tag:blogger.com,1999:blog-52080629347983510972024-02-20T08:50:21.002-08:00Σούμας ΘόδωροςΚινηματογραφικά κείμενα και κριτικέςΘόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.comBlogger13125tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-54291496077592795502022-01-11T05:13:00.002-08:002022-01-11T05:13:18.854-08:00<p> </p><p lang="el-GR" style="margin-bottom: 0cm;">“<span style="font-size: large;"><b>Κινηματογραφικοί
Δημιουργοί” του Θόδωρου Σούμα,
εκδ.Αιγόκερως.</b></span></p>
<p style="margin-bottom: 0cm;"><span style="font-size: 16pt;"><span lang="el-GR">Το
βιβλίο “Κινηματογραφικοί Δημιουργοί”
ξεκινά με δυο εισαγωγικά, γενικά κείμενα.
Κατόπιν περιλαμβάνει κείμενα για το
ευρωπαϊκό σινεμά ανά χώρα παραγωγής.
Για ταινίες από τη Γερμανία (του Φριτς
Λανγκ, του Ζίμπερμπεργκ, του Χάνεκε),
για το γαλλικό σινεμά (Φρανζί, Ριβέτ,
Μαρκέρ, Μπενουά Ζακό, Ασαγιάς, Α.Κεσίς),
για ισπανόφωνους σκηνοθέτες (Μπουνιουέλ,
Ρουίζ και </span></span><span style="font-size: 16pt;">Pablo
Larraín) </span><span style="font-size: 16pt;"><span lang="el-GR">και</span></span><span style="font-size: 16pt;">
</span><span style="font-size: 16pt;"><span lang="el-GR">για
το ιταλικό σινεμά (Αντονιόνι, Ταβιάνι,
Μπελόκιο και Μορέτι)</span></span><span style="font-family: Times New Roman, serif;"><span style="font-size: 16pt;"><span lang="el-GR">·</span></span></span><span style="font-size: 16pt;"><span lang="el-GR">
για δανέζικες ταινίες (του Φον Τρίερ
και της Ελ-Τούκι) και κατόπιν για
δημιουργούς της ανατολικής Ευρώπης
(Γιάντσο, Ζανούσι, Ταρκόφσκι, Μουντρουτσό).</span></span></p>
<p lang="el-GR" style="margin-bottom: 0cm;"><span style="font-size: medium;">Έπεται
μεγάλο κεφάλαιο για το ελληνικό σινεμά,
με αφετηρία τους Αγγελόπουλο, Τσιώλη
και Γαβρά, που ακολουθεί κομμάτι για
τους σύγχρονους Έλληνες σκηνοθέτες,
Λάνθιμο, Οικονομίδη, Γιάνναρη, Γραμματικό,
Μπουλμέτη, Παπαδημητρόπουλο, Κούτρα,
Αθανίτη, Μαλέα, Χούρσογλου, Γκορίτσα,
Τσίτο, Φραντζή, Τσαγγάρη, Κορνήλιο,
Αγγελ.Αντωνίου, Τζουμέρκα, Αβρανά, κ.α.
</span>
</p>
<p lang="el-GR" style="margin-bottom: 0cm;"><span style="font-size: medium;">Ιδιαίτερο
βάρος έχει το μεγάλο κομμάτι για το
αγγλόφωνο, αμερικάνικο και αγγλικό
σινεμά, αναφερόμενο στους Χίτσκοκ,
Πρέμινγκερ, Κιούμπρικ, Ντε Πάλμα,
Ίστγουντ, Μάλικ, Ντ.Λιντς, Κοέν, Σπάικ
Λι, Λινκλέιτερ, Στίλμαν, Ταραντίνο,
Φίντσερ, Σόρκιν, Μπάρι Τζένκινς, Εγκογιάν,
κ.α. και τους Βρετανούς Νόλαν, Μπούρμαν,
Μάικ Λι και Μέντες. Το βιβλίο συνεχίζει
με τον κινηματογράφο της ανατολικής
Ασίας, τον γιαπωνέζικο και τον κινέζικο
(Ζία Ζανγκέ και Χου Μπο). Το βιβλίο κλείνει
με τη σχετική εκτεταμένη βιβλιογραφία.
</span>
</p>
<p lang="el-GR" style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</p>Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-60274497898389899202020-01-02T10:43:00.003-08:002020-01-02T10:43:43.665-08:00"Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή / Άγονοι έρωτες": Μια διατριβή στον έρωτα με λογοτεχνικό χαρακτήρα. Tης Αθηνάς Μαλαπάνη.<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
"Το ημερολόγιο ενός αδέξιου εραστή / Άγονοι έρωτες": Μια διατριβή στον έρωτα με λογοτεχνικό χαρακτήρα.<br />
Άρθρο της Αθηνάς N. Μαλαπάνη, στο TVXS.<br />
<br />
T<span style="background-color: white; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px;">ο νέο βιβλίο του κριτικού κινηματογράφου και λογοτέχνη,</span><span style="background-color: white; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px;"> </span><strong style="border: 0px; font-family: tvxsb; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">Θεόδωρου Σούμα</strong><span style="background-color: white; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px;">, είναι ακριβώς αυτό που δηλώνει ο τίτλος του,</span><span style="background-color: white; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px;"> </span><strong style="border: 0px; font-family: tvxsb; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">«Το Ημερολόγιο ενός Αδέξιου Εραστή».</strong><span style="background-color: white; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px;"> </span><span style="background-color: white; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px;">Πρόκειται για μία «διατριβή» για τον έρωτα σε όλες του τις εκφάνσεις που εκφράζεται μέσα από μία άρτια λογοτεχνική γραφή, αλλά και βαθιά ψυχολογική ανάλυση.</span><br />
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-variant-east-asian: inherit; font-variant-numeric: inherit; line-height: 1.45em; margin-bottom: 1.5em; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Η δομή του βιβλίου το καθιστά εξαιρετικά σαφές και κατανοητό. Είναι χωρισμένο σε διάφορα μέρη, το καθένα από το οποίο φέρει τις ιστορίες με συγκεκριμένες γυναίκες. Η κάθε γυναίκα έχει τη δική της ιστορία και οδηγεί σε διαφορετικές εμπειρίες και συμπεράσματα τον ήρωα. Η αφήγηση του κειμένου είναι άλλοτε πρωτοπρόσωπη και άλλοτε τριτοπρόσωπη. Όταν είναι πρωτοπρόσωπη μέσα από τη φωνή του ομοδιηγητικού και αυτοδιηγητικού αφηγητή δίνει έναν εξαιρετικά προσωπικό και εξομολογητικό τόνο στο κείμενο, γεγονός που αποδεικνύει ότι πρόκειται για ένα ημερολόγιο, στο οποίο περιγράφονται άγονοι έρωτες. Επιπλέον, η τριτοπρόσωπη αφήγηση είναι πολύ σημαντική, διότι ο αφηγητής έτσι ψυχαναλύει τους ήρωές του - και ειδικά τον πρωταγωνιστή, τον Φάνη - αλλά και ψυχαναλύεται.</div>
<div class="js-fixmefakeclass" data-tvxsfixme="false" style="background-color: white; border: 0px; clear: both; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-variant-east-asian: inherit; font-variant-numeric: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline; width: 646.992px;">
</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-variant-east-asian: inherit; font-variant-numeric: inherit; line-height: 1.45em; margin-bottom: 1.5em; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Η αφήγηση διακόπτεται κατά διαστήματα με διαλόγους ανάμεσα στον αφηγητή και τον φίλο του, τον Γιώργο, αλλά και με άλλα, δευτερεύοντα πρόσωπα. Εντούτοις, ο Γιώργος, ο συμπρωταγωνιστής στις ιστορίες, αποτελεί ένα βασικό πρόσωπο. Θα λέγαμε ότι είναι το <em style="border: 0px; font-family: inherit; font-stretch: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">alter</em> <em style="border: 0px; font-family: inherit; font-stretch: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">ego</em> του Φάνη, του ομοδιηγητικού πρωταγωνιστή κατά διαστήματα, με απόρροια να προβάλει τη διαμετρικά αντίθετη πλευρά του ερωτικού συναισθήματος. Ο Φάνης εκπροσωπεί τον βαθιά ρομαντικό άντρα, ο οποίος ενδιαφέρεται να εξερευνά και να ανακαλύπτει τον ψυχικό κόσμο κάθε γυναίκας και να μην επιμένει στην επιφανειακή και μόνο σαρκική προσέγγισή της. Εντούτοις, ο Γιώργος εκπροσωπεί την ακριβώς αντίθετη πλευρά του εραστή, δηλαδή τον άνδρα που ενδιαφέρεται μόνο για τη σεξουαλική απόλαυση και έχει ταυτίσει την ύπαρξη ηδονής με τη σχέση, θεωρώντας ότι αυτή μόνο έχει σημασία και μπορεί να προσελκύσει κάθε γυναίκα, ανεξάρτητα από τον χαρακτήρα της και τις επιθυμίες της.</div>
<div class="js-fixmefakeclass" data-tvxsfixme="false" style="background-color: white; border: 0px; clear: both; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-variant-east-asian: inherit; font-variant-numeric: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline; width: 646.992px;">
</div>
<div class="js-fixmefakeclass" data-tvxsfixme="false" style="background-color: white; border: 0px; clear: both; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-variant-east-asian: inherit; font-variant-numeric: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline; width: 646.992px;">
</div>
<div class="js-inread-video-holder" data-tvxsfixme="false" id="js-inread-video-holder-id-306586" style="background-color: white; border: 0px; clear: both; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-variant-east-asian: inherit; font-variant-numeric: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline; width: 646.992px;">
<div style="border: 0px; font-family: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; line-height: 1.45em; margin-bottom: 1.5em; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
<br /></div>
</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-variant-east-asian: inherit; font-variant-numeric: inherit; line-height: 1.45em; margin-bottom: 1.5em; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Η σπουδαιότητα του Γιώργου φαίνεται και μέσα από το ότι ένα ολόκληρο κεφάλαιο του έχει αφιερωθεί, περιγράφοντας τις ερωτικές του περιπέτειες. Έτσι, γίνεται αντιληπτή η ξεχωριστή του θέση μέσα στην ιστορία, καθώς προβάλλει μέσα από έναν «πικάντικο» λόγο τις δικές του τολμηρές, ερωτικές απόψεις και θεωρίες. Επιπλέον, η διαφορετικότητα αυτών των πρωταγωνιστικών προσώπων του βιβλίου δίνει μια κινηματογραφική μορφή στη γραφή, καθώς βλέπουμε τη δράση τους να ξετυλίγεται ως διαδοχικές εικόνες, σαν κινηματογραφικά καρέ. Άλλωστε, αυτό το στοιχείο είναι αναπόφευκτο για τον Σούμα, καθώς είναι και κριτικός του κινηματογράφου.</div>
<div style="background-color: white; border: 0px; color: #363636; font-family: tvxsn; font-size: 16px; font-stretch: inherit; font-variant-east-asian: inherit; font-variant-numeric: inherit; line-height: 1.45em; margin-bottom: 1.5em; padding: 0px; vertical-align: baseline;">
Γενικά, το βιβλίο αυτό <strong style="border: 0px; color: black; font-family: tvxsb; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; line-height: inherit; margin: 0px; padding: 0px; vertical-align: baseline;">προβάλλει όλες τις εκδοχές για τον έρωτα, </strong>τόσο ως συναίσθημα όσο και ως κοινωνικό και ψυχολογικό φαινόμενο. Απόψεις ρομαντικές και ήπιες, αλλά και εξεζητημένες και «πικάντικες», θεωρίες που δείχνουν τη σύγκρουση ανάμεσα στα δύο φύλλα, την κυριαρχία του άνδρα ή της γυναίκας, τον ιδανικό έρωτα και άλλοτε την ωμή σεξουαλική απόλαυση. Σε κάθε περίπτωση, όλα είναι έρωτας, ένα φαινόμενο που πάντοτε θα μας συγκινεί και θα μας προβληματίζει.</div>
</div>
Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-42769869655340435692011-03-01T07:44:00.000-08:002011-03-01T08:03:40.025-08:00Γερμανικό,Αυστριακό,Γαλλικό,Ιταλικό σινεμάΓερμανικός και Αυστριακός κινηματογράφος<br /><br /><br />Η αισθητική σύλληψη του Φριτς Λανγκ<br /><br />Θα χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα ευρηματικής και συνάμα κλασικής σκηνοθεσίας και δημιουργικού ντεκουπάζ στο σινεμά, την εργασία του μεγάλου αυστριακού σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ, στη σημαντικότατη, για την ιστορία του κινηματογράφου, ταινία Μ (M, o δράκος του Ντύσελντορφ). Το Μ, του σπουδαίου αφηγητή, εικονοπλάστη και κοινωνιολόγου σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ, εκθέτει στον θεατή με ποιον τρόπο οι νομοτέλειες των νόμων της κοινωνίας και της ανθρώπινης ψυχής καθορίζουν αναπόδραστα τα άτομα. Δηλαδή, πώς καθορίζουν αναγκαία τα μέλη της κοινωνίας και τις επηρεαζόμενες (εσωτερικά, ψυχολογικά, και εξωτερικά, κοινωνικά) ψυχές τους. Η πορεία του ψυχασθενούς, παιδεραστή δολοφόνου, δράκου του Ντύσελντορφ, προσδιορίζεται αναγκαία από τις συνθήκες, από την ασφυκτική πίεση του κοινωνικού περιβάλλοντος, από τη φτώχεια και τη μιζέρια, από τον αναπόφευκτο έλεγχο των κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους και ειδικότερα της αστυνομίας, μα και του αδυσώπητου υπόκοσμου. Από την άλλη, η διαδρομή του δολοφόνου καθορίζεται κι από το υποσυνείδητό του, από τις βίαιες και σαδιστικές ορμές του, από το τυφλό πάθος και το διεστραμμένο πόθο, που τον εξαναγκάζουν να κακοποιεί μικρά παιδιά και να τα σκοτώνει.<br />Ο Λανγκ περιγράφει με ακρίβεια ρολογιού, αυτές τις δύο μέγγενες που πιέζουν αναπότρεπτα, εξωτερικά και εσωτερικά, τον δράκο. Αυτοί οι μηχανισμοί πίεσης περιγράφονται με σκηνοθετική δεινότητα κι αυστηρότητα από το δημιουργό. Ο Λανγκ σκιαγραφεί το κοινωνικοοικονομικό, ευρύτερα πολιτικό και ψυχικό πεπρωμένο του ήρωά του, αλλά και των δευτερευόντων προσώπων. Όλοι, προλετάριοι, εγκληματίες, λούμπεν, αστυνομικοί, μικροαστοί, φτωχές μανάδες και παιδιά, κολυμπούν στα ίδια βρώμικα νερά, της αδύναμης και φθαρμένης Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.<br />Την προαναφερθείσα χαλύβδινη αναγκαιότητα εκφράζουν στο επίπεδο της εικόνας η σκηνοθεσία και η αφήγηση, αμείλικτα οργανωμένες. Δηλαδή, η αυστηρή σκηνοθεσία και η αφηγηματική ακρίβεια, έτσι όπως τις έχει συλλάβει ο Φριτς Λανγκ, είναι το οπτικό ομόλογο της αδυσώπητης αναγκαιότητας. Η αφηγηματική δομή θυμίζει λαβύρινθο, μοιάζει με λαβυρινθώδες αρχιτεκτόνημα ή με ιστό αράχνης, όπου παγιδεύονται και χάνονται οι κύριοι ήρωες, ο φρενοβλαβής δολοφόνος και τα θύματά του.<br />Η αφήγηση αναπτύσσεται και κλιμακώνεται με σιδερένια λογική. Το αφηγηματικό και δραματουργικό σύστημα του Μ (1932) έχει τα χαρακτηριστικά της τελειότητας και της ολοκλήρωσης, ως τις πιο μικρές λεπτομέρειές του. Το σύνολο αποτελεί ένα έξυπνο παζλ, ένα άρτιο ψηφιδωτό. Το δέσιμο των επιμέρους αφηγηματικών και σκηνοθετικών δεδομένων μεταξύ τους, αλλά και με το σύνολο, είναι πολύ μελετημένο. Έχει επιβληθεί μια εξαιρετική ενορχήστρωση των επιμέρους στοιχείων και των λεπτομερειών της δράσης και της εικόνας. Διακρίνουμε την ανταπόκριση των φιλμικών συμβάντων μεταξύ τους, την εμφάνιση εκπλήξεων, ερωτημάτων και ταχείων απαντήσεων. Εμφανίζονται αδιάκοπα νέα δεδομένα και νέες λύσεις. Όλα αυτά τα οπτικά, σκηνοθετικά και αφηγηματικά μέσα και τεχνάσματα, δομούνται με μια εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού.<br />Ο Λανγκ σε ορισμένες ενότητες του φιλμ στοχεύει στη δημιουργία της αίσθησης της αφηγηματικής και χωρικής συνέχειας. Αυτό το πετυχαίνει μέσα από την επεξεργασία και τη σύνθεση σε ένα όλον, διαφορετικών σειρών εικόνων. Αυτή η σκηνοθετική και μονταζική μέθοδος διακρίνεται στη σεκάνς που έχουμε επιλέξει να μελετήσουμε, τη σεκάνς των παράλληλων συσκέψεων των επιτελείων της αστυνομίας και του υποκόσμου, για τα μέτρα που θα πάρουν ώστε να συλλάβουν τον παρανοϊκό δολοφόνο παιδιών:<br />Πρώτα αρχίζει και τελειώνει ο λόγος του αρχηγού του υποκόσμου, μπροστά στο επιτελείο του. Ακολούθως μεταφερόμαστε στη σύσκεψη της ηγεσίας της αστυνομίας, μέσω ενός ρακόρ μεταξύ της τελευταίας χειρονομίας του αρχιγκάγκστερ που δίνει το λόγο στους συνεργάτες του και της χειρονομίας του αρχηγού της αστυνομίας που τελειώνει την ομιλία του και δίνει έτσι το λόγο στους υπόλοιπους. Ο Λανγκ συνεχίζει με το παράλληλο μοντάζ των σκηνών του επιτελείου των γκάγκστερς και εκείνου της αστυνομίας. <br />Η δεύτερη σύνδεση γίνεται όταν ο αστυνόμος που μιλούσε, τελειώνει και κάθεται απότομα, ενώ στο επόμενο πλάνο σηκώνεται και αρχίζει να μιλά ένας κακοποιός (ο θεατής δεν αντιλαμβάνεται αμέσως ότι έχει γίνει αλλαγή χώρου και σύσκεψης). Ο γκάγκστερ αυτός τελειώνει και κάθεται, και τότε (ξανά ρακόρ στην κίνηση) σηκώνεται και μιλά ένας αστυνόμος.<br />Η επόμενη σύνδεση γίνεται διαμέσου του λόγου, όταν ένας ηλικιωμένος επιθεωρητής επιβεβαιώνει («ο δολοφόνος είναι ένας φιλήσυχος πολίτης») ό,τι είχε πει προηγουμένως ένας κακοποιός («δεν είναι ένας κανονικός απατεώνας»).<br />Στην επόμενη σύνδεση ανάμεσα στις δύο συσκέψεις, τους δύο χώρους, έχουμε την αισθητή εμφάνιση του καπνού που έχει συσσωρευτεί στα τραπέζια των καπνιστών ομιλητών. Η σύνδεση αυτή γίνεται όταν ένας γκάγκστερ υποστηρίζει κάτι που δεν στέκει (να χρησιμοποιήσουν κάποιον που έχει τηλεπάθεια) και στη συνέχεια, στη σύσκεψη της αστυνομίας, ένας αστυνόμος αποδοκιμάζει τον προλαλήσαντα. Στην επόμενη σύνδεση, οι καπνοί έχουν πολλαπλασιαστεί. Και οι μεν και οι δε βρίσκονται σε αδιέξοδο. Ένας αστυνόμος λέει: «Δεν καταλήγουμε πουθενά». Ένας γκάγκστερ επιβεβαιώνει: «Δεν ωφελεί πουθενά» (εδώ, δηλαδή, η σύνδεση γίνεται διαμέσου λόγων που μοιάζουν).<br />Η επόμενη σύνδεση μεταξύ των δύο χώρων και δράσεων, γίνεται μέσω ενός ρακόρ στην κίνηση (παρόμοιο σκύψιμο πάνω από την καρέκλα τους) δύο διαφορετικών ανθρώπων, ενός κακοποιού κι ενός αστυνόμου, που βρίσκονται στους διαφορετικούς χώρους.<br />Η σύνδεση που ακολουθεί γίνεται πάνω στην κίνηση αντίθετης διαδρομής μέσα στο χώρο, την οποία επιτελούν ένας αστυνόμος και κατόπιν ένας κακοποιός, γύρω από τα τραπέζια των συσκέψεων. <br />Στα επόμενα πλάνα, κοινό στοιχείο που κάνει οπτική ρίμα ανάμεσα στα πλάνα των αστυνόμων και αυτά των κακοποιών, είναι η σιωπή και ο πυκνός καπνός στο χώρο, που φανερώνει τον πολύ χρόνο που πέρασε και την αμηχανία τους.<br />Οι παραπάνω μορφικές επιλογές του Λανγκ, δηλαδή το παράλληλο μοντάζ και οι συνδέσεις της δράσης στους δύο διαφορετικούς χώρους, υλοποιούνται μέσω των ρακόρ στην κίνηση ή στη στάση των ηθοποιών. Με αυτό τον τρόπο, ο σκηνοθέτης δημιουργεί οπτικές ρίμες (οπτικές αναλογίες ή «ομοιοκαταληξίες») ανάμεσα στη δράση στους δύο διαφορετικούς χώρους, των κακοποιών και της αστυνομίας. Τα ρακόρ και οι οπτικές ρίμες (καπνοί, σιωπές κ.λπ.) κατασκευάζουν μια ψευδαίσθηση συνέχειας ανάμεσα στους δύο χώρους. Δημιουργούν μια ομογενοποίηση των δύο χώρων. Έτσι βγαίνει, έμμεσα, και το συμπέρασμα ότι ο κόσμος της αστυνομίας και του υποκόσμου μοιάζουν εξαιρετικά, τόσο ως προς την εικόνα τους, όσο και ως προς την ουσία. Τροφοδοτούν ο ένας την ύπαρξη του άλλου, έχουν παρόμοιους κανόνες. Όπως θα δούμε στη συνέχεια του φιλμ, κατά τη διάρκεια της καταδίωξης του παράφρονος, οι τακτικές και οι μέδοδοί τους μοιάζουν πολύ. Αυτό αποτελεί μια διαπίστωση του Λανγκ σχετικά με τους κατασταλτικούς μηχανισμούς της οργανωμένης κοινωνίας, του κράτους και του αντίστοιχου παρακράτους. Η κριτική του Λανγκ στην προναζιστική γερμανική κοινωνία της εποχής του, την αθλιότητα και τα αδιέξοδά της, είναι ολοφάνερη κι οξεία και πάει σε βάθος.<br /><br /><br /><br />Το κοινωνικό και αισθητικό σύμπαν του Φασμπίντερ<br /><br /><br />Ο Φασμπίντερ ασχολήθηκε αρκετές φορές με τους ανθρώπους που βρίσκονται, από ερωτικοσεξουαλική άποψη, σε μειονεκτική θέση, στην κατάσταση του θύματος, του εκμεταλλευόμενου ή του προδομένου εραστή. Αυτή τη θεματική και προβληματική την βρίσκουμε στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ (1972), στο Παιχνίδι της τύχης (1975) και στη Χρονιά με τα 13 φεγγάρια (1978), αλλά και στο Ο φόβος τρώει τα σωθικά (ισχύει και για τους δυο ήρωες, και τη γριά και τον άραβα), στη Γυναίκα του σταθμάρχη και τον Έμπορο των τεσσάρων εποχών. Ενώ στα τρία πρώτα προαναφερθέντα φιλμ, τα θύματα είναι ομοφυλόφιλοι, στα τρία τελευταία τα θύματα είναι ετεροφυλόφιλοι: Ο Φάσμπιντερ, μεταξύ άλλων, γνώριζε και σκιαγραφούσε πολύ καλά τα τραύματα του πληγωμένου και τσαλαπατημένου άντρα. <br />Στον Έμπορο των τεσσάρων εποχών (Der händler der vier Jahreszeiten, 1971), ο μανάβης γίνεται θύμα της γυναίκας του και, διαδοχικά, των δύο εραστών της. Τον κερατώνουν και ύστερα του παίρνουν την ιδιοκτησία και τα εργαλεία της δουλειάς του. Τον απογυμνώνουν από τη χρήση των περιουσιακών στοιχείων του, παρατώντας τον άρρωστο, δυστυχισμένο κι απατημένο. Δεν του απομένει παρά να οδηγηθεί, απελπισμένος και μόνος, στο θάνατο.<br />Παρόμοια είναι η πορεία του συζύγου προς την καταστροφή και την πτώση, στη Γυναίκα του σταθμάρχη (Bolwieser, 1977). Θυματοποιείται πιστεύοντας, λόγω τυφλού έρωτα, στην υποτιθέμενη πίστη κι αγάπη της γυναίκας του, ενώ η πραγματικότητα βεβαιώνει για το αντίθετο. Λόγω της μαζοχιστικής τύφλωσής του, της άρνησής του να δει την αλήθεια, (που θυμίζουν τη στάση του ακαλλιέργητου Φοξ στο Παιχνίδι της τύχης) συνθλίβεται από τη ζωή και συντρίβεται.<br />Ο Φασμπίντερ γνωρίζει και εκφράζει με ενάργεια και σοφία, το ψυχολογικό μειονέκτημα των χαρακτήρων του, την ψυχική διαφορετικότητα και ατομική ιδιαιτερότητα, δηλαδή το ψυχικό τραύμα και την τρέλα. Αυτά τα τραύματα μάς εκθέτει με ευαισθησία στη Γυναίκα του σταθμάρχη, στη Χρονιά με τα 13 φεγγάρια, στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, στην Απόγνωση (Despair, 1977), στο Γιατί ο κ. Ρ. παθαίνει αμόκ; (Warum laüft Herr Amok, 1969), στο Θέλω μονάχα να μ’ αγαπάτε (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976) και στο Ψητό του σατανά (Satansbraten, 1976). Προβληματίζεται για τους ήρωές του που παθαίνουν αμόκ, απογοήτευση, κατάθλιψη, και συντρίβονται, απορρίπτονται ή αυτοκτονούν. Μας μιλά για τις αφόρητες καταστάσεις που βιώνουν, τα αίτιά τους και τα οδυνηρά συναισθήματα.<br />Ένα βασικό θέμα που απασχολεί συστηματικά τον Φασμπίντερ είναι η σεξουαλική, και δη ομοφυλοφιλική, ιδιαιτερότητα. Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ (Die bitteren Tränen der Petra von Kant) είναι ένα μπαρόκ, υποβλητικό και εικαστικά υπερεπεξεργασμένο φιλμ, βασισμένο σε θεατρικό έργο του Φασμπίντερ. Περιγράφει με δύναμη κι εκφραστικότητα, τον αποτυχημένο, αποκαρδιωτικό, εγωιστικό κι απελπισμένο έρωτα μιας σαραντάρας σχεδιάστριας μόδας για μια πολύ νεότερή της, συμφεροντολόγα κι αισθησιακή κοπέλα. Η εγκατάλειψη της σοφιστικέ, εκλεπτυσμένης ώριμης γυναίκας από την άξεστη και υπολογίστρια νεαρή, την οδηγεί στην εξαθλίωση, στην ηθική και ψυχολογική πτώση και στο θρήνο. Ο Φασμπίντερ, επιλέγοντας για ήρωίδες του δυο ομοφυλόφιλες, μας μιλά για οικουμενικά προβλήματα, για την οδύνη και την αποτυχία του έρωτα, για την αδυναμία του να υπάρξει και να ανθίσει. Πραγματεύεται τα θέματα της αποτυχίας και της ανυπαρξίας του έρωτα, της ερωτικής σχέσης εξάρτησης, υποτέλειας κι επιβολής, προβλήματα που συναντάμε στη ζωή τόσο των ομοφυλόφιλων όσο και των ετεροφυλόφιλων. Ο προβληματισμός του είναι πανανθρώπινος, ασχέτως φύλου και σεξουαλικής προτίμησης και ιδιαιτερότητας, γι’αυτό μας αγγίζει και μας συγκινεί. Το δράμα της ώριμης, παρατημένης γυναίκας που ξεγελιέται από τον ενστικτώδη και λάγνο ερωτισμό και τη σαγηνευτική ομορφιά της νέας, περικλείει πολύ απογοήτευση και πόνο. Η ερωτική σχέση τους περιγράφεται από την αρχή ως σχέση προβληματική, βασισμένη στην άσκηση εξουσίας, στην οικονομική εξάρτηση και στη σύγκρουση, στον ανταγωνισμό και στην υποδούλωση του ασθενέστερου, της ώριμης σχεδιάστριας που γίνεται σκλάβα του πόθου της για τη νεότερη. <br />Η μεγάλη γυναίκα χρησιμοποιεί απ’την αρχή, ως βασικά μέσα της, την οικονομική και κοινωνική ισχύ της, με σκοπό την ικανοποίηση του μονόπλευρου έρωτά της. Έτσι θέτει τη βάση για έναν προβληματικό, εξουσιαστικό και χωρίς ισορροπία ερωτικό δεσμό. Το φιλμ σχολιάζει έμμεσα τους κανόνες εξουσίας και συμφέροντος που διέπουν την κοινωνία και κάθε κοινωνική, ανθρώπινη, ερωτική ή μη, συναλλαγή. (Υπάρχει και άλλη μία υποτελής στην ταινία: Η εξαρτημένη, σιωπηλή και γεμάτη εγκαρτέρηση, βοηθός της σχεδιάστριας).<br />Η ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο Φασμπίντερ είναι αισθησιακή, γοητευτική, εστετίστικη, ηδυπαθής και παρακμιακή. Η εικόνα έχει μεγάλη ζωγραφική δύναμη, όλο βαθιά, σκοτωμένα χρώματα σε αποχρώσεις του πορφυρού και του μωβ. Ο χώρος και η διάρθρωσή του φανερώνουν τη θεατρική δομή και τη στερεότητα του ομώνυμου θεατρικού έργου του Φασμπίντερ.<br />Με το Παιχνίδι της τύχης (Faustrecht der Freiheit, 1974) ο Φασμπίντερ δημιουργεί μια ρεαλιστική, ψυχολογική και κοινωνική ταινία χαρακτήρων πάνω στο επίμαχο θέμα της ερωτικής εκμετάλλευσης. Κι εδώ οι ήρωες είναι ομοφυλόφιλοι, θα μπορούσαν όμως κάλλιστα να είναι κι ετεροφυλόφιλοι, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ. Αντικείμενο της οικονομικής και σεξουαλικής εκμετάλλευσης των αστών ομοφυλόφιλων, στο Παιχνίδι της τύχης, είναι ο Φοξ, ένας λαϊκός άνθρωπος που δούλευε στο λούνα παρκ -τον υποδύεται συγκινητικά ο ίδιος ο Φασμπίντερ, σε μια πολυσύνθετη ερμηνεία του- και κέρδισε το λότο. Όντας κάπως άξεστος κι αμόρφωτος, σαγηνεύεται από τη λάμψη των αστών ομοφυλόφιλων και πέφτει στα δίχτυα τους. Τον εκμεταλλεύονται ως αρρενωπό επιβήτορα και ως κάτοχο ενός μεγάλου χρηματικού ποσού. Στην καλύτερη περίπτωση, του φέρονται συγκαταβατικά, και στη χειρότερη τον προσβάλλουν και τον σνομπάρουν για την έλλειψη καλλιέργειας, τον περιφρονούν, τον οδηγούν σε ατελέσφορες επενδύσεις προς όφελός τους, τον κλέβουν, και τελικά τον πετούν κι έξω από το σπίτι που έχει αγοράσει. <br />Έχει μεγάλη σημασία ότι στην πορεία της πτώσης του συμβάλλει πρώτα απ’όλους ο ίδιος, λόγω της αφελούς λατρείας του για τον χλιδάτο αστικό τρόπο ζωής και της επιθυμίας του για κοινωνική άνοδο. Το θύμα προετοιμάζει, πεισματωδώς, τη συντριβή και την καταστροφή του, λόγω του μαζοχισμού και της διάθεσής του να εμπλακεί στα γρανάζια της αστικής τάξης… Ο Φασμπίντερ πλάθει ολοκληρωμένους χαρακτήρες, ζωγραφίζει με ενάργεια και ρεαλιστική δύναμη τον κοινωνικό περίγυρο. Κλιμακώνει με διακριτική κι υπόκωφη δραματικότητα και αυξανόμενη συγκίνηση, καθώς και συναισθηματική συμμετοχή του θεατή, την τραγική -και λίγο ιλαρή- πορεία του συμπαθούς ήρωα προς τη θλιβερή κατάπτωση, την απόλυτη μοναξιά, την (αυτό)καταστροφή, τη συντριβή και τον θάνατο. Ο σκηνοθέτης μάς μιλά για άλλη μια φορά για το ταξίδι προς το θάνατο εξαιτίας του ψεύτικου, ατελέσφορου έρωτα, εξαιτίας της αναλγησίας της κοινωνίας. Περιγράφει την ηθική κατάπτωση και παρακμή ολόκληρης της κοινωνίας. Οι ήρωές του αναζητούν απλά και μόνο την αγάπη των άλλων, μα δεν την βρίσκουν σε άδολη μορφή. <br />Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια (In einem Jahr mit 13 Monden) είναι ένα σπαραχτικό, καθοριστικό φιλμ στα πλαίσια αυτής της προβληματικής. Ο Φασμπίντερ διεισδύει, με συγκινητικό τρόπο, στην ψυχή, και την ψυχολογική, υπαρξιακή και ηθική απόγνωση ενός εξοστρακισμένου από την κανονική ζωή, διαφορετικού και πολύπαθου ανθρώπου. Της Ελβίρας, μιας εγχειρισμένης, μεγαλόσωμης τραβεστί, που εγχειρίστηκε για να κατακτήσει ερωτικά έναν άντρα που ερωτεύτηκε, μπλεγμένο σε ύποπτες επιχειρηματικές δραστηριότητες, που όμως ποτέ δεν δέχτηκε, ούτε καν μετά την εγχείρηση, να της κάνει κάποτε έρωτα. Η Ελβίρα, παγιδευμένη στην πορνεία και σε βίαια υστερικές, αδιεξοδικές σχέσεις, ταπεινώνεται, ασφυκτιά και υποφέρει. Υποφέρει πληγωμένη, γιατί δεν μπορεί να εισπράξει την αγάπη και τον έρωτα που της αντιστοιχεί, δικαιωματικά, στη ζωή -έχει μόνο μια καλή φίλη, μια πόρνη. Τσαλαπατιέται, προσβάλλεται, καταπιέζεται κι απορρίπτεται έξω από το πλαίσιο της κοινωνίας μας. Ο Φασμπίντερ ζωγραφίζει με μελανά χρώματα το τραγικό πορτρέτο της Ελβίρας-Έρβιν, σκιαγραφώντας ταυτόχρονα και τον γεμάτο αντιθέσεις κοινωνικό χώρο της Φρανκφούρτης. Η Ελβίρα, με την αφοπλιστική αφέλεια και γενναιοδωρία της, οδεύει σταδιακά προς την αυτοκαταστροφή της, προς τον αναπότρεπτο θάνατό της, μιας και η ζωή των άλλων την έχει, οικτρά, απορρίψει. <br />Ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί με οδύνη και ευαισθησία, χρησιμοποιώντας τις οπτικές και ηχητικές αντιθέσεις των πλάνων που συνθέτει. Οι εικόνες του περιέχουν μεγάλη δύναμη, ιδίως στην απεικόνιση της βίας, για παράδειγμα της σφαγής των αγελάδων στο σφαγείο όπου η ηρωίδα δούλευε παλιά, όταν ήταν άντρας. Ή στην απεικόνιση της βίας που ασκείται στο σώμα της εξίσου αθώας με τα ζώα, Ελβίρας. Στη σκηνή της ξενάγησης στο σφαγείο, η Ελβίρα απαγγέλλει Γκαίτε, στα πλάνα ενός επώδυνου κι ανυπόφορου, για τον θεατή, κοντράστου μεταξύ βίαιης εικόνας και φιλολογικού λόγου οφ. Άλλες φορές, μέσα στην εικόνα, ή στην ηχητική μπάντα, συγκρούονται ετερόκλιτα, αν και σημαίνοντα από δραματουργική ή κοινωνική άποψη στοιχεία, που κάνουν την ταινία πολύ μοντέρνα, αντιπροσωπευτική μιας εποχής πολύ βίαιης.