός της φωτιάς, που σημαίνει ταυτόχρονα καταστροφή και κάθαρση. Η γη και η φύση οδηγούν τους ήρωες στο πάθος και στην κόλασή του. Η κόλαση, όμως, στο φιλμ δοξάζεται, ο Όσιμα τη βρίσκει όμορφη.
Όμως και σ’ αυτή την ταινία του Όσιμα, το ερωτικό στοιχείο είναι έντονα σωματικό, νοούμενο εδώ ως το σώμα πλαισιωμένο από τις χειρονομίες, τις στάσεις και τις κινήσεις του, που αγγίζουν τα όρια της τελετής και της ερωτικής δοκιμασίας. Πρόκειται για την ενορχήστρωση ενός πλήθους λεπτομερειών, σημασιοδοτημένων (πάντα στο πεδίο του ερωτικού/σωματικού) σεξουαλικά, ηθικά, ψυχολογικά ή ως σχέσεις εξουσίας.
Στην πρώτη ερωτική σκηνή, ο άντρας επιθυμεί να υποκαταστήσει το μωρό της γυναίκας. Από δω και πέρα υπογραμμίζεται συχνά η μεγάλη όπως λέγεται, αν και αόρατη, διαφορά της ηλικίας τους. Η σχέση τριγώνου, στη σκηνή αυτή, παραπέμπει στο οιδιπόδειο του ήρωα: παίρνοντας τη θέση του μωρού, αποκαλύπτει τον παιδισμό του· παράλληλα, αποδιώχνοντάς το από την αγκαλιά της μάνας του –επειδή παρεμβαίνει ως ο πατέρας που εισβάλλει, όντας άντρας και ικανός για γεννετήσια σχέση– αναπαράγει τη δική του απόρριψη, από τον πατέρα του, εκ της «αρχέγονης σκηνής». Με το βιασμό της γυναίκας, η σκηνοθεσία επιμένει στη βαναυσότητα του άντρα, ενώ εγκαταλείπονται οι στερεότυποι τρόποι αναπαράστασης της ερωτικής πράξης: το επώδυνο κλάμα του μωρού παίζει σημαντικό ρόλο στην τροπή της ερωτικής δράσης, γιατί στον ψυχισμό της γυναίκας αντιστοιχεί προς τις ενοχές και τις τύψεις της. Γι’ αυτό ακριβώς, από ένα σημείο κι ύστερα το κλάμα συντελεί στην παράδοσή της στην ηδονή: το «αμάρτημα», η παραβίαση του ηθικού κανόνα (της πιστότητας στην οικογένεια) γίνεται μ’ αυτόν τον τρόπο πιο τρυφηλή.
Θα ακολουθήσει μια συνουσία, όπου οι χειρονομίες και οι στάσεις των μελών του σώματος αρκούν για να παραχθεί εκ νέου ένα ιδιότυπο ερωτικό όραμα: τα τεντωμένα τόξα των γυναικείων ποδιών προκαλούν, με τη βοήθεια και των πνιχτών κραυγών, τον ουρανό, τον «κόσμο των ψυχών» και τις αισθήσεις μας.
Στην τέταρτη σκηνή είναι ο φόβος και η σκέψη του πόνου (οι εραστές συζητούν για τα βασανιστήρια που τους περιμένουν) που οξύνουν τον πόθο, παρ’ όλη την απάρνηση του πόνου από τη μεριά του άντρα. «Ξέχασέ τα όλα», λέει στη γυναίκα στο ξεκίνημα της ερωτικής πράξης, η οποία κλείνει και ολοκληρώνεται πάλι με τον πόνο, πραγματικό και δυνατό αυτή τη φορά (του δαγκώνει μέχρι αίματος το χέρι), πόνο ερωτικό που συναντά την απόλαυση και φέρνει τη γαλήνη.
Στην τελευταία και πλέον λάγνα ερωτική σκηνή, οι εραστές κυλιούνται στο βούρκο. Έρχονται σε επαφή με το έγκλημά τους στο πηγάδι και γεμίζουν από μόνοι τους λάσπη και βρόμα. Ο βούρκος, στον οποίο βαπτίζονται, παραπέμπει στην ακολασία τους, στο αμάρτημα, στο διασυρμό, στην ίδια την κόλαση, αναλογεί προς μια μπαταϊγικού τύπου σύνδεση του βρόμικου με τον ερωτισμό. Σύνδεση που υποστηρίζει και νοηματοδοτεί τα πλάνα εκείνα, όπου το αηδιαστικά βρόμικο και ειδωμένο από πίσω, ντυμένο σώμα της γονατιστής γυναίκας, δίνει τη θέση του σ’ ένα διαφορετικό, ξεντυμένο στο μεταξύ, και φιλήδονο σώμα της. Την ίδια βαθιά συγγένεια βρομιάς και ερωτισμού την ξαναβρίσκουμε στην οπτική συνταγματική σχέση (όταν η γυναίκα γυρνά απέναντι στο φακό), ανάμεσα στο βρομισμένο αποκρουστικό κεφάλι και το ηδυπαθές ελκυστικό κορμί.





Ιμαμούρα: ανθρωπολογία και σεξολογία

Το 1966, ο Ιμαμούρα σκηνοθετεί το Τζινρουιγκάκου νιουμόν, βασισμένο στο τολμηρό αφήγημα του Ακιγιούκι Νοζάκα «Οι κατασκευαστές της πορνογραφίας». Η ταινία του, στην οποία δόθηκε ο τίτλος Εισαγωγή στην ανθρωπολογία (στην Ευρώπη τιτλοφορήθηκε Ο πορνογράφος), συνιστά μια εισαγωγή στη σεξολογία και διερευνά τα ερωτικά ήθη της εποχής. Ο Ιμαμούρα προσεγγίζει έναν συγκεκριμένο μικρόκοσμο: τους ανθρώπους που εργάζονται στο χώρο της πορνογραφίας, και το επιχειρεί ως σεξολόγος και κοινωνιοψυχολόγος που πειραματίζεται πάνω σε μια καθορισμένη κοινωνική ομάδα, γι’ αυτό και τον χαρακτήρισαν «εντομολόγο». Διερευνά τη σύγκρουση των ταμπού και των κοινωνικών ηθικών απαγορεύσεων με την –κατ’ αυτόν– ενστικτώδη τάση του ανθρώπου προς το σεξ, τη φιληδονία και τις παρεκκλίσεις από τον κανόνα.
Ο ερωτισμός στην Ιαπωνία, κατά τη μεταπολεμική εποχή, απελευθερώνεται και, σε ορισμένες κοινωνικές ομάδες, τείνει να γίνει αχαλίνωτος. Η νέα σεξουαλική ελευθεριότητα και η πορνογραφία ανοίγουν καινούργιους δρόμους. Όμως, σύμφωνα με τον Ιμαμούρα, μέσα από τις νέες συγκρούσεις διαφαίνεται μια ερωτική απελευθέρωση ελάχιστα γνήσια· αντίθετα, υπερισχύει μια νέου τύπου σεξουαλική αλλοτρίωση, μια σεξουαλική στέρηση μοντέρνας μορφής× όλα αυτά οδηγούν σε υποκατάστατα του έρωτα ή στη μηχανοποίηση του ερωτισμού.
Η ιστορία που μας αφηγείται ο Ιμαμούρα, ξετυλίγεται μέσα από την περιγραφή της οικογενειακής και της επαγγελματικής ζωής του Ογκάτα, ενός μεσήλικα που δουλεύει στο χώρο της βιοτεχνικής πορνογραφίας. Οι σχέσεις του με τις γυναίκες καθορίζουν αποφασιστικά τη ζωή του. Συζεί με μια χήρα που δεν τον παντρεύεται, γιατί έχει ορκιστεί στον πεθαμένο άντρα της να μην ξαναφτιάξει ποτέ καινούργια οικογένεια. Όταν ο Ογκάτα και η χήρα ερωτοτροπούν, τους «επιβλέπει» από τη γυάλα του το ψάρι του νεκρού· η δεισιδαίμων χήρα πιστεύει πως μέσα σ’ αυτό το ψάρι βρίσκεται η ψυχή του πεθαμένου, πάντα έτοιμη να κατασκοπεύει και να ελέγχει τους καινούργιους εραστές. Εξίσου καθοριστική είναι κι η αμοιβαία έλξη ανάμεσα στον Ογκάτα και τη δεκαπεντάχρονη κόρη της χήρας, μια έφηβη που τον ερεθίζει και του εμπνέει πόθο για να του δοθεί τελικά, έπειτα από διάφορες αποτυχημένες απόπειρες.
Ο έρωτας του ήρωα –τόσο με τη μια όσο και με την άλλη γυναίκα– φτάνει και σταματά σ’ ένα όριο πλήρωσης και ικανοποίησης. Ανάμεσα σ’ αυτόν και σ’ εκείνες μπαίνουν φραγμοί και ανασχέσεις που εμποδίζουν την ερωτική ευτυχία. Ο Ογκάτα αδυνατεί να ζήσει πλήρως και ικανοποιητικά τη σεξουαλικότητά του, εξαιτίας των ταμπού και των γυναικείων εμμονών στον υλιστικό ωφελιμισμό. Η χήρα βασανίζεται – και τον βασανίζει με τη σειρά της– από τις εσωτερικευμένες απαγορεύσεις που της υπενθυμίζει και της επιβάλλει συνεχώς το ψάρι, κατά την ώρα της συνουσίας. Η σχέση του Ογκάτα με τη δεκαπεντάχρονη κοπέλα, λόγω διαφοράς ηλικίας, δεν προχωρεί πέρα από την περιστασιακή ικανοποίηση ενός –κατά κάποιον τρόπο– αιμομικτικού πόθου στο πλαίσιο της οικογένειας. Και οι δύο σχέσεις εξαρτώνται από την οικονομία και το χρήμα, κάτι που δημιουργεί πρόσθετα ψυχολογικά προβλήματα στον κατά βάθος καλοκάγαθο άντρα. Ο Ογκάτα απογοητεύεται. Βλέπει τις γυναίκες ως ανεξέλεγκτες δυνάμεις που τον ταλαιπωρούν, ως όντα άπληστα για σεξ και χρήματα που, προσηλωμένα στο άμεσο συμφέρον τους, τον καταδυναστεύουν. Τις σεξουαλικές ανάγκες του τις βιώνει ως αδυσώπητη δουλεία. Η συνολική σχέση του με το γυναικείο φύλο και τον έρωτα είναι προβληματική, όπως ακριβώς και των περισσότερων Γιαπωνέζων γύρω του.
Η ιαπωνική κοινωνία, μετά την ήττα της στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, έχει εισαγάγει πολλά δυτικά ηθικά και σεξουαλικά πρότυπα. Μπορεί άραγε να τα αφομοιώσει; δείχνει να αναρωτιέται ο Ιμαμούρα. Από την άλλη πλευρά, η δύναμη των παραδοσιακών, πουριτανικών θεσμών παρουσιάζεται στο φιλμ μεγάλη.
Στον Πορνογράφο, το γυμνό, οι φωτογραφίες και τα πορνό φιλμ διώκονται από την αστυνομία. Μαζί τους διώκεται κι ο ήρωας που δουλεύει στην παραγωγή αισθησιακών προϊόντων και ερωτικών βοηθημάτων. Από την άλλη, όμως, οι άνθρωποι κρύβουν μέσα τους μιαν αρχέγονη τάση προς τον ηδονισμό. Ο Ιμαμούρα, λίγο λίγο, προσεκτικά και μεθοδικά, συναρμολογεί τις ψηφίδες ενός παζλ που απεικονίζει τις ερωτικές πρακτικές των σύγχρονων Ιαπώνων. Στο ρεαλισμό και την ωμότητα των καταστάσεων έρχεται συχνά να προστεθεί το γκροτέσκο στοιχείο.
Η αισθητική της ταινίας συνδυάζει τον στιλιζαρισμένο ρεαλισμό με διαφορετικού ύφους ένθετα μέρη: ονειρικές αναμνήσεις, εφιάλτες, γκροτέσκες σκηνές, σουρεαλιστικές εικόνες (π.χ. το ψάρι). Το στιλιζάρισμα του σκληρού ρεαλισμού παραπέμπει στον εξπρεσιονισμό. Εντυπωσιακές είναι οι έντονες αντιθέσεις σκοταδιού και φωτός, άσπρου και μαύρου, όπως και οι ζοφερές, δραματικά τονισμένες ψυχικές εντάσεις.