<br />Ο Καυγατζής (Querelle,1982), που εκτυλίσσεται σε έναν αντρικό ομοφυλοφιλικό κόσμο των καταγωγίων, των ναυτικών και των περιθωριακών, είναι φιλμ βίαιο και τραχύ. Ο αισθησιασμός και η σωματικότητα της ταινίας έχει την ωμότητα και τη σκληρότητα των λούμπεν αλητών. Τα σκηνικά και η εικαστικότητα των πλάνων είναι μπαρόκ κι επιβλητικά, και μας μαγνητίζουν με τα πορτοκαλί και πορφυρά χρώματα τους. Οι έρωτες των ομοφυλόφιλων αντρών είναι αμείλικτοι, αδιάλλακτοι, απελπισμένοι και καταδικασμένοι. Ο Φασμπίντερ περιγράφει τη σαγηνευτική, ηδονική κόλαση των παθών και των πόθων, στην οποία είναι φυλακισμένοι οι ήρωες του Ζενέ (από το ομώνυμο μυθιστόρημα του οποίου προέρχεται η ταινία). Εκφράζει την απόκοσμη ποίηση της βίας και του θανάτου. Οι ήρωες, ψάχνοντας τα χνάρια των αντρών που αποτελούν τους αντικατοπτρισμούς και τους σωσίες τους, αναζητούν, με φιλήδονο μαζοχισμό, το θάνατό τους. Ο έρωτας είναι αναίσχυντος, διεφθαρμένος, αδίστακτος και ωραίος. Στον Ζενέ εκθειάζεται η γοητεία και η βιαιότητα της ακολασίας. Ο Φασμπίντερ ακολουθεί παράλληλη διαδρομή, με μεγαλύτερη αυτοσυνείδηση. Γνωρίζει ότι για όλα αυτά δεν θα υπάρξει καλό τέλος, κι όμως μας θαμπώνει, μας καταπλήσσει με τον πολύχρωμο, φανταχτερό κι αισθαντικό κόσμο του πόθου, της απόλαυσης, της ομοφυλοφιλίας και του θανάτου. <br />Τον Φασμπίντερ απασχόλησε πολύ και η γυναικεία ιδιαιτερότητα, η διαφορετικότητα της γυναίκας. Δημιούργησε αξιόλογα κι ουσιώδη γυναικεία πορτρέτα που αναφέρονται στη γυναικεία ευαισθησία, νεύρωση και έκφραση, στην καταπίεση κι εκμετάλλευση των γυναικών, στην Έφι Μπριστ (Fontane Effi Briest, 1974), στη Βερόνικα Φος (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982), στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, στη Μάρθα (1973), καθώς και στις ταινίες που πρωταγωνιστεί η γηραιά Μπριγκίτα Μίρα, Ο φόβος τρώει τα σωθικά (1973) και Η μαμά Κιούστερς πηγαίνει στον ουρανό (Mutter Küsters fahrt zum Himmel, 1975). Δημιούργησε επίσης πορτρέτα των δυναμικών γυναικών της Γερμανίας στα φιλμ Λιλή Μαρλέν (1980), Ο γάμος της Μαρίας Μπράουν (Die Ehe der Maria Braun, 1978) και Λόλα (1980). <br />Τον ενδιαφέρει πολύ και η αντιμετώπιση της φυλετικής ιδιαιτερότητας, και κατά συνέπεια το ζήτημα του φυλετικού ρατσισμού, και όχι μόνο ο σεξουαλικός, σεξιστικός ρατσισμός. Η σκέψη του για τις φυλετικές διαφορές και διακρίσεις ξεδιπλώνεται ήδη από νωρίς στη φιλμογραφία του, στη δεύτερη μεγάλου μήκους του, τον Έλληνα γείτονα (Katzelmacher, 1969) όπου υποδύεται ο ίδιος έναν φαλλικό, Έλληνα μετανάστη. Οι λαϊκοί Γερμανοί της γειτονιάς αντιμετωπίζουν με φθόνο και αντιπάθεια τον Έλληνα. Όμως, μέσω των σεξουαλικών επαφών του με τις γερμανίδες, ο Γιώργος, κακήν κακώς, θα γίνει τελικά αποδεχτός από την ομάδα. <br />Στο μεταγενέστερο και εξαιρετικά ολοκληρωμένο 0 φόβος τρώει τα σωθικά (Angst essen Seele auf), ο Φασμπίντερ περιγράφει έναν ασύμετρο έρωτα, καταδιωγμένο και προπηλακισμένο από το άμεσο κοινωνικό περιβάλλον: Τον ερωτικό δεσμό και το γάμο μιας γριάς Γερμανίδας χήρας και ενός πολύ νεότερού της και ακμαίου Μαροκινού, που γίνονται αντικείμενο περιφρόνησης και χλευασμού. Και σ’αυτό το φιλμ, ο σκηνοθέτης επιστρατεύει τον στιβαρό, ρωμαλέο κι εκφραστικότατο ρεαλισμό του. Ένα ρεαλισμό σημαίνοντα και αντιπροσωπευτικό από κοινωνική άποψη. <br />Ο κοινωνικός ρεαλισμός του Φασμπίντερ συνδέεται με το πλάσιμο πραγματικών χαρακτήρων, με το σχεδιασμό της ψυχολογίας τους, μα και με τη σκιαγράφηση των κοινωνικοπολιτικών δομών της σύγχρονης Γερμανίας. Άλλοτε, συνδυάζεται με ένα εξπρεσιονιστικό στιλ στην απεικόνιση των προσώπων και των συμπεριφορών τους, καθώς και των έντονων δραματικών καταστάσεων. Μερικές φορές μάλιστα, οδηγείται έως ένα μάλλον ροκοκό ή μπαρόκ κινηματογραφικό ύφος, π.χ. στη σκηνογραφία και στην εικαστική σύνθεση, ύφος που δεν είναι πάντα πετυχημένο [για παράδειγμα στη Κινέζικη ρουλέτα (Chinesische Roulette)]. Στο Ο φόβος τρώει τα σωθικά αφήνει πίσω του όλους τους σκοπέλους μιας εκκεντρικής, εστετίστικης κινηματογραφική σύλληψης, υιοθετεί ένα αδρό, εκφραστικό, δυνατό και άμεσο ρεαλιστικό στιλ στη δημιουργία των χαρακτήρων και την τοιχογραφία της περιβάλλουσας κοινωνίας. Ο Φασμπίντερ επιστρατεύει όλη τη στοργή του, την αγάπη, την ανθρωπιά και το συναίσθημα προς τους δύο συμπαθείς, κατατρεγμένους ήρωές του, που έχουν κι αυτοί δικαίωμα στην αγάπη και την αλληλεγγύη, παρ’όλες τις ηλικιακές, πολιτισμικές, φυλετικές και κοινωνικές διαφορές τους, και διεκδικούν με αξιοθαύμαστη εγκαρτέρηση αυτό το θεμελιακό δικαίωμα τους.<br />Ο Φασμπίντερ ασχολήθηκε πολύ, στο έργο του, με τις κοινωνικές διαφορές προς τους άλλους, των προσώπων που ζωγράφισε, δηλαδή με το θέμα της κοινωνικής διαφορετικότητας των ανθρώπων. Αυτή είναι η κοινή παράμετρος των φιλμ Ο φόβος τρώει τα σωθικά, Το παιχνίδι της τύχης, Ο έμπορος των τεσσάρων εποχών, Θεοί της πανούκλας (Götter der Prest), του Έλληνα γείτονα, του σπουδαίου σήριαλ Berlin Alexanderplatz (1979-80), του Η μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον ουρανό (1975), κ.α. πολλών.<br />Τον απασχόλησε όμως και η πολιτική διαφορετικότητα των ανθρώπων. Έτσι κατόρθωσε να κάνει πανέξυπνες, εύστοχες πολιτικά, κριτικές, πολιτικές ταινίες, που παρατηρούν και σχολιάζουν τις πολιτικές δομές της σύγχρονης Γερμανίας, τα πολιτικά κόμματα, την αριστερή παράταξη σε όλες της τις εκφάνσεις (με ιδιαίτερη, δικαιολογημένη δηκτικότητα) και τη λειτουργία του μοντέρνου γερμανικού καπιταλισμού. Οι γνωστότερες, απομυθοποιητικές, πολιτικές ταινίες του ήταν Η μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον ουρανό (όπου όλες οι παρατάξεις, από την καπιταλιστική δεξιά έως την άκρα αριστερά, διαψεύδουν και εκμεταλλεύονται τη δύσμοιρη μάνα Κιούστερς), και Η τρίτη γενιά (Der dritte Generation,1979). Όμως, έντονα κοινωνικοπολιτικά είναι, ουσιαστικά, και τα φιλμ του Λόλα (1981), Ο γάμος της Μαρίας Μπράουν, Λιλή Μαρλέν, Το παιχνίδι της τύχης, Ο φόβος τρώει τα σωθικά κ.α.<br />Η κοινωνική, πολιτική, φυλετική και σεξουαλική διαφορετικότητα, καθώς κι ο φυλετικός και σεξουαλικός, σεξιστικός ρατσισμός είναι ζητήματα που έχουν απασχολήσει ευρύτερα τον Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ στο πλούσιο, πολυσχιδές και πολυδαίδαλο κινηματογραφικό έργο του. Ο Φασμπίντερ υπήρξε, μέσα από τον κινηματογράφο, ένας σπουδαίος κοινωνιολόγος της Γερμανίας της μεταπολεμικής εποχής. Η μεγάλης ευρύτητας και εμβέλειας ρεαλιστική τοιχογραφία του της γερμανικής κοινωνίας έχει τεράστια αξία ως σύνολο. Τα επιμέρους φιλμ δεν είναι όλα πάντοτε σπουδαία, ειδικότερα όσα πάσχουν από μια φορμαλιστική τάση, όμως το σύνολο του έργου, το κινηματογραφικό πανόραμα των κοινωνικών και ατομικών προβλημάτων που συναντάμε στη Γερμανία της εποχής, είναι εξαιρετικής σημασίας και βαρύτητας.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Μίκαελ Χάνεκε<br /><br /><br />Ο Μίκαελ Χάνεκε ανήκει στο ρεύμα του ανεξάρτητου, διαφορετικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου που εμφανίστηκε την τελευταία δεκαετία (σ’αυτόν συγκατελέγονται και οι αδελφοί Νταρντέν, ο Λαρς Φον Τρίερ, ο Γερμανός Κρίστιαν Πέτζολντ, ο γερμανοτούρκος Φατίχ Ακίν, ο Γάλλος Λοράν Καντέ κ.α.). Ο Χάνεκε περιγράφει στα έργα του μια κοινωνία νοσηρή, ψυχρή και βίαιη. Μερικές φορές, η τεχνοκρατία παίζει σημαντικό ρόλο στην ψυχοπαθολογία και την εν γένει λειτουργία της (π.χ. στο 7η ήπειρος και στο Κρυμμένος). Στη θεματική του εντάσσεται, πρωταρχικά, η απεικόνιση ενός παγερού κόσμου, κατοικημένου από αποξενωμένα, προβληματικά κι αλλοτριωμένα άτομα…<br />Ο Μίκαελ Χάνεκε έκανε αισθητή την παρουσία του με το πρώτο του φιλμ Kontinent (ελλ.τίτλος 7η ήπειρος, 1988), μια ταινία πρωτότυπης και ριζοσπαστικής αισθητικής και νοηματικής αναζήτησης. Στο Kontinent υιοθετεί ένα ελλειπτικό στιλ, το οποίο θα ακολουθήσει και στις επόμενες ταινίες του, π.χ. στο δεύτερο φιλμ του 71 συμπτώσεις και στο Κρυμμένος (Caché).<br />Στην 7η ήπειρο χρησιμοποιεί ελλειπτικά, κοφτά πλάνα που απομονώνουν τις πράξεις των ατόμων και τα αντικείμενα. Στην αρχή πρόκειται για καταναλωτικά αντικείμενα και κοινότυπες, καθημερινές πράξεις ενταγμένες στην καταναλωτική ζωή και ρουτίνα των σύγχρονων ανθρώπων. Αργότερα όμως ενσκήπτουν, όπως συμβαίνει ενίοτε στον Χάνεκε, κάποια καταστροφικά, οδυνηρά συμβάντα. Καταλαβαίνουμε ότι η μεσοαστική οικογένεια της οποίας παρακολουθούμε την ανούσια καθημερινότητα, παρότι δηλώνει ότι θα μεταναστεύσει στην Αυστραλία, έχει σκοπό να αυτοκαταστραφεί. Έτσι, σταδιακά, τα ελλειπτικά πλάνα που απομονώνουν τα αντικείμενα και τις πράξεις των ανθρώπων, αλλάζουν περιεχόμενο. Παρακολουθούμε έκπληκτοι τη βαθμιαία, βίαιη καταστροφή όλων των πραγμάτων, των επίπλων, των συσκευών και των μικροαντικειμένων της οικογένειας, μέχρι και των παιχνιδιών της κόρης τους (η οποία κάποια στιγμή αντιδρά στην τόση βία…). Νομοτελειακά αυτή η καταστροφικότητα στρέφεται και προς τους ίδιους. Οι γονείς σκοτώνουν με ένεση την κόρη τους και ύστερα αυτοκτονούν… Τα αίτια αυτής της ομαδικής αυτοκτονίας δεν αποσαφηνίζονται καθαρά (ο Χάνεκε ξεκινά από ένα αληθινό περιστατικό). Ίσως πρόκειται για μια απελπισμένη, μάταιη μορφή αντίδρασης στο ψυχικό και ηθικό αδιέξοδο στο οποίο τους έχει οδηγήσει η καταναλωτική, αστική ζωή τους. Όπως και στο 71 συμπτώσεις, ο Χάνεκε δεν δίνει κάποια σαφή κοινωνιολογική ή ψυχολογική εξήγηση, απλώς καταγράφει με ψυχρό, απομυθοποιητικό και διεισδυτικό βλέμμα τις αδιεξοδικές καταστάσεις που βιώνει το σύγχρονο άτομο που κατοικεί στη μεγαλούπολη… <br />Το 71 συμπτώσεις (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) έχει σαν αφετηρία του ένα άλλο αληθινό περιστατικό που συνέβηκε στη Βιέννη το 1993. Το φιλμ μας παρουσιάζει ελλειπτικά, με αρκετά γκρο, αποσπάσματα από την καθημερινότητα της ζωής ορισμένων ανθρώπων που θα τύχει να βρεθούν σε μια τράπεζα, στην οποία θα εισβάλλει ένας ένοπλος φοιτητής και θα σκορπίσει, άσκοπα, επειδή τον περιφρόνησαν, το θάνατο. Ο Χάνεκε καταγράφει με απογυμνωμένο και λιτό τρόπο, με ψυχρή ματιά, τις λεπτομέρειες μιας παγερής καθημερινότητας, την υφέρπουσα βία και το ρόλο των συμπτώσεων στη ζωή όλων αυτών των ανθρώπων που συγκλίνουν προς το θάνατο…<br />Το 1997 ο Χάνεκε γύρισε μια αυστριακή ταινία, το Funny Games (ελλ.τίτλος Παράξενα παιχνίδια), την οποία ξαναγύρισε το 2007 στις ΗΠΑ, με τον ίδιο τίτλο, το ίδιο σενάριο, την ίδια σκηνοθεσία και το ίδιο ντεκουπάζ (διαφοροποιούνται μόνο οι ερμηνευτές και, φυσικά, οι χώροι). Το Funny Games είναι ένα θρίλερ διαφορετικό από τα άλλα, ουσιαστικά μια ταινία κοινωνικού προβληματισμού πάνω στη βία. Μια ταινία τρόμου και φρίκης πάνω στην εκτός ελέγχου κοινωνική βία, που μπορεί να εισβάλλει ανεμπόδιστα, ανά πάσα στιγμή, στην άνετη αστική ζωή και να τη μετατρέψει σε έναν εφιάλτη. Μια οικογένεια πλούσιων, καλλιεργημένων αστών φτάνει με το αυτοκίνητο και το σκάφος της, στην εξοχική βίλα της, δίπλα σε μια πανέμορφη λίμνη. Στο εξοχικό εμφανίζονται, εισβάλλουν και κατόπιν «εγκαθίστανται» με το έτσι θέλω, παριστάνοντας τους φίλους κάποιων γειτόνων, δυο παράξενοι νεαροί εγκληματίες. Δυο βίαιοι εισβολείς, μάλλον παρανοϊκά ταραχοποιά στοιχεία, που παίζουν με τους αστούς ένοικους ένα παραφρονικό, αυταρχικό και ταπεινωτικό, σαδιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικιού, που δεν αποσκοπεί στην κλοπή χρημάτων, που δεν έχει κανέναν άλλο σκοπό πέρα από την τρομοκράτηση, τον εξευτελισμό και το θάνατο των ανυπεράσπιστων θυμάτων τους… Οι νεαροί φονιάδες είναι δυο τέρατα, δυο καταστροφείς που αυτοαποκαλούνται Μπίβις και Μπάτχεντ, χρησιμοποιώντας τα ονόματα των δυο ηρώων του δημοφιλέστατου, νεανικού καρτούν του MTV. Μοιάζουν με κακομαθημένα αστόπαιδα που πλήττουν και γι’αυτό γεμίζουν το υπαρξιακό κενό τους με τα εξυπνακίστικα, σαδιστικά παιχνίδια τους (π.χ. επιβάλλουν στη σύζυγο να κάνει στριπτίζ μπροστά στην οικογένειά της) και τους φόνους των αστών με τα εξοχικά στη λίμνη. Σημειωτέον ότι επιβάλλονται ψυχολογικά στα θύματά τους για να τα καθυποτάξουν και σκοτώσουν (βλέπε τη σκηνή στην αποβάθρα, όπου η σύζυγος, ενώ μπορεί, δεν τολμά να τους προδώσει στους τρεις γείτονες που την επισκέπτονται με το σκάφος τους). <br />Και οι δύο κινηματογραφικές εκδοχές του Funny Games, και το αυστριακό φιλμ και το αμερικάνικο ριμέικ και ακριβές αντίγραφό του, είναι θρίλερ στα οποία συντελούνται πολλές ανατροπές του είδους. Στην ουσία, είναι, παράλληλα, και κοινωνικές ταινίες. Λείπει, όμως, παντελώς η απόληξη της λύτρωσης ή της τιμωρίας των ενόχων, που θα μπορούσε να ανακουφίσει κάπως τον θεατή από την ψυχολογική πίεση του σαδισμού και της βίας που υφίσταται… Ο σκηνοθέτης δεν χαρίζει στον θεατή καμμιά διέξοδο, καμμιά λύτρωση, κανέναν αναπαμό από την αδυσώπητη πίεση της ψυχικής αγωνίας που σφίγγει σαν μέγγενη, με μαθηματική ακρίβεια ρολογιού, τα συναισθήματά του. Ο Χάνεκε παίζει με τον θεατή του το ίδιο παιχνίδι της γάτας και του ποντικιού που παίζουν κι οι φονιάδες ήρωές του, χάρη στην αυστηρή, συνεπή, παγερή, δυνατή κι αποτελεσματική σκηνοθεσία του. Οι ρωγμές που αφήνει στον τρόπο αφήγησής του, δηλαδή οι συνεχείς υπομνήσεις στον θεατή ότι βλέπει ένα φιλμ, δεν αρκούν για να τον αποφορτίσουν και ανακουφίσουν: Ο αρχηγός των δυο εγκληματιών πότε πότε κοιτάζει την κάμερα, απευθύνεται στον θεατή και του κλείνει το μάτι! Του υπενθυμίζει ότι πρόκειται για κινηματογραφική αναπαράσταση. Κάποια στιγμή, μετά τον θανατηφόρο πυροβολισμό της συζύγου προς τον συνεργάτη του, αρπάζει το τηλεκοντρόλ της τηλεόρασης, παγώνει τη δράση του φιλμ, επιλέγει την κίνηση της εικόνας προς τα πίσω, φτάνει στο σημείο του πυροβολισμού της συζύγου και ξανασυνεχίζει κανονικά τη δράση, γνωρίζοντας και αποφεύγοντας τον πυροβολισμό, μετά από λίγα δευτερόλεπτα! Ο θεατής, όμως, δεν ηρεμεί από την ανελέητη ψυχολογική πίεση της τυφλής, παράλογης βίας, της ηθικής και ψυχολογικής βίας που ο σκηνοθέτης ξετυλίγει αδίστακτα μπρος στα μάτια του, ούτε καν χάρη στην αποστασιοποίηση… <br />Ίσως γιατί ο Χάνεκε δεν υιοθετεί τη συνήθη, γραφική και φαντασμαγορική απεικόνιση της βίας, που καθιέρωσε το αμερικάνικο σινεμά, η οποία, κατά κανόνα, μετατρέπει τη βία σε θέαμα για ανώδυνη κατανάλωση. Και στα δύο Funny Games, η βία είναι ψυχικά επώδυνη λόγω του παραλογισμού της, αν και δεν δείχνεται στην οθόνη αυτή καθεαυτή, γιατί, με μεγάλη σκηνοθετική δεξιοτεχνία, βλέπουμε κυρίως το αμέσως πριν και το αμέσως μετά της άσκησης της βίας. <br />Η δασκάλα του πιάνου (2001) είναι διασκευή του σημαντικού, ομώνυμου μυθιστορήματος της Αυστριακής Ελφρίντε Γέλινεκ. Μας εκθέτει, με ψυχρή και δυνατή σκηνοθετική προσέγγιση, το ψυχογράφημα μιας γοητευτικής μα στριμμένης, γεροντοκόρης δασκάλας πιάνου (Ιζαμπέλ Ιπέρ), που πίσω από την αυστηρότητα και την αποστέρηση, κρύβει βαθιά μέσα της παρεκκλίνουσες ερωτικές διαθέσεις κι επιθυμίες, ένα νοσηρό κόσμο βιαιότητας, πόθων, τρέλας κι αυτοκαταστροφικότητας. Η ψυχοσεξουαλική κατάσταση της ηρωίδας, της Ερικά, προσδιορίζεται καθοριστικά από την προβληματική, έντονα συγκρουσιακή, σχεδόν σαδομαζοχιστική, λανθανόντως ερωτική, παθολογική σχέση με την αυταρχική, παρεμβατική και πουριτανή μητέρα της (Ανί Ζιραρντό). Με τη μητέρα της κοιμάται ακόμη στο ίδιο κρεβάτι ως παιδί (ή ως σύζυγος), τη μία την αγκαλιάζει με ερωτικό πάθος και την άλλη δέρνονται… Η Ερικά ικανοποιεί, ξεδιψά τις παρεκκλίνουσες επιθυμίες της κάνοντας μάτι σε ζευγαράκια στο drive in και βλέποντας πορνό (κατόπιν, όμως, προσβάλλει φριχτά έναν μικρό μαθητή της που κοίταζε τα πορνοφιλμ στο βιντεοκλάμπ), ή προκαλώντας, απελπισμένη, πόνο στο σώμα της και ειδικότερα στα γεννητικά της όργανα… Το περιβάλλον της, των ανθρώπων της κλασικής μουσικής, συντείνει στη δημιουργία ενός συντηρητικού, αντισηπτικού και αυστηρού κλίματος που επιτείνει την ερωτική αποστέρησή της. Να επισημάνουμε, όμως, ότι, παράλληλα, η μουσική δραστηριότητά της είναι, μερικά, μια μετουσίωση, μια εξιδανίκευση των ερωτικών ορμών της. <br />Στη ζωή της εμφανίζεται, αναπάντεχα, ένας δυναμικός, σαγηνευτικός, ωραίος και ταλαντούχος, νεαρός μαθητής που τη θαυμάζει, την ποθεί και την ερωτεύεται, διαταράσσοντας και αναπροσανατολίζοντας την ηρωίδα, μα και τη μυθοπλασία. Ο νεαρός Βαλτέρ (Μπενουά Μαζιμέλ) στην αρχή την κοπλιμεντάρει, την κολακεύει και τη φλερτάρει με θράσος. Η δασκάλα, βαλτωμένη στην έλλειψη ερωτικής ικανοποίησης και στις απαγορεύσεις, αρχικά αντιδρά και αρνείται, μα ύστερα διεγείρονται οι μαζοχιστικές και σαδιστικές τάσεις της. Οι μαζοχιστικοί πόθοι της έρχονται, όμως, σε σύγκρουση με τον έρωτα και τη διάθεση του Βαλτέρ για ολοκληρωμένο, γεννετήσιο σεξ.<br />Η πρώτη ερωτική επίθεσή του γίνεται στις τουαλέτες του ωδείου. Εκεί η Ερικά μισοενδίδει αλλά τελικά δεν καθίσταται δυνατό να τον ικανοποιήσει, γιατί η στάση της είναι κυριαρχική, κατ’ουσίαν σαδιστική και αυταρχική. Τη μία τον αυνανίζει και την άλλη του ζητά να της κάνει σεξουαλική επίδειξη του οργάνου του, τον ταλαιπωρεί και τον βασανίζει γιατί τον αφήνει ανικανοποίητο, μη θέλοντας να του προσφέρει γεννετήσιο σεξ. <br />Προτείνει στον νεαρό μια λίστα σαδιστικών σεξουαλικών πράξεων που είναι οι μοναδικές που του επιτρέπει να επιτελέσει στο σώμα της. Θέλει, λόγω της μαζοχιστικής της προδιάθεσης, να νοιώσει ανίσχυρη κι αδύναμη, να τη δένει και να τη δέρνει. Στην ουσία, όμως, επιθυμεί να σκηνοθετεί η ίδια τα διαστροφικά ερωτικά παιχνίδια, διατηρώντας τον έλεγχο, και τον προστάζει να πραγματοποιήσει τις σεξουαλικές οδηγίες της. Ο Βαλτέρ αρνείται γιατί τη θεωρεί ψυχικά άρρωστη που χρειάζεται (ψυχο)θεραπεία.<br />Η Ερικά, ξεσηκωμένη και διεγερμένη, διαπιστώνοντας ότι δεν περνάει το δικό της, η δική της βούληση και οι δικοί της ιδιόμορφοι, διαστροφικοί πόθοι, δίνεται αργότερα στον Βαλτέρ με τους δικούς του όρους, στο γήπεδο του χόκεϊ όπου αυτός αθλείται. Όμως, πάλι, δεν καταφέρνει να ανταπεξέλθει στο ολοκληρωμένο σεξ και από αντίδραση κάνει εμετό, κάτι που απωθεί ξανά τον νεαρό που την παρατάει, φοβισμένος ότι θα τον «μολύνει», θα του μεταδώσει τις διαστροφές της. Κάτι που τελικά γίνεται στην τελευταία ερωτική σκηνή στο σπίτι της: Η δασκάλα έχει πια περάσει στον μαθητή της τις διαστροφές της… <br />Ο Βαλτέρ καταφθάνει στο σπίτι της ερεθισμένος και με άγριες διαθέσεις, παρασύρεται κι αυτός, χωρίς να ξέρει πώς, στα σαδομαζοχιστικά παιχνίδια και αναλαμβάνει, λόγω του θυμού, της απόγνωσης και της μη ικανοποίησής του, τον σαδιστικό ρόλο. Κλειδαμπαρώνει τη μητέρα στο δωμάτιό της, σύμφωνα με τις προγενέστερες γραπτές οδηγίες της Ερικά, και χτυπά τη δασκάλα του. Η βία του μάλλον ξεπερνά τις θεωρητικού τύπου οδηγίες και προδιαγραφές της Ερικά. Τελικά της κάνει σεξ για να εκτονωθεί, πράγμα που γίνεται μέσα σε γενικευμένη απελπισία, οδύνη και ψυχικό πόνο εκατέρωθεν. Η σαδομαζοχιστική σχέση που ευαγγελιζόταν η στερημένη δασκάλα εκτροχιάστηκε και τους παρέσυρε σε μια δίνη καταστροφής, διάλυσης των συναισθημάτων και ανημπόριας, σε ένα αδιέξοδο. Αδιέξοδο απ’το οποίο, όμως, ο νεαρός μαθητής δείχνει, αργότερα, να βγαίνει αρκετά εύκολα, σε αντίθεση με τη σαραντάρα γυναίκα που, αντί να δώσει το κονσέρτο της, αυτομαχαιρώνεται, επειδή ο πρώην παρτενέρ της δεν της δίνει προσοχή… <br />Ο Χάνεκε κατορθώνει να φτιάξει, με σκηνοθετική έμπνευση, δύναμη και διαύγεια, ένα διεισδυτικό, ζοφερό φιλμ που ανατέμνει ψυχρά τα σκοτάδια της ανθρώπινης ψυχής και καρδιάς, της ερωτικής επιθυμίας που έχει χάσει το στόχο της, του πόθου του σύγχρονου, καλλιεργημένου ανθρώπου που έχει παρεκκλίνει του πρωταρχικού σκοπού του… <br />Το βραβευμένο στις Κάννες Κρυμμένος (Caché, 2005) είναι ένα εξαιρετικά ώριμο έργο, τόσο σκηνοθετικά κι αισθητικά, όσο και σημασιολογικά κι ιδεολογικά. Αναφέρεται, με πολύ ιδιαίτερη, πρωτότυπη σκηνοθεσία, στην ένοχη συνείδηση, στα κοινωνικά τραύματα και τις βάσιμες ενοχές του ευρωπαίου διανοούμενου. Εξιστορεί με πολύ ιδιόμορφο τρόπο τη βίαιη επανεμφάνιση στη ζωή ενός καλλιεργημένου Γάλλου διανοούμενου, του Λοράν, που έχει μια πετυχημένη εκπομπή για τα βιβλία στην τηλεόραση, ενός ένοχου μυστικού κακής, ρατσιστικής συμπεριφοράς, από το παρελθόν της αστικής, άνετης παιδικής ηλικίας του. Παιδικής κακής συμπεριφοράς, λόγω ζήλειας, προς ένα άλλο μικρό παιδί, τον Μαζίντ, που ζούσε στο πατρικό του αγρόκτημα, έναν μικρό Αλγερινό που οι γονείς του σκοτώθηκαν από την αστυνομία σε μια διαδήλωση που διοργάνωσε το αλγερινό «Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο» στο Παρίσι. Οι πλούσιοι, Γάλλοι αστοί γονείς του Λοράν θέλησαν, από οίκτο, να υιοθετήσουν τον μικρό Αλγερινό, όμως ο συνομίληκός του Λοράν τον κακολογούσε και τον διέβαλε συστηματικά, έως ότου οι γονείς του υποκύψουν και τον στείλουν σε ένα δημόσιο ορφανοτροφείο... <br />Η αναπάντεχη επανεμφάνιση μηνυμάτων από το παρελθόν, προς τον Λοράν (Ντανιέλ Οτέιγ) και την οικογένειά του, γίνεται με παράξενο τρόπο: με την αποστολή στην οικογένεια κάποιων βιντεοκασετών στις οποίες απεικονίζεται το εξωτερικό του σπιτιού της, καθώς και το εξωτερικό του παλιού πατρικού του Λοράν. Παραμένει μυστήριο, μέχρι το τέλος, ποιος βιντεοσκοπεί τα δύο σπίτια και ποιο σκοπό έχει, το αποτέλεσμα όμως δεν είναι άλλο από το να ανησυχήσει και κατόπιν να τρομοκρατήσει την οικογένεια, που έχει πλέον την αίσθηση ότι παρακολουθείται και απειλείται, ότι έχει πέσει θύμα μιας εκδικητικής διάθεσης… Η αποστολή των βιντεοκασετών λειτουργεί σαν καταλύτης, σαν θρυαλλίδα που ξυπνά τις αναμνήσεις του Λοράν και πυροδοτεί την αντίδρασή του, τις έρευνές του για να ανακαλύψει τον κρυμμένο κάπου κοντά, καμεραμάν και αποστολέα των βίντεο. Η αυτοκτονία του γκριζομάλλη πια Μαζίντ μπρος στα μάτια του έκπληκτου Λοράν επισφραγίζει την άδικη, πτωτική πορεία του άραβα προς την καταστροφή του, που άρχισε πριν πενήντα χρόνια στο αγρόκτημα, με την ιταμή συκοφαντία του ζηλιάρικου πλουσιόπαιδου… Ο Χάνεκε περιγράφει την ιστορία ενός τραύματος, της απώθησης του παιδικού τραύματος. Διερευνά τα θέματα της ενοχής, της απώθησης, της συνείδησης, αλλά και της εκδίκησης (κάπου βρίσκεται κρυμμένο και το θέμα της ισλαμικής τρομοκρατίας), σε ένα φόντο κοινωνικών, διαφυλετικών, μα και ρατσιστικών σχέσεων. <br />Η αφήγηση και η μυθοπλασία του φιλμ είναι δομημένες με ιδιαίτερο τρόπο. Τα μυστήρια της μυθοπλασίας του Caché αποκαλύπτονται επίτηδες αργά, σε δύο φάσεις. Η πρώτη αποκάλυψη των μυστικών έρχεται, καθυστερημένα, στο πεντηκοστό έβδομο λεπτό του φιλμ…<br />Η εξαιρετική ιδιομορφία της ταινίας έγκειται στη σκηνοθεσία και το χειρισμό του θέματος (ενός κοινωνικού, διαπολιτισμικού κι αντιρατσιστικού θέματος, υπαρξιακού περιεχομένου και προβληματισμού). Η ταινία ξεκινά με τις εικόνες του εξωτερικού ενός σπιτιού, της οικογένειας του Λοράν, όπως μαθαίνουμε αργότερα. Λίγο λίγο αντιλαμβανόμαστε, από τα σχόλια που ακούγονται, το σταμάτημα της εικόνας και το γύρισμά της προς τα πίσω, πως πρόκειται για ένα βίντεο που παίζει στο σαλόνι της οικογένειας. Δηλαδή, η πρώτη εντύπωση που έχουμε για το πλάνο διαψεύδεται συν τω χρόνω (δεν είναι ένα ουδέτερο πλάνο που εκτυλίσσεται στον παρόντα χρόνο της αφήγησης, μα η προβολή μιας βιντεοκασέτας που έχει ήδη γυριστεί πριν ορισμένο χρονικό διάστημα, στο παρελθόν της αφήγησης). Η μέθοδος αυτή επαναλαμβάνεται διαρκώς: δεν ξέρουμε καλά τι βλέπουμε, αν πρόκειται για το παρόν ή το παρελθόν, για μια απεικόνιση ουδέτερη, «αντικειμενική» ή ένα βίντεο που έχει τραβηχτεί από κάποιον που δεν γνωρίζουμε, αν πρόκειται για υποκειμενικό πλάνο ή «αντικειμενικό», για το παρόν ή για ανάμνηση, ή για εφιάλτη του Λοράν (εμφανίζονται στιγμιαία ορισμένες παιδικές αναμνήσεις του)… Η αίσθηση από αυτά τα πλάνα είναι μονίμως ανησυχητική: Ποιός κοιτάζει; Ποιός φιλμάρει; Το τάδε πλάνο μήπως είναι ένα ανησυχητικό υποκειμενικό του δράστη; Ή είναι οι εικόνες της βιντεοκασέτας; Ή οι εικόνες μιας κρυφής κάμερα; Ή υποκειμενικό του Λοράν, που ακολουθεί τη διαδρομή που του υπέδειξε μέσω της κασέτας ο καμεραμάν; Μια ζωντανή τηλεοπτική εκπομπή ή το βίντεό της στο μοντάζ; Ή κάτι άλλο; Οι αμφίσημες, αμφιλεγόμενες σεκάνς ταυτοποιούνται εκ των υστέρων, στην αρχή τους αγνοούμε τι είναι… Οι εικόνες προκαλούν μια διάχυτη ανασφάλεια, εκπέμπουν κάποια αόριστη απειλή και στην οικογένεια αλλά και στον θεατή. <br />Κατά συνέπεια, η οικογένεια κλονίζεται συθέμελα, η ενότητά της δοκιμάζεται για τα καλά, γιατί ο Λοράν προσπαθεί να κρατήσει μυστικό από τη γυναίκα του (Ζιλιέτ Μπινός) το ένοχο μυστικό του αμαρτωλού, παιδικού παρελθόνος του. Το φιλμ είναι δομημένο πάνω στην απώθηση και στην κατοπινή βίαιη, αιφνιδιαστική επανεμφάνιση μιας τραυματικής ανάμνησης της παιδικής ηλικίας, ενός τραγικού συμβάντος, φυλετικού-κοινωνικού χαρακτήρα, που δίνει τον τόνο, τη γενική ατμόσφαιρα και τον κοινωνικοπολιτικό κι υπαρξιακό στοχασμό της ταινίας του σημαντικότατου Αυστριακού σκηνοθέτη…<br /> <br /><br /> Η αισθητική και οργάνωση του νοήματος στον Ζαν Λυκ Γκοντάρ<br /><br />Ο γκονταρικός κινηματογράφος, τα Συνέβη στην Αμερική (Made in USA, 1967), Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967), Ο σώζων εαυτόν σωθήτω [Sauve qui peut (la vie), 1980], το Alphaville (1965), Ο μικρός στρατιώτης (Le petit soldat, 1960) κ.α., διακρίνονται για την ασυνέχεια και την αποσπασματικότητα στην ανάπτυξη της μυθοπλασίας και στην αφήγηση. Η μοντέρνα, ασυνεχής κινηματογραφική γλώσσα και αισθητική του κολάζ, έτσι όπως πλάστηκε και διαμορφώθηκε από τον εφευρετικό, πρωτοπόρο και μορφοπλάστη σκηνοθέτη, υπήρξε μια μεγάλη μορφολογική καινοτομία και κατάκτηση του σινεμά.<br />Οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από τη συνάρθρωση ετερογενών υλικών, σε ένα ενιαίο αισθητικό σύνολο. Ο Γκοντάρ φιλοσοφεί, κάνει κοινωνιολογία και πολιτική, στοχάζεται πάνω στη γλώσσα και την επικοινωνία, παίζει με την τέχνη, την κουλτούρα και το λόγο, παραδοξολογεί, κάνει λογοπαίγνια και συνθέτει ποιητικές σκηνές. Η μέθοδος του Γκοντάρ είναι να περνά διαρκώς από τη λογική και αναλυτική διαδικασία και σκέψη, στην ποίηση και τη φαντασία, και το αντίστροφο. <br />Χρησιμοποιεί, ανασκευασμένα, διάφορα κινηματογραφικά είδη: φιλμ νουάρ, κομεντί, cinéma-verité (κινηματογράφο-αλήθεια) και φανταστικό κινηματογράφο. Ενσωματώνει στις ταινίες του το μαύρο χιούμορ, τη λογοτεχνία, το παράλογο, την πολιτική, την εθνολογία, τις πολιτισμικές αναφορές και τα ντοκουμέντα. Μέσα από τις ιδεολογικές κι αισθητικές αναζητήσεις του ξεπροβάλλουν ανάγλυφα διάφορες όψεις και προβλήματα της γαλλικής κοινωνίας της εποχής του. Διότι υπήρξε, ο χρονικογράφος και ταυτόχρονα, ο πρωτοποριακός καλλιτέχνης της. Ο Γκοντάρ διερεύνησε τη γλώσσα και τα υλικά του σινεμά με τη διάθεση να πειραματιστεί και να ανακαλύψει. Πρώτα απ’όλα, υπήρξε δημιουργός πρωτότυπων εικόνων και ήχων, νέων οπτικών-μονταζικών μορφών, αναζητήσεων και ιδεών σχετικά με την τέχνη του.<br /><br />Η Περιφρόνηση περιγράφει το σβήσιμο του έρωτα της Καμίγ για τον σεναρίστα άντρα της, από τη στιγμή που αυτός συμβιβάζεται με τον χοντροκομμένο παραγωγό του. Ο Γκοντάρ φτιάχνει μια απελπισμένη, ποιητική ταινία στοχασμού για τον έρωτα και τον κινηματογράφο. Ο ρόλος του μεγάλου Φριτς Λανγκ, που υποδύεται τον εαυτό του να ετοιμάζεται να γυρίσει μια υπερπαραγωγή πάνω στον Οδυσσέα, συμπιεσμένος από τις απαιτήσεις των παραγωγών, δίνει μια βαθύτερη, τραγική διάσταση στη διερεύνηση της κινηματογραφικής τέχνης. Τα τέσσερα πρόσωπα στήνουν ένα σκηνικό συναισθημάτων, ματαιωμένων πράξεων και καταδυναστευτικών ενεργειών.<br />Το Alphaville (1965) είναι ένα φιλμ πολιτικής επιστημονικής φαντασίας που μοιάζει με μελλοντολογικό φιλμ νουάρ. Στον αυριανό αυτοματοποιημένο, παγερό κόσμο όπου κυριαρχεί συνθλιπτικά η τεχνοκρατία και οι ηλεκτρονικοί εγκέφαλοι, τα άτομα έχουν μετατραπεί σε απρόσωπα ρομπότ. Παρόλα αυτά, το συναίσθημα και η αγάπη μπορούν να ξαναδώσουν πνοή και ελευθερία στη ζωή των καταπιεσμένων ανθρώπων, μας λέει ο σκηνοθέτης. <br /><br />Το Αρσενικό θηλυκό είναι μια εκφραστική και πλούσια από κοινωνιολογική άποψη, γκονταρική ταινία για την παρισινή νεολαία, έτσι όπως ήταν λίγα χρόνια πριν το ’68, σχεδόν έτοιμη για την εξέγερση του Μάη. Ο Γκοντάρ δημιούργησε ένα φιλμ μυθοπλασίας στα όρια του «κινηματογράφου-αλήθεια» (σε στιλ Ζαν Ρους) που έχει αξία ντοκουμέντου για τη εποχή του (γιατί εξηγεί εύγλωττα και πειστικά πώς η γαλλική νεολαία οδηγήθηκε στην εξέγερση του Μάη του ’68). Η κινηματογραφική γλώσσα του φιλμ μοιάζει με παζλ που συντίθεται από σκηνές της σύγχρονης γαλλικής κοινωνίας και στιγμιότυπα της ζωής των νεαρών ηρώων, καθορισμένης απ’το περιβάλλον. Πρόκειται για ένα κολάζ ήχων, εικόνων, δράσεων, λόγων και προσωπικών στιγμών. Μας φανερώνουν, σχεδόν υπό τη μορφή άμεσου κινηματογράφου (cinéma direct), τη φύση της βιομηχανικής, καταναλωτικής κοινωνίας, η οποία είχε τότε φτάσει στα όρια της αντοχής της, λίγα χρόνια πριν την έκρηξη, δηλαδή την εξέγερση των ανικανοποίητων κι ανήσυχων παιδιών της, των κατά Γκοντάρ “παιδιών του Μαρξ και της Coca Cola”. Στο Αρσενικό θηλυκό (1966) οι νέοι έχουν αρχίσει να αμφισβητούν και να υπερβαίνουν την κοινωνία της εποχής τους, ο καθένας από το δικό του, προσωπικό δρόμο.<br />Αυτό το κολαζ των ρεαλιστικών εικόνων, αλλά και των έντονων ήχων της πόλης, περιλαμβάνει ιδιωτικά καθώς και κοινωνικοπολιτικά γεγονότα. Συζητήσεις για τον έρωτα, τις απεργίες, τις πολιτικές δραστηριότητες των νέων και τη σεξουαλικότητα. Αναφορές σε έργα τέχνης, σε κινηματογραφικά φιλμ, σε μουσικές της εποχής, εφημερίδες, βιβλία και τσιτάτα. Ντοκιμαντερίστικα πλάνα και μεσότιτλους που εμφανίζονται από το πουθενά.<br />Η γκονταρική αισθητική περιλαμβάνει ιδιότυπα και καινοτόμα champ-contrechamp (δηλαδή ένα πλάνο και κατόπιν το πλάνο, την εικόνα της αντίθετης κατεύθυνσης λήψης), όπου χρησιμοποιείται εκτεταμένα η φωνή off (εκτός κάδρου) του συνομιλητή: Πλάνα όπου διαβάζουμε στο πρόσωπο του ακροατή τις αντιδράσεις του στο λόγο off του ατόμου που μιλά εκτός κάδρου. Επίσης, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τα λαθεμένα ρακόρ στη σύνδεση των πλάνων, στα πλαίσια της αποδομητικής, γκονταρικής μονταζικής σύλληψης. Παρατηρούμε, επίσης, ένα παιχνίδι με τους ήχους που έρχονται και φεύγουν αναπάντεχα, που έχουν μονταριστεί με κοφτό και απότομο τρόπο.<br />Το Συνέβη στην Αμερική αποτελεί σύνθεση πολιτικού φιλμ, αστυνομικού και αποδιαρθρωμένης, κατεστραμένης κινηματογραφικής αφήγησης. Μίγμα ποπ αρτ, κυβισμού κι επανατοποθέτησης των κωδίκων του κλασικού αμερικάνικου φιλμ νουάρ. Είναι κάτι σαν δαιδαλώδη έρευνα που διεξάγει η Άννα Καρίνα για να εξιχνιάσει μια μυστηριώδη πολιτική δολοφονία, που θυμίζει αυτές του Μπεν Μπαρκά και του Κένεντι.<br /><br />Το Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν είναι ένα επίτευγμα ποιητικού δοκιμιακού κινηματογράφου. Ο δοκιμιακός χαρακτήρας του φιλμ εκφράζεται στις φιλοσοφικές, γνωσιολογικές, πολιτισμιολογικές και εθνολογικές αναζητήσεις, αναφορές και διερωτήσεις του Γκοντάρ. Αυτές εκδηλώνονται διαμέσου του μονόλογου off του ίδιου του σκηνοθέτη και τις αντιπαραθέσεις εικόνων διαμέσου του μοντάζ. Ο Γκοντάρ διερευνά το ρόλο των αντικειμένων της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας και των προϊόντων της κατανάλωσης, το ρόλο της γλώσσας στην προσέγγιση και γνώση των αντικειμένων αυτών και του κόσμου. Μονολογεί ψιθυριστά εκτός κάδρου: «Τα όρια της γλώσσας είναι τα όρια του κόσμου». Διερευνά, μέσα από τις εικόνες, τους ήχους και τα λόγια, την ανθρώπινη γνώση και συνείδηση, αλλά και την οικονομική πολιτική του μονοπωλιακού καπιταλισμού.<br />Ο κινηματογραφικός λόγος του Γκοντάρ είναι γλωσσολογικός, φιλοσοφικός, πολιτικός και κυρίως ποιητικός. Σχολιάζει, παρατηρεί και στοχάζεται ως κινηματογραφιστής, δηλαδή όπως λέει, ως συγγραφέας και ζωγράφος ταυτοχρόνως. Η ποίηση στην αισθητική του, τα ευφυολογήματα και οι παραδοξολογίες αμβλύνουν και συμπληρώνουν το δοκιμιακό χαρακτήρα της ταινίας. Η δοκιμιακή πλευρά του φιλμ αντισταθμίζεται από την ποιητική έκφραση.<br />Η αρχική ενότητα του Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν (1967) μας εισάγει κατευθείαν στον προβληματισμό του φιλμ. Ξεκινά με πολύχρωμους τίτλους που μας προκαλούν οπτικά και συνεχίζει με εικόνες κτιρίων υπό ανέγερση, σε ένα Παρίσι που βρίσκεται σε οικοδομικό οργασμό. Πάνω σε αυτές τις εικόνες προστίθεται ο ψιθυριστός μονόλογος του σκηνοθέτη που σχολιάζει την οικονομική πολιτική του γαλλικού καπιταλισμού και του υπερσυγκεντρωτικού κράτους. Ακολουθεί μια σκηνή με πλάνα της πρωταγωνίστριας μπροστά στο φόντο των μοντέρνων, ψηλών κτηρίων, η οποία αρχικά μας παρουσιάζεται, από το λόγο off του σκηνοθέτη, ως η ηθοποιός Μαρίνα Βλαντί και κατόπιν ως η ηρωίδα Ζιλιέτ.<br />Σε αυτή την ενότητα ο Γκοντάρ μας αποκαλύπτει, εν συντομία, τα σκηνοθετικά και αφηγηματικά τεχνάσματα του κινηματογράφου, χρησιμοποιεί την αποστασιοποίηση και αποδομεί έτσι την αληθοφάνεια της φιλμικής αναπαράστασης και γενικά την κινηματογραφική γλώσσα.<br />Ας πάρουμε τη σκηνή όπου ο άντρας της Ζιλιέτ και ο φίλος του ακούνε στο ραδιόφωνο τον πρόεδρο των ΗΠΑ να ρητορεύει για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Ο Γκοντάρ, για να αναφερθεί στον πόλεμο, χρησιμοποιεί μια μεταφορική εικόνα, ποιητική και παράλληλα πολιτική: Πάνω από τα γκρο πλάνα του ραδιοφώνου βλέπουμε τους καπνούς από τους αμερικάνικους βομβαρδισμούς στο Βιετνάμ, ακούγοντας τον εκκωφαντικό ήχο τους. Πρόκειται για μια από τις πολλές ποιητικές, ελεύθερες και ταυτόχρονα σημαίνουσες εικόνες της ταινίας, οι οποίες έχουν κοινωνικοπολιτικό νόημα. <br /><br /><br />Ζακ Ντεμί<br /><br /><br /><br />Ο Ζακ Ντεμί έγινε κυρίως γνωστός για τα υπέροχα γαλλικά, καλλιτεχνικά μιούζικάλ του: Οι ομπρέλλες του Χερβούργου (Les parapluies de Cherbourg, 1964), Τα κορίτσια του Ροσφόρ (Les demoiselles de Rochefort, 1967), Peau d’âne (1971), Το δωμάτιο στην πόλη (Une chambre en ville, 1982) και το τελευταίο του φιλμ, με τον Ιβ Μοντάν, Trois places pour le 26 (ελλ.τίτλος Τρία εισιτήρια για την παράσταση, 1988). Τα μιούζικαλ του Ντεμί είναι τραγουδιστές μουσικοχορευτικές ταινίες, λεπταίσθητα κομψοτεχνήμτα όπου, συνήθως, οι ήρωες μιλούν τραγουδιστά.<br />Το λιμάνι των αγγέλων (La baie des anges), δεύτερη ταινία μεγάλου μήκους του Ζακ Ντεμί, γυρισμένη το 1962, δεν είναι ένα μιούζικαλ στο γνωστό στιλ του σκηνοθέτη, αλλά μια σκοτεινή ταινία μυθοπλασίας, πάνω σ’ένα παράταιρο ζευγάρι που παρασύρεται απ’τον τζόγο και, εξαιτίας αυτού του πάθους, κατεβαίνει στην κόλαση. <br />Ο Ζαν ζει μετρημένα και ρουτινέρικα τη ζωή του τραπεζικού υπαλλήλου, πλάι σε έναν αυστηρό, παλαιών αρχών πατέρα, ορφανός από μάνα. Μια μέρα τον πλησιάζει ο φίλος του Καρόν και σαν μοντέρνος Μεφιστοφελής προσπαθεί να τον δελεάσει και να τον κάνει να υποκύψει στον πειρασμό να γνωρίσει τη μεγάλη ζωή, τα τυχερά παιχνίδια και τα ανεξέλεγκτα πάθη. Ο Καρόν τον παροτρύνει να δοκιμάσει τα πάντα, με απώτερο σκοπό την εις βάθος γνωριμία του εαυτού του. Αυτόν το δρόμο θα πάρει, θέλοντας και μη, ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, σε μια ηδονική και συνάμα οδυνηρή πορεία ενηλικίωσης, μέσα από δοκιμασίες, απώλειες, και κυρίως μέσα από τον έρωτα, που τον οδηγεί στο χαμό, αλλά και στη λύτρωση.<br />Αναμφίβολα, ο Ζαν, κατά τη διάρκεια της πορείας του από καζίνο σε καζίνο, θα χρησιμοποιήσει κατά διαστήματα τη λογική, βάζοντας έτσι, ως ένα βαθμό, φρένο στα ξέφρενα βίτσια. Απ’την αρχή, άλλωστε, δηλώνει πως δεν θέλει να μπλεχτεί με τον τζόγο που είναι ίσης καταστροφικής δύναμης με τα ναρκωτικά. Ο «φίλος» του του αντιτείνει πως στα τυχερά παιχνίδια, αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στα ναρκωτικά, μπορείς να διατηρείς τη διαύγεια και τη διανοητική σου εγρήγορση.<br />Αρωγός σε κάθε προσπάθεια του Ζαν να αποφύγει τον τζόγο, στέκεται αρχικά ο πατέρας του. Όμως, η πατρική, υπερβολική προστατευτικότητα κι αυστηρότητα φέρνουν τα αντίθετα αποτελέσματα. Ο Ζαν αντιδρά έντονα και, σε μια προσπάθεια αυτονόμησης και χειραφέτησής του, επιχειρεί το σάλτο μορτάλε. Έχοντας ως οδηγό τον «διαβολικό» φίλο του, περνάει στη δεύτερη φάση της ζωής του: τη φάση της μύησης και της εκμάθησης. Ο Καρόν -περατάρης προς τον Άδη- τον εισάγει στον έκπτωτο κόσμο του αμαρτωλού τζόγου και του μαθαίνει τους κανόνες του παιχνιδιού.<br />Ο Ζαν ρίχνεται με τα μούτρα στην καινούργια, επικίνδυνη εμπειρία του και παρασύρεται από την ηδονή του παιχνιδιού με την Τύχη. Υψώνει ανδρικό ανάστημα και μαθαίνει να ρισκάρει, αλλά συγχρόνως, στο βάθος του μυαλού του, διατηρεί ζωντανή τη λογική: όταν κερδίζει, θέλει να φεύγει. Ποια από τις δύο ροπές του θα κερδίσει; Εκείνη του να παίρνεις ρίσκο ή η ροπή της σύνεσης; <br />Τη δεύτερη φορά που θα επανέλθει στη ρουλέτα, τα πράγματα θα είναι τελείως διαφορετικά. Γιατί, τότε, ο πειρασμός παίρνει τη μορφή της μοιραίας γυναίκας (Ζαν Μορό) και το πάθος για τον τζόγο θα συδεθεί στενά με το θανατερό ερωτικό πάθος. Η γυναίκα αυτή θα γίνει η Ευριδίκη του κάτω κόσμου και ο Ζαν θα παίξει το ρόλο του Ορφέα, αγωνιζόμενος να την ανασύρει και να την επαναφέρει στον καθαρό κόσμο των υγιών ανθρώπων…<br />Ο Ντεμί θα περιγράψει με ευαισθησία, νηφαλιότητα και ένταση συγχρόνως, αυτό το πλέγμα ψυχολογικών, συναισθηματικών, υπαρξιακών και ηθικών σχέσεων, σκιαγραφώντας με καθαρότητα, λεπτότητα και διαύγεια, τα κίνητρα και τους βαθύτερους πόθους των τριών ηρώων του, του Ζαν, της Ζακί και του Καρόν.<br />Η σκηνοθεσία και το ντεκουπάζ ολοκληρώνουν αυτούς τους πίνακες των προσώπων και των καταστάσεων, υπηρετώντας πιστά τις βαθιές ενδοσκοπήσεις του Ντεμί. Τα πλάνα, ανάλογα με το στόχο της περιγραφής, είναι γκρο και κοντινά, ή γενικά και μεγάλα. Τα γενικά μας δίνουν τον γενικό χώρο της δράσης, το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται τα πρόσωπα. Τα γκρο και τα κοντινά έχουν ως αντικείμενό τους τα πυρετώδη πρόσωπα που παίζουν στη ρουλέτα ή ερωτοτροπούν, και τις νευρώδεις χειρονομίες τους πάνω στις μάρκες, την τσόχα, τη ρουλέτα, πάνω στο χρήμα που αλλάζει διαρκώς κατόχους. Με λίγα λόγια, μπροστά μας ανοίγεται το σκηνικό που περικλείει το ιλιγγιώδες παιχνίδι της πρόκλησης. Τα γκρο πλάνα έχουν κάτι από την πλανοθεσία του μεγάλου Ρομπέρ Μπρεσόν στον Πορτοφολά, ταινία που γυρίστηκε τρία χρόνια πριν το Λιμάνι των αγγέλων. Η ιστορία ξετυλίγεται κυρίως μέσα σε κλειστούς χώρους: καζίνο, δωμάτια ξενοδοχείων, εστιατόρια, σταθμούς τρένων, στην τράπεζα όπου δουλεύει ο Ζαν. <br />Η ταινία εστιάζει, ουσιαστικά, στην περιγραφή της σχέσης του Ζαν και της Ζακί. Η δεύτερη, δέκα χρόνια περίπου μεγαλύτερη από τον πρώτο, έχει τη δυνατότητα να τον παρασύρει, να τον ποδηγετεί, να τον άγει και να τον φέρει από καζίνο σε καζίνο, υπερσκελίζοντας όλες τις (ορθολογικές) αντιδράσεις του. Η Ζακί θα τον μυήσει στη μεγάλη ζωή, στον έρωτα, αλλά και στην ηθική κατάπτωση. Είναι νευρωτική, τρελούτσικη, αβέβαιη, αισθησιακή και χωρίς πολλά συναισθήματα –μια σαραντάρα που καίγεται από το πάθος του τζόγου. Της αρέσει η μεγάλη ζωή και όλα όσα την αποτελούν. Κυρίως, όμως, την ενδιαφέρει η πρόκληση της τύχης, το παιχνίδι με τη Μοίρα. Σπαταλάει στα τραπέζια των καζίνο όλα τα λεφτά που διαθέτει, ακόμα και τα χρήματα των εισιτηρίων που θα της επέτρεπαν να φύγει, φτάνει σε ακραίο όριο ένδειας, αναγκάζεται να κοιμάται στους πάγκους των σταθμών κι εξαθλιώνεται.<br />Γι’αυτήν, όμως, η χαρά κι η ηδονή των τυχερών παιχνιδιών δεν συγκρίνονται με τίποτα άλλο. Το βίτσιο καταβροχθίζει το είναι της, τα συναισθήματα και τις δυνάμεις της. Η ηδονή και η αγωνία του παιχνιδιού υποκαθιστούν τη χαρά του έρωτα, παραμερίζουν ακόμη και τα μητρικά συναισθήματα προς το παιδί της. Έχει εγκαταλείψει σύζυγο και παιδί, κατακυριευμένη από το παγερό και θανατερό βίτσιο του παιχνιδιού με τη μοίρα, ενός παιχνιδιού χωρίς τέλος. Η ηθική πτώση της Ζακί είναι δεδομένη (φλερτάρει, μπροστά στα μάτια του Ζαν, έναν άνδρα για να της δώσει χρήματα να παίξει, κι έναν κρουπιέρη για να κάνει τα στραβά μάτια στις κλεψιές της). Διεγερμένη και έξαλλη, λόγω του βίτσιου της, ζει πάνω στη γη την προσωπική της κόλαση: λέει πλήθος ψέματα, καταφεύγει σε απατεωνιές, ξεσκεπάζεται, ντρέπεται, μετανιώνει, κλαίει. Συνειδητοποιεί την ηθική εξαχρείωσή της, αισθάνεται ότι είναι σάπια, πως βρωμίζει ό,τι αγγίζει. <br />Η σχέση των δύο ηρώων έχει αποκτήσει μια σαδομαζοχιστική χροιά. Ο Ζαν, επειδή ακριβώς την αγαπά, τη μέμφεται για την ελευθεριάζουσα ζωή της. Η Ζακί τον αφήνει να τρέχει πίσω της, σαν υπάκοο σκυλί (επειδή της φέρνει γούρι). Μαλώνουν, αγκαλιάζονται και πάλι απ’την αρχή. Ο ένας πονά και ταπεινώνει τον άλλο. Είναι κι οι δυο τους παγιδευμένοι στο λαβύρινθο της διαστροφής.<br />Κι ενώ εκείνη είναι σκληρή, πεπειραμένη, περπατημένη και «εύκολη», τόσο στα φλερτ όσο και στο σεξ (και τα δύο τίθενται στην υπηρεσία του τζόγου), εκείνος συνεχίζει να παραμένει άβγαλτος, αφελής, άπειρος, παιδί του μπαμπά του ακόμη, μια και είναι ορφανός από μητέρα. Επομένως υπάρχει έτοιμο και πρόσφορο έδαφος, κι έτσι η Ζακί, μετά την πρώτη, τυχαία συνάντησή τους στο καζίνο της Νίκαιας, αναλαμβάνει να παίξει το ρόλο της καταστροφικής και αδηφάγου «κακής μητέρας», να τον μυήσει στην κόλαση των μεγάλων παθών (τζόγος-έρωτας) και να τον οδηγήσει στην ηθική παρακμή. Η μοιραία γυναίκα θα παρασύρει τον αδύναμο άντρα στην απώλεια της χρηματικής περιουσίας του, αλλά και της ψυχής του. Ο Ζαν, ακολουθώντας αναπόδραστα το πάθος της ερωμένης του, χάνει την ελευθερία και το αυτεξούσιό του, τις αξίες τις οποίες είχε θέσει ως στόχο. Το πάθος της ερωμένης του γίνεται και δικό του.<br />Ο Ντεμί περιγράφει τούτο το ψυχολογικό, αλλά και ηθικό πλέγμα σχέσεων, με μεγάλη ένταση και κατεβαίνοντας σε μεγάλο βάθος. Η Ζακί δεν είναι μονάχα ένα μανιακό, αξιοθρήνητο άτομο, προσηλωμένο ιδεοληπτικά στον πόθο του. Έχει τη δική της φιλοσοφία και ηθική, οι οποίες, βέβαια, απορρέουν από το πάθος της. Στην πραγματικότητα, δεν δίνει τόση, όση φαίνεται, σημασία στο κέρδος και στην πολυτέλεια της ζωής. Μπορεί να ζήσει και χωρίς αυτά. Στην ουσία, περιφρονεί το χρήμα, το σπαταλά χωρίς να πολυσκοτίζεται. Το χρήμα γίνεται το διαβατήριο για να μπει μέσα στον κόσμο του παιχνιδιού με την τύχη. Για τη Ζακί, σημασία έχει το μυστήριο του παιχνιδιού με τους αριθμούς, το μυστήριο του πεπρωμένου. Το μυστήριο των αριθμών της ρουλέτας (αναρωτιέται) καθορίζεται από τον Θεό, από τη μοίρα; Υπάρχει στη ζωή προορισμός, νομοτέλεια, προκαθορισμός; Ποια η σχέση του τυχαίου με την αναγκαιότητα; Όταν η Ζακί πρωτομπήκε σε καζίνο, επικοινωνώντας με το πεπρωμένο, αισθάνθηκε (καθ’ομολογίαν της) τη συγκίνηση που μέχρι τότε είχε νιώσει μόνο μέσα στην εκκλησία.<br />Όταν ο Ζαν διαπιστώσει, για τελευταία φορά μέσα στην ταινία, πως η Ζακί έχει ξοδέψει ξανά και το τελευταίο της φράγκο, θα της γυρίσει απελπισμένος την πλάτη για να φύγει. Την ύστατη στιγμή, εκείνη θα εγκαταλείψει τη ρουλέτα και θα ριχτεί στην αγκαλιά του. Για πόσον καιρό άραγε; Το χάπι εντ είναι ασαφές. Έχει κι αυτό τη χροιά του προσωρινού. Βρισκόμαστε μπροστά σ’ένα αμφίσημο κι αβέβαιο τέλος. Η αισιοδοξία απομακρύνεται, δίπλα δίπλα με την τραγικότητα. Είναι αμφίβολο εάν οι ήρωες έχουν κερδίσει τη δύναμη να βρουν τον ίσιο δρόμο, κι εάν μπορούν να νικήσουν τον πειρασμό. Η ισορροπία της σχέσης τους θα παραμείνει για πάντα λεπτή και επικίνδυνη… <br /><br /><br />Η πρόταση του Ερίκ Ρομέρ<br /><br />Στις Νύχτες με πανσέληνο (Les nuits de la pleine lune), που ο Ρομέρ γύρισε το 1984, οι έξυπνοι, αστραφτεροί διάλογοι συμπληρώνονται με την τελειότητα και τη ζωγραφικότητα των κάδρων. Στην ταινία κυριαρχεί το εικαστικό ύφος του Μοντριάν, σε αρμονία με το καθαρό, διαυγές στυλ του φιλμ. Στις Νύχτες με πανσέληνο, η ανήσυχη, ψαγμένη Λουίζ (την υποδύεται η εκφραστικότατη κι αληθινή Πασκάλ Οζιέ, κόρη της Μπιλ Οζιέ, που δυστυχώς πέθανε νεότατη, λίγους μήνες μετά το τέλος του φιλμ) τα έχει με τον σοβαρό, σπιτόγατο Ρεμί (Τσέκι Κάριο). Παρόλο που τον αγαπάει, επιλέγει την ελευθερία και την ανεξαρτησία της, και όχι τη δέσμευση. Προτιμά να ζει τον έρωτα, να φλερτάρει και να ερευνά. Θέλει να έχει και ένα δεύτερο διαμέρισμα στο Παρίσι, μόνη της, για να διασφαλίζει την αυτονομία της και να ξεφεύγει από τους ασφυκτικούς εναγκαλισμούς των ανδρών (είτε του Ρεμί, είτε του παντρεμένου διανοούμενου Οκτάβ -Φαμπρις Λουσινί- που την έχει ερωτευτεί). Η Λουίζ θέλει να σκηνοθετεί τη ζωή και το σπίτι της, να διακοσμεί με το προσωπικό της γούστο το διαμέρισμά της, γιατί είναι διακοσμήτρια. Όμως η ζωή διαψεύδει κι ανατρέπει τη σκηνοθεσία της, τις προσδοκίες και φαντασιώσεις της. Υπάρχει μεγάλη σύγκρουση ανάμεσα στη φαντασία της και την πραγματικότητα την οποία ζει.<br />Αυτή η διάψευση συναντιέται σε όλο το έργο του Ρομέρ. Tο λάθος, η παραγνώριση της πραγματικότητας ή της προσωπικής ερωτικής επιθυμίας, αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά των διαλόγων και των συμπεριφορών των ηρώων του. Oι ήδη περίπλοκες ηθικές, ψυχολογικές κι ερωτικοσυναισθηματικές καταστάσεις των ηρώων περιπλέκονται ακόμα περισσότερο λόγω της σχέσης τους με τη γλώσσα. Ποτέ δεν την κατέχουν πλήρως, προσπαθούν βέβαια να της επιβληθούν, να την κυριαρχήσουν, όμως αυτή τους ξεγελά, τους διαφεύγει, τους προδίδει και τους στήνει παγίδες. Στην ταινία, αυτός που παίζει το ρόλο του διαλογίστα και σεναριογράφου στο πλέγμα των σχέσεων των ηρώων, είναι ο δημοσιογράφος Οκτάβ (τον υποδύεται εξαιρετικά ευαίσθητα ο ρομερικός Λουσινί), που προσωποποιεί το ατέρμονο, πλατωνικό φλερτ της Λουίζ.<br />Η Λουίζ είναι η χειραφετημένη κι ευαίσθητη, γαλλίδα νέα της δεκαετίας του ’80, ανοιχτή στις νέες εμπειρίες. Δεν θέλει να επιλέξει τη σταθερότητα της αγάπης. Δεν δέχεται να κάνει έρωτα με τον λεπτεπίλεπτο φίλο της διανοούμενο Οκτάβ, που είναι πνευματώδης και σκέπτεται πολύ, αλλά προτιμά να κάνει εφήμερο σεξ φέρνοντας στο κρεβάτι της τον σέξυ νεαρό που γνωρίζει χορεύοντας στο πάρτυ και είναι σωματικός τύπος. Με αυτόν τον τρόπο γυρίζει, επίσης, την πλάτη στον σοβαρό και σταθερό Ρεμί που την αγαπάει. Ο Ρομέρ διερευνά το ζήτημα της γυναικείας σεξουαλικής χειραφέτησης, της προτίμησης εκ μέρους των γυναικών προς τους αρρενωπούς, τολμηρούς επιβήτορες, της απόρριψης του άντρα που είναι διανοητικός τύπος. Αναφέρεται και στην πίκρα του διανοούμενου που έχει απορριφθεί ερωτικά, μιας και ο Οκτάβ είναι κάτι σαν αντιπρόσωπός του στη μυθοπλασία, γιατί είναι αυτός που κατέχει και ασκεί το χειρισμό της γλώσσας, όπως ο Ρομέρ.<br />Το βασικό θεματικό μοτίβο, όπως και σε άλλες Κωμωδίες και παροιμίες, είναι τα ζευγάρια που ερωτεύονται, χωρίζουν και τα ξαναφτιάχνουν, η αμφιταλάντευση ανάμεσα στη φιλία και τον έρωτα, που έτσι κι αλλιώς μπαίνουν σε δοκιμασία από τα λόγια τους, τις επιθυμίες τους και τους συνεχείς πειρασμούς. Οι ταινίες του Ρομέρ περιστρέφονται συχνά γύρω από τις διστακτικές, αβέβαιες και επώδυνες αναζητήσεις της ακαταστάλαχτης ερωτικής επιθυμίας, που δεν έχει εντοπίσει με ακρίβεια το στόχο της…<br />Στις Νύχτες με πανσέληνο και στις άλλες Κωμωδίες και παροιμίες, ο Ρομέρ μας μιλά ως εθνοκοινωνιολόγος, ως μάρτυρας των ηθών της εποχής του, για την απελευθερωμένη νεολαία της δεκαετίας του 1980. Διακρίθηκε ως ζωγράφος των αισθημάτων και των ανθρώπινων χαρακτήρων, ενάντια στο μοντερνίστικο ρεύμα της εποχής του που απέρριπτε την ψυχολογία στον κινηματογράφο. Επέμεινε και ξεχώρισε ως αφηγητής των περιπετειών και δοκιμασιών των σύγχρονων ψυχών, όταν, κατόπιν, προς δικαίωσή του, η αφήγηση και η ψυχολογία επέστρεψαν στο σύγχρονο ευρωπαϊκό σινεμά.<br />Οι Κωμωδίες και παροιμίες, σειρά κινηματογραφικών φιλμ στην οποία ανήκουν και οι Νύχτες με πανσέληνο, είναι ένα σύνολο σπινθηροβόλων, γεμάτων φινέτσα και μπρίο ταινιών, που περιστρέφονται γύρω από αστείες και, ταυτόχρονα, πικρές ερωτικές και ψυχολογικές καταστάσεις, γύρω από λεπτά συναισθηματικά και ηθικά διλήμματα. Τα σοφά και πνευματώδη φιλμ της κινηματογραφικής σειράς μοιάζουν με αστραφτερά και πολυεδρικά πετράδια, λάμπουν χάρη στην εξυπνάδα και τη σπιρτάδα τους. Η απλότητα στην έκφραση συμβαδίζει με το στοχαστικό και πλούσιο περιεχόμενο. Ο Ρομέρ δίνει τεράστια σημασία στην ουσία και τη σκέψη των φιλμ του, γράφει και ξαναγράφει τους διαλόγους, μερικές φορές συνδυάζοντάς τους με το χαρακτήρα και την περσόνα των ηθοποιών του, που έτσι συνεργάζονται μαζί του ουσιαστικά, συνεισφέροντας σε έναν αυτοσχεδιασμό με βάση το συγκεκριμένο σχέδιο του σκηνοθέτη. Ενδιαφέρεται για τα σταθερά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης συμπεριφοράς, για τα συναισθήματα, για τις λεπτές αποχρώσεις και τις περιπλοκές της έκφρασης των ανθρώπων. Η μορφή των φιλμ του είναι απέριττη, κυριαρχημένη, μα και χυμώδης κι απολαυστική. <br />Είναι πολύ δύσκολο να εντοπίσεις την άποψη του ίδιου του Ρομέρ μέσα στη μυθοπλασία, ανάμεσα στα λόγια και τις ιδέες των προσώπων του. Καλύπτεται πίσω από την ουδετερότητα του κοινωνιολόγου, πίσω από το λόγο των προσώπων του και δείχνει να ενστερνίζεται πότε αυτό που λέει ο ένας και πότε αυτό που λέει ο άλλος. Μερικές φορές μιλά με τη φωνή ενός ήρωά του -εδώ, μάλλον με του Οκτάβ-, αλλά δεν ξέρουμε με βεβαιότητα πότε. Αυτοτοποθετείται ως μάρτυρας απέναντι στα νεαρά πρόσωπά του και τα παρατηρεί. Το κάνει, όμως, με καλοσύνη και στοργή, γιατί αγαπάει τους νέους. Το ενδιαφέρον του είναι αγαθό, καλοπροαίρετο, γενναιόδωρο και προστατευτικό. Με αυτό τον τρόπο νοσταλγεί και αποζητά τη χαμένη του νιότη. Είναι φανερή η προσήλωση και η συμπάθειά του προς τις νεαρές γυναίκες. Ο ρόλος τους στο ρομερικό έργο είναι σημαντικότατος, ερωτικοποιούν τις μυθοπλασίες και αποτελούν ένα μέσο επαφής κι επικοινωνίας με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Αυτές οι μυθοπλασίες αναφέρονται στην εποχή και την κατάσταση που υπάρχουν μετά την εγκαθίδρυση του φεμινιστικού λόγου. Εμπεριέχουν αρκετή πίκρα, ίσως λόγω της διάψευσης της ουτοπίας της ελευθερίας μέσα στην ψυχρή, μοντέρνα κι αποξενωμένη κοινωνία. <br />Στις μυθοπλασίες του Ρομέρ αναπτύσσεται το ερώτημα ποιός ποθεί ποιόν. Οι ήρωες των ταινιών του δεν ξέρουν πολύ καλά ούτε οι ίδιοι ποιος ακριβώς είναι ο πόθος τους και γιατί. Σε όλο το ρομερικό έργο σχηματίζεται ένα ερωτικό γαϊτανάκι από τους πόθους και τις κινήσεις των προσώπων. Ένα πλέγμα ερώτων, σχέσεων κι επιθυμιών. Πάνω σε αυτό το πλέγμα, ο Ρομέρ στήνει το δίχτυ των κομεντί του. Επενδύει σε αυτές πολλές ιδέες, ιδέες περί της ηθικής, της ψυχολογίας και της συμπεριφοράς του σύγχρονου ανθρώπου. Είναι ένας ανατόμος, ψυχολόγος, «ηθικολόγος» φιλόσοφος και κοινωνιολόγος της εποχής του και της μοντέρνας γαλλικής κοινωνίας, ιδιαίτερα των νέων.<br />Oι ήρωες του Pομέρ, πολλές φορές παραπλανιούνται αναφορικά με το ποιό πρόσωπο ποθούν αληθινά. H ερωτική επιθυμία τους κάνει λάθος, δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί το αντικείμενό της. Aυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα παραγνωρίζουν την πραγματικότητα (O τέλειος γάμος), ακόμη και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου, ή γιατί βλέπουν τα πράγματα μέσα από το πρίσμα μιας ηθικής άποψης, την οποία δυσκολεύονται να αφομοιώσουν και να χρησιμοποιήσουν. Oι ήρωες μερικές φορές δεν ξέρουν ποιον να αγαπήσουν, ποιος τους αγαπάει πραγματικά (π.χ. η Mπεατρίς Pομάν που θέλει να παντρευτεί τον Aντρέ Nτισολιέ παρά την αδιαφορία του, στον Tέλειο γάμο) και με ποιον ταιριάζουν. Γι’ αυτό το λόγο τα πρόσωπα των ταινιών συνέχεια «στραβοπατούν». H επιθυμία τους διαγράφει μια γραμμή όλο ζιγκ ζαγκ, μέχρι να βρει το στόχο της, δηλαδή τον δέκτη που της αντιστοιχεί. <br />Στον Τέλειο γάμο (Le beau mariage, 1982), ο Ρομέρ εκθέτει το ρόλο της βούλησης και του επίμονου βολονταρισμού στις ηθικές και ερωτικές επιλογές των ανθρώπων. Η νεαρή ηρωίδα του αποφασίζει ντε και καλά να παντρευτεί, μετά από μια αυθαίρετη επιλογή, τον καταξιωμένο δικηγόρο (Ντισολιέ). Πρόκειται για την επιλογή που κάνει η θέλησή της, με τρόπο εγκεφαλικό και ψυχρό. Η κοπέλα φτάνει σ’αυτή την εγκεφαλική και απόλυτη, αυθαίρετη απόφαση, γιατί δεν εμπιστεύεται τον πηγαίο αυθορμητισμό της. Επειδή δεν πιστεύει τον παρορμητικό χαρακτήρα της, καταστρώνει ένα ορθολογικό, γενικό σχέδιο (να παντρευτεί κάποιον καταξιωμένο επαγγελματία) και να κινηθεί μέσα σ’αυτό, αγνοώντας τις παρορμήσεις της. (Όμως αυτή η εγκεφαλική μέθοδος αποδεικνύεται λανθασμένη).<br />Μα και ο ίδιος ο δικηγόρος την απορρίπτει, μη εμπιστευόμενος την αυθόρμητη κλίση του, που θα τον έκανε να τη συμπαθήσει και να γοητευτεί από αυτήν, μιας και ο τύπος της του αρέσει εκ προοιμνίου. Ο Ρομέρ αναλύει τη σχέση της ηθικής επιλογής με τις ορμές και τον αυθορμητισμό που φέρουν οι άνθρωποι μέσα τους. Τη σχέση των ηθικών επιλογών, στη συμπεριφορά μας, με τη βούλησή μας και τους μηχανισμούς της. Μελετά τη σχέση βούλησης-ηθικής-επιθυμίας, με χαριτωμένο, κομψό κι ευχάριστο τρόπο, υιοθετώντας τον τύπο της αισθηματικής κομεντί.<br />Όμως σταδιακά η κομεντί γίνεται δραματική, γιατί η κοπέλα μπαίνει σε μεγάλη δοκιμασία, εξαιτίας της ανελαστικής, αυθαίρετης επιλογής της να παντρευτεί τον δικηγόρο. Το φιλμ γίνεται θλιμμένο, η ηρωίδα υφίσταται διάψευση, ματαίωση, απογοήτευση και κατάθλιψη, τα σχέδιά της συγκρούονται αμείλικτα με την πραγματικότητα… Ο Ρομέρ διερευνά το οδυνηρό συναίσθημα της ερωτικής απόρριψης κι απογοήτευσης, της μη αποδοχής από τον ποθούμενο άλλο, της αποτυχίας της ερωτικής αναζήτησης, και της μη κατάκτησης του ερωτικού αντικειμένου του πόθου μας.<br />Στο H Πωλίν στην παραλία (Pauline à la plage) τα πρόσωπα είναι έξη, τρεις γυναίκες και τρεις άντρες, που οι επιθυμίες τους, οι αποφάσεις και τα λόγια τους διασταυρώνονται και μπλέκονται διαρκώς. Στο φιλμ, ο Ρομέρ διερευνά τις ερωτικές επιθυμίες, το πώς σχηματίζονται, πώς εκφράζονται και συζητιούνται. Ερευνά και την ηθική πλευρά του έρωτα και των ανθρώπινων αποφάσεων. Ο Ρομέρ είναι ο σκηνοθέτης που ενδιαφέρεται για την ηθική, τις ηθικές επιλογές των ανθρώπων και την έκφραση της βούλησής τους. Στην Πωλίν στην παραλία καταπιάνεται, μεταξύ άλλων, με το ζήτημα της ηθικής καθαρότητας κι ακεραιότητας των προσώπων, στον τομέα της ερωτικής συμπεριφοράς. Μελετά, τρόπον τινά, την ερωτική ηθική τους. Μόνο η Πωλίν βγαίνει ηθικά αλώβητη, κι αυτό γιατί είναι ακόμη πολύ νέα και δεν έχει ακόμη φθαρεί, οι υπόλοιποι «ψεύδονται», ίσως και στον εαυτό τους. Ο Ρομέρ θέτει τα προβλήματα της επιλογής ερωτικού συντρόφου, το θέμα της έκφρασης της ελεύθερης βούλησης του κάθε ήρωα. Η θέλησή τους, όμως, καθορίζεται από τον πόθο, την ερωτική τους επιθυμία. Στο Η Πωλίν στην παραλία (1983), ο πόθος μάλλον υπερβαίνει την ηθική κι αποδεικνύεται πιο καθοριστικός απ’αυτήν.