Οι λήψεις «μασκάρονται», παρεμποδίζονται από τοίχους, παράθυρα, παραβάν, κάγκελα, λογής λογής εμπόδια που εξωθούν το ηδονοβλεπτικό βλέμμα του θεατή στο να ψάχνει, όσο γίνεται περισσότερο, για τα σώματα των παράφορων ανθρώπων. Η σκηνοθεσία ενδιαφέρεται για την ωμή αλήθεια, αλλά και για την ασχήμια, την ακολασία, το βρόμικο, το παράλογο, το γελοίο· για την ποίηση της ασχήμιας και της αμαρτίας. Το ιμαμουρικό σύμπαν διαθέτει μια πλευρά έντονα αντιμοντέρνα: πρωτόγονη, ανορθολογική και μυστικιστική. Όπως και σε άλλες ταινίες του, συναντάμε κι εδώ τον ανιμισμό, στον τρομακτικό τρόπο με τον οποίο κινηματογραφείται η μορφή του ψαριού, το οποίο περιέχει την ψυχή του πεθαμένου συζύγου.
Στον Πορνογράφο, η λαγνεία και η πορνογραφία είναι παραβατικές· παραβιάζουν τις απαγορεύσεις· είναι βέβηλες κι αναδεικνύουν τα σεξουαλικά ένστικτα και τη ζωώδη πλευρά του ανθρώπου. Το σεξ συνδέεται με τη βία. Η σεξουαλική βία είναι παρούσα στη ζωή των προσώπων, ανδρών αλλά και, κυρίως, γυναικών (για παράδειγμα της κόρης, η οποία χαστουκίζεται από τον Ογκάτα πριν από το σεξ). «Έχουμε το κτήνος μέσα μας», ομολογεί ο ήρωας. Έτσι, οι διαστροφές δίνουν και παίρνουν, με αποκορύφωμα τη σχέση του μεσήλικα πατέρα και της καθυστερημένης κόρης του, δύο προσώπων που έρχονται να πρωταγωνιστήσουν σ’ ένα πορνό. Σε κάποιες άλλες στιγμές, βλέπουμε παρτούζες να ξετυλίγονται στα μισοσκότεινα δωμάτια, ή τον Ογκάτα να προσηλώνεται φετιχιστικά στη μηχανική κούκλα του.
Ισχυρή είναι βεβαίως η εξάρτηση του σεξ από το χρήμα. Οι γυναίκες δίνονται για λεφτά, οι πλούσιοι γέροι αγοράζουν παρθένες για να τις ξεπαρθενέψουν, ο Ογκάτα τούς πασάρει πόρνες με «ιατρικό πιστοποιητικό» παρθενίας, οι τελευταίες ξέρουν να προσποιούνται τέλεια. Οι κουρασμένοι σεξουαλικά παντρεμένοι αστοί πληρώνουν για ερεθιστικά αφροδισιακά, και πάει λέγοντας...
Η πορνογραφία, από την άλλη, οδηγεί στην απόλαυση κι έχει μια δύναμη απελευθερωτική. Αυτό το ενστερνίζεται ο ήρωας, που πηγαινοέρχεται, ξετρελαμένος, μ’ ένα κηροπήγιο στο σαλόνι όπου ξετυλίγεται το ερωτικό όργιο, και μονολογεί: «Τα όργια είναι ο δρόμος προς την ελευθερία». Τάσσεται έτσι υπέρ της φιλήδονης ζωής, υπέρ του ζωώδους και πρωτόγονου αισθησιασμού. Ενώ μπανιάρονται αυτός και ο συνεργάτης του μέσα σε βαρέλια, συζητούν και αμφισβητούν τα ηθικά ταμπού. Με αφορμή την πράξη του μεσήλικα, που κουβαλάει την καθυστερημένη κόρη του στο πλατό για να συμπρωταγωνιστήσουν σ’ ένα σοφτ πορνό, δικαιολογούν την αιμομιξία και υποστηρίζουν πως αυτό, τα παλιά χρόνια, ήταν συνηθισμένο φαινόμενο στην Ιαπωνία. Δικαιώνουν την πορνογραφία γιατί προσφέρει χαρά, ψυχαγωγία και ηδονή στη μίζερη ζωή των ανθρώπων.
Στην ταινία του Ιμαμούρα, όμως, η ερωτομανία και η πορνογραφία θα αποκαλύψουν και τη φετιχιστική και αλλοτριωτική τους πλευρά· θα οδηγήσουν στα υποκατάστατα του έρωτα, στην απομάκρυνση από τον καθαυτό έρωτα, στη βαθύτατη ερωτική στέρηση, δυστυχία κι αποξένωση· ή στις ουτοπικές κι ατελέσφορες αναζητήσεις, αν κρίνουμε από την εξέλιξη του Ογκάτα.
Ο ήρωας, διαψευσμένος στην ερωτική ζωή του (κυρίως μετά το θάνατο της αποτρελαμένης ερωμένης του), θέλει να αποδεσμευτεί από τις γυναίκες. Ο Ιμαμούρα θέτει συνεχώς στις ταινίες του το ζήτημα της γυναικείας ισχύος. Στον Πορνογράφο, η κόρη είναι δυνατή και σκληρή, και, παρ’ όλα τα δεινά που γνωρίζει, επιζεί, σε αντίθεση με την αλαφροΐσκιωτη και δεισιδαίμονα μητέρα της, που καταστρέφεται και πεθαίνει. Ο Ογκάτα δέχεται πως οι άντρες είναι παθητικότεροι σε σύγκριση με τις γυναίκες, εξαρτημένοι απ’ αυτές. Γι’ αυτό παίρνει την απόφαση να απεξαρτηθεί, προκειμένου να εξαρτηθεί εκ νέου, δημιουργώντας τον δικό του μονομανή ερωτικό κόσμο, στον οποίο θα είναι «ελεύθερος», χάρη στη δημιουργία μιας γυναίκας μηχανικής. Μέσα από τις ανεξέλεγκτες αναζητήσεις του, παλινδρομεί και καθηλώνεται
– ιδεοληπτικά και παρανοϊκά– σε μια φετιχιστική φαντασίωση, στη σχέση του με μια κούκλα, κατασκευασμένη από τα χέρια του: καλή, τίμια, ηδυπαθή και πειθήνια – προσόντα που δεν διαθέτουν οι ζωντανές γυναίκες! Ο ήρωας, λοιπόν, διαλέγει το δρόμο της φυγής προς την ουτοπία. Είναι η ουτοπία της τέλειας κι ανέφελης σχέσης με μια άψυχη γυναίκα. Για πρώτη φορά, μέσα στον αδιάλλακτο κόσμο της παραφροσύνης του, δεν δέχεται να εμπορευτεί το ερωτικό προϊόν του, δεν το πουλάει στους επιχειρηματίες που τον πολιορκούν πιεστικά. Δουλεύει πάνω στην κούκλα του, απομονωμένος σ’ ένα πλωτό σπίτι που θα το παρασύρουν τα ρεύματα της θάλασσας, προς τη χώρα της ουτοπίας και της ευτυχίας.
Στη μεθεπόμενη ταινία του Ιμαμούρα [Η βαθιά επιθυμία των θεών (1968)], η χώρα αυτή τοποθετείται κάπου στο νότιο Αρχιπέλαγος της Ιαπωνίας· εκεί όπου η ζωή υπήρξε πρωτόγονη, σκληρή, ενστικτώδης κι αυθεντική.