<br /><br /><br /><br />Ιταλικός κινηματογράφος<br /><br />Ο σκηνοθετικός χειρισμός του χρόνου στον Ροσελίνι και τον Αντονιόνι <br /><br />Ο πρώτος διδάξας στη βαθύτερη (ακόμη και υπαρξιακο-φιλοσοφική), νεωτερική επεξεργασία του φιλμικού χρόνου, υπήρξε -στο χώρο του κλασικού αμερικάνικου κινηματογράφου- ο ιδιοφυής Όρσον Ουέλς, με τον Πολίτη Κέην του (1941).<br />Στο ευρωπαϊκό σινεμά, ο σκηνοθέτης που συνέλαβε πρώτος ένα μοντέρνο χειρισμό του κινηματογραφικού χρόνου, υπήρξε αναντίρρητα ο μεγάλος Ιταλός σκηνοθέτης Ρομπέρτο Ροσελίνι, κυρίως με τη ρηξικέλευθη ταινία του Ταξίδι στην Ιταλία. <br />Στο Ταξίδι στην Ιταλία, μια καθοριστική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου, ο Ροσελίνι ξεκίνησε μια δική του, καινοτόμο προσπάθεια επανεπεξεργασίας του χωροχρόνου στον αφηγηματικό κινηματογράφο. Μέσα από τις αναζητήσεις του γύρω από το χειρισμό του χρόνου και του χώρου στη διάρθρωση της κινηματογραφικής αφήγησης και της δραματουργίας, έβαλε τα θεμέλια αυτής της προόδου της κινηματογραφικής αισθητικής και αφήγησης. Στο Ταξίδι στην Ιταλία (1954), η εξέλιξη των δύο χαρακτήρων, του ζευγαριού, μέσα στο χρόνο της μυθοπλασίας, γίνεται κατά τη διάρκεια της διαδρομής τους, την οποία περιγράφει η ταινία. Ο Ροσελίνι αποδίδει την εξέλιξη του ζευγαριού μέσα σε πεπερασμένο χρονικό και χωρικό διάστημα, κατά τη διάρκεια ενός σημαντικού για τους δύο ήρωες ταξιδιού προς το νότο της Ιταλίας, επεξεργαζόμενος τα δραματουργικά και αφηγηματικά δεδομένα σε σχέση με τη φιλμική ανάπτυξη του χώρου και του χρόνου. Χειριζόμενος, δηλαδή, τις φιλμικές συντεταγμένες του χώρου και του χρόνου στο Ταξίδι στην Ιταλία, πλάθει την ανέλιξη της μυθοπλασίας του και τους χαρακτήρες του, και το αντίστροφο πλάθει το χώρο και το χρόνο στην ταινία, διαμορφώνοντας την εξέλιξη των ηρώων του. Γίνεται έτσι φανερό ότι η διαμόρφωση του χώρου και του χρόνου παίζουν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία αυτού του σημαντικού για την ιστορία και αισθητική του κινηματογράφου, ιταλικού φιλμ. <br />Η ταινία ξεκινά σαν road movie. Ένα αποξενωμένο ζευγάρι Άγγλων οδηγεί το αυτοκίνητό του στη νότια Ιταλία, μέχρι να φτάσει σε μια βίλα που έχει κληρονομήσει. (Σκοπός τους είναι να την πουλήσουν, γιατί δεν αισθάνονται άνετα στην Ιταλία). Διαδρομές του ενός ή της άλλης ή και των δύο, διατρέχουν όλο το φιλμ και δίνουν τον γενικό τόνο. Όλη η ταινία δεν είναι παρά μια περιπλάνηση, στο χώρο και τις ψυχές των ηρώων, μια ξενάγηση στις ομορφιές της αιώνιας Φύσης και των αρχαιοτήτων της Ιταλίας που δίνουν ένα ξεχωριστό ηθικο-υπαρξιακό νόημα στο εσωτερικό ταξίδι. Ξενάγηση στη βίλα, στη Νάπολη, στα μουσεία, στον Βεζούβιο και στην Πομπηία, περιήγηση, αναζήτηση και ανακάλυψη του νοήματος της ζωής…<br />Το ταξίδι, οι επισκέψεις στους διάφορους, κλειστούς ή υπαίθριους χώρους από δω κι από κει, η παραμονή στη βίλα, δημιουργούν μια διαστολή του χρόνου. Ο Ροσελίνι χειρίζεται τον χρόνο επιβραδύνοντας και διογκώνοντάς τον. Από την αργή ροή του χρόνου της μυθοπλασίας, δημιουργούνται επιπτώσεις στην ψυχική κατάσταση των προσώπων: Ο σύζυγος πλήττει, η επιβράδυνση του ρυθμού της ζωής τον αποδιοργανώνει, τον κάνει να βαριέτει (τη γυναίκα του…). Όμως, η σύζυγος βρίσκει την ευκαιρία και τη δυνατότητα να συνειδητοποιήσει τα προβλήματα και να εμβαθύνει σ’αυτά. <br />Η αισθητική του Ροσελίνι σχετικά με το χρόνο και το χώρο είναι πρωτότυπη και ρηξικέλευθη, ο κινηματογράφος του ήταν ιδιαίτερα μοντέρνος. Ο χειρισμός του αφηγηματικού χωροχρόνου, με τα χαρακτηριστικά της βραδύτητας, της μεγέθυνσης και χαλάρωσης της χρονικής διάστασης, της απουσίας της δράσης, προαναγγέλλουν την αντίστοιχη αισθητική και σκηνοθετική επανάσταση του Αντονιόνι. Στο Ταξίδι στην Ιταλία δεν συμβαίνει τίποτα, δεν υπάρχει δραματουργία με την τυπική έννοια της λέξης, κι όμως γίνονται πολλά σημαντικά και ουσιώδη πράματα, μας παρουσιάζονται διακριτικά πολλές εικόνες, σημεία με τη σημειολογική έννοια, ερεθίσματα, σύμβολα, βιώματα και συναισθήματα. Ο Ροσελίνι, όπως και ο Αντονιόνι, υιοθετούν την αργόσυρτη, νωχελική ανέλιξη του χρόνου και της ζωής, το αργό ξεδίπλωμα της ύπαρξης και των μυστικών της …<br />Ο Ροσελίνι στοχάζεται πάνω στο παρελθόν, το παρόν, το δεσμό και τις ομοιότητές τους. Ο θάνατος είναι έντονα παρών και λειτουργεί σαν το ενδιάμεσο στοιχείο, σαν το πέρασμα απ’το παρόν στο παρελθόν (και το αντίστροφο). Μέσα από τα αρχαιολογικά ευρήματα, μνημεία και ερείπια, τα ρωμαϊκά αγάλματα των μουσείων, τους παλαιούς ναούς, τα καλλιτεχνικά κι αρχιτεκτονικά έργα, τις κατακόμβες, τους σκελετούς και τα κρανία των αρχαίων και όσων κάηκαν από τη λάβα του Βεζούβιου, ο Ροσελίνι ζωντανεύει το θάνατο και τη χαμένη ζωή των Ιταλών του παρελθόντος. Ο χρόνος περνά ανεπιστρεπτί, κι αυτό έχει μια διάσταση ανθρώπινη, καθημερινή, οικεία και, ταυτόχρονα, τραγική. Η ηρωίδα τονίζει ότι οι άνθρωποι, διαμέσου των αρχαιοτήτων και των αντικειμένων ή των λειψάνων που έχουν ανευρεθεί, δείχνουν ίδιοι με μας. Η Πομπηία, με τα διατηρημένα κτίσματα, σκεύη και ανθρώπινα σώματα, είναι ένας χώρος αναλλοίωτος, μουμιοποιημένος, γνώριμος, φιλικός, μα και οδυνηρά πεθαμένος. Ο Ροσελίνι ξεδιπλώνει, υποδόρια, έναν υπαρξιακό και φιλοσοφικό προβληματισμό γύρω από το πέρασμα του χρόνου, τα ανεξίτηλα σημάδια του, τις χαρές και τον πόνο που μας χαρίζει το αναπόφευκτο ξετύλιγμά του. Ο μεγάλος Ιταλός σκηνοθέτης επεξεργάζεται σοφά το ζήτημα του χρόνου και της αιωνιότητας, του παρόντος και της λησμονιάς (η οποία επέρχεται στον ενεστώτα χρόνο) δίνοντας στον κινηματογραφικό μύθο του, φιλοσοφικό κι ηθικό βάθος και στοχασμό.<br />Ο Ροσελίνι έθεσε τις βάσεις αυτής της προβληματικής γύρω από το χειρισμό του χωροχρόνου στο σύγχρονο σινεμά, και το έργο του συνέχισε ένας άλλος μεγάλος ανατροπέας, Ιταλός κι αυτός, ο Αντονιόνι.<br /><br />Σε πολλές ταινίες του Αντονιόνι, Επάγγελμα ρεπόρτερ (Professione: Reporter, 1975), Ζαμπρίνσκι πόιντ (Zabriskie Point, 1969), Blow-up (1967),Η νύχτα (La notte, 1961), Η κραυγή (Il grido, 1957), κ.α., πρωταγωνιστεί το τοπίο. Το τοπίο είναι ο δημιουργός της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, καθοριστικός παράγων της εξέλιξης της ιστορίας και της εικονοπλασίας της ταινίας. Το (αστικό ή αγροτικό, επαρχιακό) τοπίο είναι ο χώρος που καθορίζει με τα χαρακτηριστικά του, οπτικά, πολεοδομικά και κοινωνικά, τους ανθρώπους και τη συμπεριφορά τους. <br />Η μυθοπλασία στην Κραυγή ενεργοποιείται με έναν χωρισμό, το χωρισμό που επιβάλλει η δυναμική Ίρμα στον εραστή της, μηχανικό στο εργοστάσιο. Με την ανελέητη ανακοίνωση στον εραστή, από τη γυναίκα, της απόφασής της να τον χωρίσει, γίνονται άμεσα αντιληπτές από τον άντρα, καθώς κι απ’τον θεατή, η αποξένωση, η φθορά και η ψύχρανση της σχέσης. Το παγερό, ξερό κι ομιχλώδες τοπίο θα μας επιβάλλει την αίσθηση της ψυχικής και συναισθηματικής ψυχρότητας, την ακύρωση της αγάπης, την έλλειψη ζεστασιάς, στοργής κι επικοινωνίας. <br />Η ταινία συνεχίζεται σαν ένα φιλμ περιπλάνησης, αρχικά στο λασπωμένο, παγωμένο δρόμο δίπλα στο ποτάμι κατόπιν διαμέσου του βροχερού, απογυμνωμένου και καταθλιπτικού τοπίου, που μετατρέπεται, όπως σε όλο το έργο του Αντονιόνι, σε βασικό εκφραστή των καταστάσεων, της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, του ψυχολογικού κλίματος και των διαθέσεων των προσώπων.<br />Ο χρόνος της βραδείας περιπλάνησης επεκτείνεται και διαστέλεται. Η περιπλάνηση εξελίσσεται επαναληπτικά και θλιβερά, ο χρόνος ξετυλίγεται βασανιστικά αργά, με μεγάλη αδράνεια, σα να σέρνει τα πόδια του μαζί με το μελαγχολικό ζευγάρι του πατέρα και της κόρης. <br />Κατ’αντανάκλαση του τοπίου, ο κεντρικός ήρωας, ο οποίος κινείται και ζει μέσα σ’αυτό, είναι μελαγχολικός και παραιτημένος. Χτυπημένος απ’τον απροσδόκητο χωρισμό, μεταφέρει άσκοπα κι επίπονα το παιδί του από δω κι από κει, σαν χαμένος. Η μοναχοκόρη του νοιώθει ακόμη πιο χαμένη κι απ’αυτόν. Ο ήρωας δεν καταφέρνει να μείνει πουθενά, ζει διάφορες προσωρινές σχέσεις με ωραίες γυναίκες που συναντεί στο διάβα του, κάνει στάση για λίγο, ξαναχωρίζει και μετά συνεχίζει την επώδυνη πορεία μαζί με την κόρη του. Δεν ξέρει κι ο ίδιος πού πάει, θέλει μα και δεν θέλει να ριζώσει κάπου. Είναι ένας φτωχός εργαζόμενος, ένας τραυματισμένος άντρας, χτυπημένος από τις αντιξοότητες και τα απρόοπτα της ζωής, που περιφέρεται, πονεμένος, χωρίς προορισμό, μέχρι την επιστροφή στο παλιό τους σπίτι, όπου έζησε με τη γυναίκα του, για να αυτοκτονήσει εκεί. Η περιπλάνηση στο χώρο και το χρόνο είναι επώδυνη, δυσβάσταχτη και οδυνηρά σημαδεμένη από το υπαρξιακό αδιέξοδο και την απόγνωση του ήρωα.<br />Ακόμη κι η σχέση με την αγαπημένη του κόρη είναι εντελώς αδιεξοδική, την τραβολογά μάταια δεξιά αριστερά, χωρίς να μπορεί να παρακολουθήσει κανένα σχολείο, μακριά από τη μητέρα της, εξαιτίας του πείσματος του απατημένου συζύγου. Είναι ένας πλάνητας, ένας άντρας τσακισμένος από τη ζωή, ένας πληγωμένος αρκούδος που αφήνει πίσω του αποτυχημένες σχέσεις με τις γυναίκες. <br />Στον Αντονιόνι δίνεται η ευκαιρία να σκιτσάρει τέσσερα υπέροχα, ουσιώδη και πλήρη πορτρέτα γυναικών. Μη ξεχνάμε ότι υπήρξε μεγάλος σκηνοθέτης γυναικείων προσώπων (κάτι το οποίο πετυχαίνει και στις ταινίες με ενσαρκωτή του οράματός του και πρωταγωνίστρια την εκφραστικότατη Μόνικα Βίτι, στην Περιπέτεια και στην Έκλειψη). Ο Αντονιόνι δημιουργεί στα φιλμ του σημαντικά γυναικεία πορτρέτα και δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον για τους γυναικείους χαρακτήρες και τα γυναικεία προβλήματα, ήδη από το Χρονικό μιας αγάπης (Cronaca di un amore, 1950), την Κυρία χωρίς καμέλιες (La signora senza camelie, 1953) και τις Φίλες (Le amiche, 1955). Στις ταινίες που μας απασχολούν εδώ, οι ηρωίδες που ενσαρκώνει η Μόνικα Βίτι, καθώς και η Αλίντα Βάλι κι οι άλλες κοπέλες της Κραυγής, μας προσφέρουν ορισμένα σπουδαία, πλούσια, ολοκληρωμένα κι αληθινά πορτρέτα. <br />Στο έργο του Μικελάντζελο Αντονιόνι συναντάμε για πρώτη φορά, με τόση ένταση στον παγκόσμιο κινηματογράφο, μια νεωτεριστική και ρηξικέλευθη αντιμετώπιση του χρόνου. Ειδικότερα στην Περιπέτεια (L’avventura, 1960), που αποτελεί μια μεγάλη τομή στην ιστορία του σινεμά, μια επανάσταση στην αισθητική και δραματουργία του, ο Αντονιόνι διαστέλει τον αφηγηματικό χρόνο, τον επιμηκύνει, τον γεμίζει μικρές, ασήμαντες λεπτομέρειες που τον κάνουν να κυλά αργόσυρτα και να έχει τη φυσική, αργή ροή του χρόνου της καθημερινότητάς μας, έτσι όπως τον βιώνουμε. Αυτές οι μεγάλες αλλαγές στο χειρισμό της ροής του βιωματικού, καθημερινού χρόνου, επιφέρουν, στις ταινίες του Αντονιόνι, τις αντίστοιχες μεταβολές στη χρησιμοποίηση του χώρου, μια και ο χώρος είναι άμεσα συνδεδεμένος με τη χρονική διάσταση, με το χρονικό διάστημα που είναι αναγκαίο για να διανυθεί αυτός ο χώρος. Αντίστροφα, το χρονικό διάστημα αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο διάστημα στο χώρο, το οποίο διανύει η κάμερα και τα πρόσωπα στο συγκεκριμένο χρόνο. Ο Αντονιόνι άλλαξε και τις δύο αυτές παραμέτρους, του χρόνου και του χώρου, στον κινηματογράφο. Επεκτείνοντας και διαστέλοντας τον ένα επέφερε και τη διάταση, διαστολή κι επέκταση και του άλλου… <br />Ο Αντονιόνι συνέδεσε με τη διαστολή και τη διόγκωση του χρόνου, ζητήματα της συνείδησης. Έτσι ενέταξε στη διάταση κι επέκταση του χρόνου και του χώρου, τα προβλήματα της ανθρώπινης αποξένωσης και αλλοτρίωσης, και της μετατροπής των δεδομένων της σύγχρονης, ανθρώπινης και κοινωνικής ζωής, σε αντικείμενα.<br />Στην ταινία-τομή Περιπέτεια δεν υπάρχει στ’αλήθεια περιπέτεια, παρόλο που οι ήρωες την επιζητούν και την επιθυμούν. Η αναζήτηση της εξαφανισμένης μεγαλοαστής Άννας, η έρευνα από τον εραστή της και τη φίλη της για να τη βρουν, αποτελεί ένα πρόσχημα. Στην πραγματικότητα μάλλον ψάχνουν μέσα τους, ψάχνουν τον εαυτό τους (όπως ακριβώς κάνουν αργότερα οι ήρωες του Blow-up και του Επάγγελμα ρεπόρτερ).<br />Στην αρχή του φιλμ, κατά τη διάρκεια μιας εκδρομής με γιώτ μιας παρέας αστών, στα ιταλικά Αιολικά νησιά, εξαφανίζεται σε ένα μικρό, ξερό βραχονήσι, η δυσαρεστημένη απ’τη ζωή και τον έρωτά της, Άννα, ερωμένη του αρχιτέκτονα Σάντρο. Οι κάπως σνομπ και βαριεστημένοι φίλοι της την ψάχνουν μάταια. <br />Η φύση και το τοπίο του νησιού, αργότερα και των άλλων τοποθεσιών που διασχίζουν οι δύο ήρωες, ο εραστής και η φίλη της Άννας, παίζουν σημαντικό ρόλο, καθορίζουν τη φιλμική εικόνα και την ανάπτυξη της ιστορίας. Η φύση έχει τους δικούς της ρυθμούς, είναι αδιάφορη στο δράμα των ανθρώπων που ψάχνουν τη χαμένη φίλη τους, και είναι αδυσώπητη. Κατόπιν, όταν ξεκινήσει η αναζήτηση της εξαφανισμένης από τους δύο φίλους της, η ταινία γίνεται ταινία περιπλάνησης. Ταξιδεύοντας αδιάκοπα, φτάνουν κάποτε μέχρι ένα άδειο χωριό που τους παγώνει την ψυχή.<br />Σε όλες τις στάσεις και τις διαδρομές των δύο χαρακτήρων, που μετά γίνονται ζευγάρι, ο χρόνος επιμηκύνεται, προκύπτουν αναμονές, αδράνεια και νεκροί χρόνοι. Αυτή είναι μια βασική αισθητική αρχή του μοντέρνου αντονιονικού και ροσελινικού σινεμά. Οι κινήσεις των δύο ηρώων είναι ουσιαστικά άσκοπες, διαδρομές πέρα δώθε χωρίς νόημα. Κυριαρχεί η απραξία, η απουσία δράσης, η έλλειψη δραματουργίας, τα ασήμαντα συμβάντα και τα κενά στην ανέλιξη του χρόνου. Η γενική αίσθηση σηματοδοτεί και το ψυχολογικό κι υπαρξιακό κενό των αστών ηρώων της μυθοπλασίας, το υπαρξιακό πλέον πρόβλημα της ανίας τους. Οι μεγαλοαστοί της Περιπέτειας δεν κάνουν τίποτε, πλήττουν και περιφέρονται, ενδιαφέρονται μόνο για την πολυτελή ζωή, έχουν χάσει την ηθική υπόστασή τους, καθώς και το αίσθημα ηθικής και δικαίου. <br />Ανάμεσά τους, η Κλαούντια, η φίλη της εξαφανισμένης, αν και κλειστό και εσωστρεφές άτομο, ξεχωρίζει για την ανησυχία, την ηθικότητα και τις τύψεις της, την ενεργητική στάση και την επίμονη αναζήτηση της φίλης της. Καθόλου τυχαία, είναι η μόνη που δεν είναι αστή και που δεν είναι πλούσια. <br />Κατά συνέπεια, η λειψή επικοινωνία κι η αποξένωση του αταίριαστου ζευγαριού γίνονται αναπόφευκτες. Μερικές φορές δίνουν την εντύπωση ότι βαριούναι ακόμη και να μιλήσουν (η Κλαούντια μερικές φορές αποφεύγει και το σεξ). Ο πλούσιος αρχιτέκτονας εραστής της είναι συμβιβασμένος και σάπιος. Ενώ της κάνει πρόταση γάμου και της δηλώνει πως την αγαπά, με την πρώτη ευκαιρία κάνει έρωτα με το νυμφίδιο που συναντά στην έπαυλη. Είναι πικρόχολος και κακεντρεχής, κάτι που φανερώνεται όταν ρίχνει μελάνι και καταστρέφει το σχέδιο του φιλότεχνου φοιτητή ο οποίος σχεδιάζει και λατρεύει, ακόμα, το ωραίο. Παρ’όλα αυτά έχει κι αυτός δικαίωμα στη μετάνοια και τη συγχώρεση, στο τέλος της ταινίας. <br />Στην Περιπέτεια, ο μεγάλος σκηνοθέτης περιγράφει με δύναμη, σε δύο σκηνές, το επαρχιώτικο, μαζικό, επιθετικό, διάχυτο σεξιστικό κλίμα έναντι των γυναικών: την έμμεση άσκηση συγκαλυμμένης βίας έναντι της Κλαούντιας, μόνης στην πλατεία του χωριού ανάμεσα σε ένα πλήθος πεινασμένων αντρών, ή έναντι του προαναφερόμενου νυμφίδιου, περικυκλωμένου από ένα λεφούσι ερεθισμένων αρσενικών. Η αντονιονική ευαισθησία συλλαμβάνει και κατόπιν εκφράζει πλήθος υπαρξιακών, ανθρώπινων, συναισθηματικο-ερωτικών και κοινωνικών (ακόμη και πολιτικών) ζητημάτων…<br /><br />Η τρίτη ταινία αυτής της θεματικής ενότητας είναι η Νύχτα, που περιγράφει τις νυχτερινές διαδρομές και προσωπικές αναζητήσεις δύο κουρασμένων απ’το γάμο τους συζύγων, σε απόγνωση και αδιέξοδο. Πρόκειται για ένα ακόμη αντονιονικό, αποξενωμένο, κουρασμένο παντρεμένο ζευγάρι. Περιφέρονται ράθυμα σε διάφορους χώρους στο νυχτερινό Μιλάνο, χωρίς σκοπό κι ελπίδες, μετά τον οδυνηρό τραυματισμό από το θάνατο ενός αγαπημένου, προικισμένου φίλου. Για άλλη μια φορά, η αφήγηση δεν είναι γραμμική, μα διασπάται προς διάφορες κατευθύνσεις. Ο χρόνος επιμηκύνεται πάρα πολύ, η αυγή αργεί πολύ να έρθει… Στη διάρκεια της ατέλειωτης νύχτας, χορεύεται «ένα είδος μπαλέτου της πίκρας και του θανάτου», όπως λέει ο Γάλλος κριτικός Λεπροχόν.<br /><br />Η τέταρτη ταινία της ενότητας, η Έκλειψη, ξεκινά κι αυτή με ένα μελαγχολικό χωρισμό, όπως κι Κραυγή, το χωρισμό της Βιτόρια με τον φίλο της: Αδυναμία διαλόγου του ζευγαριού, αποξένωση, αμηχανία και δυσφορία τους μέσα σε ένα αστικό σαλόνι. Αδυναμία άρθρωσης λόγου της ηρωίδας που αποφεύγει και δεν μπορεί να εκφράσει τη σκέψη της. Αυτή η δυσαρμονία εκδηλώνεται και στη σχέση της ηρωίδας με τον επόμενο εραστή της, τον μανιακό με τις μετοχές και το χρήμα, νέο και ωραίο χρηματιστή. Κυριαρχεί, λοιπόν, η μοναξιά και η έκλειψη συναισθημάτων και επικοινωνίας. Συνέπεια της λειψής ανθρώπινης επαφής είναι οι σιωπηλές περιπλανήσεις της Βιτόρια μόνης ή μαζί με τον νεαρό χρηματιστή, σε ερημικές τοποθεσίες της πόλης. Ήρεμες περιηγήσεις σε σιωπηρά, σχεδόν νεκρωμένα τοπία της πόλης που, όμως, αποδίδονται κινηματογραφικά μέσα από μικρές, ασήμαντες λεπτομέρειες. Η βουβή περιπλάνηση στο άδειο κι ανησυχητικό, αστικό τοπίο διανθίζεται από ξεχωριστούς ήχους της πόλης, από μυστηριακά νυχτερινά πλάνα κι από τυχαίες συναντήσεις με αγνώστους περαστικούς. Οι μυστηριακές μικρολεπτομέρειες δίνουν, κατά συνέπεια, υπόγεια ζωή στο χώρο. Ο Αντονιόνι δίνει ιδιαίτερη έμφαση στα αρχιτεκτονικά στοιχεία της πόλης. Σχετικά με το χειρισμό του χρόνου, ο σκηνοθέτης, στις σκηνές των περιπλανήσεων των προσώπων, επιλέγει τη διαπλάτυνση κι επιμήκυνση του χρόνου. Έλλειψη ή έκλειψη δράσης και άδειοι χώροι και χρόνοι.<br />Ο Αντονιόνι αντιπαραθέτει στη σιωπή κι υποτονικότητα των περισσότερων κεντρικών προσώπων και των χώρων στους οποίους κινούνται, τη φρενίτιδα, την τρέλα και τον παροξυσμό του χρηματιστηρίου, όπου δουλεύει ο εραστής της Βιτόρια και συχνάζει η μητέρα της. Μας περιγράφει μια χαοτική ατμόσφαιρα, ένα κομφούζιο κραυγών, καυγάδων, κερδοσκοπιών, φασαρίας και άγχους. Αγωνία για το κέρδος, για την άνοδο ή πτώση των μετοχών, και φόβος για τη φτώχια, τη χρεοκοπία. <br />Η Βιτόρια, διακριτική και χαμηλόφωνη, ξεχωρίζει από τον ξέφρενο εραστή της και τη στρεσαρισμένη μητέρα της. Η συμπεριφορά και η φυσιογνωμία της εκφράζουν ψυχική κούραση, σύγχυση, νεύρωση, μελαγχολία, πικρία για τους ανεπιτυχείς έρωτές της. Ποθεί να ζήσει αλλού: ανάμεσα στα σύννεφα του ουρανού όπου πετά με το αεροπλανάκι του συζύγου της φίλης της, και κυρίως στην Αφρική, εκεί όπου οι άνθρωποι δεν πολυσκέπτονται την ευτυχία, γιατί απλά η ζωή προχωρά από μόνη της. Γι’αυτό, η Βιτόρια ντύνεται Αφρικανή και χορεύει έναν διονυσιακό, αισθησιακό αφρικάνικο χορό. Νοιώθει καλύτερα στο πετσί μιας αισθαντικής κι αυθόρμητης Αφρικανής, παρά μιας ψυχρής κεντρικοευρωπαίας. <br /><br /><br />Οι πέντε διαδοχικές ταινίες που ο Αντονιόνι γύρισε στην Ιταλία, Η κραυγή, Η περιπέτεια, Η νύχτα, Η έκλειψη (L’eclisse, 1962) και Η κόκκινη έρημος (Deserto rosso,1964), μιλούν για την αποξένωση και την παγωνιά στην ψυχή του σύγχρονου ατόμου: του ανθρώπου της εργατικής τάξης στην Κραυγή, των αστών στις Νύχτα, Περιπέτεια και Κόκκινη έρημο, και των μεσοαστικών στρωμάτων στην Έκλειψη. Η αντονιονική ευαισθησία συλλαμβάνει και κατόπιν εκφράζει πλήθος υπαρξιακών, ανθρώπινων, συναισθηματικών, ερωτικών, κοινωνικών και πολιτικών ζητημάτων, διαμέσου ενός πρωτότυπου χειρισμού του αφηγηματικού και μυθοπλαστικού χωροχρόνου.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /> Ο ποιητικός κινηματογράφος του Φεντερίκο Φελίνι<br /><br />Ο Φελίνι υπήρξε ο σημαντικότερος από τους εκστατικούς, οραματιστές σκηνοθέτες, τους προερχόμενους από τις χώρες του καθολικισμού, (άλλος ένας ήταν ο Κισλόφσκι). <br />Στους Βιτελόνι, τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του Φελίνι, επικρατεί μια γοητευτική και παράξενη ατμόσφαιρα ανίας, απραξίας, επιπόλαιης διασκέδασης, ελαφρόμυαλης καλοπέρασης, υπαρξιακού κενού και ευδαιμονισμού, στη μίζερη, μεταπολεμική κοινωνία της ιταλικής επαρχίας. Οι ήρωες είναι μια ανέμελη παρέα σαραντάρηδων και τριαντάρηδων που αρνούνται να μεγαλώσουν, χαριτωμένοι και ανεύθυνοι άνεργοι της αστικής τάξης, όπως τους αποκαλεί ο δημιουργός τους, που υπήρξε στα νιάτα του, στο Ρίμινι, ένας απ’αυτούς… Ατέλειωτο κουβεντολόι, αδιάκοπα νυχτερινά πήγαινε-έλα, διασκεδαστικά κουτσομπολιά, γρήγορα φλερτ, εφήμεροι έρωτες και πρόσκαιρες ηδονές, τερπνές και γκροτέσκες τοπικές γιορτές, εφηβικά αστεία που δροσίζουν τη ζωή, μελαγχολία και πικρό χιούμορ, ευζωία και σαρκασμός. Ο Φελίνι μας παρουσιάζει όλη τη γοητεία και την ομορφιά του άσκοπου σουλάτσου στους έρημους δρόμους της πόλης. Η αισθητική του απομακρύνεται απ’αυτήν του νεορεαλισμού και πλησιάζει, ήδη, τις ιδιόμορφες, προσωπικές, υποβλητικές και μπαρόκ φόρμες που θα υιοθετήσει αργότερα.<br />Στους Βιτελόνι (1953), ο σκηνοθέτης δείχνει την έλλειψη σκοπού και στόχων των ηρώων του (Αλμπέρτο Σόρντι, Φράνκο Φαμπρίτσι, Ρικάρντο Φελίνι, κ.α.) και της μικροκοινωνίας τους. Περιορισμένοι ορίζοντες, μέσα στους οποίους, όμως, ανθίζει η επικούρεια στάση ζωής, η κωμική έξαρση και ο χλευασμός. Ο νεαρότερος απ’την παρέα, για να εργαστεί και να βάλει στα σοβαρά στόχους στη ζωή του (μάλλον πρόκειται για τον ίδιο τον Φελίνι), πρέπει απλά να φύγει. Το ίδιο συμβαίνει και με την αδελφή του Σόρντι (γενικά, οι γυναίκες καταπιέζονται και ασφυκτιούν).<br />Η τρίτη ταινία του Φελίνι είναι κιόλας ένα μικρό αριστούργημα τρυφερότητας, σάτιρας, νοσταλγίας και πικρόχολου, απελπισμένου χιούμορ.<br /><br />Στο La strada βρίσκουμε την ίδια άκαρπη περιπλάνηση, αυτή τη φορά ενός πλανόδιου τσιρκολάνου και της χαζούλας βοηθού του. Το μοτίβο της ανώφελης αναζήτησης ξαναπιάνεται από τον Φελίνι, μα μέσα σε ένα κοινωνικό σκηνικό που είναι αντεστραμμένο ως προς αυτό των δύο προηγούμενων ταινιών, που διαδραματίζονταν σε ένα αστικό (Dolce vita) ή μικροαστικό (I vitelloni) περιβάλλον: Στο La strada (1954) έχουμε να κάνουμε με εξαθλιωμένους, περιπλανώμενους, λούμπεν προλετάριους. Πίσω από την ανελέητη εικόνα της δύσκολης και φτωχικής ζωής των σαλτιμπάγκων, κρύβονται -πανίσχυρα- πολύ συναίσθημα, αθωότητα και τρυφερότητα. Η μεγάλη ανέχεια και η σκληρότητα της ζωής, τελικά, δεν μπορούν να τα καταπνίξουν…<br />Η αθώα κοπελίτσα (Τζουλιέτα Μασίνα) προσκολλάται στον σκληροτράχηλο Τζαμπανό (Άντονι Κουίν) και κατά κάποιο τρόπο θυσιάζεται για να τον βοηθήσει. Ο Τζαμπανό, βίαιος και τραχύς εξωτερικά, στο τέλος νοιώθει την αξία και την έλλειψη της παρατημένης κοπέλας, σπάει και κλαίει, ανακαλύπτει επιτέλους τον (κυρίως γυναικείο) κόσμο των συναισθημάτων στον οποίο τον μύησε, αδιόρατα, η Τζελσομίνα. Έχουμε, δηλαδή, δύο κρυφά ερωτευμένα, κάπως πρωτόγονα, πρόσωπα που ήσαν οχυρωμένα πίσω από τη θωράκισή τους (κυρίως ο πατριαρχικός άνδρας). Ο Τζαμπανό, παραδοσιακός ανδροκράτης, αντιμετώπιζε τη γυναίκα απλώς ως όργανο για τη δουλειά τους, τη μαγειρική κ.λπ., σα να ήταν στερημένη δικού της διανοητικού και συναισθηματικού κόσμου.<br />Τα συστατικά του φιλμ του Φελίνι είναι η περιπλάνηση των τσιρκολάνων, η πλευρά road movie της ταινίας, ο ρομαντισμός, το επανεπεξεργασμένο μελόδραμα, η σκληρότητα της καθημερινής μιζέριας της ζωής, η βιαιότητα των συναισθημάτων και η αδυναμία επικοινωνίας των πτωχών τω πνεύματι. Η αισθητική έχει ήδη απομακρυνθεί από το νεορεαλισμό και πλησιάζει προς μια πορεία πιο ατομική και υποκειμενική, σχεδόν υπαρξιακή, παρόλο που οι ήρωες, όπως είπαμε, είναι πρωτογενείς στην προσέγγιση και έκφραση του εσωτερικού τους κόσμου.<br /><br />Η ηδυπαθής και άκαρπη αίσθηση των χωρίς νόημα περιπλανήσεων των Vitelloni επικρατεί και στη Γλυκειά ζωή ( Dolce vita), μα αυτή τη φορά στη Ρώμη, την αγαπημένη πρωτεύουσα του Φελίνι. Ο δημιουργός μάς εισάγει διακριτικά στη γοητεία και τη μελαγχολία της ντόλτσε βίτα και των ανθρώπων που τη ζουν. Άλλωστε, στο Οκτώμισυ (Otto e mezzo, 1963) ο Φελίνι μάς λέει ότι η ζωή είναι μια γιορτή που πρέπει να τη ζήσουμε. Στο σύμπαν της Γλυκειάς ζωής (1960), που ο ποιητής σκαριφεί με φαντασία και ευρηματικές εικόνες, κυριαρχεί η οδυνηρή ματαιότητα της κοσμικής, μεγάλης ζωής, των ηδονών και της πλουσιοπάροχης επίδειξης των αστών. Μια κοινωνία αφροδισιακών μα κενών απολαύσεων, επιπόλαιου σεξ, κυνηγητού του χρήματος, της λάμψης και της κούφιας δόξας. Ο Φελίνι κοιτάζει τον κόσμο των απολαύσεων και της νυχτερινής κοσμικής ζωής με κάποια συμπάθεια, αλλά και με ανάμικτα συναισθήματα, όπως θα κάνει αργότερα και με τον Καζανόβα του: συμμετοχή, εξοικείωση και γνώση του συγκεκριμένου κόσμου και των συνηθειών του και -παράλληλα- κριτική και απόσταση, από τη σκοπιά του σκεπτικιστή διανοούμενου. <br />Οι κοσμικοί αστοί και σταρ παρακολουθούνται από τους φτηνούς παπαράτσι. Παντού ψέμα, πόζα και γυαλιστερός πλούτος. Οι φωτογράφοι, τα κανάλια και οι δημοσιογράφοι καταφθάνουν για να αξιοποιήσουν, εμπορικά και θεαματικά, το «θαύμα» της εμφάνισης της Παναγίας σε δυο κατεργάρικα παιδάκια.Παρακολουθούμε τον κυνικό κόσμο της πολυτέλειας, των οργίων στη βίλα κάποιου απόντα πλουσίου, τα κλαμπ και τα στρηπτίζ, την εκτυφλωτική κι επιδεικτική ζωή των σταρ. Την επιδερμικότητα και παρακμή των αριστοκρατών, των αστών και των ανθρώπων που τους γυροφέρνουν: πνευματική φτώχεια στην άντληση των ηδονών, έλλειψη ελπίδας, σκοπών και αξιών. <br />Ανάμεσά τους, μπλαζέ, ανερμάτιστος, απογοητευμένος, εκπληκτικά ωραίος και γοητευτικός Καζανόβα, ο κεντρικός ήρωας (Μαστρογιάνι), πηγαινοφέρνει με κόπο το, ενίοτε ηδονιζόμενο και ενίοτε βαριεστημένο, σαρκίο του, βιώνοντας την υπαρξιακή αλλοτρίωσή του. Τρέφει διαψευσμένα, φιλόδοξα όνειρα λογοτεχνικής δημιουργίας. Ζηλεύει τον οικογενειάρχη, σώφρονα και ιδεαλιστή, βαθυστόχαστο και γαλήνιο φίλο του, τον καταξιωμένο φιλόσοφο (Αλέν Κινί). Παρ’όλα αυτά, σε τούτη την πλούσια και ανούσια, μίζερη και glamorous κοινωνία, θα ’ρθει κι η δική του σειρά, θα θανατώσει τα παιδιά του και θα αυτοκτονήσει, μη μπορώντας να γεμίσει, καλύψει και διαβάσει το αφάνταστο υπαρξιακό κενό που κυριαρχεί.<br />Ο ήρωας άγεται και φέρεται ουσιαστικά άπραγος. Δουλεύει ως δημοσιογράφος σε μια δουλειά που δεν εκτιμά, κάνει σεξ σε διάφορες -κατά προτίμηση αστραφτερές- γκόμενες, ως ένας βιτελόνι όχι της επαρχίας αλλά της Ρώμης, που τώρα πια είναι φτασμένος επαγγελματικά, τα έχει «καταφέρει» και έχει πλέον ανέλθει στην κοινωνία της ευμάρειας. <br /> Η μαγευτική και μπαρόκ αισθητική του Φελίνι δημιουργεί επιβλητικές και μεγαλεπήβολες εικόνες. Λαμπερή, αέρινη και μεγαλοπρεπής είναι η σκηνοθεσία της σεκάνς της νυχτερινής περιπλάνησης στο παλάτι των αριστοκρατών, ή της σκηνής με τη Σουηδή βεντέτα Ανίτα Έκμπεργκ, και της φαντασμαγορικής και ηδυπαθούς νυχτερινής ζωής στο σύνολό της, η οποία μαγνητίζει και θέλγει ως το μεδούλι τον Φελίνι. Τη δελεαστική κι αισθησιακή αυτή νυχτερινή ζωή προσπαθεί -μάταια- να ακολουθήσει, παραβλέποντας τα χρονάκια του, κι ο χαριτωμένος πατέρας του ήρωα, φλερτάροντας και ξενυχτώντας μαζί με τους νέους. Η φθορά και ο θάνατος καραδοκούν, στον κόσμο της Ντόλτσε βίτα.<br /><br />Στον Καζανόβα (1976) επικρατεί η καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συνέβαινε και στο Σατιρικό). Το θεαματικό και σαγηνευτικό μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό. Στο φιλμ συναντάμε το θεματικό μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, για το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο. H αγάπη της γυναίκας ως ερωμένης, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορεί να συσχετιστεί με την εικόνα της αγαπημένης του μητέρας. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του για να τη μεταφέρει.<br /><br />Στην Πρόβα ορχήστρας ξανατοποθετούνται, με άλλο τρόπο, τα προβλήματα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Όμως, εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν ενιαίο και συμπυκνωμένο χώρο και χρόνο, μιας και μοναδικής αφηγηματικής ενότητας, μιας σεκάνς: με την πρόβα μιας ορχήστρας που διαδραματίζεται σε ένα συγκεκριμένο, ενιαίο χρονικό διάστημα διήγησης, διάρκειας 70 λεπτών, όσης και της ταινίας.<br />Τα προβλήματα επικοινωνίας εντοπίζονται, άρα, ανάμεσα στις σχέσεις των μουσικών, τις σχέσεις των οργάνων, τη δύσκολη σχέση ορχήστρας και μαέστρου. <br />Σ’αυτή τη δυσχερή επικοινωνία, ο κάθε μουσικός φέρνει τον δικό του χαρακτήρα, τις προσωπικές ιδιαιτερότητές του, τα δικά του προβλήματα και δυσλειτουργίες. <br />Η σχέση με τον ηγέτη τους, τον διευθυντή της ορχήστρας, παρουσιάζει αρκετή ασυνεννοησία, συγκρούσεις και κενά. Πιο δυνατή και καλή είναι η σχέση του μουσικού με το όργανό του (ή, εν μέρει, των μουσικών που παίζουν το ίδιο όργανο).<br />Αυτό, πάντως, που κυριαρχεί ως προς την επικοινωνία, είναι η επιφυλακτικότητα, και ίσως κάποια έλλειψη σεβασμού. Η τάση αμφισβήτησης, που βέβαια αντιστρατεύεται την πίστη. Η τάση αυτή δεν αργεί να μετατραπεί σε εξέγερση κατά του μαέστρου. Η αναρχία και το χάος αντικαθιστούν την προηγούμενη ισορροπία. Όλοι στρέφονται εναντίον όλων. Το πάνω χέρι αποκτά η γενικευμένη ασυμφωνία, η έλλειψη συντονισμού κι η κακοφωνία, που αντιστοιχούν, συμβολικά, στην αδυναμία διαλόγου και συνεννόησης στην ιταλική κοινωνία της εποχής. Βία, αριστερισμός, τρόμος και τρομοκρατία, στον αντίποδα του συγκαλυμμένου αυταρχισμού του μαέστρου, και ίσως της ιταλικής ηγεσίας γενικότερα. Ο μικρόκοσμος της ταινίας οδεύει προς την καταστροφή. Κι όμως, τελικά, η επιστροφή στη μουσική, η τέχνη και η αναζητούμενη κι επανευρισκόμενη καλλιτεχνική αρμονία, τους λυτρώνουν, τους σώζουν, και κατ’αυτό τον τρόπο η μικροκοινωνία αναγεννάται από τις τέφρες της.<br /><br /><br />Η ιταλική κωμωδία, ο Μονιτσέλι, ο Κομεντσίνι και ο Ρίζι<br /><br />O Μάριο Μονιτσέλι και ο Έτορε Σκόλα, οι πιο πολιτικοποιημένοι σκηνοθέτες της ιταλικής κωμωδίας, υποστήριξαν πως η ιταλική κωμωδία υπήρξε ο καθρέφτης της χώρας σε εξέλιξη, συντελώντας στο να εκπέσουν στη συνείδηση του θεατή προκαταλήψεις, ταμπού και γερασμένοι θεσμοί (π.χ. οι νόμοι κατά του διαζυγίου). Οι Λουίτζι Κομεντσίνι και Αλμπέρτο Λατουάντα υποστήριξαν την άποψη πως το ανοιχτά στρατευμένο φιλμ (και την εποχή εκείνη, στην Ιταλία, υπήρχαν αρκετά τέτοια) δεν αλλάζει τις ιδέες των θεατών• πως οι ταινίες πολεμικής και καταδίκης δεν κατορθώνουν να μεταδώσουν τις θέσεις τους παρά μόνο στους ήδη μυημένους. Οι άμεσοι εξορκισμοί των τρωτών της κοινωνίας, ακριβώς επειδή είναι άμεσοι, αποτυχαίνουν. Το κωμικό φώτισμα, η ταραχή της συγκίνησης, οδηγούν στη συμμετοχή του θεατή και στη διαθεσιμότητά του έναντι των νέων ιδεών. Και μ’αυτόν τον τρόπο, γίνεται αποδεκτή και δικαιώνεται η κοινωνική κριτική που επιτελούν οι ταινίες τους.<br />Η ιταλική κωμωδία, αρχικά, δεν κρινόταν ικανή να αποτελέσει μέρος του «κινηματογράφου των δημιουργών», που κρατούσε τα σκήπτρα, για πολύ καιρό, στις αξιολογήσεις των κριτικών και θεωρητικών του σινεμά. Κατά συνέπεια, οι σκηνοθέτες των ιταλικών κωμωδιών κατατάσσονταν, αδίκως, στους ελάσσονες, στους ανεπαρκείς να χαρακτηρισθούν σκηνοθέτες «δημιουργοί» (κάτι που αποδείχθηκε λάθος για τους Ντίνο Ρίζι, Λουίτζι Κομεντσίνι, Μάριο Μονιτσέλι, Έτορε Σκόλα, Αλμπέρτο Λατουάντα) και συνακόλουθα, όλα τους τα φιλμ στοιβάζονταν μαζί στη δεύτερη γραμμή… Πρώτοι οι γάλλοι κριτικοί (και όχι οι ιταλοί) διείδαν το μεγάλο δυναμικό και τις δυνατότητες της ιταλικής κωμωδίας. Η ιταλική κωμωδία αποτελεί έναν καθρέφτη των μεταλλαγών, χρόνο με χρόνο, στα ήθη, τον τρόπο ζωής, τους θεσμούς και τις συμπεριφορές της ιταλικής κοινωνίας. Καθρέφτη κριτικό, που επιτελεί μια συνεχή έρευνα, αλλά και που ταυτόχρονα συμμετέχει στις ηθικές και ιδεολογικές αντιφάσεις των Ιταλών, ιδίως των μεσαίων τάξεων, προς τις οποίες στρέφει κύρια την προσοχή του. Η ιταλική κωμωδία, διευκολύνοντας την ταύτιση του θεατή με τους γεμάτους ελαττώματα και πονηριές ήρωές της, τον ωθεί να κρίνει τους ομοίους του και τις συνθήκες ζωής τους, και άρα να αντιμετωπίσει κριτικά τη δική του υπόσταση και θέση μέσα στην κοινωνία, αναγνωρίζοντας στις ταινίες τη γύρω του πραγματικότητα, δίχως οδύνη. (Ή μήπως, ενδεχομένως, μέσα από την ταύτιση και το χιούμορ, ο θεατής καταλήγει στην αποδοχή αυτής της γελοίας, αλλά κοντινής πραγματικότητας, μιας και τα μειονεκτήματά του έχουν γίνει πιο αστεία και άρα πιο εύπεπτα, ωραιοποιημένα αντικείμενα διασκέδασης και συγκατάβασης;).<br /><br />Ο πιο σκωπτικός, αστείος, διασκεδαστικός και κυνικός σκηνοθέτης της ιταλικής κωμωδίας, ήταν ο Ντίνο Ρίζι. Οξύς και ταυτοχρόνως ψυχαγωγικός, μισάνθρωπος και κακεντρεχής όσο ακριβώς χρειάζεται στους χιουμορίστες σχολιαστές της πραγματικότητας και της ζωής. Υπήρξε ο σαρκαστής που υπέσκαπτε, υπονόμευε τους ήρωές του, και τα περίεργα και στραβά της μεταπολεμικής ιταλικής κοινωνίας, με τρομερή αίσθηση του χιούμορ (προσόν που δεν είχαν σε τέτοιο εκρηκτικό βαθμό, άλλοι, σοβαρότεροι ιταλοί σκηνοθέτες). Γύρισε πολλές καλές (και παραγνωρισμένες, γιατί δεν ήταν τόσο καλλιτέχνης όσο άλλοι) ταινίες: Άρωμα γυναίκας (Profumo di donna, 1974) με τον Βιτόριο Γκάσμαν, 7φορές τρελός (Vedo nudo, 1969) με τον Νίνο Μανφρέντι σε εφτά ρόλους, Telefoni bianchi (Το καρνέ με τα πονηρά τηλέφωνα, 1975) με τους Γκάσμαν και Τονιάτσι, La stanza del vescovo (Η κρεβατοκάμαρα του επισκόπου, 1977) με τον Ούγκο Τονιάτσι, Primo amore (Ήθελε δεκαοχτάρα, καλά να πάθει, 1978) με τον Τονιάτσι, In nome del popolo italiano (Εν ονόματι του λαού, 1972) με τους Τονιάτσι και Γκάσμαν, I nuovi monstri (Μοντέρνα τέρατα, 1978) με τους Γκάσμαν, Τονιάτσι και Σόρντι, Pane, amore e…(Ψωμί, έρωτας και…, 1955) με τους Σοφία Λόρεν και Βιτόριο Ντε Σίκα, Il mattatore (Ο βασιλιάς της κομπίνας, 1960) με τον Γκάσμαν, Il profeta (Ένας προφήτης Δον Ζουάν, 1967) με τον Γκάσμαν, Il tigre (Ο τίγρης, 1967) με τους Γκάσμαν και Αν Μάργκρετ, Caro papa (Αγαπημένε μου πατέρα, 1979) με τον Γκάσμαν. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν μερικά, ρεαλιστικού προσανατολισμού, διαμάντια: Una vita difficile (1961) με τον Αλμπέρτο Σόρντι, Il sorpasso (O φανφαρόνος,1962) με τους Βιτόριο Γκάσμαν και Ζαν-Λουί Τρεντινιάν, Il vedovo (O εύθυμος χήρος, 1959) με τον Αλμπέρτο Σόρντι, και I monstri (Δύο γοητευτικά τέρατα, 1963) με τους Τονιάτσι και Γκάσμαν σε πολλούς ρόλους. Ο καυστικός Ρίζι έχει σαν υλικό του τα ανθρώπινα τέρατα, το σεξ και το μαύρο χιούμορ, παράγοντας με ευφυή τρόπο γέλιο και ευθυμία, σε πολύ ζοφερό, κοινωνικό φόντο…<br /><br />Τα φιλμ του Μάριο Μονιτσέλι, κατά κανόνα, προτείνουν μια συγκεκριμένη θέση, γύρω από την οποία είναι οικοδομημένα, κατ’αντιδιαστολή με τη συνήθη κατεύθυνση των ιταλικών κωμωδιών. Η άμεση κοινωνική κριτική και η ιδεολογική στράτευση αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα του έργου του, όμως τα έργα του δεν παραμερίζουν τους άλλους αγαπημένους του θεματικούς άξονες: Τον έντονα και διάχυτα παρόντα θάνατο, το μοτίβο της φιλίας, που ταξιδεύει πάντα στα πελάγη της αντρικής θεώρησης του κόσμου, το θέμα της ομάδας με τα μεγαλεπήβολα σχέδια που αποτυχαίνουν παρασέρνοντας μαζί τους τον κεντρικό ήρωα ή τον αρχηγό• τα αμυδρά ίχνη τρέλας που διακρίνουν τους ήρωές του• τον εξοβελισμό της γυναίκας από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής και της μυθοπλασίας• την αναπαράσταση της Ιταλίδας με σταθερά χαρακτηριστικά της ζωής της, την καταπίεση, την σεξουαλική εκμετάλλευση, τη λατρεία της κατανάλωσης, τον αποκλεισμό από τα κοινά και τον περιορισμό στη συζυγική εστία. <br />Στον Μάριο Μονιτσέλι, το πρόβλημα της σχέσης ταύτισης θεατή-ηρώων αποτελεί αντικείμενο επεξεργασίας σε αρκετές ταινίες του, τον Ανθρωπάκο (Un borghese piccolo piccolo, 1977), το Θέλουμε τους συνταγματάρχες (Vogliamo i colonnelli, 1973), το Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου (Romanzo Popolare, 1974), κ.α. Στον Ανθρωπάκο, ο Μονιτσέλι έπλασε τον ήρωά του έτσι ώστε ο θεατής να αναγνωρίζει σ’αυτόν τον εαυτό του, χρησιμοποιώντας τον δημοφιλέστατο, λαϊκό κωμικό Αλμπέρτο Σόρντι. Αλλά μέσα από την τρομερή, αιματηρή συσσώρευση βίας, έβαλε έναν φραγμό στη διαδικασία ταύτισης του θεατή με τον -ως εκείνη τη στιγμή- κοινό ανθρωπάκο. <br />Στον Ανθρωπάκο, σε όλο το πρώτο μέρος, μέχρι τον τυχαίο φόνο του μονάκριβου γιου του «ανθρωπάκου», του δημόσιου υπαλλήλου που υποδύεται ο Σόρντι, βρισκόμαστε στα τυπικά πλαίσια της ιταλικής κωμωδίας που ασκεί κοινωνική κριτική. Η αστεία σχέση αγάπης και κανακέματος του αργόστροφου γιου από τον καταφερτζή πατέρα, οι μουχλιασμένοι μοχλοί του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, οι κωμικές σκηνές ανάμεσα στο αντρόγυνο (Σόρντι και Σέλει Ουίντερς), είναι μοτίβα κωμωδίας που σατιρίζει τα τρωτά και παράδοξα της ιταλικής κοινωνίας. Με τον αναπάντεχο φόνο του γιου, η ταινία γίνεται οικογενειακό δράμα, μελόδραμα. Ο Μονιτσέλι καταφέρνει να δώσει στο μελόδραμα μια δική του δυναμική, για παράδειγμα στη σκηνή με τα στοιβαγμένα φέρετρα στον ασφυχτικά κλειστό χώρο του νεκροταφείου. Επίσης, το μαύρο χιούμορ επεμβαίνει σαν ανάσα στην βαριά δραματικότητα. Κατόπιν, όμως, περνάμε σε ένα άλλο είδος του κλασικού σινεμά, το αστυνομικό. Η αφήγηση αποκτά νέα ελατήρια και σασπένς. Ακολουθεί νέα στροφή, αυτή τη φορά μέσα από την υπέρμετρη βία του πατέρα ενάντια στον δολοφόνο του γιού. Έτσι το φιλμ γίνεται ταυτόχρονα τραγωδία, φιλμ τρόμου, ταινία σκληρής κοινωνικής κριτικής, μα και ψυχολογικής ανάλυσης (της αδυσώπητης, παθολογικής αγάπης του πατέρα προς τον γιο).<br />H σύνθεση του κωμικού με το δραματικό και το πικρό, εγκαινιάζεται ήδη στα παλιότερα φιλμ του Μονιτσέλι, Σύντροφος (I compagni, 1963), Ο μεγάλος πόλεμος (La grande guerra, 1960), Ο κλεψας του κλέψαντος (I soliti ignoti, 1959), και συνεχίζεται με τη μορφή του πικρόχολου χιούμορ στο Έλα να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, το Οι εντιμότατοι φίλοι μου (Amici miei, 1975), Εντιμότατοι φίλοι μου 2 (Amici miei, ato II, 1983) και Μοντέρνα τέρατα (I nuovi monstri, 1978). Στον Ανθρωπάκο, όμως, η μίξη αυτή στηρίζεται πάνω σε ρήξεις, που αλλάζουν την ατμόσφαιρα, σε ρητές, απότομες καμπές που αναχρωματίζουν τους προγενέστερους τόνους (γι’αυτό ο Μονιτσέλι χαρακτηρίζει την ταινία “τάφο της κωμωδίας α λα ιταλικά”). <br />Στους Εντιμότατους φίλους μου, τον γενικό τόνο δίνουν οι χοντρές, παιδιάστικες κι αναρχικές πλάκες της τρελοπαρέας που δουλεύει τους πάντες και τα πάντα… Υπάρχει, όμως, κι η ύπαρξη του λόγου off του αφηγητή της ιστορίας των πλακατζήδων, του Περότζι (Φιλίπ Νουαρέ), μια φωνή αυτεπίγνωσης και μια μεταφορά του λόγου του νεκρού, πλέον, σεναριογράφου της ταινίας Πιέτρο Τζέρμι, που όπως κι ο αφηγητής στο φιλμ, πεθαίνει κι αυτός λίγο πριν γραφτεί το τέλος της ιστορίας… Αλλά κι εδώ, η όποια δραματική κατάσταση αναιρείται από ένα απροσδόκητο κωμικό εύρημα, που κάνει το δράμα να ξεφουσκώσει καταλήγοντας σε ένα αιχμηρό αστείο, π.χ. με την επανεμφάνιση του Μπερνάρ Μπλιέ στην κηδεία του.<br />Παρομοίως, στο Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, ο κεντρικός ήρωας που υποδύεται ο Τονιάτσι, σχολιάζει τη ζωή του, μετατρέποντάς την σε κρινόμενο φιλμ, σταματάει την αφήγηση και φωνάζει «η μουβιόλα να γυρίσει προς τα πίσω», προστάζοντας το «σταμάτημα της κινηματογραφικής εικόνας». Έτσι σκάβει, πάλι, ένα ρήγμα ανάμεσα σ’εμάς και την εικόνα (τη ζωή του ήρωα στο φιλμ). Μ’αυτό τον τρόπο, ο ίδιος ο ήρωας αναδιπλασιάζει, παίζει το ρόλο του δημιουργού-σκηνοθέτη, και αποκαλύπτει στα μάτια μας την κινηματογραφική ψευδαίσθηση. Τα στοιχεία της ταινίας του Μονιτσέλι συγγενεύουν με τις μορφές και τα στερεότυπα του φωτορομάντζου, των λαϊκών περιοδικών και του αισθηματικού φιλμ.<br /><br />Ο τρίτος μεγάλος της ιταλικής κωμωδίας είναι ο Λουίτζι Κομεντσίνι, που γύρισε πλήθος καλών ταινιών, διαφορετικών ειδών. Tον ενδιέφεραν ιδιαίτερα οι ταινίες με ήρωες παιδιά, που τα παρουσιάζει να έχουν καθαρό, διαυγές βλέμμα. Βασικά ήταν ένας μοραλίστας με προοδευτική ματιά. Η αξία του έργου του αναγνωρίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’60, με τα φιλμ του Όλοι στο σπίτι (Tutti a casa, 1960), Καβάλα στον τίγρη (A cavallo della tigre, 1961), Το κορίτσι του Μπούμπε (La ragazza di Bube, 1963). Ο Κομεντσίνι υπήρξε ένας οξυδερκής παρατηρητής των ηθών της ιταλικής κοινωνίας. <br />Το 1972 γύρισε το Lo scopone scientifico (Χαρτοπαίχτης με ταλέντο), που είναι ένας κοινωνικός μύθος περί ταξικής διαμάχης, ανάμεσα στους πλούσιους και τους φτωχούς, τους καπιταλιστές και τους λούμπεν προλετάριους. Ο Κομεντσίνι φέρνει αντιμέτωπους μια εκατομμυριούχο ιταλοαμερικανίδα γριά και τον ερωτευμένο συνοδό της, με ένα πάμπτωχο, πολύτεκνο ζευγάρι που κατοικεί σε μια παραγκούπολη, στα περίχωρα της Ρώμης. Η μυθοπλασία στήνεται με βάση τη σύγκρουσή τους, υπό τη μορφή αλλεπάλληλων παιχνιδιών ξερής, που ικανοποιούν το χαρτοπαικτικό βίτσιο της γριάς, ενώ το ζευγάρι αγωνίζεται, οκτώ ολόκληρα χρόνια, για το μεγάλο κι απλησίαστο όνειρο μιας νίκης, που θα του επιτρέψει να κερδίσει κάποια χρήματα, για να βγεί από τη φτώχεια και τη μιζέρια. Όλος ο μύθος στήνεται και κινείται με μαεστρία στο ευρύτερο πλαίσιο της ιταλικής κωμωδίας. Αυτό, όμως, που διαφοροποιεί τον Κομεντσίνι απ’τους άλλους μετρ του είδους, είναι ο λεπτός συναισθηματισμός του. Δεν είναι μοχθηρός ή επιθετικός, αντίθετα τον διακρίνει η ευαισθησία και ευγένεια, κι αυτό φαίνεται, κυρίως, στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει, στο έργο του, τα παιδιά.<br />Στον Χαρτοπαίκτη με ταλέντο ακολουθεί μια αποτελεσματικότατη πορεία. Μέσα από τη σάτιρα (βλέμμα διεισδυτικό και συχνά χλευαστικό, χιούμορ που γίνεται μαύρο), το ρεαλισμό και την κοινωνική κριτική, περιγελά και υποσκάπτει μια κοινωνία χωρισμένη στα δύο: στους σκληρούς και καπριτσιόζους πλούσιους, και τους αφελείς, αιθεροβάμονες, πονηρούς, φουκαράδες φτωχούς. Οι πλούσιοι εκμεταλλεύονται τα φτωχά κορόιδα για να γίνουν πλουσιότεροι. Οι φτωχοί (ειδικότερα οι λούμπεν) χτίζουν πύργους στην άμμο και προσπαθούν να πιάσουν την καλή με διάφορα αναποτελεσματικά τεχνάσματα.<br />Στην κοινωνική ιεραρχία, ως οργανωτής και θεωρητικός της εκπόρθησης της αστικής τάξης, εμφανίζεται ο γραφικός αριστερός καθηγητής. Ένας αστείος μαρξιστής που έχει βαλθεί να καταλύσει την ισχύουσα τάξη πραγμάτων στην περιοχή και να οδηγήσει το ζευγάρι των χαρτοπαικτών στο να καταστρέψει οικονομικά τη γριά καπιταλίστρια.<br />Λίγο λίγο, η ταινία αρχίζει να λειτουργεί και σαν αλληγορία πάνω στην ισχύ του χρήματος και την απληστία. Ο νόμος του χρήματος καθορίζει πλούσιους και φτωχούς, καθεστωτικούς κι επαναστάτες (όπως τον καθηγητή που ρητορεύει περί υπεραξίας). Άπληστη δεν είναι μόνο η γριά (Μπέτι Ντέιβς), αλλά και η σύζυγος (Σιλβάνα Μανγκάνο) του παλιατζή (Αλμπέρτο Σόρντι), που τα θέλει όλα δικά της, μέσα από τον τζόγο. Οι γυναίκες, στην ταινία, είναι λίγο-πολύ αρπαχτικά, θηλυκοί τύραννοι απέναντι στους αρσενικούς. Η γριά έχει μετατρέψει σε σκλάβο της τον πρώην ζωγράφο, υποτακτικό της (Τζόζεφ Κότεν) και η λαϊκή σύζυγος σε άθυρμα τον άβουλο παλιατζή. Είναι, όμως, αυτές που διαθέτουν τον ορθολογικό νου και την αποτελεσματική ευστροφία. Αυτές είναι οι πιο καπάτσες. Η πλεονεξία, όμως, του λαϊκού ζευγαριού που τροφοδοτείται κι από τον ευτράπελο και δογματικό τρόπο, από τους μαξιμαλιστικούς κι ουτοπιστικούς στόχους του μαρξιστή καθηγητή, δεν οδηγεί παρά στην παταγώδη αποτυχία, γιατί η γριά μπορεί να διπλασιάζει επ’αόριστον τη μίζα, έως ότου ξαναφέρει πίσω τα χαμένα της εκατομμύρια.<br />Το ρεαλιστικό, κοινωνικό πλαίσιο του Κομεντσίνι, επιτρέπει να ζωγραφιστούν με αδρότητα και σαφήνεια οι τέσσερις κεντρικοί χαρακτήρες. Ο παλιατζής είναι ο δύσμοιρος οικογενειάρχης, στριμωγμένος τόσο μέσα στο άθλιο σπιτικό του, όσο και στο τραπέζι του τζόγου. Το ταπεινωμένο του αντρικό φιλότιμο τον οδηγεί σε ακραίες και μελοδραματικές λύσεις. Η λαϊκή σύζυγος είναι ποθητή ερωτικά και γεμάτη δυναμισμό, η απληστία της όμως λίγο λίγο την καταβροχθίζει. Μεταξύ των δύο θηλυκών, φιλόδοξων θηρίων της ταινίας, είναι εκείνη που μπορεί να προτάξει τη νεότητα, την ομορφιά και την υγεία της. Η γριά παίζει το ρόλο μιας ανελέητης θεότητας, μιας μάγισσας, που υποδαυλίζει εξαίσια όνειρα στους φτωχούς, για να τα συντρίψει στη συνέχεια, με σαδιστική κακία. Γίνεται, μεταφορικά, μια θανατερή δύναμη που σκοτώνει τις ελπίδες των άλλων. Συγκεντρώνει γύρω της φτωχοδιάβολους, υπηρέτες και όρνια-νεκροθάφτες. Το αξίωμα «ο θάνατός σου, η ζωή μου» φυσάει σαν άνεμος και σαρώνει τα πάντα, τόσο στη βίλα της, όσο και στις παράγκες. Το κουαρτέτο των παιχτών έρχεται να συμπληρώσει ο Τζορτζ, ορντινάτσα και συμπαίκτης της γριάς, πρόσωπο σημαδεμένο από τον έρωτα γι’αυτήν, που αν και βρίσκεται εγγύτερα στον κόσμο της, είναι το πλέον εξαρτημένο και σκλαβωμένο από όλα.<br />Η αφήγηση της ταινίας λειτουργεί σαν τέλεια, καλοκουρδισμένη μηχανή, και αποκτά ακόμη και σασπένς… Ο Κομεντσίνι την τελειώνει με σκληρό τρόπο, κόβοντας το γόρδιο δεσμό της υποταγής κι αποκλείοντας εισόδους και εξόδους προς τη διαιωνιζόμενη φαινάκη. Την αλυσίδα της εξάρτησης σπάει ένα παιδί, μάλιστα ανάπηρο, σημαδεμένο από κακιά στιγμή της μοίρας και της φύσης. Ακόμη αδιάφθορο ηθικά, μυαλωμένο και προσγειωμένο, αντιμετωπίζει τον πανζουρλισμό των ενηλίκων με ένα αδιόρατο χαμόγελο σκεπτικισμού και νηφαλιότητας, που παραπέμπει σε ώριμο άνθρωπο. Στοιχεία που το τοποθετούν, ως πρόσωπο, στο χώρο του συμβολικού. Έναι το μόνο πρόσωπο που δεν τρέφει φρούδες ελπίδες, που τολμά να αντιδράσει αποφασιστικά στην ισοπεδωτική δύναμη του χρήματος και να δώσει ένα τέλος στο αδυσώπητο παιχνίδι που παίζουν οι μεγάλοι (άλλοτε από βίτσιο και σαδισμό, και άλλοτε από έσχατη ανάγκη), βάζοντας δηλητήριο στο γλυκό που φτιάχνει για την άσπλαχνη εκατομμυριούχο.<br />Είναι μια ακόμη απότιση τιμής του Κομεντσίνι προς την «ανθρώπινη τάξη» των παιδιών, θέμα που τον απασχόλησε πολλές φορές στα φιλμ του… <br /><br /><br /> <br /><br /> Μπερνάρντο Μπερτολούτσι<br />Ο τελευταίος αυτοκράτορας (The Last Emperor, 1987), μαζί με το 1900 (Novecento,1976) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι ανήκει στην κατηγορία των ιστορικοπολιτικών επών του σπουδαίου Ιταλού σκηνοθέτη. Επίσης, Ο τελευταίος αυτοκράτορας, Ο μικρός Βούδας (Little Budda, 1993) και το Τσάι στη Σαχάρα (The Sheltering Sky, 1990) είναι τα τρία, μέχρι στιγμής, φιλμ του Μπερτολούτσι που διαδραματίζονται στην Ανατολή ή την Αφρική και συναπαρτίζουν το μαγευτικό όραμά του για τους πέραν της δυτικής κοινωνίας, τριτοκοσμικούς τόπους…<br />Ο τελευταίος αυτοκράτορας είναι αγγλική παραγωγή γυρισμένη κατά μεγάλο μέρος στην Κίνα, με την έγκριση και τη βοήθεια των Κινέζων. Φιλμ με αφήγηση κλασικού μυθιστορήματος-ποταμού, είναι πλούσιο σε νόημα, θέαμα και συναίσθημα. Μοιάζει με κινηματογραφικό ιστορικό μυθιστόρημα ή ιστορικό μελόδραμα.<br />Ξεκινά από ιστορικό υλικό που μετατρέπεται σε μυθοπλασία και μυθολογία, δηλαδή στο μύθο του τελευταίου αυτοκράτορα της Κίνας, του Που Γι (έζησε ως το 1967). Μέσω της μυθολογίας για τον Που Γι (τον υποδύεται ο Τζον Λον), ο σκηνοθέτης μάς μιλά για την πραγματικότητα.<br />Ο Μπερτολούτσι φτιάχνει με βαθιά ιστορική, πολιτική και κινηματογραφική γνώση, με έμπνευση, πλαστικότητα και αριστοτεχνική, αριστοκρατική χάρη, μια πολυεπίπεδη ταινία. Είναι πολυσύνθετη γιατί κινείται με πολυσημία και διαύγεια σε πολλούς τομείς: στο επίπεδο του υποκειμένου, δηλαδή του κεντρικού χαρακτήρα, των συναισθημάτων, τραυμάτων και περιπετειών του• στο ιστορικοπολιτικό και κοινωνικό επίπεδο• και στον τομέα της κουλτούρας, της θρησκείας και της τέχνης της παραδοσιακής Κίνας. Όλοι αυτοί οι τομείς ενοποιούνται σε ένα συμπαγές σύνολο χάρη στη μεγάλη τέχνη του Μπερτολούτσι. Συνιστώσες της είναι η ενάργεια του στοχασμού του, η ποιητική κινημ/κή μορφοπλασία και η γεμάτη μεγαλοπρέπεια ζωγραφική του. Υπάρχουν, βέβαια, και σεκάνς κάπως βαριές και ψυχρές, π.χ. η απεικόνιση του δυτικού τρόπου ζωής του φυγάδα Που Γι, όταν γίνεται πλέι μπόι.<br />Βρίσκουμε πολλά νήματα αποκωδικοποίησης της πορείας του Που Γι. Μπορούμε, υπό την καθοδήγηση του σκηνοθέτη, να κάνουμε μια ιστορικοπολιτική ανάλυση της Κίνας• μια ιδεολογικοφιλοσοφική ερμηνεία του ζητήματος της εξουσίας• την ψυχαναλυτική αποκωδικοποίηση της προσωπικής ιστορίας του Που Γι• την αισθητική προσέγγιση των μορφών της κουλτούρας του περιβάλλοντός του.<br />Ο Που Γι επιλέγεται σε ηλικία τριών ετών να γίνει αυτοκράτορας και γι’αυτό αποκόβεται από τη μητέρα του, για να διαπαιδαγωγηθεί στο Αυτοκρατορικό Αστυ. Μεγαλώνει και διαμορφώνεται με την αίσθηση πως είναι ο Κύριος των πάντων… Κάποτε καταλαβαίνει πως είναι βασιλιάς μόνο μιας μικρής απομονωμένης περιοχής, του Αυτοκρατορικού Άστεως. Έξω από αυτό δεν είναι τίποτα (την εποχή της προεδρικής δημοκρατίας). Στην πραγματικότητα είναι ένας αφέντης φυλακισμένος στο χρυσό κλουβί του. Ενηλικιώθηκε με τη φαντασίωση της χωρίς όρια εξουσίας, με μια ψευδαίσθηση κυριαρχίας. Όμως η αληθινή εξουσία βρίσκεται έξω από το πολυτελές ντεκόρ του. Το τραύμα της διάψευσης της ισχύος του θα το βιώσει ξανά και ξανά: Όταν θα τον διώξει ο γιαπωνέζικος στρατός από την αυλή του. Όταν ορισθεί αυτοκράτορας-ανδρείκελο των Γιαπωνέζων στη Μαντζουρία. Όταν θα μπει, εντελώς ανίσχυρος, στη φυλακή του κομμουνιστικού καθεστώτος. Στην ουσία μετακινείται πάντα από φυλακή σε φυλακή, ασκώντας ένα υποκατάστατο εξουσίας συμβολικής, μη μπορώντας να πάει κόντρα στην Ιστορία που τον ξεπερνάει, κουβαλώντας πάντα τη νευρωτική προσκόλλησή του στην εξουσία. Η Ιστορία παίζει στον ίδιο, όσο και στον κομμουνιστή ινστρούχτορα που τον επανεκπαιδεύει στη φυλακή, άσχημες και κωμικοτραγικές φάρσες, Οι εθνοφρουροί της σταλινικής, φανατικής και ανελέητης πολιτιστικής επανάστασης θα εξευτελίσουν, τούτη τη φορά, αυτόν που δασκάλεψε τον Που Γι να μην επιθυμεί να υπηρετείται… Η εκμάθηση της πραγματικής ελευθερίας είναι επώδυνη, γίνεται μόνο όταν ο Που Γι κυκλοφορεί ανώνυμος κι ελεύθερος ανάμεσα στους Κινέζους ως όμοιός τους… <br />Ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι διέπρεψε σε ορισμένα στιλ που τα υπηρέτησε με μεγάλη γνώση και καλλιέργεια, πλήρη κυριαρχία στα εκφραστικά του μέσα και μορφοπλαστική κι εικονοπλαστική φαντασία. Στο επικό είδος, με ιστορικές προεκτάσεις: π.χ. 1900. Σε ένα στιλ κινηματογραφικής αποστασιοποίησης, επηρεασμένης από τον Γκοντάρ και τον Μπρεχτ, π.χ. στα φιλμ του Partner (1968), Η στρατηγική της αράχνης (La strategia del ragno, 1970), Ο κονφορμίστας (Il conformista, 1971), Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου (La tragedia di un uomo ridicolo, 1981). Οι ταινίες του Πριν από την επανάσταση (Prima della rivoluzione, 1964), Η στρατηγική της αράχνης, Ο κονφορμίστας και 1900 ανήκουν στο πολιτικό είδος, που ο Μπερτολούτσι υπηρέτησε μεθοδικά, με ανοιχτό, διαλεκτικό πνεύμα, με την ευρύτητα αριστερής πολιτικής σκέψης που μόνο οι Ιταλοί διέθεταν, λόγω της προχωρημένης, αντιδογματικής, ανοιχτόμυαλης μαρξιστικής σκέψης τους, η οποία έχει τις καταβολές της στον Αντόνιο Γκράμσι και τον Μπερλίγκουερ (και που έλειψε από τους Έλληνες κινηματογραφιστές). Ο Μπερτολούτσι εντρύφησε, επίσης, σε ένα λυρικό στιλ, δικής του έμπνευσης, γεμάτο συναισθήματα μα και αισθητικές επινοήσεις, βλέπε τις ταινίες του Το φεγγάρι (La luna, 1979), Τσάι στη Σαχάρα, το αισθησιακό, τολμηρό μα και σπαρακτικό, ερωτικό Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι (L’ultimo tango a Parigi, 1972), Η πολιορκία μιας γυναίκας (L’assedio, 1998), Οι ονειροπόλοι (The Dreamers, 2003), Κλεμμένη ομορφιά (Stealing Beauty, 1995) και την πρώτη του ταινία Βίαιος θάνατος (La commare secca, 1962). Τα φιλμ αυτά, όπως όμως και τα κοινωνικοπολιτικά φιλμ του (Η στρατηγική της αράχνης, Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου, Ο κομφορμίστας), έχουν μια έντονη υπαρξιακή διάσταση, πραγματεύονται μεταξύ άλλων και τα υπαρξιακά προβλήματα ή αδιέξοδα που ταλανίζουν τους ήρωες του Μπερτολούτσι.<br /><br /><br /><br />Αδελφοί Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι<br /><br />Στην ταινία που οι αδελφοί Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι γύρισαν το 1971, το Σαν Μικέλε (San Michele aveva un gallo), ανατέμουν με οξυδέρκεια και γνώση συγκεκριμένα ιδεολογικά, πολιτικά και ανθρώπινα προβλήματα. Οι Ταβιάνι ασχολήθηκαν σε πολλές ταινίες τους με την πολιτική προβληματική και τα συνακόλουθα ιδεολογικά προβλήματα: Στο Un uomo da bruciare (1962), στους Ανατροπείς (I Soversivi, 1966), στο Κάτω από τον αστερισμό του Σκορπιού (Sotto il segno dello scorpione, 1969), στο Αλλοζανφάν (1974), στο Πατέρας αφέντης (Padre Padrone, 1977) όπως και στη Νύχτα του Σαν Λορέντζο (La notte di San Lorenzo, 1982). <br />Στο Σαν Μικέλε, οι Ταβιάνι εξετάζουν το άτομο ως υποκείμενο και φορέα της επανάστασης. Διερευνούν τις πολιτικές και ιδεολογικές απαιτήσεις της επανάστασης. Μας περιγράφουν γλαφυρά, επικά και συνάμα λυρικά, την αντίσταση του ανυπόταχτου ατόμου απέναντι στην αδυσώπητη καταπίεση της εξουσίας. Πραγματεύονται τη σχέση της αναρχικής σκέψης με τον επιστημονικό σοσιαλισμό και το ξεπέρασμά της από αυτόν. Οι αδελφοί Ταβιάνι προσθέτουν παρατηρήσεις και λεπτές σημασιολογικές αποχρώσεις γύρω από τις σχέσεις της «φωτισμένης πρωτοπορίας» με τους συμμάχους της και το λαό (δηλαδή τις υποτιμητικά αποκαλούμενες από το επαναστατικό κόμμα, «μάζες»)• και τις σχέσεις του επαναστάτη ηγέτη με τους συναγωνιστές του. Το φιλμ περικλείει τη χυμώδη, πλούσια και δημιουργική, ταβιανική διαλεκτική. <br />Οι σκηνοθέτες χειρίζονται εύπλαστα και λειτουργικά τη δραματουργία, τις μελετημένες εντάσεις και κορυφώσεις της. Τέτοιες αποτελεσματικές σκηνές είναι αυτή της εκτέλεσης ή η σκηνή της αποκάλυψης στον απομονωμένο αναρχικό (Τζούλιο Μπρότζι) της ραγδαίας εξέλιξης της πολιτικής.