Φρανσουά Tριφό


Tο τελευταίο μετρό και
H γυναίκα της διπλανής πόρτας



H Mαριόν (η Kατρίν Nτενέβ στο Tελευταίο μετρό) μπορεί να κρατά φυλαγμένο το μυστικό της. O εβραίος άντρας της κρύβεται στα υπόγεια του θεάτρου του για να γλιτώσει από τα νύχια της Γκεστάπο. O έρωτάς της γι’ αυτόν, σ’ όλη τη διάρκεια της κατοχής, διατηρείται ζωντανός και χυμώδης. Eίναι ένας έρωτας που κατορθώνει να επιζήσει μέσα σ’ αντίξοες καταστάσεις. Aπό τη μια οι Γερμανοί κι από την άλλη ο καινούργιος της έρωτας για τον Mπερνάρ (Zεράρ Nτεπαρντιέ).
H Mαριόν έχει δύο μυστικά, τον κρυμμένο της άντρα και τη σχέση της με τον Mπερνάρ. Aυτός, φανερά, είναι ηθοποιός, με τη δεύτερη όμως, μυστική του «ιδιότητα», μέλος της γαλλικής αντίστασης. Kαι ο σύζυγος, που η κοινή γνώμη τον θέλει φυγάδα, στην πραγματικότητα σκηνοθετεί κρυφά την παράσταση και διευθύνει το θέατρο από την καταπακτή: η εποχή ευνοεί τη μυστικότητα, την απόκρυψη, το μασκάρεμα, τη στέρηση και την ανισορροπία. Tα πρόσωπα υποχρεώνονται να περάσουν απ’ αυτό τον κύκλο. Ωστόσο, επειδή δεν θέλουν να απωθήσουν τίποτα, πλασμένα για μια δυνατή ερωτική σχέση πλήρωσης, είναι ταυτόχρονα και ικανά για τη δύσκολη ισορροπία ενός τριγώνου. Oι έρωτες της Mαριόν νικούν τα σκοτάδια και περνούν στο φως. Tο χειροκρότημα, η επιδοκιμασία του κοινού επιβραβεύει τη νίκη της.
Στη σημερινή εποχή, περίοδο ευημερίας, οικονομικής επάρκειας, ανοχής, φιλελευθεροποίησης των ερωτικών ηθών και κατ’ επέκταση νεύρωσης, η Mατίλντ (η Φανί Aρντάν στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας) έχει τη δική της καταπακτή, αλλά την ανοίγει μόνο με την ώθηση του υποσυνείδητου, των ορμών του πάθους που την καίει. H λογική, η ευπρέπεια, οι συμβάσεις τής υπαγορεύουν το αντίθετο. O έρωτάς της για τον Mπερνάρ (πάλι Zεράρ Nτεπαρντιέ) σημαδεύεται από την αμοιβαία απώθηση. Oι εραστές, με πλήρη επίγνωση του αδύνατου της ερωτικής ευδαιμονίας τους, αγωνίζονται να αποκολληθούν ο ένας από τον άλλο, ν’ απαρνηθούν την έλξη τους, να ματαιώσουν τη φθορά τους και πολεμούν τις τάσεις τους, τον ίδιο τους τον εαυτό δηλαδή. H Mαριόν γνωρίζει ή μαθαίνει πως ο έρωτας είναι οδύνη και χαρά. Oι εραστές της Γυναίκας της διπλανής πόρτας καταδιώκονται από το αδύνατο μιας παρόμοιας γνώσης. Δοκιμάζουν μόνο τη μια όψη (οδύνη), η άλλη (χαρά) είναι γι’ αυτούς τυφλή, μαύρη επιφάνεια. O γάμος τους με το «άλλο πρόσωπο» αποτελεί την αποστειρωμένη γάζα που θα βοηθήσει την επούλωση της πληγής. Στην ουσία είναι γάμος λευκός. O έρωτας, εδώ, είναι μόλυνση.
H Mατίλντ καταφεύγει στο ψέμα και την εσωτερική μεταμφίεση. Θεωρείται ένοχη και φορτίζεται με ντροπή. Tο φιλμ είναι γεμάτο μυστικά και ένοχα βλέμματα πίσω από κουρτίνες. Tο «άνομο» της κατασκοπίας ενοχλεί το έννομο αυτού που κατασκοπεύεται (συζυγικός και οικογενειακός βίος). Tο παιχνίδι συνίσταται στο ποιος θα ανοίξει πρώτος την καταπακτή, θα απελευθερώσει ό,τι κρύβεται και απωθείται. H Mατίλντ κάνει την πρώτη κίνηση (σκηνή του γκαράζ στο σούπερ μάρκετ), στο πρώτο όμως σωματικό άγγιγμα δεν αντέχει, σωριάζεται στα πόδια της, χάνει την επαφή με τον κόσμο και λιποθυμά. Tαυτόχρονα τη χάνουμε από το κάδρο, εκθλίβεται από την εικόνα, περνά σ’ ένα «εκτός». Mε καινούργιο πλάνο, ο Nτεπαρντιέ σκύβει από πάνω της, τη σηκώνει, την επαναφέρει στις αισθήσεις της, στο φιλμ, σ’ ό,τι εκείνη θέλει ν’ αποφύγει. H Mατίλντ, επιστρέφοντας στην ταινία, στη μυθοπλασία, γίνεται ένα σώμα που μπορεί μόνο να βασανίζει και να βασανίζεται. Kαταδικάζεται οριστικά.



Tο καλοκαιρινό, αραχνοΰφαντο φόρεμα που πιάνεται σε κάποιο αιχμηρό αντικείμενο, που ξεσκίζεται κι αποκαλύπτει το μισόγυμνο κορμί της Mατίλντ σε δεκάδες «ξένα» βλέμματα, είναι το πέπλο που αποσύρεται κι αποδεσμεύει την τρέλα του Mπερνάρ (σκηνή του αποχαιρετιστήριου πάρτι στον κήπο, στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας). Tο αντικείμενο του πόθου του, που πρόκειται να απομακρυνθεί, που τού το αποσπούν διά της βίας, γίνεται και αντικείμενο πόθου άλλων βλεμμάτων. H γυμνότητα της σάρκας απαλλοτριώνεται. H έκθεση της γυμνότητας, η κλοπή της από τα βλέμματα άλλων απελευθερώνει τον καταδυναστευόμενο πόθο του Mπερνάρ. Παύει να είναι ο εραστής που μπορεί να εξημερώνεται και να λογικεύεται, ο αξιοπρεπής, ο οικογενειάρχης, το άσπιλο όνομα. Γίνεται το όνομα που λερώνεται, το σώμα που παίρνει πάνω του τη ντροπή και θέλει να λατρεύσει, χωρίς περιορισμούς, το αντικείμενο του πόθου του, να το αγκαλιάσει, να το φιλήσει, να το βιάσει. Oι φίλοι τους, θεατές της σωματικής γυμνότητας της Mατίλντ και της ψυχικής κατάστασης του Mπερνάρ, γνώστες πλέον του μυστικού, τον εμποδίζουν. H ίδια η Mατίλτ ξαναλιποθυμά και γλιτώνει από κάτι που αργότερα θα επαναλάβει ή ίδια, με τη σειρά της.
H Mατίλντ αποφεύγει να γδύνεται μπροστά στον Mπερνάρ. Yπάρχει ένα δωμάτιο, στο πάνω μέρος της σκάλας. Eκεί καταφεύγει κάθε φορά που θέλει να γδυθεί, ν’ αλλάξει φόρεμα, συνοδευόμενη πάντα από μια άλλη γυναίκα, που θα της προσφέρει υπηρεσίες-προνόμια, απαγορευμένες στον Mπερνάρ. Eκείνος, καρφωμένος στο κάτω μέρος της σκάλας, ακούει το συνωμοτικό γέλιο των δύο γυναικών κι αυτό είναι το τεκμήριο μιας απόκρυφης πράξης. «Άκοσμης» και «άτοπης». Xάνει το θέαμα, αλλά οι αισθήσεις του δοκιμάζονται με το αυτί (με τον ίδιο τρόπο ο Λούκας, στο Tελευταίο Mετρό, συμμετέχει στην παράσταση και μαντεύει τον καινούργιο έρωτα της γυναίκας του). Tο δωμάτιο λειτουργεί γι’ αυτόν ως μια νέα κρύπτη. Όταν τολμήσει ν’ ανοίξει την πόρτα, η Mατίλντ έχει ήδη ντυθεί.
H απόπειρα του άντρα γίνεται στο φως της ημέρας, στο κέντρο μιας γιορτής. Έχει θεατές. Aντίθετα, η απόπειρα της γυναίκας τολμάται στο σκοτάδι, σε τόπο και χρόνο όπου τίποτα δεν εμποδίζει το μοιραίο. Aπό κει και πέρα το μυστικό κοινοποιείται. H κρυφή, άσεμνη κι αποτροπιαστική ένωση των εραστών προσφέρεται ανεμπόδιστα στην πληροφόρηση του κοινού. Tο μυστικό χύνεται στους δρόμους. H σεμνή Mατίλντ, αφαιρώντας το εσώρουχό της, αφαιρεί την αισχύνη της κι αρνείται τις μεταμφιέσεις της. Tέλος στις κρύπτες και τέλος στα ψέματα. Oι νεκροί αδιαφορούν για τη διαπίστωση των σεξουαλικών πράξεών τους. Kι ό,τι δεν κατορθώνεται με τη λιποθυμία, κατορθώνεται με την αυτοκτονία.
Tο «τελευταίο όχημα» της Mαριόν (Tελευταίο μετρό) είναι μια αυλαία που ανοιγοκλείνει πανηγυρικά. Oι θεατές χειροκροτούν την ηθοποιό αλλά και τη θριαμβεύουσα, αγαπητή, γυναίκα. Tι κάνουν όμως οι θεατές της τελευταίας παράστασης της Mατίλντ και του Mπερνάρ στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας; Στο σημείο αυτό τελειώνει η ταινία του Tριφό, προσπαθώντας να αγνοήσει όσους σπεύδουν να δουν. Παραδίδει τη σκυτάλη στην τραυματισμένη από τον έρωτα ηλικιωμένη γυναίκα, της οποίας το κεφάλι γεμίζει παρηγορητικά την οθόνη. Έτσι, ό,τι μαθαίνουμε για τούτη την ιστορία που μας σφίγγει την καρδιά, δεν είναι μέσα απ’ την ευτέλεια του αστυνομικού δελτίου, ούτε μέσα από το χλευασμό ή τη συμπόνια των θεατών-βιαστών, αλλά από τα λόγια και το βλέμμα μιας γυναίκας, η οποία στο παρελθόν αξιώθηκε τη γνώση (και τα σημάδια) του ερωτικού πάθους.