<br />Οι Ταβιάνι σκηνοθετούν κραταιά, με στέρεα αισθητική δομή, τις στατικές σκηνές στο κελί και το κάρο. Στις σκηνές αυτές ενυπάρχουν μια στιλιστική μέθοδος και κάποιες σταθερές στην οπτική του φιλμαρίσματος. Ας πάρουμε σαν παράδειγμα τη σκηνή του κάρου πάνω στο οποίο ο ήρωας οδηγείται στην εκτέλεση: Το κάδρο κλείνει και μικραίνει, κι αυτό παράγει μια αφαίρεση σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο που τίθεται εκτός κάδρου. Ως συνέπεια της αφαίρεσης, για να την αντισταθμίσουν και να γεμίσουν το προκληθέν «κενό», ενεργοποιούνται ο μονόλογος και οι στιγμιαίες κι εκφραστικές παρεμβάσεις της μουσικής. <br />Αντίστοιχες στιλιστικές αρχές χρησιμοποιούν και για τις σεκάνς στο κελί: Οι δύο σκηνοθέτες ομαδοποιούν τις εκεί εικόνες τους σε λίγες, σταθερές γωνίες λήψης και κάδρα. Χρησιμοποιούν πολύ δυναμικούς, και αντιρεαλιστικούς ήχους, μα και μουσικές. Για να αναπαραστήσουν τις συζητήσεις του ήρωα με τους συντρόφους του, τους οποίους «υποδύεται» ο ίδιος στην εικόνα, χρησιμοποιούν με παραδοσιακό τρόπο τις συμβάσεις των ρακόρ (τα οποία είναι ρεαλιστικοί κώδικες). Με τα προαναφερθέντα εκφραστικά μέσα, χάρη στη χρήση της αφαίρεσης, τη δυναμικοποίηση του εκτός κάδρου πεδίου και των μη παρόντων στο χώρο στοιχείων, δημιουργούν έναν νέο φιλμικό χωροχρόνο, αντιρεαλιστικό και φανταστικό.<br />Το σύνολο προσβλέπει σε ένα σύμπαν δυναμικό, όπου ενίοτε υπεισέρχεται η μπρεχτική αποστασιοποίηση. Κατασκευάζουν ένα ιδιαίτερο, επικολυρικό αισθητικό σύμπαν, όπως και σε πολλά ακόμη κινηματογραφικά επιτεύγματά τους, το Αλλοζανφάν, τη Νύχτα του Σαν Λορέντζο και το Χάος (Kaos, 1984)… <br />Η επικολυρική διάσταση υπάρχει, βέβαια, και στο Καλημέρα Βαβυλωνία (Good Morning Babilonia, 1987), που μαζί με το Λιβάδι (Il prato, 1979), το Χάος <br />(διασκευή έργων του Πιραντέλο), το Fiorile (1993) και τις Εκλεκτικές συγγένειες (1996, διασκευή του μυθιστορήματος του Γκαίτε) απαρτίζουν το σύνολο των μεταγενέστερων, μη πολιτικών φιλμ των Ταβιάνι. Με το Καλημέρα Βαβυλωνία οι αδελφοί Ταβιάνι δηλώνουν άμεσα την αγάπη τους για το σινεμά, την τέχνη και τον άνθρωπο. Αγάπη για το Χόλιγουντ και κυρίως για την Ιταλία και τους συμπατριώτες τους. Δεν είναι όλες οι σκηνές πετυχημένες, πειστικές κι ολοκληρωμένες, τα πάντα όμως διαπερνά μια πνοή λυρικής ποίησης, ανθρωπιάς και ζεστασιάς. Οι Ταβιάνι υπεραμύνονται του καλλιτεχνικού ταμπεραμέντου όπου και όπως κι αν εκφράζεται: Στην πατρίδα τους, με την οικοδόμηση των μεσαιωνικών και αναγεννησιακών εκκλησιών, στην Αμερική με τη γέννηση του κινηματογράφου και του Χόλιγουντ, με την εμφάνιση του μεγάλου σκηνοθέτη Γκρίφιθ. Το ανθρώπινο συναίσθημα έχει οικουμενική αξία, οι δονήσεις της ψυχής και της καρδιάς είναι ό,τι το πιο πολύτιμο. Τι κι αν εκδηλώνονται με τον θερμό, θυμώδη τρόπο των Ιταλών ή την ήρεμη σταθερότητα του Αμερικανού Γκρίφιθ; Οι Ταβιάνι υποστηρίζουν εδώ, όπως και στο Χάος και στη Νύχτα του Σαν Λορέντζο, τις παραδοσιακές ανθρώπινες αρετές, τη γλυκύτητα και το πάθος των Ιταλών, και εναντιώνονται στην απανθρωπιά, τον γκανγκστερισμό και τον πόλεμο.<br />Αφηγούνται την ιστορία δύο αδελφών που φεύγουν από την Ιταλία και κάνουν την τύχη τους στο Χόλιγουντ, δουλεύοντας στη μεγάλη, πρωτοποριακή ταινία του Γκρίφιθ Μισαλλοδοξία. Οι αδελφοί Ταβιάνι συνθέτουν ένα έργο πάνω στην πολύπλευρη σχέση Ιταλίας και Αμερικής. Πάνω στον μαγικό κόσμο του σινεμά, το συλλογικό όνειρο που λέγεται κινηματογράφος, αρχιτεκτονική και τέχνη γενικότερα. Καταθέτουν την πίστη τους στην κάμερα και στα έργα τέχνης που κατασκεύασαν ανώνυμοι τεχνίτες.<br />Φτιάχνουν, επίσης, μια ταινία πάνω στην αδελφική σχέση, πάνω στον εαυτό τους. Διερευνούν έμμεσα τη σχέση και τη συνεργασία τους. Μορφοποιούν έτσι, μεταφορικά, ένα έργο αυτογνωσίας.<br />Οι παράμετροι της ύπαρξης, μας λένε, είναι από τη μία η ζωή, η πραγματικότητα, ο έρωτας, το συναίσθημα• κι από την άλλη ο θάνατος, η διάψευση, ο πόλεμος. Το παιχνίδι παίζεται, κερδίζεται ή χάνεται, με ρυθμιστή την κοινωνία και την τύχη. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι η αγάπη, το θαύμα της ζωής και της καλλιτεχνίας, ή η συντριβή τους. Έτσι κι αλλιώς, όμως, αξίζει να παίξεις το παιχνίδι…Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-21113773967557294532011-03-01T07:33:00.000-08:002011-03-01T07:44:17.029-08:00Αμερικάνικος και αγγλικός κινηματογράφοςΑμερικάνικος κινηματογράφος<br /><br />Ότο Πρέμινγκερ<br /><br />Ο Ότο Πρέμινγκερ συγκαταλέγεται στους πνευματώδεις, κυνικούς, σοφιστικέ χολιγουντιανούς σκηνοθέτες που είχαν πλήρη κυριαρχία στα κινημ/κά εκφραστικά τους μέσα, και προερχόντουσαν από τη γηραιά ήπειρο, έχοντας μεταφέρει στο χολιγουντιανό σινεμά τη διανοούμενη προσέγγιση του ευρωπαίου, καλλιτέχνη σκηνοθέτη… Ακόμη περισσότερο διότι ο Αυστριακός, εκλεπτυσμένος Πρέμιγκερ ερχόταν από το χώρο του ευρωπαϊκού θεάτρου και τη συνεργασία του με τον Μαξ Ράινχαρντ στο Βερολίνο… Ο Πρέμινγκερ ήταν, μαζί με τους Λανγκ, Γουάιλντερ και Σιόντμακ, ένας από τους σημαντικούς ευρωπαίους του Χόλιγουντ με γερμανική κουλτούρα, που συνεισέφεραν πολλά στο αμερικάνικο φιλμ νουάρ.<br />Ο Πρέμινγκερ δημιούργησε μια σειρά από σπουδαία, κλασικά φιλμ νουάρ που μάγεψαν το κοινό με τις περίτεχνες αντιθέσεις των μυθοπλασιών τους, με το σαγηνευτικό παιχνίδι του σκοτεινού και του φωτεινού (τόσο φωτογραφικά, όσο κι ηθικά και ψυχολογικά), τη διαλεκτική της ένοχης, μυστικής πλευράς και της καθαρής πλευράς των πραγμάτων… Ο Πρέμινγκερ υπήρξε ένας φινετσάτος μα και συνειδητοποιημένος σκηνοθέτης της ζοφερής, νουάρ σαγήνης και της διαπάλης της επιθυμίας, του πόθου, με το καθαρό, διαυγές αντικείμενό του. Προφανώς, η θεματική και η προβληματική του έχουν σχέση με τις μυστηριώδεις διαδρομές και αναζητήσεις του έρωτα και των επιθυμιών του. Οι εικόνες και οι κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του περνούν, εκφράζονται μέσα από αντικατοπτρισμούς, αντανακλάσεις των ηρώων του εις διπλούν, και από αναζητήσεις της αινιγματικής αλήθειας. <br />Η διαλεκτική αναζήτηση και διαλεύκανση της αλήθειας, της επιθυμίας και του πάθους, διαμέσου του ζόφου, του σκοταδιού και του ελκυστικού αμαρτήματος, γίνεται εμφανής και γοητευτική στα πασίγνωστα και σωστά εκτιμημένα, πλέον, φιλμ νουάρ του λεπταίσθητου, διαυγή και δηκτικού σκηνοθέτη: Λάουρα (Laura, 1944), Άγγελοι στο βούρκο (Fallen Angel, 1945), Whirlpool (1949), Angel Face (1952). <br />Η Laura ξεχωρίζει από τα άλλα φιλμ νουάρ για την εκλέπτυνση, το κυνικό χιούμορ (εκφράζεται μέσα από την άποψη του εστέτ δανδή που υποδύεται ο Κλίφτον Γουέμπ), και την αισθητική, σε κιαροσκούρο, ολοκλήρωσή της. Φιλμ νουάρ κομψό και ρευστό, περιστρέφεται γύρω από τη θεματική του πόθου και την αισθητική των κατοπτρικών ειδώλων. Κάτω από τον παγερό σφυγμό της ταινίας κρύβεται η φλόγα του πάθους…Ο ντεντέκτιβ Μακ Φέρσον (ένας αδρός Ντάνα Άντριους) ερευνά το φόνο της ηθοποιού Λόρα, γοητευμένος ερωτικά από το πορτρέτο, τα ρούχα, τα μπιμπελό και τα αρώματα της νεκρής. Αργότερα, αιφνιδιαστικά, η Λόρα εμφανίζεται ζωντανή. Η έρευνα προχωρά προσεγγίζοντας τους διάφορους υπόπτους, άντρες και γυναίκες, μεταξύ των οποίων τον πικρόχολο, κυνικό, είρωνα και νευρωτικό Λίντεκερ (Γουέμπ), χρονικογράφο κι άνθρωπο των γραμμάτων, που είναι κι αυτός κρυφά ερωτευμένος μαζί της και που επειδή δεν διαθέτει τον απαιτούμενο ανδρισμό για να την κατέχει, προτιμά να εξουδετερώσει τους άλλους υποψήφιους και, ύστερα, να τη δολοφονήσει… Είναι αυτός που, σε κατάσταση ψυχικής σύγχυσης, φόνευσε μια άλλη όμορφη κοπέλα που της έμοιαζε. Η ανησυχητική ταινία Laura αποσταθεροποιεί τον θεατή, δεν τον αφήνει να εγκατασταθεί ασφαλής στην άνεση των βεβαιοτήτων του. Ό,τι καταλαβαίνει, αργότερα αμφισβητείται από την εξέλιξη της ίντριγκας και τις νέες, πρόσκαιρες «αλήθειες» που του αποκαλύπτονται… Το απόγειο αυτής της αφηγηματικής τεχνικής του Πρέμινγκερ είναι βέβαια η επανεμφάνιση της «νεκρής» Λόρα, αλλά και η αποκάλυψη της έκρηξης της ζήλιας του παθιασμένου με τη Λόρα δολοφόνου, που ξανααποπειράται να τη σκοτώσει. <br />Στο Fallen Angel ο Πρέμινγκερ χρησιμοποιεί ξανά τον αφηγηματικό τρόπο του αναδιπλασιασμού του κεντρικού γυναικείου προσώπου: ο Στάντον (Ντάνα Άντριους) ερωτοτροπεί κι ερωτεύεται τόσο την αισθησιακή σερβιτόρα (Λίντα Νταρνέλ), όσο και -αργότερα- την τίμια κι αξιαγάπητη πλούσια που παντρεύεται (Άλις Φέι). Η μία γυναίκα αποτελεί αντικατοπτρισμό της άλλης. Η σερβιτόρα δολοφονείται και ο Στάντον κατηγορείται για το φόνο της. Ο Πρέμινγκερ χρησιμοποιεί, ξανά, το μυθοπλαστικό εύρημα του να κεντρίζει και τονώνει τον ερωτικό πόθο (του άντρα) για τη γυναίκα, διαμέσου του θανάτου της (της ίδιας ή αυτής που της μοιάζει) και της επίδρασης της νεκρής στον εξακοντισμό της επιθυμίας του. Μετά το φόνο της σερβιτόρας, ίσως και εξαιτίας του, ο Στάντον ανακαλύπτει, υπό την επίδραση της απώλειας, της απουσίας και της υποκατάστασης, ότι αγαπάει την Φέι. Παρόμοια διεργασία της επιθυμίας επιτελείται και στην Laura. Στα κίνητρα της μυθοπλασίας του Fallen Angel συγκαταλέγεται όχι μόνο ο έρωτας μα και το χρήμα, όπως συμβαίνει πολύ συχνά αναφορικά με το διακύβευμα και τις κινητήριες δυνάμεις των φιλμ νουάρ (αυτό ισχύει και στο Angel Face). <br />Ο έρωτας περνά μέσα κι από τους αντικατοπτρισμούς των γυναικών, και των ανθρώπων γενικότερα. Στο Daisy Kenyon (1947), η ερωτική αναζήτηση της Τζόαν Κρόφορντ οφείλει να περάσει μέσα από τις αντιτιθέμενες εικόνες και ιδιοσυγκρασίες των αντίζηλων, που τους υποδύονται ο Ντάνα Άντριους -ξανά- και ο Χένρι Φόντα. <br />Στο Whirlpool, «ψυχαναλυτικό» θρίλερ λεπτών ψυχολογικών αποχρώσεων και συγκρούσεων (το ίδιο μπορούμε να πούμε, σε χοντρές γραμμές, για τη Laura, ακόμη και για το Angel Face), μια όμορφη, παντρεμένη με ψυχίατρο, κλεπτομανής (Τζιν Τίρνει), μπλέκεται στα δίχτυα ενός σατανικού υπνωτιστή και αστρολόγου (Χοσέ Φερέρ) και κατηγορείται άδικα για τον φόνο που διέπραξε αυτός, ενοχοποιώντας την. Το φιλμ επικεντρώνεται στις ψυχολογικές και ηθικές συγκρούσεις των προσώπων, στο αίνιγμα και το σασπένς, στην πάλη του σκοταδιού με το φως μέσα στις κινηματογραφικές εικόνες και μορφές, μα και στις ψυχές των ηρώων. Από τη μια, η πάλη του καλού με το κακό ενσαρκώνεται στη σύγκρουση των τριών βασικών προσώπων (το κακό ταυτίζεται με τον υπνωτιστή). Στην αναμέτρηση μεταξύ του ψυχίατρου επιστήμονα με τον τσαρλατάνο υπνωτιστή, η επιστήμη και το καλό θα θριαμβεύσουν. Από την άλλη, η πάλη του ηθικού και του κακού συντελείται μέσα στην ψυχή της κλεπτομανούς ηρωίδας, η οποία είναι ένας συνδυασμός ενοχής και αθωότητας, σε παράξενη συνύπαρξη. Θα παρασυρθεί σε ένα παιχνίδι σύγκρουσης (παρόν στο συνολικό έργο του Πρέμινγκερ) μεταξύ του σκοτεινού, βρώμικου κι αγωνιώδους από τη μια, και του φωτεινού και καθαρού από την άλλη, μέχρι την κάθαρση και την κατάκτηση της ευτυχίας της. Η αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με το ποιος και κυρίως πώς διέπραξε το έγκλημα δίνεται μετά τη μέση του φιλμ (η εκτέλεση του φόνου εξηγείται με τον αυτοϋπνωτισμό του εγκληματία αστρολόγου). Έκτοτε, τη θέση της λειτουργίας του μυστηρίου παίρνει η διαδικασία του σασπένς (βλέπε τις ομοιότητες και τις μικρές διαφορές με τα ψυχαναλυτικά αστυνομικά του Χίτσκοκ). Όλη αυτή η πορεία σκηνοθετείται ελκυστικά με επιβλητικά στιλιστικά σχήματα και λεπτολογημένη φροντίδα των κινημ/κών μορφών.<br />Ο πόθος και ο έρωτας, στο νουάρ έργο του Πρέμινγκερ περνά μέσα από τον θάνατο. Απόδειξη και το κατοπινό, ζοφερό, επώδυνο και θανατερό, μαύρο φιλμ Angel Face. <br />Η ταινία εξιστορεί τον καταραμένο, ρομαντικό, οδυνηρό και καταστροφικό έρωτα μιας αρχετυπικής, μοιραίας γυναίκας-οχιάς (Τζιν Σίμονς) και ενός ρωμαλέου και μπλαζέ άντρα (Ρόμπερτ Μίτσαμ) που αφήνεται, μαζοχιστικά, να παρασυρθεί, και οδηγείται απ’την επικίνδυνη, ανισόρροπη, διεστραμμένη ερωμένη του, με μαθηματική νομοτέλεια και ακρίβεια, στο χαμό του(ς)… Η μεγάλη και σκοτεινή δύναμη του φιλμ κρύβεται στο μαγνητισμό που ασκούν ένα σαγηνευτικό, γυναικείο πρόσωπο αγγέλου (εδώ, της Τζιν Σίμονς, αλλού της Τζιν Τίρνει) και η ηθική, ψυχολογική, μοιραία πτώση προς τα κάτω. Αδυσώπητη πτώση που έχει τη μη αναστρέψιμη, αναπότρεπτη δύναμη της βαρύτητας, της καθόδου στην κόλαση των παθών και των θανάσιμων αμαρτημάτων, που οδηγούν στην εκμηδένιση του ζευγαριού. Ο απλοϊκός άντρας αφήνεται, με πικρή ηδονή, να πιαστεί στη διαβολική, ανελέητη παγίδα της (αυτο)καταστροφής. Ο Πρέμινγκερ σκηνοθετεί το τρελό, βίαιο και τυφλό πάθος, το μίσος και τη συντριβή του ανθρώπου που, από πολύ νωρίς, καταλαβαίνουμε ότι θα επικρατήσουν αναπόδραστα…<br />Η αναζητήσεις της πολύπλοκης, δυσπροσδιόριστης αλήθειας, έκανε τον Πρέμινκγερ να διαπρέψει, πέραν των γοητευτικών φιλμ νουάρ του, και ως σκηνοθέτης σύνθετων δικαστικών ταινιών (είναι ένας απ’τους θεμελιωτές αυτού του χολιγουντιανού είδους), έχοντας μάλιστα, ως γιός δικαστή, σπουδάσει και νομικά. Δημιούργησε την πολυσύνθετη, περίπλοκη νοηματικά ταινία Ανατομία ενός εγκλήματος (1960), με τον Τζέιμς Στιούαρτ ως προικισμένο συνήγορο, τη Λι Ρέμικ ως βιασθείσα και τον Μπεν Γκαζάρα ως σύζυγό της, κατηγορούμενο για δολοφόνο και εκδικητή του βιαστή. Ο Πρέμινγκερ εκθέτει τη σύγκρουση μεταξύ των διαφόρων ερμηνειών της δυσερμήνευτης πραγματικότητας και ταυτοχρόνως εκθέτει, με την κριτική ματιά του, το αμερικάνικο δικαστικό σύστημα… <br />Την ίδια αμφισβήτηση επιχειρεί και στο The Court Martial of Billy Mitchell (1955), όπου ο Γκάρι Κούπερ είναι ένας παραγνωρισμένος οραματιστής που προβλέπει τη μορφή που θα πάρουν οι προσεχείς πολεμικές επιχειρήσεις του β’ παγκοσμίου πολέμου, και γι’αυτό οδηγείται, άδικα, στο στρατοδικείο, από την τυφλή στρατιωτική δικαιοσύνη.<br />Στο πολύ μεταγενέστερο, του 1980, κατασκοπικό φιλμ Ο ανθρώπινος παράγων, τελευταία και αξιοπρόσεχτη ταινία του, ο Πρέμινγκερ αφηγείται με την ευχέρεια και σταθερότητα της σκηνοθετικής τακτικής του βετεράνου, τον έρωτα ενός ανθρώπου της αγγλικής μυστικής υπηρεσίας προς μια μαύρη νοτιοαφρικανή, την επακόλουθη πολυκύμαντη εμπλοκή του στον αντιαποικιοκρατικό αγώνα, και την πικρή και σκοτεινή ιστορία των ανθρώπων των μυστικών υπηρεσιών (βρετανικών ή σοβιετικών), σκιαγραφώντας τον μισάνθρωπο και εγκληματικό χαρακτήρα των κατασκοπευτικών δικτύων. Στον Ανθρώπινο παράγοντα, η κοινωνική και ηθική διαπάλη του καλού με το κακό (που ενίοτε συντελείται και στην ψυχή του συγκεκριμένου υπαλλήλου του Φόρεϊν Όφις) προσδιορίζεται πολιτικά. Δεν υπάρχει χαρακτήρας αμιγώς καλός ή κακός, θετικός ήρωας ή αρνητικός.Υπάρχει όμως ηθική ή μη ηθική πολιτική. Ή σωστότερα, ο χαρακτηρισμός μιας συγκεκριμένης πολιτικής ως ηθικής πολιτικής, δεν διαρκεί παρά ελάχιστα. Η βρετανική πολιτική αποδεικνύεται απάνθρωπη. Η αντιαποικιοκρατική, αντιιμπεριαλιστική πολιτική σκληρή, οπαδός της λογικής «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Όσο για τη σοβιετική πολιτική, ο Πρέμινγκερ τη θεωρεί χειρότερη όλων. Για τον 74χρονο πια σκηνοθέτη, καμιά πολιτική δεν είναι στην ουσία, ποτέ, ηθική, γιατί συνθλίβει τον «ανθρώπινο παράγοντα». Το δίκαιο και ηθικό βρίσκονται από τη μεριά του ατόμου που συμπιέζεται και εξοντώνεται μέσα σ’αυτόν τον αμείλικτο κυκεώνα. Τα ηθικά σχήματα του Πρέμινγκερ επηρεάζονται από τα πολιτικά σχήματά του και το αντίστροφο.<br />Η αφηγηματική μέθοδος είναι ευέλικτη, έμμεση, αρκετές φορές στιβαρή, και έχει ως αντικείμενο μια πολύπλοκη ανάπτυξη μυθοπλασίας (ασυνήθιστη για το κατασκοπικό είδος εκείνη την εποχή), που οδηγεί τη δράση -μέσα από παρακάμψεις διαρκείας- σε απροσδόκητες εξελίξεις, που μας απατούν για αρκετό χρόνο με αυτό που δείχνουν εξωτερικά. Η επιφάνεια αυτή, στη συνέχεια σπάει και εκπλήσσει με τη (μερική) αποκάλυψη της αλήθειας, την οποία η συνέχεια της αφήγησης θα τροποποιήσει. Με βάση αυτή την τεθλασμένη διηγηματική γραμμή, περνάμε κυρίως από τρία στάδια: Στο πρώτο, σκιαγραφούνται με τη γνωστή λεπτότητα και ειρωνεία, ο περίγυρος και τα πρόσωπα. Στο δεύτερο, διαψεύδεται η εικόνα του ήρωα και δικαιώνονται οι προσωπικές, πολιτικές επιλογές του που αντιτίθενται στον κοινό, πατριωτικό νου. Στο τρίτο διαψεύδονται οι νέες πολιτικές πεποιθήσεις του ήρωα και το αδιέξοδό του γίνεται πλήρες, ο κλοιός σφίγγει και μαζί του κλείνει κι ο αφηγηματικός κύκλος. Παρ’όλα αυτά, το λιτό, χωρίς φλύαρα πλάνα, φιλμάρισμα που προωθεί το ξετύλιγμα της ιστορίας, συνυπάρχει με περιττά ή αποτυχημένα κομμάτια του κύκνειου άσματος του γερασμένου μεγάλου σκηνοθέτη, όπως το γλυκερό, ρομαντικό φλας μπακ της ερωτικής γνωριμίας του ήρωα με την αφρικανή γυναίκα του. <br /><br /><br />Mπράιαν Ντε Πάλμα<br /><br />Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα ξεκίνησε την καριέρα του ως σκηνοθέτης ανεξάρτητων αμερικάνικων ταινιών που ενστερνίζοντο την τότε ιδεολογία της επαναστατικής αμφισβήτησης, την αντικουλτούρα: Greetings (1968) και Hi, Mom! (Γειά σου μαμά Αμερική, 1970)• φιλμ στα οποία ο Ντε Πάλμα πειραματιζόταν με τις κινηματογραφικές μορφές, με τις μεθόδους της φιλμικής γλώσσας. Και στα δύο πρωταγωνιστούσε ο δροσερός και ακμαίος, νεαρός Ρόμπερτ Ντε Νίρο, στην αρχή της καριέρας του.<br />Συνέχισε με εντυπωσιακές, αν και αμφιλεγόμενες ταινίες του φανταστικού κινηματογράφου που έγιναν διάσημες για την φρίκη και τον τρόμο που παρήγαγαν και το εξεζητημένο, γοτθικό, υπερβολικό στα όρια του εξπρεσιονισμού, στιλ τους: Sisters (Το διπλό πρόσωπο μιας γυναίκας, 1973), Phantom of the Paradise (Το φάντασμα του Παραδείσου, 1974), Obsession (Εφιάλτης από το παρελθόν, 1976), Carrie (Έκρηξη οργής, 1977), The Fury (Οργισμένος γίγαντας, 1978). Σε αυτές τις ταινίες φανταστικού κινηματογράφου του Ντε Πάλμα, τα ελατήρια της μυθοπλασίας είναι ενίοτε η τηλεπάθεια, η τηλεκίνηση, η ύπνωση κι η ηδονοβλεψία. Ο Ντε Πάλμα υιοθετεί μια σκηνοθεσία που επιδεικνύεται επίμονα ως τέτοια, για να δείξει καθαρότερα την εξουσιαστική δύναμή της επί του θεατή… <br />Ύστερα ήρθε μια ωριμότερη περίοδος, με πιο αφομοιωμένες κινηματογραφικές επιρροές: η περίοδος των ψυχολογικών, υπό την επήρεια του Χίτσκοκ, θρίλερ του. Έτσι δημιούργησε τα εμπνευσμένα, δεξιοτεχνικά και καλοκουρδισμένα θρίλερ Dressed to Kill (Προετοιμασία για έγκλημα, 1980), Blow Out (Μπλόου άουτ, ο δολοφόνος του μεσονυχτίου, 1981), την κορύφωση της σκηνοθετικής ολοκλήρωσής του, το φημισμένο Body Double (Διχασμένο κορμί, 1984), το Raising Cain (Τα δύο πρόσωπα του Κάιν, 1992)• [και πολύ αργότερα, τελευταία, τη Μαύρη ντάλια (2006)]. <br />Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα σύντομα χαρακτηρίστηκε πρωτότυπος και ιδιόμορφος στιλίστας. Ένας εστέτ της σκηνοθεσίας που χρησιμοποιούσε πολλές κινηματογραφοφιλικές αναφορές, κυρίως στα φιλμ του δασκάλου του Χίτσκοκ, αλλά ακόμη και στον Σημαδεμένο του Χοκς, το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν και το Blow-Up του Αντονιόνι (όπου τη μεγέθυνση της φωτογραφίας του Blow-Up αντικαθιστά η μεγέθυνση, η αύξηση του ήχου στο Blow Out του Ντε Πάλμα).<br />Το Διχασμένο κορμί είναι χτισμένο, όπως κι ο Αυτόπτης μάρτυς του Χίτσκοκ, πάνω στον ηδονοβλεπτικό μηχανισμό, που είναι η βάση της σχέσης θεατή-ταινίας, επεξεργασμένο μέχρι τις τελευταίες λεπτομέρειες και ντυμένο με έντονες, θεαματικές κι εκθαμβωτικές εικόνες. Ο Ντε Πάλμα συνδέει τον ηδονοβλεπτικό πόθο του ήρωα με ένα γενικότερο κλίμα έντονου ερωτισμού, που περιλαμβάνει την επιδειξιμανία, το φετιχισμό, τον πορνογραφικό κινηματογράφο και τα ερωτικά φορτισμένα ροκ βιντεοκλίπ (σκηνοθετεί καταπληκτικά, μέσα στο φιλμ, ένα βιντεοκλίπ των Frankie goes to Hollywood, το οποίο περιγράφει την πρώτη σκηνή πορνό που γυρίζει ως ηθοποιός ο ήρωας). Το κεντρικό πρόσωπο της περίπλοκης φιξιόν, ο Τζέικ (Γκρεγκ Ουάσον), είναι ένας απολυμένος ηθοποιός, που μένει προσωρινά σε μια δανεική, υπερυψωμένη βίλα κοντά στο Χόλιγουντ. Παρακολουθεί με κυάλια μια γυναίκα που μένει κάπου μακριά, απέναντί του, και κάθε βράδυ κάνει ένα μοναχικό στριπτίζ στο σαλόνι της, την οποία τελικά φλερτάρει και ερωτεύεται. Ένα βράδυ, από μακριά, γίνεται μάρτυρας του φόνου της. Όμως το όλο σκηνικό είναι στημένο, αργότερα καταλαβαίνουμε ότι τον τοποθέτησε σ’αυτή τη βίλα ο φονιάς σύζυγος της πλούσιας δολοφονημένης, για να παίξει το ρόλο του παραπλανημένου μάρτυρα. Ο Ντε Πάλμα αντιστρέφει το ρόλο του ήρωα (Τζέιμς Στιούαρτ) του Αυτόπτη μάρτυρα, κάνοντας τον Τζέικ, αρχικά, αφελές θύμα (κάτι που θυμίζει τον ήρωα του North by Northwest). Του προσθέτει επίσης τη νεύρωση της κλειστοφοβίας, αντί της υψοφοβίας που παθαίνει ο Στιούαρτ στο Vertigo, άλλη ταινία του Χίτσκοκ που τον επηρέασε στο θέμα του σωσία, του αναδιπλασιασμού, του αντικαθρεπτισμού των ηρώων. Όπως και στο Vertigo, η ηρωίδα έχει σωσία, μία αντικαταστάτρια: Καταρχάς είναι η σύζυγος, κατόπιν, όμως, είναι η πορνοστάρ Χόλι, που την αντικαθιστά κάνοντας το ερεθιστικό στριπτίζ στη θέση της, το οποίο τραβά την προσοχή του Τζέικ και τον διεγείρει. Μα κι ο Τζέικ παίζει πολλούς ρόλους: Στην αρχή τον βλέπουμε στο γύρισμα ενός φιλμ, στο ρόλο του βρυκόλακα, ύστερα ως τον μισοαποτυχημένο ηθοποιό Τζέικ• κατόπιν παριστάνει τον ηθοποιό του πορνογραφικού σινεμά. Αυτός που, επίσης, έχει πολλά πρόσωπα, είναι ο σύζυγος: Παριστάνει τον συνάδελφο του Τζέικ και, κατόπιν, τον ινδιάνο φονιά της συζύγου, για να μπερδέψει τον αυτόπτη μάρτυρα, την αστυνομία και τους …θεατές!<br />Η εξαπάτηση, η δεύτερη, ψεύτικη σκηνή, η παραπλάνηση του θεατή, αποτελούν σταθερές δομές πολλών ταινιών θρίλερ του σκηνοθέτη, γενικά του παιχνιώδους σινεμά του Μπράιαν Ντε Πάλμα. Έτσι οι σωσίες, τα ντουέτα κι οι αναδιπλασιασμοί των προσώπων αποτελούν δομική αρχή του κινηματογράφου του [βλέπε τα Η μαύρη Ντάλια, Προετοιμασία για έγκλημα (Dressed to Kill), Sisters, Εφιάλτης από το παρελθόν (Obsession), Femme Fatale, Τα δύο πρόσωπα του Κάιν].<br />Αρκετές φορές, ο Μπράιαν Ντε Πάλμα κατασκευάζει στις ταινίες του μια εντυπωσιακή και δυνατή αρχική σκηνή. Το επόμενο κομμάτι της ταινίας είναι πιο περίπλοκο και σύνθετο, οι πίστες των εξηγήσεων και αναγνώσεων μπερδεύονται. Προς το τέλος, συχνά μας παρουσιάζει ένα τέλος διπλής ανάγνωσης, όπου η πρώτη εκδοχή είναι πιο συμβατική, ενώ η δεύτερη αληθινή. Παίζει, γενικά, με τα επιφαινόμενα και το ξεγέλασμα του θεατή. Αυτό γίνεται στο Διχασμένο κορμί, τη Μαύρη ντάλια, τη Femme Fatale, το Obsession, το Sisters, τα Δύο πρόσωπα του Κάιν, κ.λπ.<br />Στο Body Double, μα και σε άλλα φιλμ του Ντε Πάλμα, από τους Αδιάφθορους ως την Απατηλή λάμψη της ματαιοδοξίας και το Snake Eyes, κ.ο.κ., έχουμε την εντύπωση ότι το θέαμα που στήνει ο Ντε Πάλμα είναι κάτι σαν κινηματογραφική (ή μεγάλη θεατρική) σκηνή-πλατό για τον θεατή ηδονοβλεψία, κάτι σαν μεγάλη θεαματική σκηνή όπου γίνονται ευδιάκριτα τα πλάνα και τα κινηματογραφικά και τεχνικά κόλπα του σκηνοθέτη, που αποσκοπούν απλά και μόνο στη μεγαλύτερη δυνατή ηδονή. Τα πλάνα, δηλαδή, έχουν μια αυτονομία, είναι υπερεπεξεργασμένα και ωραία, μας υπενθυμίζουν τον κινηματογράφο, είναι φτιαγμένα για θέαση και για απόλαυση. Αυτός είναι ο σκοπός που κληρονόμησε από τον δάσκαλό του, τον Χίτσκοκ, να υπηρετήσει την απόλαυση του θεατή (μα, γυρίζοντας τέτοια εντυπωσιακά πλάνα, και τη δική του…)!<br />Χρησιμοποιεί τρομερά τράβελινγκ και πανοραμικά, μεγάλα πλάνα, πλονζέ λήψεις, αργή κίνηση και άλλα κατορθώματα της κάμερα. Στο σινεμά του, το αφεντικό είναι η κάμερα, αυτή επιτάσσει την εξέλιξη της φόρμας της ταινίας, αυτή επιτελεί τα διάφορα κινηματογραφικά επιτεύγματα… Γενικά, χάρη στη δεξιοτεχνία του, παίζει επικίνδυνα με τα νεύρα και τους σφυγμούς του θεατή του…<br />Στην Προετοιμασία για έγκλημα ένας σχιζοφρενής, κρυπτομοφυλόφιλος ψυχίατρος (Μάικλ Κέιν) ντύνεται γυναίκα και δολοφονεί μια πελάτισσά του (Άντζι Ντίκινσον) που τον φλερτάρει. Ο γιος της αναλαμβάνει να βρει τον δολοφόνο, βοηθούμενος από ένα σέξυ κολγκέρλ πολυτελείας (Νάνσι Άλεν, που τότε ήταν γυναίκα του Ντε Πάλμα), κάτι που δίνει την ευκαιρία στον σκηνοθέτη να φιλμάρει ορισμένες περίτεχνες, αισθαντικές στιγμές ερωτισμού με τη σύζυγό του… Έχουμε, άρα, ξανά, διαμέσου του μεταμφιεζόμενου ψυχίατρου, τη θεματική του αντικατοπτρισμού και του αντικαταστάτη (double) ενός χαρακτήρα. Και εδώ ο Ντε Πάλμα επηρεάζεται από τον Χίτσκοκ, η όλη σύλληψη θυμίζει τη μεταμφίεση σε γυναίκα του παρανοϊκού ήρωα του Ψυχώ. Στήνει το φόνο στο ασανσέρ με τρόπο που μοιάζει με το φόνο της γυναίκας στο ντους στο Ψυχώ, και την αριστοτεχνική σκηνή στο μουσείο έτσι ώστε να θυμίζει αυτήν του Vertigo. Κάθε σκηνή είναι μελετημένη, αποτελεί τον στέρεο κρίκο μιας συνεκτικής αλυσίδας, ενός δυνατού κι έξυπνου σεναρίου γεμάτου αντικαθρεπτισμούς. Τα φαινόμενα που παρουσιάζονται στον θεατή ως απατηλά, τον ξεγελούν τελικά προς άλλη κατεύθυνση. Η ταινία διαθέτει σφιχτή, δυναμική, χρονομετρημένη αφηγηματικότητα. Η μυθοπλασία έχει οργανωμένη ανέλιξη, ο σκελετός της ανάπτυξής της είναι πολύ στέρεος. Χρησιμοποιεί το μυστήριο, το ερώτημα “ποιος έχει κάνει το έγκλημα”, εξίσου καλά με το σασπένς. Εφαρμόζει πετυχημένα τις αρχές του σασπένς. Χρησιμοποιεί, ακόμη κι εδώ, τον κινηματογραφικό ηδονοβλεπτικό μηχανισμό.<br />Κάνει επίδειξη ικανοτήτων και σκηνοθετικής κυριαρχίας στο στήσιμο σκηνών (είναι ένας καταξοχήν επιδειξιομανής, βιρτουόζος σκηνοθέτης). Με την υπολογισμένη κλιμάκωση της αναμονής, της συγκίνησης, της έντασης και της συμμετοχής του θεατή, επιδίδεται αποτελεσματικά στην παραγωγή εντυπώσεων αγωνίας και τρόμου. Συγκροτεί λειτουργικές, για τους στόχους του, εικόνες και πλάνα, και χρησιμοποιεί συγκινησιακά σκηνοθετικά εφέ. <br />Ακολούθησε μια ομάδα πιο ρεαλιστικών ταινιών, κυρίως με θέμα τον γκαγκστερισμό στην Αμερική: Scarface (Ο σημαδεμένος, 1983), The Untouchables (Οι αδιάφθοροι, 1987), Carlitο’s Way (Υπόθεση Καρλίτο, 1993), Wise Guys (Οι εξυπνάκηδες, 1986). <br />Με τους Αδιάφθορους, ο Ντε Πάλμα αναλαμβάνει να σκηνοθετήσει για πολλοστή φορά στο σινεμά, την ιστορία του Αλ Καπόνε και των ανθρώπων του νόμου που τον καταδίωξαν και συνέλαβαν. Αποδεικνύει, γι’άλλη μια φορά, ότι είναι ικανός αφηγητής και επιδέξιος σκηνοθέτης. Η αφήγησή του έχει δύναμη και σφρίγος, όχι όμως και νοηματικό βάθος. Η μαγειρική του είναι αποτελεσματική: πλοκή, δράση, δόσεις χιούμορ, σκληρότητα, καλές ερμηνείες (από τους Κέβιν Κόστνερ και Σον Κόνερι).<br />Στην αφετηρία του φιλμ, ο ιδεαλισμός και η πίστη στο καλό κυριαρχούν, δίνουν τον τόνο. Αργότερα, όμως, οι σταυροφόροι της αρετής και του νόμου θα βουτηχτούν κι αυτοί στο αίμα. Η ένταση θα πολλαπλασιαστεί, οι δυνάμεις του καλού θα χάσουν ένα μέρος από την αγγελική καθαρότητά τους. Υπάρχουν σκηνές με ιδιότυπες και ακραίες σκηνοθετικές λύσεις, επενδυμένες με την προσωπική τρέλα του Ντε Πάλμα, όπως η σκηνή της σύγκρουσης των ντεντέκτιβ και των γκάγκστερ στο σταθμό του Σικάγο, όπου ο Ντε Πάλμα, σε έναν παροξυσμό σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, δεν διστάζει να φτιάξει πλάνα με ένα παιδικό καρότσι που κατρακυλά, στη μεγάλη σκάλα του σταθμού, που θυμίζουν και παραπέμπουν στην αντίστοιχη σκηνή της σκάλας της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αιζενστάιν! Το ενδιαφέρον του κινηματογράφου του είναι πως η επιμελημένη, προσεκτική κατασκευή του κατορθώνει να σε παρασύρει, οποιαδήποτε υπόθεση κι αν υπερασπίζεται. Οι Αδιάφθοροι σε παρασύρουν ευκολότερα γιατί υποστηρίζουν το καλό ενάντια στο έγκλημα. (Σε κατοπινές ταινίες του, τα πράγματα, τα κοινωνικά δεδομένα θα γίνουν περιπλοκότερα και πιο αντιφατικά, πιο ζοφερά, π.χ. στη Μαύρη ντάλια…) Συμπερασματικά, η αφήγηση κι η σκηνοθεσία συγκρούονται με την πεζότητα των ιδεών του σεναρίου των Αδιάφθορων, αλλά δεν χάνουν το παιχνίδι, γιατί το αποτέλεσμα έχει ροή, ρυθμό, και κλείνει μέσα του βία, σφοδρές εντάσεις και συγκρούσεις.