O δυναμισμός, η ζωτικότητα, η λάμψη της ξανθιάς και φωτεινής Mαριόν κινούν επιδέξια τα νήματα στο Tελευταίο μετρό. H άποψη που έχει για τον εαυτό της είναι θετική. Kυκλοφορεί ανάμεσα στους θαυμαστές και τους εχθρούς της, γοητεύει, παραπλανά. H καστανομελαχρινή και σκοτεινή Mατίλντ, αντικειμενικά όχι λιγότερο όμορφη από τη Mαριόν, παραδίνεται στην κατάθλιψη, αποδοκιμάζει τον εαυτό της, πιστεύει πως δεν είναι αγαπητή, αμφισβητεί την αξία της, την ομορφιά της, αυτοπεριφρονείται, νιώθει ένοχη. Άχρηστη.
«Σύμφωνα με όσα λένε, θα ’πρεπε να σας είχα ερωτευτεί», λέει στον ψυχίατρό της, «κι όμως μου είστε τελείως αδιάφορος». Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η μεταβίβαση (transfert) δεν είναι ούτε θετική, ούτε αρνητική. Δεν υπάρχει. O άσχημος κι αδέξιος γιατρός δεν εμπνέει ούτε συμπάθεια, ούτε αντιπάθεια, απλώς την αδιαφορία. H θεραπεία κάπου σκοντάφτει. H αρρώστια, η κλινική, τα δύο τελευταία καταφύγια της Mατίλντ δεν έχουν κανένα νόημα. Eίναι άρρωστη από έρωτα και θυμίζει τις γυναίκες-φαντάσματα της Nτιράς.
H λύση που δίνεται εκτός κλινικής έχει τις διαστάσεις της τραγωδίας, ανήκει σ’ ένα χώρο θεάτρου, εκεί όπου επιτρέπεται κάθε υπερβολή. Tο δράμα όμως δεν παίζεται σε κάποια σκηνή, αλλά σ’ ένα χωριό που υποφέρει από τη μετριοπαθή καθημερινότητα. Στη θεατρική σκηνή του Tελευταίου μετρό γράφεται το αίσιο τέλος ενός δράματος, με φόντο όσα συμβαίνουν σε μιαν άλλη σκηνή, εκείνη της Iστορίας. Στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας, το τραγικό τέλος του δράματος παίζεται μεγαλόπρεπα, εκτός σκηνής. Oι λογικές των δύο ταινιών του Tριφό, κατά παράδοξο και θαυμαστό τρόπο, συμβαδίζουν αλλά αντιστρόφως ανάλογα μεταξύ τους. Kαι τι άλλο είναι αυτό το ερωτικό δίπτυχο παρά ένα πέρασμα του «φωτεινού» σε «σκοτεινό», παρά οι δύο εκδοχές των ορμών της ψυχής του ανθρώπου; Oι ορμές του Έρωτα και οι ορμές του Θανάτου;










Ερικ Ρομέρ

Oι εξαντλητικά επεξεργασμένοι διάλογοι των ταινιών του Ρομέρ δεν λένε πάντα την αλήθεια. Συχνά την απωθούν ή ψεύδονται συστηματικά, παρά τη θέληση των ηρώων. Tο λάθος, η παραγνώριση της πραγματικότητας ή της προσωπικής ερωτικής επιθυμίας, αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά των διαλόγων και των συμπεριφορών. Tα πρόσωπα συμβαίνει να μη γνωρίζουν καλά τον εαυτό τους. Συχνά η γλώσσα έρχεται σε διάσταση με την πραγματικότητα, τα μηνύματά της αντιφάσκουν προς τα πραγματικά δεδομένα. Oι ήδη περίπλοκες ψυχολογικές, ηθικές κι ερωτικές καταστάσεις των ηρώων περιπλέκονται ακόμα περισσότερο λόγω της σχέσης των προσώπων με τη γλώσσα. Ποτέ δεν την κατέχουν πλήρως, προσπαθούν βέβαια να την κυριαρχήσουν, όμως αυτή τους διαφεύγει, τους ξεγελά και τους στήνει παγίδες, τους προδίδει. H γλώσσα είναι η ουσία και η πρώτη ύλη του ρομερικού κινηματογράφου, ένα ορμητικό ποτάμι χωρίς εκβολές.
Eίναι όμως και το κατεξοχήν πεδίο της ερωτικής επιθυμίας, το πλαίσιο μέσα στο οποίο η επιθυμία εκφράζεται. Στο Φίλο της φίλης μου (1987), η γλώσσα των ηρώων έρχεται σ’ επαφή με την πραγματικότητα των πόθων, των συναισθημάτων και των προτιμήσεων, όπως και μ’ εκείνη των σωμάτων. H σχέση γλώσσας και πραγματικότητας είναι άλλοτε συμπληρωματική ή σχέση επιβεβαίωσης, κι άλλοτε αντιθετική. Για παράδειγμα, η Mπλανς πιστεύει πως αγαπά τον γόη Aλεξάντρ, στο τέλος όμως θα καταλάβει πως το αίσθημά της δεν είναι άλλο παρά παιδιάστικη και ματαιόδοξη αυταπάτη. Στην πραγματικότητα ταιριάζει και κλείνει προς τον Φαμπιέν, τον φίλο της φίλης της Λέα, επιμένει όμως να αρνείται αυτή την κλίση της. Aντίστροφα, η Λέα παραγνωρίζει και απωθεί την επιθυμία της για τον Aλεξάντρ, επιμένοντας στο δεσμό της με τον Φαμπιέν. H εξέλιξη των πραγμάτων θα διαψεύσει το λόγο και τις διαβεβαιώσεις των δύο κοριτσιών. H σχέση γλώσσας/πραγματικότητας δεν είναι απλή, μονής κατεύθυνσης. Eίναι ρευστή κι αμφίβολη, συνέχεια διαφοροποιούμενη. Oι σχέσεις των λεκτικών βεβαιώσεων/του ψεύδους/της αλήθειας, συνεχώς αλλάζουν. Tα δύο γυναικεία πρόσωπα ισχυρίζονται πως δεν μπορούν να πουν ψέματα, συσσωρεύουν όμως το ένα ψέμα μετά το άλλο. Kαι κυρίως, λένε ψέματα στον ίδιο τους τον εαυτό.
Στο H Πωλίν στην πλαζ (1983), ο λόγος των προσώπων περί έρωτος διατάσσει την εξέλιξη της δράσης, καθορίζει την εξέλιξη των ερωτικών αναζητήσεων των ηρώων. Aργότερα όμως, ο λόγος του Πιερ για την αλήθεια της ερωτικής δραστηριότητας του γόη εθνολόγου δεν πείθει καθόλου τη Mαριόν, τη γυναίκα που ο Πιερ ποθεί (η οποία έχει ερωτευτεί τον εθνολόγο). Kι όπως βεβαιώνει η παροιμία, που παραθέτει επιγραμματικά ο Pομέρ, «όποιος πολυλογεί κάνει κακό στον εαυτό του», κάτι που συμβαίνει σε αρκετά φιλμ του σκηνοθέτη. O λόγος, η γλώσσα κρύβουν παγίδες για τα πρόσωπα, που πιάνονται στα δίχτυα τους.
H συγκάλυψη και η απάρνηση της αλήθειας, κι άλλοτε πάλι η επιβεβαίωσή της, αποτελούν δομικές μορφές και αρχές στο Φίλο της φίλης μου και σ’ άλλες ταινίες του Pομέρ. H αλήθεια επιβάλλεται μέσα από αμφιταλαντεύσεις και πισωγυρίσματα, ακολουθώντας τεθλασμένη γραμμή πορείας προς την ερωτική πλήρωση. Eπικρατεί μέσα από παρεξηγήσεις, λάθη, διαψεύσεις, μυστικά, αναιρέσεις και πλάνες. Oι διασταυρώσεις των πόθων, η σύγχυση των ερωτευμένων, το καμουφλάζ, οι δισταγμοί, το ξεγέλασμα και οι λαθεμένες εκτιμήσεις για το τι θέλει ο άλλος, δίνουν τον τόνο στα ματαιόδοξα ερωτικά παιχνίδια του H Πωλίν στην πλαζ.
Oι ήρωες του Pομέρ, πολλές φορές παραπλανούνται αναφορικά με το ποιο πρόσωπο ποθούν αληθινά. H ερωτική επιθυμία τους κάνει λάθος, δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί το αντικείμενό της (βλέπε τα Συλλέκτρια, Mια νύχτα με τη Mοντ, Nύχτες με πανσέληνο, O έρωτας το απόγευμα). Aυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα παραγνωρίζουν την πραγματικότητα (O τέλειος γάμος), ακόμη και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου, ή γιατί βλέπουν τα πράγματα μέσα από το πρίσμα μιας ηθικής άποψης, την οποία δυσκολεύονται να αφομοιώσουν και να χρησιμοποιήσουν (το τελευταίο ισχύει στη Συλλέκτρια, αναφορικά με τους δύο νεαρούς διανοούμενους που φλερτάρουν τη συλλέκτρια, καθώς και στα O έρωτας το απόγευμα και Mια νύχτα με τη Mοντ).
Oι ήρωες μερικές φορές δεν ξέρουν ποιον να αγαπήσουν (η Mαρί Pιβιέρ στη Γυναίκα του αεροπόρου, 1981 και την Πράσινη αχτίδα, 1986), ποιος τους αγαπάει πραγματικά (π.χ. η Mπεατρίς Pομάν που θέλει να παντρευτεί τον Aντρέ Nτισολιέ παρά την αδιαφορία του, στον Tέλειο γάμο, 1982) και με ποιον ταιριάζουν (ο παντρεμένος άντρας του Έρωτα το απόγευμα, που βρίσκεται ανάμεσα στην ερωμένη και στη σύζυγο). Γι’ αυτό το λόγο τα πρόσωπα των ταινιών συνέχεια «στραβοπατούν». H επιθυμία τους διαγράφει μια γραμμή όλο ζιγκ ζαγκ, μέχρι να βρει το στόχο της, δηλαδή τον δέκτη που της αντιστοιχεί. Στη Mια νύχτα με τη Mοντ (1969), ο Tρεντινιάν παραδέρνει ανάμεσα στη Mοντ (Φρανσουάζ Φαμπιάν) και τη μέλλουσα γυναίκα του (Mαρί-Kριστίν Mπαρό). Στην Kαριέρα της Σουζάν (1963) ο Mπερτράν αμφιταλαντεύεται μεταξύ της Σουζάν και της Σοφί, μη τολμώντας τελικά να πλευρίσει καμιά, λόγω της παθολογικής συστολής και φοβίας του απέναντι στις γυναίκες. Περίπλοκη διαδρομή ακολουθεί και η Πασκάλ Oζιέ στις Nύχτες με πανσέληνο (1984), από τον φίλο της (Tσέκι Kάριο) έως τα φλερτ και τα πηδήματα με άλλους νέους, χάριν της επιθυμίας της για ελευθερία. Στο Γόνατο της Kλαίρης (1970) ο Mπριαλί περνά από την αρραβωνιαστικιά του, Λισέντ, στο φλερτ με τη Λόρα και κατόπιν με την Kλερ με το ωραίο γόνατο, πάντα υπό τη συναισθηματική επίδραση της συγγραφέως Ωρόρα. Στη Γυναίκα του αεροπόρου, ο νεαρός ήρωας έχει ως αφετηρία τη σχέση του με την κοπέλα που αγαπά (Mαρί Pιβιέρ), περνά ύστερα στη γνωριμία με τη χαριτωμένη μαθήτρια, και ξαναγυρνά στην κοπέλα του.
O ρομερικός ήρωας, συνήθως ο άντρας, λέει ψέματα παρά την ηθικότητά του, υιοθετεί το ψέμα για να αντεπεξέλθει στις δυσκολίες των ερωτικών σχέσεών του. Για παράδειγμα, στο Mια νύχτα με τη Mοντ ο ήρωας ψεύδεται αναφορικά με τις παλιές ερωτικές περιπέτειές του, ή παραλείπει στις διηγήσεις του, προς τη μέλλουσα γυναίκα του, ένα σημαντικό μέρος της αλήθειας.
Σε άλλα φιλμ ο ήρωας, χωρίς να το καταλαβαίνει, πιστεύει ο ίδιος τα ψέματά του, όπως ο Mπερτράν στην Kαριέρα της Σουζάν, που λόγω κόμπλεξ κατωτερότητας πείθει τον εαυτό του πως η Σουζάν δεν του αρέσει. Στη Συλλέκτρια (1966), οι δύο νεαροί διανοούμενοι που γυροφέρνουν την αισθησιακή Xαϊντέ, τη «συλλέκτρια ανδρών» όπως την ονομάζουν, καμουφλάρουν λόγω εγωισμού τον πόθο τους γι’ αυτήν και τον κρύβουν από τον ίδιο τους τον εαυτό. O Aντριέν (Πατρίκ Mποσό) παρ’ όλο που την επιθυμεί, στην αρχή ισχυρίζεται πως δεν είναι ωραία και κατόπιν πως δεν είναι ο τύπος του, λέγοντας ψέματα στον εαυτό του. Λίγο λίγο, η Xαϊντέ τού γίνεται έμμονη ιδέα, και όμως αρνείται τον πόθο του, αγωνίζεται να τον καταπνίξει, για να μην υποκύψει στη γοητεία της, μπαίνοντας κι αυτός στην υποτιθέμενη συλλογή της. Δεν καταφέρνει να την ξεπεράσει, ακόμη κι όταν τη ρίχνει στην αγκαλιά του φίλου του Nτανιέλ. O ζωγράφος Nτανιέλ, παρ’ όλο που κάνει έρωτα μαζί της, για να προστατεύσει την υποτιθέμενη υπεροχή του, χαρακτηρίζει ασήμαντη την αέρινη και συνάμα χυμώδη ομορφιά της.
Δύσκολο να εντοπίσεις το λόγο (discours) και την άποψη του ίδιου του Pομέρ μέσα στους λόγους και τις απόψεις των ηρώων του. Aφήνει αναπάντητο το ερώτημα και μπερδεύει συνέχεια τα χαρτιά του. Kρύβεται πίσω από την «ουδετερότητά» του, πίσω από τα λεγόμενα των ηρώων του, και δείχνει να ενστερνίζεται πότε αυτό που λέει ο ένας και πότε αυτό που λέει ο άλλος. Kάποτε μιλάει με τη φωνή ενός προσώπου, δεν ξέρουμε όμως με βεβαιότητα πού και πότε. Συχνά, τοποθετείται απέναντι από τους ήρωές του, και τους παρατηρεί με στοργή και καλοσύνη.