<br />Ανάμεσα στα ρεαλιστικά φιλμ του Ντε Πάλμα βρίσκονται και ποιοτικές, κοινωνικές ταινίες όπως Η απατηλή λάμψη της ματαιοδοξίας (The Bonifire of the Vanities, 1990) ή και το αντιπολεμικό Causalities of War (Απώλειες πολέμου, 1989). Αν και, βέβαια, τα Υπόθεση Καρλίτο και Σημαδεμένος είναι ουσιαστικά κοινωνικές, ρεαλιστικές ταινίες πάνω στον υπόκοσμο των κουβανών ή πορτορικανών κατοίκων της Αμερικής (με κεντρικό ήρωα πάντα τον θυελλώδη, πειστικό και συνταρακτικό Αλ Πατσίνο).<br />Άλλη σημαντική ομάδα ταινιών του Ντε Πάλμα είναι η ομάδα των φιλμ με ερωτισμό: πρώτα και καλύτερα, το Διχασμένο κορμί και το Femme Fatale (αλλά και η διαστροφική Μαύρη ντάλια). Το Femme Fatale (2002) έχει μια καταπληκτική, εκρηκτική αρχή, που περιγράφει τη ληστεία των ακριβών κοσμημάτων μιας ηθοποιού στο φεστιβάλ των Καννών, τη στιγμή που η συνεργός των ληστών, η λάγνα Ρεμπέκα Ρόμιν Στάμος, τη γδύνει και της κάνει έρωτα στις τουαλέτες, υπό τους ήχους του Μπολερό του Ραβελ! Σασπένς, παράλληλες δράσεις, τρομερός ρυθμός, αεράτες κινήσεις της κάμερα και δουλεμένο μοντάζ, ακριβής δράση, ασελγής λεσβιακός ερωτισμός, θέαμα και αποτελεσματική δύναμη… Στην εξέλιξη του μύθου, η καταζητούμενη κλέφτρα (Ρ.Ρ.Στάμος), λόγω ομοιότητας, παίρνει τη θέση της Λίλι, μιας εξαφανισμένης νεαρής χήρας, και κατόπιν επανεμφανίζεται παντρεμένη με τον αμερικανό πρεσβευτή στο Παρίσι. Άρα, στη Femme Fatale συναντάμε την πολλαπλή υπόσταση ενός προσώπου, την κακοποιό που γίνεται Λίλι και κατόπιν πρέσβειρα. Ένα μέρος της μυθοπλασίας επαναλαμάνεται δύο φορές με διαφορετικούς τρόπους, την πρώτη φορά σαν όνειρο της ηρωίδας. Οι δύο ιστορίες ξετυλίγονται λες και υπάρχουν δυο παράλληλες πραγματικότητες, δυο παράλληλα σύμπαντα, μα είναι ζήτημα επιλογής της ηρωίδας το ποιόν δρόμο θα ακολουθήσει… Στη μεν μία εκδοχή, από το τρακάρισμα του φορτηγού σκοτώνεται η συνεργάτις κι ερωμένη της, στη δε δεύτερη εκδοχή σκοτώνονται οι δυο μαύροι διώκτες της. (Έτσι, ο Ντε Πάλμα επανέρχεται, εν μέρει, στον φανταστικό κινηματογράφο).<br />Ένας παπαράτσι (Μπαντέρας) που την παρακολουθεί ερευνώντας ποια είναι πραγματικά, της δημιουργεί προβλήματα, γι’αυτό και προσπαθεί να τον χειριστεί γοητεύοντάς τον. Βρίσκουμε, όπως στο Διχασμένο κορμί, τη σκηνοθεσία και την εξαπάτηση που κάνει ένα πρόσωπο: Εδώ, η ηρωίδα ξεγελά τον παπαράτσι που την ακολουθεί και την ερωτεύεται, σκηνοθετώντας τη δήθεν απαγωγή της από αυτόν, για να αρπάξει τα λύτρα απ’τον πλούσιο άντρα της. <br />Στη φιλμογραφία του Μπράιαν Ντε Πάλμα έχουν περίοπτη θέση οι δύο, ουσιαστικά πολιτικές, ταινίες καταγγελίας εναντίον του αμερικανικού πολέμου στο Βιετνάμ, Απώλειες πολέμου και Redacted (2007), που ξαναβρίσκουν τη στάση αμφισβήτησης των πρώτων, ανεξάρτητων ταινιών του σκηνοθέτη.<br />Οπωσδήποτε πρέπει να υπογραμμίσουμε και την ενότητα των περιπετειών του Ντε Πάλμα, είδος που τον απασχόλησε και έθελξε: Επικίνδυνη αποστολή (Mission Impossible, 1996) και Οι αδιάφθοροι, και τα δυο προερχόμενα από παλιές, διάσημες αστυνομικές σειρές της αμερικάνικης τηλεόρασης, που ο Ντε Πάλμα άγγιξε με το μαγικό ραβδάκι του και τις ανανέωσε χρησιμοποιώντας την κινηματογραφική αισθητική.<br />Tέλος, σημαντικό ρόλο παίζει ο προσανατολισμός, η προσπάθεια του Μπράιαν Ντε Πάλμα να δουλέψει πάνω στο είδος του φιλμ νουάρ. Η προσπάθεια αυτή απέφερε πολύ πλούσιους καρπούς με το Η μαύρη ντάλια (The Black Dahlia, 2006), επιμελημένη κι ατμοσφαιρική διασκευή του ομώνυμου, λαβυρινθώδους, νουάρ μυθιστορήματος του Τζέιμς Ελρόι. Στη Μαύρη ντάλια συναντάμε μια διεφθαρμένη μεγαλούπολη και έναν βάναυσο, σαδιστικό φόνο. Ο δολοφόνος κάνει ένα φρικτό σεξουαλικό έγκλημα, με θύμα μια ωραία γυναίκα (βρισκόμαστε στο αποτρόπαιο, βίαιο σεξουαλικό σύμπαν του Ελρόι και του Ντε Πάλμα, που εδώ συμπλέουν…). Δυο ντεντέκτιβ (Άαρον Έκχαρτ και Τζος Χάρτνετ) αναζητούν τον σαδιστή φονιά. Όμως η πραγματικότητα είναι πολύ πιο σύνθετη, η σήψη γενικευμένη, αγγίζει διάφορους μεγαλοεπιχειρηματίες, την αστυνομία, τους παρανοϊκούς σεξομανείς… Οι δολοφόνοι είναι πολλοί, τα φαινόμενα απατούν… Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα παίζει ξανά με το φαίνεσθαι και το είναι, μέσα από θελκτικές, μα ζοφερές και θανατερές εικόνες, με σέπια, πορφυρά και σκοτεινά χρώματα. Κι εδώ υπάρχουν διπλές προσωπικότητες, σωσίες και αντικατοπτρισμοί, π.χ. η αισθησιακή, βιτσιόζα, μοιραία γυναίκα (Χίλαρι Σουανκ) μοιάζει με τη δολοφονημένη κι ακρωτηρισμένη κοπέλα, μια νεαρή στάρλετ που έπαιζε σε πορνό για πλούσιους [και γι’αυτό προσελκύεται από αυτήν ο ντεντέκτιβ που διεξάγει την έρευνα (Χάρτνετ)]. Το φόνο έχει κάνει η ναρκομανής μητέρα της Σουάνκ, για να εκδικηθεί τον πάμπλουτο άντρα της, που παραμόρφωσε τον εραστή της, έναν ψυχοπαθή τύπο που έπαιζε σεξουαλικά παιχνίδια με την ηθοποιό των πορνογραφικών φιλμ. <br />Στην ταινία συναντάμε παραμορφωτικές αντανακλάσεις καταστάσεων και ατόμων, χαρακτήρες που γίνονται πιόνια σε διάφορες συνομωσίες, καταστάσεις και εικόνες που δεν είναι αυτό που δείχνουν και αργότερα ερμηνεύονται εντελώς διαφορετικά (π.χ. ο Χάρτνετ αντιλαμβάνεται ότι ο φίλος του συνεχώς τον ξεγελούσε και του παρουσίαζε τα πράγματα απατηλά). <br />Υπάρχει, ακόμη, και το ιδιότυπο ερωτικό τρίγωνο των τριών φίλων, των δύο ντεντέκτιβ (Έκχαρτ και Χάρτνετ) και της ερωμένης τους (Σκάρλετ Γιόχανσον). Το μυστήριο, ο έρωτας, η διεφθαρμένη, μαύρη ατμόσφαιρα, τα διεστραμμένα εγκλήματα, η νοσηρή βία, η απεικόνιση της σάπιας, πλούσιας οικογένειας και η πολεμική ενάντια σε μια παρηκμασμένη κοινωνία, δίνουν έναν μαγευτικό, παράξενο και συναρπαστικό τόνο σ’αυτό το κλασικό φιλμ νουάρ. <br />Στα φιλμ νουάρ, όμως, του βιρτουόζου Ντε Πάλμα πρέπει να συμπεριλάβουμε, υπό μία ευρύτερη έννοια και άλλες ταινίες του, όπως τις Υπόθεση Καρλίτο, Snake Eyes, Blow Out κ.α. <br /><br /><br />Ο σκωπτικός κι ερωτομανής ποιητής Γούντι Άλεν<br /><br /> <br /><br /><br />Ο Γούντι Άλεν αναδείχθηκε σταδιακά σε έναν σύγχρονο, κλασικό αμερικανό σκηνοθέτη, όπως οι Κόπολα, Σκορσέζε, Ίστγουντ, Σπίλμπεργκ, Ντε Πάλμα και Στόουν. Ο Γούντι Άλλεν, ο τρομερότερος και πιο εμπνευσμένος σύγχρονος αμερικανός σκηνοθέτης κωμωδιών, ξεκίνησε από την stand up comedy και την τηλεόραση. Στην αρχή της καριέρας του έβγαζε χρήματα πουλώντας γκαγκ, 50 γκαγκ την εβδομάδα για 100 δολάρια. Κατόπιν συνέχισε στον ανεξάρτητο κινηματογράφο, δημιουργώντας ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού. Έχει σκηνοθετήσει κάθε είδους κωμωδία, παρωδίες (Ο ειρηνοποιός), σάτιρες (Μπανάνες), κομεντί σχέσεων (Ο νευρικός εραστής) , τρελές κωμωδίες σκρούμπολ στα κλασικά χολιγουντιανά πρότυπα (Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει), και μπουρλέσκα φιλμ (Τα πάντα γύρω από το σεξ). Ο Άλεν ξεκίνησε την πλούσια και ποικιλόμορφη καριέρα του με τρελές κωμωδίες επηρεασμένες από το μπουρλέσκο, αλλά και την παρωδία: What’s Up Tiger Lily (1966, όπου προσέθεσε δικό του μεταγλωττισμό και μερικά δικά του πλάνα, σε μια ταινία από το Χονγκ Κονγκ), Ζητείται εγκέφαλος για ληστεία (Take the Money and Run, 1969), Τα πάντα γύρω από το σεξ (Every You Always Wanted To Know About Sex but Were Afraid to Ask, 1972), Ο υπναράς (Sleeper, 1973) και Ο ειρηνοποιός (Love and Death, 1975). Στην πρώτη του περίοδο, γύρισε επίσης τις Μπανάνες (Bananas, 1971), που έχουν και τη διάσταση του πολιτικού χλευασμού και της σάτιρας. Η πρώτη, κάπως άγουρη σκηνοθετικά περίοδος του Γούντι Άλεν, βρίθει από οπτικά και λεκτικά γκαγκ, από αναφορές σε άλλα έργα (κινηματογραφικά ή λογοτεχνικά), από στοιχεία της μπουρλέσκας κωμωδίας, με κάποια μηχανικότητα, που απέχει από την ωριμότητα των κομεντί σχέσεων στις οποίες διακρίθηκε αργότερα.<br />Ακολουθεί η ενότητα των λεπτοφτιαγμένων κομεντί πάνω στις σχέσεις των ανδρών με τις γυναίκες (αμφότεροι ευρισκόμενοι, συνήθως, σε καθεστώς νεύρωσης, ανικανοποίησης και ψαξίματος). Τα φιλμ της περιόδου των κομεντί περί των (προβληματικών και νευρωτικών) σχέσεων των δύο φύλων, είναι κυρίως τα κομψοτεχνήματα Ο νευρικός εραστής (Annie Hall, 1977), Μανχάταν (Manhattan, 1979), το επηρεασμένο από τους Μπέργκμαν και Σέξπιρ, Σεξοκωμωδία θερινής νύχτας (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982), και Η Χάνα και οι αδελφές της (Hannah and Her Sisters, 1986).<br />Το σαγηνευτικό, ασπρόμαυρο Μανχάταν, λουσμένο στις ατμοσφαιρικές μουσικές του Γκέρσουιν, είναι μια γλυκόπικρη, χιουμοριστική και ταυτόχρονα συναισθηματική ανατομία των διανοουμένων της Ν.Υόρκης. Αστείο, σκωπτικό και μαζί συγκινητικό, περιγράφει τις αισθηματικές ή και επαγγελματικές παλινωδίες ορισμένων ζωντανών τύπων του Μανχάταν, κέντρου των καλλιτεχνών. Ο κεντρικός χαρακτήρας, με τα μάτια του οποίου βλέπουμε τη μυθοπλασία, είναι ένας νευρωτικός, αβέβαιος, κοντούλης πενηντάρης κωμωδιογράφος της τηλεόρασης (Άλεν), που παραπαίει ανάμεσα σε τρεις γυναίκες: την πρώην συζυγό του που, όντας λεσβία (Μέριλ Στριπ), τον παράτησε, τη γοητευτικότατη ερωμένη (Νταϊάν Κίτον) του παντρεμένου φίλου του με την οποία είναι ερωτευμένος, και τη δεκαεπτάχρονη φίλη και θαυμάστριά του (Μάριελ Χεμινγουέι) που τον διεκδικεί για μια σοβαρή σχέση. Ο Άλεν δημιουργεί έναν κοινωνικό, κωμικοτραγικό, ερεθιστικό πίνακα, με απρόσμενο ψυχολογικό βάθος και ευαίσθητη ενδοσκόπηση...<br />Κατόπιν ο Γούντι Άλεν περνά σε μια φάση κατά την οποία προσελκύεται από τα έργα γνωστών μεγάλων δημιουργών όπως ο Μπέργκμαν, ο Φελίνι, ο Τσέχoφ κ.α. και σκηνοθετεί ταινίες σε σοβαρό τόνο. Αυτές οι ταινίες έντονα καλλιτεχνικών προδιαγραφών, είναι κυρίως οι Εσωτερικές σχέσεις (Interiors, 1978) και Σεπτέμβρης (September, 1987). Η στιγμή της ωριμότητας αυτής της καλλιτεχνικής προσπάθειας του Άλεν είναι η πολύ ευαίσθητη Μια άλλη γυναίκα (Another Woman, 1988), η οποία πάλλεται από εσωτερικές δονήσεις συναισθημάτων και διακριτικής συγκίνησης. Μια νιουγιορκέζα διανοούμενη (Τζίνα Ρόουλαντς) ακούει, κατά λάθος, τις εξομολογήσεις μιας νέας γυναίκας (Μία Φάροου) στον ψυχαναλυτή, επηρεάζεται και οδηγείται στο να θέσει ερωτήματα για τη δική της ζωή. Ο Γούντι Άλεν, αυτή τη φορά, πέρα απ’το να εφαρμόζει την ψυχανάλυση, με έξυπνο και ναρκισσιστικό τρόπο, στον εαυτό του, την χρησιμοποιεί για να προσεγγίσει άλλα, γυναικεία, πρόσωπα.<br />Συνέχισε, αργότερα, και με άλλες πετυχημένες, εκτός του Μια άλλη γυναίκα, σοβαρών τόνων καλλιτεχνικές ταινίες, όπως τα Alice (1989), Συμφωνίες και ασυμφωνίες (Sweet and Lowdown, 1999) και τα κοινωνικού προβληματισμού φιλμ του.<br />Μια πολύ σημαντική ομάδα ταινιών του Γούντι Άλεν είναι οι υπέροχες, σπινθηροβόλες, καυστικές αστυνομικές κωμωδίες του, Μυστηριώδεις φόνοι στο Μανχάταν (Manhattan Murder Mystery, 1993), Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει (Bullets Over Broadway, 1994), Μικροαπατεώνες (Small Time Crooks, 2000), Η κατάρα του πράσινου σκορπιού (The Curse of the Jade Scorpion, 2001), Scoop (2006).<br />Οι Μυστηριώδεις φόνοι στο Μανχάταν είναι μια λαμπερή, ιδιοφυής αστυνομική κωμωδία που συνδυάζει την απομυθοποιητική ματιά του Γούντι Άλεν πάνω στα κουρασμένα ζευγάρια με την έξυπνη αστυνομική ίντριγκα• τον έρωτα και τις δοκιμασίες του, με το σασπένς• την κλασική αμερικάνικη, χολιγουντιανή, κωμωδία με τις χιουμοριστικές αστυνομικές περιπέτειες του Χίτσκοκ, π.χ. τον Αυτόπτη μάρτυρα (καθώς και την Κυρία από τη Σαγκάη του Ουέλς). Η βαριεστημένη απ’το γάμο της, νευρώδης, περίεργη κι αεικίνητη σύζυγος (Νταϊάν Κίτον) παρασέρνει τον υστερικό και φοβιτσιάρη, διανοούμενο άντρα της (Άλεν) στη διαλεύκανση μιας «έμμονης ιδέας» της: ότι ο γείτονάς τους δολοφόνησε τη γερασμένη σύζυγό του, για να την ξεφορτωθεί για μια άλλη γυναίκα… Ο Γούντι Άλεν, συνεργαζόμενος ξανά, για πρώτη φορά μετά το χωρισμό τους, με την Νταϊάν Κίτον, είναι σε μεγάλη φόρμα, όλο ζωντάνια και μπρίο. Για να αποδώσει με νεύρο και έξαρση την επικίνδυνη έρευνα των δύο συζύγων, χρησιμοποιεί μια κινητική κάμερα στο χέρι, κάνει όμως και χρήση της σκοποφιλικής ανθρώπινης περιέργειας, καθώς και της πρωτότυπης, ερεθιστικής πλοκής…<br />Ο Γούντι Άλεν σκηνοθέτησε, επίσης, ορισμένα δυνατά, κοινωνικά αστυνομικά φιλμ: Απιστίες και αμαρτίες (Crimes and Misdemeanors, 1989), Match Point (2005) και Το όνειρο της Κασσάνδρας (Cassandra’s Dream, 2007). <br />Διακρίθηκε, ακόμη, για τις σημαντικές, όσο και πρωτότυπες, κοινωνικές ταινίες του, με τη δική του, μοναδική σφραγίδα: Zeling (1983), Radio Days (1987), Απιστίες και αμαρτίες, Διασημότητες (Celebrity, 1998), Match Point, Cassandra’s Dream. <br />Το Όνειρο της Κασσάνδρας είναι μια ταινία βαθύτατου κοινωνικού και ηθικού προβληματισμού, που ακολουθεί ως ένα βαθμό την αφηγηματική γραμμή του αστυνομικού φιλμ. Δυο άπληστα αδέλφια ξοδεύουν και χρεώνονται αδικαιολόγητα, και δανείζονται από τον μεγαλοαπατεώνα θείο τους (Τομ Γουίλκινσον), με αντάλλαγμα να κάνουν ένα φόνο γι’αυτόν. Μετά το φόνο, ο ένας αδελφός (Κόλιν Φάρελ) μετανοιώνει και θέλει να παραδοθεί, ο άλλος (Γιούαν ΜακΓκρέγκορ) προσπαθεί να τον δολοφονήσει και τελικά αλληλοεξοντώνονται… Ο Άλεν εκθέτει τα δεδομένα της σύγχρονης, υλιστικής κοινωνίας και ζωής: Η δικαίωση συντελείται με την απόκτηση υλικών αγαθών, χρήματος, κοινωνικής ανόδου κι αναγνώρισης, έρωτα με ωραίες γυναίκες. Αυτή είναι η κυρίαρχη ηθική και για χάρη της γίνονται πολλά στραβά, ακόμη και εγκλήματα. Όμως, κατά βάθος, όλα είναι θέμα ηθικής επιλογής του ατόμου, η ηθική αίσθηση του κακού και του καλού ελοχεύει μέσα στην καρδιά και του χειρότερου βλάκα ή εγκληματία (όπως του ήρωα που υποδύεται ο Φάρελ), η ηθική μπορεί να αναδυθεί και αναδειχθεί ανά πάσα στιγμή, με απρόσμενα αποτελέσματα και αντιφάσεις… Ο Άλεν στήνει έναν καλοκουρδισμένο αφηγηματικό μηχανισμό, όπου η εξέλιξη των καταστάσεων και των χαρακτήρων ταυτίζεται με την ανελέητη ανάπτυξη μιας καλοστημένης αστυνομικής ιστορίας, μα και με την εμβριθή, στοχαστική εξέταση της ηθικής εξέλιξης των χαρακτήρων και της έλλογης, συνειδητής δράσης τους. Σε έναν σοφό συνδυασμό, συμβαδίζουν αριστοτεχνικά, με ακρίβεια ρολογιού, η ανάπτυξη της αφήγησης, του αστυνομικού, της μυθοπλασίας με κοινωνικά μηνύματα και του ηθικού προβληματισμού (η ηθική διάσταση του φιλμ).<br />Επανέρχεται στη χιουμοριστική, ειρωνική προβληματική του πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων με τα Παντρεμένα ζευγάρια (Husbands and Wives, 1992), Ακαταμάχητη Αφροδίτη (Mighty Aphrodite, 1995), το μιούζικαλ Όλοι λένε σ’αγαπώ (Everyone Says I Love You, 1996), Διαλύοντας τον Χάρι (Deconstructing Harry, 1997), Διασημότητες, Παίζοντας στα τυφλά (Hoolywood Ending, 2002), και τη δροσερή ταινία μύησης του νεαρού Τζ.Μπιγκς από τον μέντορά του, Έρωτας και… τίποτα άλλο (Anything Else, 2003). Το 2010 σκηνοθέτησε το Θα συναντήσεις έναν ψηλό μελαχρινό άντρα.<br />Τα Παντρεμένα ζευγάρια είναι μια πικρή κομεντί πάνω στην παρακμή και αποτυχία του γάμου και του έρωτα… Ακολουθεί την πορεία δύο ζευγαριών: του καταπονημένου, βαλτωμένου ζευγαριού που απαρτίζουν η Τζούντι (Μ.Φάροου) και ο Γκέιμπ (Γ.Άλεν), καθηγητής λογοτεχνίας που ερωτεύτηκε την ευφυή και γλυκιά φοιτήτριά του (Τζούλιετ Λιούις)• και του άλλου ώριμου, έγγαμου ζευγαριού υπό διάλυση, που το αποτελούν ο πληθωρικός Τζακ (απολαυστικός και άμεσος, ο σκηνοθέτης Σίντνεϊ Πόλακ) που ερωτεύεται μια σέξυ, χαζούλα και πολύ νεότερή του παλαβιάρα, που δεν του ταιριάζει και τον ρεζιλεύει, και η νευρωτικότατη γυναίκα του Σάλι (Τζούντι Ντέιβις) που προσπαθεί να ορθοποδήσει ξανά ως χωρισμένη. Ψύχραιμη, απομυθοποιητική και διαβρωτική ανατομία σχέσεων πεθαμένου έρωτα, σαρκαστική και ζοφερή εικόνα των φθαρμένων γάμων, που διανθίζεται από ιλαρές, διακεδαστικές σκηνές, ένα διαμάντι πικρόχολου κι ανατρεπτικού χιούμορ του εβραιονιουγιορκέζου δημιουργού.<br />Η Ακαταμάχητη Αφροδίτη είναι μια προκλητική, δροσερή και κωμική ιστορία του Γ.Άλεν, πολύ φορτισμένη ερωτικά, γιατί το δίδυμο του νευρωτικού, όλο ανασχέσεις, καλοπροαίρετου διανοούμενου και της αφελούς, σέξυ και κατά βάση αθώας, όμορφης πόρνης, είναι εκρηκτικό και σπαρταριστό. Ο παντρεμένος διανοούμενος έχει ένα υιοθετημένο παιδί. Αποφασίζει να διαπαιδαγωγήσει τη μέχρι πρότινος άγνωστη, άξεστη μητέρα του υιοθετημένου παιδιού και να παίξει το ρόλο του σαγηνευμένου Πυγμαλίωνα. Ο Γούντι Άλεν περιγράφει, επίσης, πολύ δηκτικά, το περιβάλλον των νιουγιορκέζων, σνομπ διανοουμένων (φιλότεχνοι, γκαλερίστες και λοιποί), με τους όλο νευρώσεις, υποκρισία και απιστίες γάμους και τα ιδιοτελή ενδιαφέροντα. Η καλόκαρδη, αυθόρμητη, αισθαντική και ντόμπρα πόρνη κάνει μεγάλη αντίθεση με αυτούς τους μορφωμένους αλλά ψεύτικους ανθρώπους• γι’αυτό κι έχει να μάθει αρκετά πράγματα στον καλωσυνάτο, επίδοξο Πυγμαλίωνα, που προσπαθεί, γενναιόδωρα, να της βρεί ένα καλό -λίγο χαζό- παιδί και να της φτιάξει έναν καλό, έντιμο γάμο!<br />Το 2010 δημιούργησε το εμπνευσμένο, αστείο, «αγαπησιάρικο» κι ευαίσθητο Θα συναντήσεις έναν ψηλό μελαχρινό άντρα, γύρω από τους έρωτες των παντρεμένων και τη διάψευσή τους, τις ματαιώσεις των προσδοκιών της ζωής η οποία παίρνει τη μορφή ενός δραματικού παραμυθιού όλο αχό, ένταση και πάθος χωρίς νόημα και σκοπό…<br />Ο Άλεν δημιούργησε πολλές ξεχωριστές ταινίες που μιλούν για το σινεμά, την τέχνη και τη σόου μπίζνες: Ζωντανές αναμνήσεις (1980), Ο ατσίδας του Μπρόντγουει (Broadway Danny Rose, 1984), Το πορφυρό ρόδο του Καίρου (The Purple Rose of Cairo, 1985), Radio Days (1987), Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει, Σκιές και ομίχλη (Shadows and Fogs, 1991), Διαλύοντας τον Χάρι (Deconstructing Harry), Διασημότητες, Συμφωνίες και ασυμφωνίες, Παίζοντας στα τυφλά, Anything Else (2003), Melinda and Melinda (2004). Πρόκειται για διεισδυτικά και περιγελαστικά σχόλια για τον κόσμο των καλλιτεχνών και των τεχνών…<br />Μόνο ο Γούντι Άλεν θα συνελάμβανε την ιδέα ενός …τυφλού χολιγουντιανού σκηνοθέτη (μήπως κατ’ουσίαν υπάρχουν και …άλλοι;) στο φιλμ του Παίζοντας στα τυφλά! Ο ήρωας που υποδύεται ο Γούντι είναι ένας αποτυχημένος σκηνοθέτης που τώρα πια γυρίζει διαφημήσεις για αποσμητικά, παρατημένος απ’τη γυναίκα του. Αναγκάζεται να αδράξει μια αναπάντεχη ευκαιρία: Η πρώην σύζυγος, παραγωγός, του προτείνει να σκηνοθετήσει μια νέα ταινία. Όμως, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο νευρωτικός και υποχόνδριος σκηνοθέτης, λόγω του μεγάλου του στρες, παθαίνει τύφλωση. Υποχρεούται, λοιπόν, να συνεχίσει την ταινία χωρίς να γίνει αντιληπτός για να μην απολυθεί, με εξωφρενικά, ξεκαρδιστικά αποτελέσματα! Συσσωρεύει τη μία ανεκδιήγητη γκάφα μετά την άλλη. Κοιτάζει αλλού από εκεί που βρίσκονται οι ηθοποιοί του, εκθειάζει μια αφίσα της ταινίας κοιτάζοντάς την απ’την …ανάποδη κ.ο.κ… Η ταινία που γύρισε αποδεικνύεται, βέβαια, μια …μάπα, σκέτη καταστροφή… Δεν αρέσει καθόλου σε κανέναν, εκτός των γάλλων κριτικών…, που έτσι ή αλλιώς, αγαπούν πολύ τον Γούντι Άλεν! Το Παίζοντας στα τυφλά είναι, βέβαια, μια πανέξυπνη παραβολή για τον κινηματογράφο, μια επιθετική και ευτράπελη σάτιρα του Χόλιγουντ…<br />Δεν μπορούμε να μη ξεχωρίσουμε τα ερωτικά φορτισμένα φιλμ του Γούντι Άλεν, με επίκεντρο του ερωτικού βλέμματος και ενδιαφέροντός του, την Σκάρλετ Γιόχανσον, Scoop (2006) και Vicky Cristina Barcelona (2008, μαζί με τη σέξυ Πενέλοπε Κρουζ), και το απολαυστικό, ηδυπαθές Ακαταμάχητη Αφροδίτη, με τη χυμώδη κι αστεία Μάιρα Σορβίνο. Οπωσδήποτε, ο Άλεν είναι ένας ερωτύλος, προσελκύεται από τις γυναίκες, συνέχεια και αναπόφευκτα. Ο ήρωας που ενσαρκώνει είναι ένας χαριτωμένος, γοητευτικός αν και ασχημούλης, ερωτοπαθής, που συχνά τσαλακώνεται από τις προστριβές ή τις αποτυχίες του με το ωραίο φύλο…<br />Το εβραϊκό, ειρωνικό, ανατρεπτικό, βέβηλο και ναρισσιστικό χιούμορ του Γούντι Αλλεν υπονομεύει τον έρωτα, τις σχέσεις, το σεξ (βλέπε τις περίφημες, αστείες ρήσεις του περί αυνανισμού, σεξ κ.λπ.), την θρησκεία, τις κοινώς αποδεκτές, κατεστημένες αξίες. Ο Γούντι Άλεν βλέπει την κωμικοτραγική πλευρά της ζωής και των ανθρωπίνων σχέσεων, που ο κοινός άνθρωπος αδυνατεί να εντοπίσει. Κάνει κωμικά σχόλια και παρατηρήσεις για τους γύρω μας ανθρώπους, και ιδιαίτερα εκείνους του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος. <br />Σχεδόν πάντα ερμηνεύει ο ίδιος, ολοζώντανα, ξεκαρδιστικά, αυθόρμητα και γνήσια, τους κεντρικούς ήρωές του. Κατ’εξαίρεση, το alter ego του υπήρξαν πολύ πετυχημένα, ο Κένεθ Μπράνα στις Διασημότητες και ο Τζέισον Μπιγκς στο Έρωτας και… τίποτ’ άλλο, καθώς κι ο Άλαν Άλντα -επί το σοβαρότερο- εδώ κι εκεί. <br />Οι κεντρικοί χαρακτήρες του σύμπαντος του Γούντι είναι νευρωτικοί looser, όλο άγχη, ανασφάλειες, υστερίες, ενδεχομένως αποστέρηση, μανίες και φοβίες. Συνήθως έχουν, λίγο πολύ, εβραϊκό ταμπεραμέντο και χιούμορ, και νιουγιορκέζικο βλέμμα. Ο γουντιαλενικός ήρωας είναι ένας αυτοσαρκαζόμενος νάρκισσος, κάπως παραγκωνισμένος κι αποτυχημένος και λίγο μαζοχιστής, με υπαρξιακές αμφιβολίες κι αυτοπαρωδούμενες μεταφυσικές αγωνίες (περί Θεού κ.λπ.)…Τις ταινίες του κατοικούν αστείοι υποχόνδριοι και νευρωτικές γυναίκες, όλο ανικανοποίηση και γελοίες, διασκεδαστικές μονομανίες… <br />Οι διάλογοί του είναι σπιρτόζικοι, πανέξυπνοι, απολαυστικοί και κωμικοί. Τον απασχολεί με μισοαστείο μισοσοβαρό τρόπο η ψυχανάλυση των ηρώων του. Καταγίνεται, άλλοτε με σπαρταριστό κι άλλοτε με σοβαρό τρόπο, με την κρίση του σύγχρονου ζευγαριού, την κρίση του έρωτα, την απιστία και τα ερωτικά τρίγωνα.<br />Το ύφος του είναι συχνά ανάλαφρο, σπινθιροβόλο και χιουμοριστικό, κι όμως συνδυάζει την εμβάθυνση στα πράγματα. Τον απασχολούν η υπαρξιακή αναζήτηση, τα ερωτήματα για τη ζωή, το θάνατο, τον έρωτα και την ευτυχία, το νόημα της ζωής…<br />Ο Γούντι Άλεν είναι ο κατεξοχήν νεοϋορκέζος σκηνοθέτης, μας δείχνει τη Ν.Υόρκη και το Μανχάταν με όλη τους τη γοητεία, τη λάμψη, την ακτινοβολία της κουλτούρας τους, την αυθεντικότητα, την εκτυφλωτική και μαγευτική ομορφιά, ακόμη και στις πιο ταπεινές γωνιές τους… <br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Αδελφοί Τζόελ και Ίθαν Κοέν<br /><br /><br />Οι τρομεροί, εκκεντρικοί και στιλίστες αδελφοί Τζόελ και Ίθαν Κοέν πρωτοεμφανίστηκαν το 1985, με ένα δυναμικό, ανεξάρτητο αμερικάνικο φιλμ, μια μικρή παραγωγή, το βίαιο θρίλερ χαρακτήρων Μόνον αίμα (Blood Simple). Στο Μόνον αίμα, οι αδελφοί Κοέν παρουσιάζουν για πρώτη φορά, με τη μορφή του θρίλερ και του αστυνομικού, που θα τους ενδιαφέρουν πολύ τα προσεχή χρόνια, τα πρώτα στοιχεία από τη θεματική και την προβληματική που θα τους απασχολήσει του λοιπού, σχεδόν πάντα με τον περιπαιχτικό, σαρκαστικό τρόπο της διακριτικής παρωδίας που υιοθέτησαν: Τη θεματική της ανθώπινης μωρίας, της αδυναμίας κατανόησης των προβλημάτων της ζωής και του λάθος δρόμου που μπορεί να ακολουθήσει το άτομο. Ο μοχθηρός απατημένος σύζυγος αποφασίζει να πληρώσει έναν χυδαίο ντεντέκτιβ για να σκοτώσει τη γυναίκα του και τον εραστή της (λάθος πρώτο), όμως ο ντεντέκτιβ βρίσκει πιο βολικό να κλέψει τα λεφτά του εργοδότη του και να τον δολοφονήσει (λάθος δεύτερο). Οι άνθρωποι οδηγούνται σε μοιραίες, αστήριχτες, γελοίες και τραγικά λαθεμένες επιλογές, με συνέπεια να υποθηκεύουν και να δυναμιτίζουν τη ζωή τους… Οι Κοέν διανθίζουν την ταινία τους με σκηνές αιματοβαμμένης βίας (όπως κάνουν και στο Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους) και αιφνιδιαστικές τροπές και στροφές της εξέλιξης της ίντριγκας. Το αποτέλεσμα είναι η κατασκευή ενός παράξενου, ωμού, σκληρού μα και αυτοσαρκαζόμενου φιλμ νουάρ. Πολλές από τις πιο αγαπητές και φημισμένες ταινίες τους είναι σαρκαστικά, διακριτικώς αυτοπαρωδούμενα φιλμ νουάρ: Fargo, O άνθρωπος που δεν ήταν εκεί (The Man Who Wasn’t There, 2001), Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους (No Country for Old Men, 2007), Καυτό απόρρητο (Burn After Reading, 2008) κ.α….<br />Η θεματική της ανθρώπινης βλακείας (ιδωμένη μέσα από έναν λανθάνοντα μισανθρωπισμό) είναι πανταχού παρούσα στο έργο τους• το βασικό όμως είναι ότι η ανοησία των προσώπων τα οδηγεί σε λάθη (Fargo, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Καυτό απόρρητο, Ladykillers: Η συμμορία των πέντε, κ.λπ.). Οι αδελφοί Κοέν μοιάζουν να μας δείχνουν ότι όλοι οι άνθρωποι μπορούν να κάνουν χοντρά λάθη. Περιγράφουν, με επιμονή, σε ποιά κόλαση, απ’την οποία δεν μπορούμε να αποδράσουμε, μπορούν να μας ρίξουν αυτά τα λάθη, για τα οποία φταίει, βοηθούντων των συνθηκών, το ξερό κεφάλι μας. Σε ποια πτώση και καταστροφή μπορούν να μας οδηγήσουν οι λαθεμένες επιλογές μας. Οι Κοέν βλέπουν γύρω τους στρατιές ηλιθίων, όπως λένε μέσα απ’ το στόμα του Τζον Μάλκοβιτς στο πρόσφατο Καυτό απόρρητο… <br />Τα επιπλέον θέματά τους, που καθορίζουν την εξέλιξη των μυθοπλασιών και των προσώπων τους είναι, ακόμη, η απληστία και το κυνήγι του χρήματος. Το κυνήγι του πλουτισμού χαρακτηρίζει πολλές φιξιόν τους: Μόνον αίμα, Το πέρασμα του Μίλερ (Miller’s Crossing, 1990), Ο κύριος Χούλα Χουπ (The Hudsucker Proxy, 1994), Fargo, Ο μεγάλος Λεμπόφσκι (The Big Lebowski, 1998), Ω αδελφέ! Που είσαι; (O Brother, Where Art Thou?, 2000), Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Αβάσταχτη γοητεία (Intolerable Cruelty, 2003), Ladykillers: Η συμμορία των πέντε (2004), Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους και Καυτό απόρρητο. Το χρήμα και το εύκολο κέρδος είναι για τους συνηθισμένους ανθρωπάκους των μυθοπλασιών των αδελφών Κοέν, ένα καταστροφικό κίνητρο. Μερικές φορές το ίδιο ισχύει και για το ερωτικό πάθος. Η ζωή στον αμερικάνικο καπιταλισμό του τζόγου, μοιάζει να διέπεται από υλιστικά όνειρα, πάθη και κίνητρα που συχνά οδηγούν το άτομο στο αδιέξοδο.<br />Η βλακεία, οι λάθος επιλογές ζωής, η μικροψυχία, η κακεντρέχεια, η έλλειψη γενναιοδωρίας, η απληστία, η λαγνεία, το κυνήγι του κέρδους και η επακόλουθη σκληρότητα, φέρνουν -πολύ βασικό- την τυφλή βία και κυρίως την αποξένωση, την αδιαφορία και την ψυχρότητα στις ανθρώπινες σχέσεις. Αυτό παρατηρούμε στα Μόνον αίμα, Fargo, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Το πέρασμα του Μίλερ, Καμμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους. Μερικές φορές τα πρόσωπα των Κοέν τριγυρνούν από δω κι από κει χωρίς να αγγίζονται και να επικοινωνούν ουσιαστικά, χωρίς να έρχονται σε πραγματική επαφή με τους άλλους, σαν φαντάσματα. Άνθρωποι που δεν ενσωματώνονται καλά στην κοινωνία, που βρίσκονται μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον μα δεν είναι αφομοιωμένοι από αυτό (Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Fargo, Μπάρτον Φινκ,1991, Καυτό απόρρητο, Ω αδελφέ! Πού είσαι; κ.α.).<br />Ορισμένες φορές, π.χ. στα Μόνον αίμα, Fargo, Το πέρασμα του Μίλερ, το περιβάλλον, κοινωνικό ή φυσικό, ακόμη και το κλίμα, μοιάζουν να επιτείνουν την αποξένωση και την ψυχρότητα των μικρόκαρδων ανθρώπινων σχέσεων. Η άποψη των Κοέν είναι καθαρά οπτική και κινηματογραφική, θεμελιώνεται στη φιλμική εικόνα, στα πλάνα, στη φιλμική αφήγηση και στο ρευστό μοντάζ. Γι’αυτό είναι λογικό να βρίσκουμε πολλές κινηματογραφόφιλες αναφορές σε κινημ/κά είδη: Στο κλασικό φιλμ νουάρ (Το πέρασμα του Μίλερ), το θρίλερ (Μόνον αίμα), την κωμωδία (Ladykillers: Η συμμορία των πέντε) κ.λπ. Συναντάμε και αναφορές ανά σκηνές, π.