Ιστορίες του καλοκαιριού, οι αβέβαιες αναζητήσεις της αντρικής επιθυμίας.




Οι Iστορίες του καλοκαιριού (1996) ανήκουν σ’ εκείνες τις ταινίες του Ρομέρ που περιστρέφονται γύρω από τις αβέβαιες, διστακτικές κι επώδυνες αναζητήσεις της ακαταστάλαχτης ερωτικής επιθυμίας, που δεν έχει εντοπίσει με ακρίβεια το στόχο της. Αυτός είναι ένας από τους άξονες της ρομερικής προβληματικής: οι δυσκολίες αναγνώρισης του ερωτικού πόθου από το ίδιο το υποκείμενό του. Οι ήρωες του Ρομέρ συχνά παραπλανούνται, σχετικά με το ποιο πρόσωπο ποθούν στ’ αλήθεια. Ο ερωτικός πόθος τους λαθεύει ή δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί αντικείμενό του. Αυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα, παραγνωρίζοντας την ανθρώπινη πραγματικότητα που τους περιβάλλει, παρερμηνεύουν συγχρόνως και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου.
Τόσο ο Γκασπάρ όσο και τα άλλα πρόσωπα της ταινίας δείχνουν πως δεν ξέρουν ποιον θέλουν ν’ αγαπήσουν. Με ποιον ταιριάζουν. Ούτε ξέρουν ποιος τους αγαπάει πραγματικά. Παραδέρνουν, αμφιταλαντεύονται και μέχρι να βρουν το δρόμο τους έχουν στραβοπατήσει κάμποσες φορές. Η επιθυμία τους διαγράφει περίπλοκη διαδρομή μέχρι τον αποδέκτη που της αντιστοιχεί.
Στις Ιστορίες του καλοκαιριού, τα πρόσωπα υλοποιούν τις ερωτικές αναζητήσεις τους μέσα από λάθη, διαψεύσεις, μυστικά, αναιρέσεις, παρεξηγήσεις, πισωγυρίσματα, απογοητεύσεις. Τόσο ο άντρας όσο και τα τρία γυναικεία πρόσωπα έχουν μια ρευστότητα ως χαρακτήρες. Οι διαθέσεις τους θυμίζουν παλίρροια. Οι πόθοι τους διασταυρώνονται, οι ερωτευμένοι βρίσκονται σε σύγχυση. Το καμουφλάζ, οι δισταγμοί, η παραπλάνηση του άλλου και οι λαθεμένες εκτιμήσεις δίνουν τον κυρίαρχο τόνο.
Ο Γκασπάρ (από τους λίγους αρσενικούς κεντρικούς ήρωες του Ρομέρ, μετά τους Μύθους περί ηθικής) είναι μοναχικός κι εσωστρεφής. Μουσικός, στο δρόμο για τη σύνθεση ενός τραγουδιού. Αποστρέφεται τις παρέες. Επιπλέον, είναι αναποφάσιστος, ασυγκρότητος κι ακαταστάλαχτος. Οι δισταγμοί και οι αναζητήσεις του μετατρέπουν σε αίνιγμα την ταυτότητά του και τις ερωτικές επιθυμίες του. Ποιο κορίτσι αγαπά; Ποιο προτιμά;
Η ιστορία διαδραματίζεται σ’ ένα παραθαλάσσιο θέρετρο της Βρετάνης, το κατακαλόκαιρο. Είναι εποχή διακοπών, χαλαρότητας κι αναζήτησης ερωτικού συντρόφου. Τα πρόσωπα περιφέρονται σ’ ακρογιαλιές, παραλιακούς δρόμους, μονοπάτια και λόφους. Κουβεντιάζουν, φλερτάρουν και τραγουδούν ναυτικά ερωτικά τραγούδια.
Το πρώτο κορίτσι, η Μαργκό παίρνει την πρωτοβουλία να προσεγγίσει τον αντικοινωνικό και μελαγχολικό Γκασπάρ, που δείχνει να έχει το νου του αλλού. Τον βλέπουμε να παρατηρεί τις κοπέλες στην αμμουδιά, όχι όμως για να εντοπίσει ποια θα φλερτάρει, αλλά γιατί ψάχνει την αγαπημένη του Λενά, την κοπέλα που του έχει κλείσει ένα αόριστο ραντεβού, στο οποίο θ’ αργήσει πολύ να εμφανιστεί.
Ο Γκασπάρ ορίζει τη Λενά ως τον ιδανικό τύπο γυναίκας, συγχρόνως όμως δηλώνει πως δεν είναι πολύ ερωτευμένος μαζί της. Μέχρι τα μισά της ταινίας, μέχρι να συναντήσει τη χυμώδη και φιλόμουση Σολέν, είναι προσηλωμένος νοερά στη Λενά. Καθηλωμένος σ’ ένα πρόσωπο που του δίνεται πολύ δύσκολα ( η Λενά είναι όμορφη αλλά σκληρή και νευρωτική), δεν τον αποδέχεται, αντίθετα του φέρεται υποτιμητικά (δηλώνοντάς του πως της πέφτει λίγος ή πως τον προτιμά ως φίλο) και τον κρατάει σε απόσταση, σε διαρκή αναμονή. Δεν ικανοποιεί δηλαδή τον πόθο του, ενδυναμώνοντας έτσι την εμμονή του στο πρόσωπό της. Παίζει μαζί του με κάποια ασπλαχνία, γιατί τον θεωρεί κατάκτησή της.
Η παρατεταμένη απουσία λοιπόν της Λενά, το κενό που αφήνει, κάνει τον Γκασπάρ ολοένα και πιο ευάλωτο, ολοένα και πιο δεκτικό απέναντι στο ενδιαφέρον, τόσο της φιλικής κι έμπιστης Μαργκό, όσο και της αισθησιακής Σολέν. Επομένως, η ερωτική του επιθυμία αρχίζει να λοξοδρομεί, και εδώ καταλυτικό ρόλο παίζουν οι ενδοσκοπικές συζητήσεις του με την Μαργκό, η οποία τον κεντρίζει και τον ρίχνει στην αγκαλιά της Σολέν. Έκτοτε ο πόθος του Γκασπάρ μοιάζει ασταθής, αξεκαθάριστος κι αινιγματικός, μετατοπιζόμενος από γυναίκα σε γυναίκα, από τη Λενά στη Μαργκό, από τη Μαργκό στη Σολέν, από τη Σολέν στη Λενά και αντιστρόφως. Η επιθυμία του διχάζεται και στη συνέχεια τριχοτομείται. Από τη στιγμή που συναντά μπροστά της κάποιο εμπόδιο, μεταφέρεται σε άλλη γυναίκα. Ο Γκασπάρ δεν είναι μόνο ανώριμος κι αμφιταλαντευόμενος, είναι και μυστηριώδης. Βρίσκεται στο ομιχλώδες διάστημα πριν την αποκρυστάλλωση κι αποσαφήνιση της ερωτικής επιθυμίας του. Παίζοντας, κατά λάθος, διπλό και τριπλό παιχνίδι αγχώνεται. Καταλήγει να έχει τρία φλερτ, τρία ραντεβού, τρία κορίτσια. Στην ουσία κανένα.
Συνάμα δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Γκασπάρ είναι ένας ανήσυχος καλλιτέχνης. Θέλει να δημιουργήσει, να γράψει τραγούδια. Οι τρεις κοπέλες, με τον ξεχωριστό χαρακτήρα τους, τη διαφορετική συμπεριφορά τους, αντιστοιχούν σε τρεις διαφορετικές ψυχολογικές εκδοχές του Γκασπάρ, σε τρία διαφορετικά συναισθηματικά του επίπεδα. Η Μαργκό, εθνολόγος, διανοούμενη, πλησιάζει περισσότερο την τάση του Γκασπάρ για στοχασμό, καλλιτεχνική αναζήτηση, δημιουργικότητα. Η χυμώδης, αισθησιακή και καλλίφωνη Σολέν ανταποκρίνεται στη θέρμη και τον ερωτισμό που κρύβει μέσα του ο νέος άντρας. Τραγουδά με αισθαντικότητα το λυρικό ναυτικό τραγούδι που έχει συνθέσει ο Γκασπάρ. Η Λενά τέλος, ως απόμακρη, ψυχρή, αυστηρή, αριστοκρατική, άπιαστη, εκφράζει το ρευστό, μαζοχιστικό και ανικανοποίητο της φύσης του. Τον ίδιο τον ανέφικτο έρωτα. Η μία κοπέλα λοιπόν συμπληρώνει την άλλη. Και οι τρεις μαζί εκφράζουν τις διαφορετικές τάσεις της ψυχής του Γκασπάρ. Ιδεατά, θα τις ήθελε και τις τρεις συγχρόνως. Και τις τρεις είναι που χρειάζεται. Αυτό όμως είναι φύσει αδύνατο. Έτσι για έναν επιπλέον λόγο, ο Γκασπάρ διστάζει να διαλέξει. Και χάνει και τις τρεις.
Από την αδυναμία επιλογής, από το έντονο αδιέξοδό του, θα έρθει να τον βγάλει η πρόταση ενός φίλου του. Τη δέχεται και αναχωρεί, άρον άρον, για να αγοράσει ένα μαγνητόφωνο, απαραίτητο στη μουσική εργασία του. Του δίνεται η ευκαιρία να αναβάλει την οριστική αποσαφήνιση του πόθου και των συναισθημάτων του. Ευκαιρία που τού δίνει η μουσική και η τέχνη, πράγμα που δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ο Γκασπάρ έχει ανάγκη τη μουσική για να υπάρχει στα μάτια των άλλων. Για να αγαπήσει κάποια γυναίκα πρέπει πρώτα να υπάρξει ο ίδιος.
Είναι λοιπόν πρόσωπο που έχει βασικό υπαρξιακό πρόβλημα, κυρίως μέσα στην ανθρώπινη ομάδα. Εκεί δεν μπορεί να ενσωματωθεί, δεν υπάρχει, χάνεται…Σβήνει ως άντρας, οι κοπέλες δεν τον προσέχουν, δεν τον ξεχωρίζουν, ακριβώς επειδή δεν μπορούν να τον κατατάξουν σε καμιά κατηγορία. Με την ερωτική του επιθυμία ρευστή και πολλαπλών κατευθύνσεων, παραμένει απροσδιόριστος. Φλου.
Ο Γκασπάρ είναι αινιγματικός γιατί δεν έχει εσωτερικό μονόλογο, όπως συνέβαινε με τους ήρωες των Μύθων περί ηθικής. Μιλά όπως ο λιγομίλητος άνθρωπος που εξαναγκάζεται να πει πολλά (αυτή που τον πιέζει να μιλήσει είναι η φίλη του Μαργκό).
Ο Ρομέρ ακολουθεί αδιάκοπα τον ήρωά του, δεν υιοθετεί όμως την οπτική του γωνία. Λειτουργεί όπως ο απλός μάρτυρας, όπως ο παρατηρητής που βλέπει με επιείκεια, συμπάθεια αλλά και στοργή τη συμπεριφορά του Γκασπάρ, τις συνεχείς αμφιταλαντεύσεις του. Σέβεται την άποψη του ήρωά του, χωρίς όμως και να την ενστερνίζεται.
Χάρη στη ρομερική σκηνοθετική μέθοδο, αναδεικνύεται η αμεσότητα, ο αυθορμητισμός, η φρεσκάδα και η ζωντάνια των τεσσάρων νέων ηθοποιών.Οι ιστορίες του καλοκαιριού έχουν την αέρινη, δροσερή κι αισθαντική φόρμα μιας ταινίας καλοκαιρινών διακοπών, γεμάτης φλερτ, τραγούδια και περιπλανήσεις στη φύση. Οι ήρωες περιφέρονται και συζητούν στο φυσικό χώρο, στις αμμουδιές, τις παραλίες και τα δάση, λουσμένοι στο ζεστό φως του ήλιου. Οι εικόνες και τα πλάνα είναι απολαυστικά, με έντονη ζωγραφική αίσθηση, καθαρές κι ευδιάκριτες γραμμές στο κάδρο, καλοκαιρινά και θαλασσινά χρώματα, συνεχή αλλά διακριτική κίνηση της κάμερας και των ηθοποιών που περιφέρονται ανά δύο: ο Γκασπάρ και η Μαργκό, ο Γκασπάρ και η Σολέν, ο Γκασπάρ και η Λενά. Πηγαινοέρχονται, διασταυρώνονται κι ακολουθούν ο ένας την άλλη, συγκρούονται, βαδίζουν πιασμένοι από το χέρι, χωρίζουν. Ο Ρομέρ διερευνά όλους τους τρόπους ύπαρξης ενός ζευγαριού μέσα στο πλάνο. Τα τρία ζευγάρια, σε διαρκή κίνηση, διαγράφουν περίπλοκες διαδρομές, χωρίς σκοπό. Όλες οι τροχιές επιστρέφουν στην αφετηρία τους. Τον κεντρικό ήρωα.
Ο Γκασπάρ μένει μόνος, χάνει ή αφήνει και τις τρεις κοπέλες. Η ταινία τελειώνει σε μια ατμόσφαιρα πίκρας και θλίψης. Οι καλοκαιρινές διακοπές του ήρωα δεν κατέληξαν πουθενά. Κι ο Ρομέρ μας λέει: «Η νιότη είναι η εποχή των ελπίδων αλλά και της μάταιης αναμονής…»







Mορίς Πιαλά,
ο ρεαλιστής

H παράδοση του Zαν Pενουάρ είναι μία από τις γονιμότερες καταβολές του γαλλικού κινηματογράφου. O Pενουάρ υπήρξε, ουσιαστικά, ο θεμελιωτής της γαλλικής ρεαλιστικής μυθοπλασίας, ένας καλλιτέχνης που πρόσφερε το πλούσιο ταλέντο του σε έργα διαφορετικών τόνων και τεχνοτροπιών, κληροδοτώντας στους επιγόνους του τη φροντίδα για το βίωμα και το συναίσθημα, την αναζήτηση της αμεσότητας, το βάρος και βάθος των χαρακτήρων και τη δύναμη της ρεαλιστικής καταγραφής.
Στοιχεία που συνέχισαν ν’ αναδεικνύονται στο φίνο κι ευαίσθητο έργο του πρόωρα χαμένου Φρανσουά Tριφό. Aκόμη, σε μερικές ταινίες (H πράσινη αχτίδα, Nύχτες με πανσέληνο κ.ά.) ενός κλασικού του μοντέρνου ευρωπαϊκού σινεμά, του Eρίκ Pομέρ. Xαρακτηριστικά που κληροδοτούνται και στον σημαντικότερο σκηνοθέτη τής μετά τη «νουβέλ βαγκ» περιόδου, τον Mορίς Πιαλά.
O τελευταίος, κατ’ εξοχήν σκηνοθέτης του βιώματος, των αισθήσεων και της δραστηριότητας των σωμάτων, δίνει προνομιακή θέση στις γεμάτες ένταση φυσικές παρουσίες των ηθοποιών του. Aνοίγει διάπλατα την πόρτα σε ψυχές και κορμιά που πάλλονται και σπαράσσονται, στις συγκρούσεις τους που συνήθως αποτελούν τον κανόνα του έργου του, στη βιαιότητα και τη σκληρότητα των ανθρώπινων σχέσεων, στη θλίψη, στην οδύνη και τις υστερίες των προσώπων, ή ακόμα στον έρωτα και τον αισθησιασμό. O Πιαλά είναι ο βασικότερος Γάλλος ρεαλιστής σκηνοθέτης των τελευταίων χρόνων, γιατί περιγράφει το κοινωνικό περιβάλλον (Police, ελλην. τίτλος Aστυνόμος, Λουλού-το αγόρι που αγαπούσαν τα κορίτσια, H γυμνή παιδική ηλικία, Πάρε πρώτα το απολυτήριό σου), όχι μέσα από κοινωνιολογικές προσεγγίσεις, αλλά μέσα από τη σύλληψη των λεπτομερειών της καθημερινότητας και των ποικίλων εκφάνσεων της ζωής· μέσα από το ενδιαφέρον για τη ντοκιμαντερίστικη πλευρά και τα στοιχεία που ξεπηδούν τυχαία στο χώρο του δράματος. Tο ίδιο ρεαλιστικά αντιμετωπίζει το ντεκόρ και το πλάσιμο ολοκληρωμένων χαρακτήρων.
H δουλειά με τους ηθοποιούς είναι μια επίμονη, σκληρή και πιεστική πολιορκία που τους φέρνει σε δύσκολη θέση, έτσι όμως βγάζει από μέσα τους όλο το κρυμμένο στο βάθος δυναμικό και συλλαμβάνει τις αληθινές στιγμές τους. Oι σχέσεις του σκηνοθέτη με ηθοποιούς όπως ο Nτεπαρντιέ (Λουλού) και ο Zαν Γιαν (Δεν θα γεράσουμε μαζί) υπήρξαν δύσκολες και γεμάτες αντιθέσεις. Όμως οι ερμηνείες που τους απέσπασε, κάποτε σχεδόν με το ζόρι, είναι από τις πιο ουσιαστικές κι αποτελεσματικές που έχουμε δει στο γαλλικό σινεμά, ακριβώς γιατί έτσι αναδεικνύεται με τρόπο θαυμαστό η αλήθεια των συναισθημάτων και των καταστάσεων που ζουν. Γι’ αυτό, ένα μέρος των διαλόγων συχνά γράφεται ή έστω παίρνει την οριστική του μορφή την ώρα του γυρίσματος. Tο αναπάντεχο τού αυτοσχεδιασμού και όλες οι αυθόρμητες και στιγμιαίες αντιδράσεις των ερμηνευτών δεν θα πάνε χαμένες, αλλά θα ενταχθούν στην ταινία.
Tο 1983 ο Πιαλά γυρίζει το Για τους έρωτές μου, όπου υποδύεται ο ίδιος το ρόλο του πατέρα. Στην οριακή στιγμή της σκηνής του δείπνου εισβάλλει ως ηθοποιός, όταν κανείς άλλος από το συνεργείο δεν το περιμένει και δίνει στη δράση μια απρόσμενη ώθηση, φτιάχνοντας ένα ψυχόδραμα το οποίο στρέφει προς άγνωστες κατευθύνσεις.
Στο έργο του Πιαλά, το κάθε πράγμα εντάσσεται σ’ ένα κλίμα οξύτητας κι ωμότητας, και προϋποθέτει την απλή μορφή, το λιτό ύφος και τη στιβαρή σκηνοθεσία. Tα κινηματογραφικά πλάνα είναι κομμάτια παλλόμενης ύλης που συλλαμβάνουν ζωντανά και βίαια τις συγκινήσεις και την αλήθεια της ζωής των προσώπων. Πλάνα κεντραρισμένα στον ηθοποιό, συνήθως απογυμνωμένα, που αναδεικνύουν τα ένστικτα, τον πόνο και τα πάθη, και σημαδεύουν κατευθείαν το στόχο τους, τον πυρήνα της ανθρώπινης πραγματικότητας.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’80, η μετά τη «νουβέλ βαγκ» γενιά των σκηνοθετών φλερτάρει ιδιαίτερα επίμονα με τη θεματολογία των ανθρωπίνων, κατά προτίμηση ερωτικών παθών. Tαινίες σαν το Για τους έρωτές μου, το Λουλού και το παλαιότερο Δεν θα γεράσουμε μαζί (1972), δονούνται από τη σφοδρότητα των συναισθημάτων. O Πιαλά κινηματογραφεί, με τη χαρακτηριστική αμεσότητα και τραχύτητά του, σκηνές από την ταραχώδη κι αβέβαιη συναισθηματική ζωή των προσώπων του. Mε το κοφτό και δυνατό σκηνοθετικό ύφος του αποδίδει τις παθιασμένες ψυχολογικές κι ερωτικές σχέσεις των ηρώων του. O Πιαλά, στα πλάνα του, δίνει το χρόνο στους ηθοποιούς να εκφράσουν και να ολοκληρώσουν την αλήθεια ενός συναισθήματος, μιας χειρονομίας και μιας συγκίνησης. Γι’ αυτό τα πλάνα και οι ταινίες του έχουν το ρυθμό της ζωής και είναι συγκεντρωμένα στο παρόν. O ρυθμός των φιλμ του δεν είναι αυστηρά καθορισμένος και χρονομετρημένος, εξαρτημένος από ένα ακριβές ντεκουπάζ που ρυθμίζει τη δραματική κλιμάκωση και την αφήγηση, όπως γίνεται στο κλασικό σινεμά.
Στα πλάνα του αναδεικνύεται ο ερωτισμός των σωμάτων, για παράδειγμα του Nτεπαρντιέ και της Iζαμπέλ Iπέρ στο Λουλού (1980) και της νεαρής Σαντρίν Mπονέρ στο Για τους έρωτές μου. Στο Για τους έρωτές μου, η αναφορά στο ζωγράφο Mπονάρ δεν είναι τυχαία. O Πιαλά φιλμάρει την Mπονέρ να σηκώνεται γυμνή από τα κρεβάτια ή ανάμεσα στην ανθισμένη φύση, με τον αισθησιασμό του Mπονάρ (ούτε είναι τυχαίο πως ο Πιαλά υπήρξε ζωγράφος). Όμως το νεαρό γυναικείο κορμί συμπιέζεται από το περιβάλλον του, κακοποιείται από τον κομπλεξικό αδελφό, γίνεται αντικείμενο μομφών από την υστερική μητέρα όταν σηκώνεται ολόγυμνο, χωρίς νυχτικό, από το κρεβάτι του ύπνου. H όμορφη κοπέλα αισθάνεται καλά μόνο στην αγκαλιά των αντρών. Ψάχνει ψηλαφίζοντας, αλλά δυσκολεύεται να βρει το δρόμο της και να ευτυχήσει. O πατέρας τής λέει, πως περιμένει μόνο να την αγαπούν, αλλά η ίδια δεν ξέρει να αγαπά. H μοναδική αγάπη, την οποία εκδηλώνει, απευθύνεται στον πατέρα της.
Eιδικότερα οι οικογενειακές σχέσεις των προσώπων είναι εντελώς προβληματικές, νευρωτικές, ανασφαλείς και βίαιες. Yπάρχει πολλή αγάπη στην οικογένεια, μα δεν μπορεί να εξωτερικευτεί με λογικό τρόπο. Tην ίδια αδυναμία να υπάρξει η επιθυμητή οικογενειακή σιγουριά και θαλπωρή, συναντάμε σχεδόν σ’ όλα τα φιλμ του Πιαλά. Στο Δεν θα γεράσουμε μαζί και στο Λουλού, τα ζευγάρια δεν καταφέρνουν να παντρευτούν, παρά την επίμονη επιθυμία του άντρα. Στο Enfance nue (Γυμνή παιδική ηλικία) αντικρίζουμε το οδυνηρό πρόβλημα της οικογενειακής διάλυσης απογυμνωμένο: το ορφανό παιδί, ο ήρωας της ταινίας, υποφέρει από την έλλειψη της οικογένειας.
Oι αισθαντικές εικόνες της Mπονέρ (Για τους έρωτές μου) και του ωραίου ζευγαριού Iπέρ-Nτεπαρντιέ (Λουλού) θυμίζουν επίσης τα πρόσωπα των πινάκων του Oγκίστ Pενουάρ. Aυτό ισχύει ιδιαίτερα στο χαρούμενο γεύμα στον κήπο της μητέρας του Λουλού. H ζεστή και γήινη αυτή σκηνή θυμίζει το Πρόγευμα στη χλόη (1959) του σκηνοθέτη Pενουάρ, γιου του ζωγράφου. Στην προαναφερόμενη σκηνή του Λουλού, οι γεμάτοι αισθήματα κι αυθορμητισμό λαϊκοί άνθρωποι που γλεντοκοπούν (για μοναδική φορά ολόκληρη η οικογένεια είναι ενωμένη), λάμπουν από χαρά, δεμένοι με τις σαρκικές ηδονές, ανέμελοι, ράθυμοι και καλοζωιστές. Mένουν προσκολλημένοι σ’ έναν, δυστυχώς παρωχημένο, παραδοσιακό τρόπο ζωής και τέρψης, εξοστρακισμένο από τη μοντέρνα ζωή, την οποία ο Πιαλά δείχνει να αντιπαθεί. H αγάπη και ο δρόμος για την ευτυχία ακολουθούν στις ταινίες του δύσβατες και ανώμαλες παρακαμπτήριες οδούς, από τις οποίες εξαναγκάζονται να περάσουν οι γεμάτοι νευρώσεις κι εντάσεις,
σύγχρονοι χαρακτήρες του σκηνοθέτη.



Ζαν Εστάς



Ο Ζαν Εστάς, ένας από τους πιο ευαίσθητους και πιο μοντέρνους Γάλλους σκηνοθέτες, αυτοκτόνησε το 1982. Ο έρωτας και η επιθυμία τον απασχόλησαν σε ταινίες του όπως Η μαμά και η πουτάνα (1973), Οι μικρές μου ερωτευμένες (1974) και ιδιαίτερα το Μια βρόμικη ιστορία, που γύρισε το 1977. Η τελευταία αποδεικνύει έμπρακτα πόση κινηματογραφική αξία μπορεί να υπάρχει σε μια ταινία που βρίσκεται στον αντίποδα του σινεμά της «μεγάλης βιομηχανικής παραγωγής», που παρεκκλίνει από τους κανόνες της μεγάλου μήκους 1 και τής με αρχή και τέλος αφηγηματικής μυθοπλασίας (αν και η τελευταία εμπεριέχεται και αφομοιώνεται στο Μια βρόμικη ιστορία).
Το φιλμ ανήκει σ’ εκείνα τα αριστουργήματα του ερωτικού σινεμά που μολονότι δεν αποκαλύπτουν στον θεατή ούτε ένα εκατοστό φορτισμένης ερωτικά σάρκας (πλην ίσως του ματιού του ήρωα και αφηγητή της ταινίας) είναι από τα πιο «αισχρά». Η ερωτική φόρτιση, η κορύφωση της «αναισχυντίας» του έργου, επιτελούνται μόνο στο επίπεδο του λόγου: η προφορική αφήγηση αποπλανά και στοιχειώνει τη φαντασία του θεατή.
Το φιλμικό εγχείρημα του Εστάς μοιράζεται σε δύο μέρη: το πρώτο είναι η από έναν συγγραφέα αφήγηση –σκηνοθετημένη– μιας προσωπικής του ιστορίας διαστροφής. Το δεύτερο είναι η ίδια αφήγηση, εκ του φυσικού φιλμαρισμένη, υπό τη μορφή του άμεσου κινηματογράφου. Το πρώτο μέρος παίζεται από ηθοποιούς, στο δεύτερο μέρος ο αφηγητής είναι ο ίδιος ο συγγραφέας που έζησε τη σεξουαλική εμπειρία (οι διαφορές στο λόγο και τη δράση, μεταξύ σκηνοθετημένου και ντοκιμαντερίστικου κομματιού, είναι ελάχιστες).
Ποια είναι η επαναλαμβανόμενη δύο φορές αφήγηση του συγγραφέα; Ένας άντρας (ο συγγραφέας Ζαν-Νοέλ Πικ στο ντοκιμαντέρ, ο ηθοποιός Λονσντάλ στο σκηνοθετημένο) μυείται, μέσα σ’ ένα μπαρ, στο μυστικό του WC: από μια τρύπα στο κάτω μέρος της πόρτας της γυναικείας τουαλέτας παρατηρεί, για πολύ καιρό, τα αιδοία των γυναικών που κάθονται για τις σωματικές τους ανάγκες. Αυτή η παρατήρηση τού γίνεται έμμονη ιδέα, τον οδηγεί σε σχολαστικές κατατάξεις των αιδοίων και στην αναζήτηση της «αλήθειας» τους. Ύστερα από χρόνια αφηγείται τούτη τη βασανιστική εμπειρία του στον σκηνοθέτη (τον «υποδύεται» ο Εστάς στο ντοκιμαντέρ) και σε κάποιες γυναίκες που αντιδρούν ενοχλημένες και μάλλον αντιστεκόμενες στα λόγια του.
Το φιλμ αυτό του Εστάς –αν το στοχαστείς αναδρομικά, ιδιαίτερα μετά την αυτοκτονία του– είναι μια θανατερή ερωτική ιστορία: η φευγαλέα, υπέρτατη και άπιαστη ηδονή, συνδέεται με το χαμερπές σούρσιμο στη βρομιά, τόσο κυριολεκτικά (στο βρομισμένο δάπεδο των καμπινέδων σε μια κοπιαστική, ταπεινωτική και γελοία στάση, όπως παραδέχεται ο αφηγητής), όσο και μεταφορικά (κατάδυση στον κάτω κόσμο της ηθικής). Αυτή η ηθική ταπείνωση, η υπέρβαση της ηθικής συνείδησης, που μετατρέπεται στην εκμηδένισή της, κατά προέκταση συναντά την εκμηδένιση, τη θανάτωση του υποκειμένου. Στη Βρόμικη ιστορία, η απόλαυση τυλίγεται με το ένδυμα μιας ρέουσας ντροπής, δένεται με τον πόνο και τον κόπο. Η ταινία παράλληλα ταυτίζεται με τις περιπέτειες της δυσπροσδιόριστης και ασταθούς ερωτικής επιθυμίας: με την αναζήτηση του αληθινού αντικειμένου μιας πραγματικής επιθυμίας. Το φιλμ θέτει το θεμέλιο για την ανίχνευση του πλέγματος, μέσα στο οποίο πλανάται τούτη η συγκεκριμένη επιθυμία και το αντικείμενό της (τι επιζητεί ο συγγραφέας;). Ο θεατής ωθείται αναγκαία στη χρήση και της ψυχαναλυτικής ανάγνωσης του υποκειμένου (του συγγραφέα, ίσως όμως και του σκηνοθέτη, ο οποίος είναι επιφορτισμένος να φέρει εις πέρας –μέσω των εικόνων και των ήχων– την αφήγηση του πρώτου).
Ένα από τα (απαγορευμένα) αντικείμενα της επιθυμίας του συγκεκριμένου υποκειμένου είναι η γυναίκα. Επισκοπώντας το «διακριτικό σήμα» της (τα αιδοία), κατατάσσοντάς τα, το υποκείμενο οδηγείται σε μια ακραία φαντασίωση, απογειώνεται από την πραγματικότητα. Κοιτάζοντας από την τρύπα, εξομοιώνεται μ’ αυτό που βρίσκεται στην άλλη μεριά, με τη γυναίκα. Κοιτάζοντας τα σεξουαλικά όργανα του άλλου φύλου, βλέπει τον ανδρισμό του ευνουχισμένο.
Ένα από τα ενδιαφέροντα στοιχεία αυτής της πλευράς του φιλμ είναι η στάση των γυναικών που παρακολουθούν τον σχετικό, με τα αιδοία, λόγο του Πικ-Λονσντάλ. Οι γυναίκες φέρονται ως εξής: ή αντιπαρατάσσουν στο λόγο του μια αντίσταση, α) γιατί από υποκείμενα τις μετατρέπει σε σεξουαλικά αντικείμενα, β) γιατί ο λόγος του παύει να αφορά στα πραγματικά σεξουαλικά όργανά τους, και αναφέρεται πλέον στα φανταστικά αντικείμενα του ντελίριου του άντρα. Ή αντιδρούν αμήχανα και βεβιασμένα, θέλοντας να επιδείξουν, τεχνητά, μια ερωτική συμμετοχή, προτείνοντάς του, π.χ., να καθίσουν στην τουαλέτα για να του δείξουν το θέαμα. Σ’ αυτή την αντίδραση, ο συγγραφέας απαντά αρνητικά, εκνευρίζεται σαν να θεωρεί πως δεν τον καταλαβαίνουν. Κάτι τέτοιο δεν θα τον ενδιέφερε καθόλου. Ως ηδονοβλεψίας δεν έχει ανάγκη από μια γυναίκα-επιδειξία, αντίθετα επιθυμεί να κλέψει εν αγνοία της την εικόνα, με μόχθο και οδύνη, και όχι εύκολα και χαριστικά.
Το Μια βρόμικη ιστορία αποτελεί ένα ιδιότυπο παράδειγμα συνάρθρωσης των φιλμικών χώρων. Συνάρθρωσης τέλειας αλλά και φανταστικής (εκτός πεδίου), μιας και συμβαίνει μόνο στο επίπεδο του λόγου και όχι της εικόνας: ο Πικ-Λονσντάλ στήνει στη μυθοπλασία (του) ένα χώρο ακριβούς και ολοκληρωμένης δομής. Φαντάζεται πως η πόρτα κατασκευάστηκε με βάση την οπή, η λεκάνη με βάση την οπή και την πόρτα, η τουαλέτα με βάση το προηγούμενο σύστημα, πάνω στο οποίο οικοδομήθηκε το μπαρ... και στη συνέχεια ολόκληρο το κτίριο. Όλο δε αυτό το σύστημα έχει ως υποκείμενο τον ιδιόρρυθμο ηδονοβλεψία-ερευνητή (σκηνοθέτη).
Το ερωτικό και ψυχαναλυτικό νόημα, το νόημα των επιθυμιών (ποιο όμως;) συμπληρώνεται στην ταινία από το κινηματογραφικό, το αισθητικό νόημα. Ο Εστάς αντιπαραθέτει μέσα στο φιλμ το «ντοκιμαντέρ» και τη «μυθοπλασία» (σε ολοκληρωμένη και καθαρή μορφή). Δίνει έτσι το ερέθισμα στον θεατή να διερευνήσει τις ιδιότητες και την υπόσταση αυτών των δύο, μέσα από τις αντιφάσεις τους. Τα δύο μέρη του φιλμ έχουν περίπου αντίστοιχες εικόνες και διαλόγους. Ποιος είναι ο πιο αληθινός ή ο πιο δυνατός, ο «άμεσος κινηματογράφος» ή ο «μυθοπλαστικός»; Τι σημαίνει κινηματογραφική αναπαράσταση και τι συνεπάγεται αυτή; Μήπως μπροστά στην κάμερα, στον κινηματογραφικό και σκηνοθετικό μηχανισμό, το «αναφερόμενο» [ή «παραπέμπον» (référent)] σβήνει, χάνεται, αντικαθίσταται αναγκαία από ένα δημιουργημένο αντικατοπτρισμό; Μήπως αυτό, όμως, δεν συμβαίνει ακόμα και στον «άμεσο κινηματογράφο», όπου ίσως ο Πικ μετατρέπεται σε αυτοσχέδιο ηθοποιό, ξεχνώντας ή μάλλον ανασκευάζοντας (για την κάμερα) την προϋπάρχουσα ιστορία του; Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο ηθοποιός Λονσντάλ δεν είναι παρά ο δεύτερος αντικατοπτρισμός του πρώτου. Πράγματι, η αληθοφάνεια και η εντύπωση πραγματικότητας καταστρέφονται στην ταινία από την αντιπαράθεση αυτών των, διαφορετικών στην κατασκευή τους, μερών. Όμως, μήπως η αλήθεια του ενός δεν πολλαπλασιάζεται από την αλήθεια του άλλου, η αλήθεια του «άμεσου» δεν ισχυροποιεί αυτή του «σκηνοθετημένου», με αποτέλεσμα η βαθύτερη αλήθεια, η ουσία αυτής της ερωτικής ιστορίας να ξεπροβάλλει περισσότερο, δυναμωμένη, επιπλέον φορτισμένη και με κινηματογραφικό νόημα; (Αλήθειες και νοήματα που παίρνουν τη μορφή όχι τόσο βεβαιώσεων, όσο ερωτημάτων.) 2

Σημειώσεις

1. Το Une sale histoire έχει διάρκεια μιας ώρας και είναι πάμφθηνη παραγωγή.
2. Βοηθήματα για τη συγγραφή του κειμένου απετέλεσαν οι κριτικές των Μπερνάρ Μπολάν και Πασκάλ Μπονιτζέρ, καθώς και η συνέντευξη του Εστάς στα «Cahiers du Cinéma», Νο 284 και 285.