χ. στο μιούζικαλ, όπως στο υπέροχο, πανέξυπνο, ανατρεπτικό κι απελευθερωτικό Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, που μας παρουσιάζει έναν γοητευτικό, ρέμπελο χίπι, αποτυχημένο Μάρλοου, (ο αυθόρμητος, απολαυστικός και παιχνιδιάρης Τζεφ Μπρίτζες)!<br />Το σύνολο των ταινιών, ακόμη κι οι πιο ανάλαφρες και αστείες, διακρίνονται για την κατασκευαστική τους τελειότητα, για το σκηνοθετικό, αφηγηματικό και μονταζικό φινίρισμά τους. <br />Πέρα απ’τις κινηματογραφόφιλες αναφορές, οι Τζόελ και Ίθαν Κοέν έχουν δημιουργήσει σπουδαία, πρωτότυπα φιλμ νουάρ (Το πέρασμα του Μίλερ), αστυνομικά (Fargo), θρίλερ (Μόνον αίμα), κατασκοπικά (Καυτό απόρρητο), κωμωδίες (Αριζόνα τζούνιορ, Raising Arizona, 1987), κοινωνικές κομεντί, σάτιρες και παρωδίες (Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, Ο κύριος Χούλα Χουπ), road movie (Ω αδελφέ! Πού είσαι;), περιπέτειες (Ω αδελφέ! Πού είσαι;), αλλά και καλλιτεχνικές «ταινίες του δημιουργού» (Μπάρτον Φινκ)! Όλα, συνήθως, με την απόχρωση της (αυτό)παρωδίας. Φυσικά, στους Κοέν, τα είδη αλληλοκαλύπτονται, μια ταινία μπορεί να ανήκει, μερικά, σε δύο ή και τρία είδη, π.χ. το καταπληκτικό, ρηξικέλευθο Fargo, που είναι και νουάρ και αστυνομικό και θρίλερ και, κατά κάποιο τρόπο, κοινωνικό. (Κοινωνικά είναι, από μία άποψη, πολλά φιλμ τους: Ο κύριος Χούλα Χουπ, Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Ω αδελφέ! Πού είσαι; κ.α.). Και οπωσδήποτε, όλες τους οι ταινίες, αν και απευθύνονται πλέον στο πολύ ευρύ κοινό, δεν είναι παρά, λιγάκι περιπαιχτικά και μεταμφιεσμένα, ταινίες του δημιουργού…<br />Οι Κοέν έχουν κατηγορηθεί ότι ο μισανθρωπισμός, ο χλευαστικός κυνισμός και η μνησικακία τους τούς έχουν αρκετές φορές οδηγήσει στο να συλλαμβάνουν τα πρόσωπά τους ως μαριονέτες, ως ενεργούμενα των ιδιότροπων σεναριακών συλλήψεών τους• ότι υπάρχει μια μηχανικότητα στους χαρακτήρες τους, σαν να υπερκαθορίζονται από τις συνθήκες μέσα στις οποίες κινούνται, καθώς και από τα σενάρια που τους ορίζουν. Γι’αυτή την αίσθηση ίσως φταίει ο αδυσώπητος υλισμός και η σατιρική διάθεση των δύο σκηνοθετών. Σίγουρα πολλά πρόσωπα των Κοέν ξεφεύγουν από αυτή τη σχηματικότητα. Άλλωστε, οι είρωνες Κοέν δίνουν μια χροιά ηθικού, μα και κοινωνικού, προβληματισμού στις σκωπτικές ταινίες τους. Πίσω από την καλοσχηματισμένη επιφάνεια, την καλοκουρδισμένη φιλμική κατασκευή, κρύβεται μια σκέψη, μια (απαισιόδοξη και κυνική) φιλοσοφία για τη ζωή, τους ανθρώπους και την κοινωνία. Αρκεί να μπεις στην κοσμοαντίληψή τους, για να εισπράξεις πολλά ερεθίσματα μα και …διασκεδάσεις (όπως είθισται να γίνεται στο αμερικάνικο σινεμά, ανεξάρτητο ή χολιγουντιανό). <br />Αυτό που κάνει τις ταινίες τους να ξεχωρίζουν είναι, οπωσδήποτε, το διαβρωτικό, σαρκαστικό κι ανατρεπτικό χιούμορ τους. Υποδόριο μαύρο χιούμορ και καυστική ειρωνία αλλάζουν τον τόνο των ιστοριών τυφλής, ανόητης βίας που διηγούνται συνήθως, και μετατρέπουν τα αστυνομικά και τα φιλμ νουάρ τους σε κάτι άλλο, σε ένα σινεμά που θέτει διαβρωτικά ερωτήματα και στοχάζεται με περιγελαστικό τρόπο.<br /><br /><br /><br />Γκας Βαν Σαντ<br /><br />Ο Γκας Βαν Σαντ ξεκίνησε ως σκηνοθέτης του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου. Κατά συνέπεια ακολούθησε τα βήματα του ευρηματικού και δροσερού, ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά, που γνωρίζει καλά να αφηγείται φρέσκες, ρεαλιστικές ιστορίες με νεύρο και στιβαρότητα, αλλά και πρωτοτυπία και διάθεση ανανέωσης. Από τις πρώτες ανεξάρτητες ταινίες του, στην Ελλάδα είδαμε το Mala Noche (1985), το Drugstore Cowboy (1989) και το My Own Private Idaho (1991). Τα Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho (ελλ.τίτλος Το δικό μου Αϊντάχο), Mala Noche, και λιγότερο το Ακόμη και οι καουμπόισες μελαγχολούν (Even Cowgirls Get the Blues, 1993), ανήκουν στην ομάδα των πρώτων ανεξάρτητων και ελεύθερα, ποιητικά σκηνοθετημένων ταινιών του σκηνοθέτη. Η αισθητική τους διανθίζεται με πρωτότυπα σκηνοθετικά ευρήματα και εφέ, ψαγμένο και ποιητικό στιλ σε μια πετυχημένη μίξη με το ρεαλισμό του Γκας Βαν Σαντ, διατηρώντας στο επίκεντρο τους νέους ανθρώπους, τις ανησυχίες και τις αγωνιώδεις αναζητήσεις τους. <br />Στο Mala Noche περιγράφει τον έρωτα ενός τριαντάρη διευθυντή ενός μίνι μάρκετ προς έναν νεαρό μεξικάνο λαθρομετανάστη που εκμεταλλεύεται την αγάπη του χωρίς να ενδώσει. Έτσι, τελικά, ο ομοφυλόφιλος ήρωας αλλάζει στόχο κι ικανοποιείται από έναν φίλο του νεαρού που έχει, μάταια, ερωτευτεί. Ασπρόμαυρη, ατμοσφαιρική φωτογραφία σε μια ποιητική και τολμηρή ταινία, την πρώτη μεγάλου μήκους του Γκας Βαν Σαντ, που προδίδει τη σεξουαλική του ιδιαιτερότητα, και την οποία θα έρθει να συναντήσει πολλά χρόνια αργότερα, το 2008, το μαχητικό, συνειδητοποιημένο ομοφυλοφιλικό φιλμ Milk.<br />Το Milk ανήκει στην κατηγορία των ρεαλιστικά σκηνοθετημένων, προσιτών στο πλατύ κοινό μυθοπλασιών του Γκας Βαν Σαντ, μαζί με το συγγενές του Ο ξεχωριστός Ουίλ Χάντινγκ (1997), αλλά και τα πιο εμπορικά Ανακαλύπτοντας τον Φόρεστερ (Finding Forrester, 2000) και Έτοιμη για όλα (To Die For, 1995). <br />Ο ξεχωριστός Ουίλ Χάντινγκ (Good Will Hunting), σε σενάριο και ερμηνεία Ματ Ντέιμον και Μπεν Άφλεκ, ξεκινά με τη αισθητική ανεξάρτητης αμερικάνικης ταινίας και λίγο λίγο εξελίσσεται προς μια δραματουργία, αφήγηση και φόρμα που τείνουν πιο πολύ προς ένα mainstream σινεμά. Ένας νεαρός (Ματ Ντέιμον), ιδιοφυής στα μαθηματικά μα περιθωριακός και με παραβατική συμπεριφορά, ανακαλύπτεται από έναν καθηγητή (Στέλαν Σκάρσγκαρντ) και βοηθιέται από έναν αυθεντικό, ανθρώπινο και προοδευτικό ψυχολόγο (Ρόμπιν Ουίλιαμς), για να αναγνωρίσει και να δεχτεί τον εαυτό του, την κλίση του και τη θέση του ανάμεσα στους άλλους ανθρώπους και στην ερωτική του σχέση με την αγαπημένη του. Ο Γκας Βαν Σαντ αναπτύσσει με πειστικό, συγκινητικό, κλασικό τρόπο τη μυθοπλασία του, δουλεύοντας αποτελεσματικά τις λεπτομέρειες και τα συναισθήματα της αφήγησης και της δραματουργίας. Ο σκηνοθέτης αναπτύσσει ολοκληρωμένα τους κεντρικούς χαρακτήρες κι επεξεργάζεται πειστικά, με ανθρωπιά και γενναιοδωρία, την ψυχολογία τους, τις καταστάσεις που ζουν και τους κοινωνικούς χώρους στους οποίους κινούνται (κολλέγιο, χώρος εργασίας κ.λπ.). Οι θεατές παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα τις διακυμάνσεις της σχέσης του εξεγερμένου μαθητή-γιου με τους δύο δασκάλους-πατεράδες και βρίσκουν, μέσα από τις ταυτίσεις που τους ταιριάζουν, τη θέση τους σ’αυτό το πλέγμα σχέσεων, γι’αυτό και η ταινία τους αγγίζει και τους συγκινεί.<br />To Milk (2008) δεν είναι μια τυπική, αγιογραφικού τύπου βιογραφία ενός θετικού ήρωα. Είναι μια βαθιά ανθρώπινη, συγκινητική ιστορία για έναν ειλικρινή, τολμηρό άνθρωπο που αγωνίστηκε για να τον σέβονται, πολύ απλά, γι’αυτό που ήταν… Το φιλμ του Γκας Βαν Σαντ έχει καθαρή και τίμια σκέψη, συναίσθημα, χιούμορ, ειλικρίνεια, αγάπη και σεβασμό για τον πλησίον μας, γι’αυτό μας κερδίζει. Ο Σον Πεν δίνει μια υπέροχη ερμηνεία βασισμένη στις λεπτομέρειες, στις αποχρώσεις, στη συγκίνηση και στην αλήθεια του ήρωα αλλά και της υποκριτικής μεθόδου του. Ο σκηνοθέτης πλάθει και του αντιπαραθέτει άλλο ένα αληθινό, γνήσιο πρόσωπο, αυτό του δολοφόνου του, του συντηρητικού αντιπάλου του δημοτικού συμβούλου που, τελικά, τον σκοτώνει. Η ανθρωπιστική ποιότητα και η μυθοπλαστική ολοκλήρωση του Milk είναι υψηλού επιπέδου και συνεπαίρνουν με απλό τρόπο, γιατί μιλούν και στην καρδιά και στη νόηση του ώριμου θεατή.<br />Το Elephant, γυρισμένο το 2003, είναι το αριστούργημα του Γκας Βαν Σαντ και σίγουρα θα μείνει στην ιστορία του μοντέρνου σινεμά. Ανήκει στην ενότητα των ταινιών του Γκας Βαν Σαντ (Paranoid Park,2007, Last Days,2005, Gerry, 2002) που πραγματεύονται με έναν παγερό, μινιμαλιστικό τρόπο τα υπαρξιακά αδιέξοδα των νέων. Ένας κινηματογράφος της αποξένωσης από τους άλλους ανθρώπους, που θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι απόγονος της αντονιονικής ματιάς, εξειδικεύοντάς την στους νέους (το έκανε κι ίδιος, το 1970, στην Αμερική, με το Zabriskie Point). Ο Γκας Βαν Σαντ γίνεται, σήμερα, ακόμη πιο μοντέρνος γιατί παραλλάσσει και πολλαπλασιάζει την αφηγηματική οπτική του, δηλαδή αφηγείται την ιστορία του, την επίθεση δύο οπλισμένων μαθητών στο λύκειό τους (βλέπε το μακελειό στο Columbine), από πολλές οπτικές γωνίες, πολλών προσώπων, θυμάτων ή θυτών. Η πολυπρόσωπη αφήγηση και το παράλληλο μοντάζ του έχουν πολλές ιδιομορφίες: ο σκηνοθέτης δείχνει και ξαναδείχνει την ίδια σκηνή από διαφορετικές σκοπιές, από τη σκοπιά πολλών παρισταμένων, ξαναπιάνοντας τη σκηνή πολλές φορές απ΄την αρχή, κάνοντας, δηλαδή, πηδήματα στο χρόνο (η χρονική αφήγησή του δεν εξελίσσεται συνεχώς προς τα εμπρός και δεν είναι γραμμική). Στην ουσία κάνει συνεχή, μικρά άλματα στο χώρο και το χρόνο, που είναι όμως ικανά να σε παραξενέψουν κι αποσταθεροποιήσουν… Καταρχήν, παρακολουθεί τα πρόσωπά του, τους μαθητές, με απανωτά τράβελινγκ που τους ακολουθούν (συχνά με την κάμερα πίσω από την πλάτη τους και άλλες φορές προπορευόμενη ή απ΄το πλάι). Συνολικά το σκηνοθετικό ύφος του είναι ψυχρό, μινιμαλιστικό, μια πολυπρόσωπη τοιχογραφία εν κινήσει, πανέξυπνα χορογραφημένη, σε έναν χώρο αχανή, δαιδαλώδη, παγωμένο και αντισηπτικό, ένα λαβυρινθώδες λύκειο (υπέροχη, διαυγής φωτογραφία και εικόνα). Η πολυπρισματική αφήγηση σπάει και το νατουραλισμό και την απλοϊκή πίστη στην κινηματογραφική αληθοφάνεια.<br />Αν και η ματιά του είναι εξωτερική, καταδείχνει τα προβλήματα των νέων: προβλήματα με τους γονείς, προβλήματα επικοινωνίας μεταξύ τους (ή με τους καθηγητές), ανταγωνισμός και συγκρουσιακές σχέσεις των νέων (προσβάλλουν ή κοροϊδεύουν ορισμένους, -μεταξύ αυτών και τον ένα δολοφόνο, μεσ’την τάξη), δυσλειτουργίες στον ερωτικό τομέα, καταφυγή στη βία, εύκολη πρόσβαση στα όπλα (μέσω του ίντερνετ), επίδραση των βίαιων βιντεογκέιμς και των φασιστικών ιδεών κλπ κλπ. <br />Το Last Days υποτίθεται πως είναι η περιγραφή των τελευταίων στιγμών του Κομπέιν, του θρυλικού ηγέτη των Νιρβάνα, που πέθανε απ΄τα ναρκωτικά. Και εδώ συναντάμε την επιλογή του ψυχρού, εξωτερικού σκηνοθετικού βλέμματος διαμέσου της καθαρής, «διαυγούς» φωτογραφίας. Σκηνοθετικό στιλ παγερό, μινιμαλιστικό, σιωπηλό (με περιορισμένους διαλόγους), που χρησιμοποιεί συχνά άδειους χώρους και χρόνους (όπου, δηλαδή, δεν γίνεται σχεδόν τίποτα), χωρίς δράση, που αντανακλούν το υπαρξιακό κενό των νεαρών προσώπων που συνήθως περιφέρονται στην εξοχική βίλα του Κομπέιν. <br />Τη σιωπή και το πήγαινε έλα διακόπτουν με παράταιρο τρόπο δύο τρεις επισκέψεις: Ενός μαύρου πωλητή διαφημήσεων του χρυσού οδηγού και δύο κουστουμαρισμένων νεαρών που κάνουν κήρυγμα υπέρ της εκκλησίας τους… <br />Πέρα από τα βιογραφικά στοιχεία, ο Γκας Βαν Σαντ βρίσκει την ευκαιρία να αναφερθεί στα προβλήματα επικοινωνίας ή αποξένωσης, αλλοτρίωσης (εδώ από τα ναρκωτικά, στο Elephant από τη βία) της νεολαίας. Νέοι που ψάχνονται, που παραπαίουν, που δυσκολεύονται ή αδυνατούν να επικοινωνήσουν, που ψελλίζουν μια σεξουαλική επικοινωνία, που περιφέρονται, σιωπούν ή -ευτυχώς- παίζουν μουσική• το τραγούδι και η ροκ μουσική είναι η μόνη γερή επικοινωνιακή τους γέφυρα, ή καλύτερα μια κραυγή-κάλεσμα προς τον άλλο, προς τον κόσμο… <br />Ακόμη, είναι παρούσα κι η αδιεξοδική, αντρική ομοφυλοφιλική περίπτυξη (κάτι που ισχύει και στα My Own Private Idaho, Mala Noche και Elephant (οι δυο έφηβοι δολοφόνοι, πριν αρχίσουν την αιματοβαμμένη επιδρομή τους, λένε: αφού δεν έχουμε μέχρι τώρα φιλήσει κανέναν άλλο, ας φιληθούμε μεταξύ μας…). Όμως, στο μαχητικό Milk, η ομοφυλοφιλία έχει μια θετική, δημιουργική και χαρούμενη χροιά, αν και ο συντηρητικός περίγυρος εκδικείται τον ομοφυλόφιλο ακτιβιστή Χάρβει Μιλκ.<br />Το Last Days και τα Elephant και Gerry έχουν να κάνουν, πρωταρχικά, με τον θάνατο. Τα παγώνει ακόμη περισσότερο η αμείλικτη και σκοτεινή πνοή του θανάτου που τα διατρέχει υπόκωφα… Ο θάνατος, μαζί με την απελπισία, παραμονεύει στη γωνία, θα αρπάξει κάποιους από τους νεαρούς ήρωες των ιστοριών… <br />Το Paranoid Park εξιστορεί, με μια μέθοδο συγγενή προς αυτήν του Elephant, την κρίση που περνά ένας έφηβος διαλυμένης και προβληματικής οικογένειας, μπλεγμένος με αμφισβητήσιμες παρέες στο κακόφημο πάρκο όπου κάνουν σκέιτ διάφοροι περιθωριακοί, στο Πόρτλαντ. Ο Άλεξ μπλέκει και σκοτώνει, κατά λάθος, έναν φύλακα… Μοναχικότητα των νέων, αδυναμία συνεννόησης μεταξύ τους και με τους γονείς, δυσλειτουργικές οικογενένειες, αποτυχημένοι εφηβικοί έρωτες, αποπροσανατολισμός… Διάφοροι νέοι που έχουν χάσει το δρόμο τους, ή που δεν ξέρουν ποιος θα’πρεπε να είναι… <br />Ο Γκας Βας Σαντ χρησιμοποεί κι εδώ παγερούς χώρους, όπου συχνάζουν οι νέοι: διάδρομοι λυκείου, τσιμεντένιες ράμπες για σκέιτ κάτω από τη γέφυρα, σιδηροδρομικός σταθμός τη νύχτα (τόπος όπου γίνεται ο σκοτωμός του φύλακα). Χειρίζεται το χρόνο κάνοντας φλας μπακ, παρουσιάζοντάς μας (βασανιστικές) αναμνήσεις ή αφηγήσεις του Άλεξ για το τι έγινε. Μερικές φορές επιστρέφει στις ίδιες σκηνές, από άλλη πλευρά ή χρονική «είσοδο». Χρησιμοποιεί επίσης, ενίοτε, ως άξονα, το γράψιμο, από τον Άλεξ, ενός ημερολογίου και τον εσωτερικό μονόλογό του. <br />Ο Γκας Βαν Σαντ εισάγει νωρίς, στο σχολείο, την ανάκριση του ντεντέκτιβ για το φόνο, για να μας δείξει ότι συνέβη κάτι κακό, για να μας υποψιάσει και να δημιουργήσει μια αίσθηση σασπένς που διατηρείται σε όλο το φιλμ. O σκηνοθέτης γνωρίζει καλά τις μεθόδους του κλασικού χολιγουντιανού σινεμά και τις χρησιμοποιεί όποτε κρίνει αυτός σκόπιμο, κάτι που κάνει εκτεταμένα στις πιο mainstream ταινίες του. <br />Πότε-πότε περνάει σε μερικά slow motion (το είδαμε και στο Last Days και στο Elephant), ποιητικό εφέ που εστιάζει, υπογραμμίζει και μεγενθύνει τις στιγμές. Ωρισμένα πλάνα έχουν φιλμαριστεί εν κινήσει, με κάμερα στο χέρι και κόκκο, εν είδει ντοκιμαντέρ, για να εντείνει την αυθεντικότητα και την αλήθεια της ιστορίας του. Ντοκιμαντερίστικη, εν μέρει, χροιά έχουν αρκετά κομμάτια και άλλων ταινιών του, του Elephant, του Gerry κ.α. <br />Η μπάντα του ήχου (οι θόρυβοι κ.λπ.) είναι πολύ επεξεργασμένη. Tο ίδιο και οι μουσικές: ρίχνει στα ντοκιμαντερίστικα πλάνα του σκέιτιν, μια υπνωτιστική electronica μουσική• προς το τέλος, ακολουθώντας τον Άλεξ, για να δημιουργήσει μια μελαγχολική ατμόσφαιρα, βάζει γνωστές μουσικές του Νίνο Ρότα (!).<br />Στο πολύ ενδιαφέρον, υπόγεια πειραματιζόμενο Gerry, ο Γκας Βαν Σαντ, περιγράφει την άγονη κι επικίνδυνη περιπλάνηση στη φύση, δύο νέων (Ματ Ντέιμον, Κέισι Άφλεκ) που έχουν χαθεί κάπου στο τοπίο της αχανούς, νοτιοδυτικής, αμερικάνικης ενδοχώρας. Διαμέσου του τοπίου και των σωμάτων των δύο νεαρών φίλων, μας μιλά για πολύ ουσιώδη και βασικά στοιχεία της ύπαρξης, για τον αγώνα επιβίωσης, για το θάνατο, για τη φιλία, τη μάχη του ανθρώπου με τη φύση και τη σκληρότητα της ζωής και της ατομικής επιβίωσης. Ένα στοχαστικό κι οδυνηρό road movie μύησης, βασισμένο σε στοιχειώδη, πρωταρχικά υλικά, την ατομική ύπαρξη και τη φύση…<br /><br /> <br /><br />Αγγλικός κινηματογράφος<br /><br /> <br /> Μάικ Λι<br /><br />Μετά την καλλιτεχνική επιτυχία του φιλμ Γυμνός (Naked, 1993), ο Άγγλος Μάικ Λι γύρισε, το 1996, την ταινία Μυστικά και ψέματα, που του έφερε μεγάλη αναγνώριση και βραβεύσεις (τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες). Το Μυστικά και ψέματα (Secrets and Lies), είναι μια ρεαλιστική, διαλογική ταινία που περιγράφει, με πολύ συναίσθημα και συγκίνηση, τα αδιέξοδα και τα προβλήματα των μελών μιας λαϊκής, αγγλικής οικογένειας, σε αναζήτηση μιας εύθραυστης ευτυχίας. Οικογένειας που κρύβει μέσα της μπόλικη δυσλειτουργία, ψέματα, πουριτανισμό και μυστικά. Ο Μάικ Λι δημιουργεί μια θλιμμένη ταινία, επικεντρωμένος στις περιπλοκές και τις δυσκολίες έκφρασης των μελών της οικογένειας, νέων και μεσηλίκων. Στο τέλος, όταν οι ήρωες αποφασίζουν να μιλήσουν, να εκφράσουν τον πόνο τους και τα μυστικά τους, υπερισχύει ένας τόνος αισιοδοξίας. Το συμπέρασμα στο οποίο φτάνουν μέσα από τις οδυνηρές εμπειρίες τους είναι ότι καλύτερα να λές την αλήθεια, γιατί σε τελευταία ανάλυση πληγώνει λιγότερο από την απόκρυψή της…<br />Το φιλμ ξεκινά περιγράφοντας τη συγκρουσιακή σχέση διαψεύσεων, γκρίνιας, δυσαρέσκειας και κακής επικοινωνίας, μεταξύ της Σύνθια Ρόουζ, μιας φτωχής, ανύπαντρης, δύσμοιρης μάνας (η ευαίσθητη, εκφραστική και συγκινητική Μπρέντα Μπλέθιν) και της κόρης της, που είναι σκουπιδιάρης του δήμου. Η ασυνεννοησία επεκτείνεται και στην υπόλοιπη οικογένεια, στις σχέσεις ανάμεσα στη μητέρα και τον αδελφό της (Τίμοθι Σπολ) και τη γυναίκα του, όπως και ανάμεσα στους δυο συζύγους. Και κορυφώνεται με την αιφνιδιαστική επανεμφάνιση της μαύρης, πρώτης κόρης που έκανε η Σύνθια Ροουζ στα 16 της και την έδωσε αμέσως για υιοθεσία. Στην οικογένεια επικρατεί η θλίψη, η πίκα κι η δυστυχία, μια ατμόσφαιρα ματαίωσης και δυσφορίας, μια πικρή γεύση. Όλοι έχουν προηγούμενα, ανοιχτούς λογαριασμούς με όλους… <br />Η μαύρη, ετεροθαλής κόρη κάνει μια τραυματική, οδυνηρή διαδρομή αναζήτησης της άγνωστης, φυσικής μητέρας της. Στη μυθοπλασία, επανέρχεται συνέχεια το αλγεινό μοτίβο της ορφάνιας: Ορφανός μεγάλωσε ο παχύς αδελφός (Σπολ), η άχαρη κόρη που δουλεύει στο δήμο, όπως και η μαύρη αδελφή της. Με την εμφάνιση της άγνωστης, ετεροθαλούς αδελφής στη γιορτή των γενεθλίων της, η μικρή κόρη (κι αυτή αγνώστου πατρός) παθαίνει σοκ, η ατμόσφαιρα ηλεκτρίζεται και γίνεται εκρηκτική. Η δυσάρεστη, βαθμιαία αποκάλυψη των απωθημένων μυστικών, τελικά απαλύνει την ατμόσφαιρα και οδηγεί, σταδιακά, στην άμβλυνση των αντιθέσεων, στην αμοιβαία κατανόηση και τη συμφιλίωση…<br />Ο Μάικ Λι υιοθετεί ένα λιτό, ρεαλιστικό στιλ, επικεντρώνοντας την προσοχή του στην ιστορία και στα προβλήματα μιας καθημερινής, λαϊκής οικογένειας. Κάνει μια απλή, φτωχή, μα πολύ ανθρώπινη ταινία, χωρίς να επιλέγει θέματα μεγάλου μεγέθους και θεάματος (διαπιστώνουμε μια συγγένεια με την προσέγγιση ενός άλλου σπουδαίου, λιτού σκηνοθέτη που ασχολείται με τα ανθρώπινα συναισθήματα και βιώματα, του Ρομέρ). Αντίθετα, ακολουθεί μέσους και μέτριους ανθρώπους, μέσα σε απλά και καθημερινά ντεκόρ, κάτι που γίνεται σήμα κατατεθέν του απέριττου, ρεαλιστικού ύφους του. <br />Το επόμενο φιλμ του, Κορίτσια καριέρας (Carrer Girls), γυρισμένο το 1998, είναι μια ακόμη χαμηλότονη, απλή, ρεαλιστική ταινία διακριτικών συναισθημάτων και χαμηλού προϋπολογισμού. Εξιστορεί σε δύο χρόνους, τα μικροσυμβάντα στη ζωή δυο φιλενάδων, την περίοδο που συγκατοικούσαν και ήταν δυο νευρωτικές, αβέβαιες φοιτήτριες, και την εποχή που ξανασυναντιούνται (ενεστώτας αφηγηματικός χρόνος), ώριμες πια, τριαντάρες επαγγελματίες. Ο Μάικ Λι σκιαγραφεί δυο πορτρέτα νέων γυναικών: αρχικά ευάλωτων, νευρικών, ασταθών γυναικών που ψάχνονται, και κατόπιν πιο κατασταλαγμένων και σοβαρών, που πατάνε καλύτερα στα πόδια τους• της πιο αθώας κι εύπιστης Άννι που πάσχει από αλλεργική δερματοπάθεια και της πιο επιθετικής και αυτάρκους Χάνα. Και οι δυο είναι κόρες χωρισμένων οικογενειών, που δεν έχουν σε μεγάλη εκτίμηση τους γονείς τους. Δίπλα τους ένας χοντρούλης φίλος, φοιτητής ψυχολογίας, προβληματικός μα ψαγμένος, γεμάτος τικ, που απομακρύνεται επειδή η Άννι αποκρούει τις ερωτικές προτάσεις του, και κατόπιν χάνεται και περιθωριοποιείται, βυθισμένος στα ψυχολογικά του προβλήματα… Στον δεύτερο και τελευταίο αποχαιρετισμό των κοριτσιών στο σταθμό, η Άννι αναρωτιέται, στοχαστικά, εάν άραγε θα βρει ποτέ την ευτυχία…<br />Ο Μάικ Λι τοποθετεί για άλλη μια φορά τη μυθοπλασία του σε απλά, φτωχικά, αληθινά ντεκόρ όπου αναδεικνύονται καλύτερα τα πολύ ανθρώπινα βιώματα και συναισθήματα των ηρώων του…<br />Το Όλα ή τίποτα (All or Nothing, 2002) συνεχίζει το χαμηλότονο, συναισθηματικό, λιτό κινηματογραφικό έργο του Μάικ Λι, στην κατεύθυνση των φτωχών παραγωγών και των σημαντικών “μικρών” ταινιών που καταπιάνονται με τα απλά, καθημερινά προβλήματα καθημερινών και όχι εξαιρετικών ανθρώπων. Μέσα, όμως, από τα προβλήματα του μέσου ανθρώπου, ο Μάικ Λι συλλαμβάνει, πρωταρχικά ανθρώπινα ζητήματα που βρίσκονται στην καρδιά της ύπαρξης, θεμελιώδη συναισθήματα και ζητήματα της ανθρώπινης υπόστασης… <br />Στο Όλα ή τίποτα περιγράφει τη μίζερη ζωή μιας φτωχής οικογένειας. Οι τρεις στους τέσσερις είναι παχύσαρκοι, ο πατέρας είναι ταξιτζής και η μητέρα ταμίας σε σούπερ μάρκετ. Ο Λι προσεγγίζει κι άλλες δύο οικογένειες με προβλήματα, που ζουν στο ίδιο συγκρότημα φθαρμένων, λαϊκών πολυκατοικιών. Μας δείχνει και τις προβληματικές σχέσεις που έχουν τα κορίτσια των οικογενειών. Κινηματογραφεί με όμορφα και λειτουργικά πλάνα τον αχανή χώρο του συγκροτήματος των πολυκατοικιών και τους ανθρώπους που περιφέρονται εκεί.<br />Εκθέτει τα οικογενειακά, κοινωνικά, βιοτικά κι οικονομικά προβλήματα των ομάδων και του κάθε ατόμου: Δυσλειτουργικές οικογένειες με εσωτερικές έριδες, γκρίνια και ασυνεννοησία, δύσκολες σχέσεις ανάμεσα στους γονείς και τα παιδιά, προβλήματα οικονομικής επιβίωσης (μαζεύουν το νοίκι κέρμα κέρμα), συναισθηματική ασφυξία, μοναξιά, δυσκολία έκφρασης θετικών συναισθημάτων, είσπραξη μιας γενικευμένης απαξίωσης από άντρες και γυναίκες, αντικοινωνικές συμπεριφορές, προβλήματα ερωτικών σχέσεων, ιδιαίτερα των νέων, αδυναμία ερωτικής επικοινωνίας, διάχυτος φαλλοκρατισμός μα και απαξιωτική στάση των γυναικών έναντι των ανδρών, απογοήτευση, γενικευμένη ανέχεια και πολιτιστική κι ηθική μιζέρια...<br />Η έκρηξη στην κεντρική οικογένεια γίνεται όταν ο χοντρός γιος παθαίνει έμφραγμα, ενώ παράλληλα ο πατέρας, απαυδισμένος και εξαντλημένος απ’την επαναλαμβανόμενη, γκρίζα ζωή του, κλείνει το κινητό και εξαφανίζεται, καταφεύγει σε μια έρημη παραλία, έτσι ώστε αδυνατούν να τον βρουν τη δύσκολη στιγμή της εισαγωγής του γιου στο νοσοκομείο. Αυτά τα αποσταθεροποιητικά γεγονότα επιδρούν καταλυτικά και κάνουν ολοφάνερη την κρίση στην οικογένεια, βαθμιαία απελευθερώνουν θετικές δυνάμεις και μια ροή θετικών συναισθημάτων. Ο Μάικ Λι χειρίζεται με λιτό, μα και συγκινητικό τρόπο, την απελευθέρωση και έκλυση των συναισθημάτων, με τη βοήθεια της μελαγχολικής μουσικής (όπως ακριβώς και στο Μυστικά και ψέματα) και της σκηνοθεσίας των βλεμμάτων και των ανθρώπινων εκφράσεων. <br />Ο Λι πλησιάζει με θέρμη, ενδιαφέρον και στοργή τους ήρωές του. Ο ταξιτζής πατέρας (Τίμοθι Σπολ) είναι ένας καλός, αν και λίγο άπραγος, άνθρωπος. Ο Μ.Λι του έχει προσδώσει υπαρξιακό βάθος. Αντιλαμβάνεται με όλο του το είναι ότι η ζωή είναι σύντομη, ότι ο χρόνος περνάει ανεπιστρεπτί, ότι γεννιέσαι μόνος και πεθαίνεις μόνος… Αφού εκδηλωθεί η κρίση στην οικογένεια, διαπιστώνουμε ότι τα θέλει όλα ή τίποτα (εξ ου και ο τίτλος του φιλμ). Ο Μάικ Λι μας παρουσιάζει ελλειπτικά τις μικρές, σύντομες ιστορίες που ζει ο ταξιτζής με τους πελάτες του, στο ταξί, όπως έκανε και στο Μυστικά και ψέματα με τα σύντομα περιστατικά που ζούσε εν τάχει ο ήρωας (που υποδυόταν, ξανά, ο Σπολ), την ώρα που έβγαζε φωτογραφίες των πελατών του. Η συζήτηση με την καλλιεργημένη, εκκεντρική Γαλλίδα που πήρε στο ταξί του, πυροδότησε την επιθυμία του να αποσυρθεί για λίγο από τον πυρετό και το συρφετό της καθημερινής ρουτίνας, για να ανασάνει επί τέλους ελεύθερος. Στο τέλος, μετά το έμφραγμα του παχύσαρκου γιου, αφού η οικογένεια πιάνει πιάτο, διαμέσου της κρίσης, οι δεσμοί της οικογένειας συσφίγγονται ξανά και η αλληλεγγύη επανενεργοποιείται, γιατί κατά βάθος βασίζονται στις καλές προθέσεις τους, τη συμπόνοια και την αγάπη…<br />Ο Μάικ Λι, ξεκινώντας από ένα πραγματικό περιστατικό, γύρισε το 2004, το ρεαλιστικό φιλμ εποχής Vera Drake, σχετικά με μια γυναίκα λαϊκής καταγωγής που, τη δεκαετία του ’50, αναλάμβανε δωρεάν εκτρώσεις γυναικών που είχαν ανεπιθύμητες εγγυμοσύνες, για να τις βοηθήσει και να τις βγάλει απ’το αδιέξοδο. Ο Μ.Λι φτιάχνει μια πολύ θλιμμένη κοινωνική ταινία, βυθισμένη στα καφετιά και γκρίζα χρώματα, χωρίς χαμόγελο και ζωογόνες ανάσες, μα με ουσιώδη φεμινιστικό προβληματισμό που επικεντρώνεται στην καταδίκη της Ντρέικ από το πουριτανικό και υποκριτικό, αγγλικό δικαστικό σύστημα της εποχής. <br />Με την επόμενη ταινία του Τυχερή κι ευτυχισμένη (Happy-Go-Lucky, 2008), ο Μ.Λι αλλάζει τόνο, αφήνει τη θλίψη και υιοθετεί την αισιοδοξία, το χαμόγελο, τη χαρά της ζωής και την πολυχρωμία. Περιγράφει τη ζωή μιας τρελά χαρούμενης κοπέλας (Σάλι Χόκινς) που συνέχεια γελά και αστειεύεται, ακόμη κι όταν βρίσκεται σε δύσκολη θέση. Η Πόπι είναι πολυταξιδεμένη, κοινωνική, πολύ κεφάτη κι αθεράπευτα αισιόδοξη και θέλει να τους κάνει όλους ευτυχισμένους! Όμως αυτό δεν γίνεται, η ζωή παίζει συχνά περίεργα παιχνίδια• όπως το να ρίξει στο δρόμο της έναν στριφνό και κομπλεξικό δάσκαλο οδήγησης, που της καταλογίζει, μ’επιθετικότητα, ότι είναι εγωκεντρική, φιλάρεσκη και φέρνει το χάος, και που την ποθεί χωρίς ανταπόκριση, με αποτέλεσμα πολλαπλές συγκρούσεις μεταξύ τους… Η Πόπι παίζει, χαζολογάει και γελάει με τη γυναικεία τρελοπαρέα της, χορεύει σε κλαμπ, πίνει και φλερτάρει, τα βλέπει όλα απ’την ευχάριστη πλευρά τους και κάνει τα πάντα διασκεδάζοντας. Αισθάνεται ευτυχισμένη, τυχερή και ελεύθερη… Είναι δασκάλα, και όντας σε συνεχή επαφή με τα παιδιά διατηρεί ανέπαφο και ενεργό τον παιδισμό της, γιατί, όπως μας εξηγεί, όταν ήταν παιδί συνέχεια έπαιζε έξω, σε αντίθεση με τα σημερινά παιδιά που κολλάνε στα videogames και το internet. Παρόλο που μοιάζει με χαζοχαρούμενη, δεν είναι. Αντίθετα, με τον τρόπο της, είναι ευαισθητοποιημένη στα κακώς κείμενα της κοινωνίας και μάλιστα αντιδρά σε αυτά, απλώς τα αντιμετωπίζει με το γέλιο. Επειδή είναι λίγο τρελιάρα και θέλει να κάνει αστεία σε κάθε περίσταση, μερικές φορές γίνεται λίγο επιθετική (π.χ. με τον λοξό, αυταρχικό και φοβικό δάσκαλο οδήγησης). Άλλες φορές, όπως με τον άστεγο τρελό, επιδεικνύει πολλή ανθρωπιά, συμπόνοια και θάρρος. <br />Γενικά, στο Τυχερή κι ευτυχισμένη, παρ’όλη την αισιοδοξία και την ευφροσύνη, η συνεννόηση μεταξύ των ανθρώπων δεν είναι πολύ εύκολη υπόθεση. Η παντρεμένη και έγγυος αδελφή της προσπαθεί να την βάλει στον “σωστό” δρόμο ζητώντας της να πάρει στα σοβαρά τη ζωή, να σταματήσει τα πάρτι και τα μεθύσια, να βάλει πρόγραμμα και να βρει άντρα. Όμως η Πόπι το παλεύει, αντιμετωπίζει ακόμη και τον πόνο και την ασυνεννοησία με χαμόγελο, εμπιστεύεται και φροντίζει τους ανθρώπους…<br />Ο Μ.Λι δίνει στην ταινία του μια χαρωπή μορφή κι έναν άνετο, ευχάριστο ρυθμό, την σκηνοθετεί μέσα σε μια πανδαισία χρωμάτων: πολυχρωμία στα ρούχα της Πόπι, στα δωμάτια των φιλενάδων της, στη σχολική τάξη και στο περιβάλλον της. Η ίδια μοιάζει, έτσι ντυμένη, με ένα πολύχρωμο, εξωτικό πουλί που συνεχώς τιτιβίζει και τραγουδά χαρούμενο…Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-25070113776380935772010-12-04T03:56:00.000-08:002010-12-04T04:06:59.493-08:00Αμερικάνικο, αγγλικό, γερμανικό, γαλλικό, ιταλικό σινεμάΑμερικάνικος κινηματογράφος<br /><br />Ότο Πρέμιγκερ<br /><br />Ο Ότο Πρέμινγκερ συγκαταλέγεται στους πνευματώδεις, κυνικούς, σοφιστικέ χολιγουντιανούς σκηνοθέτες που είχαν πλήρη κυριαρχία στα κινημ/κά εκφραστικά τους μέσα, και προερχόντουσαν από τη γηραιά ήπειρο, έχοντας μεταφέρει στο χολιγουντιανό σινεμά τη διανοούμενη προσέγγιση του ευρωπαίου, καλλιτέχνη σκηνοθέτη… Ακόμη περισσότερο διότι ο Αυστριακός, εκλεπτυσμένος Πρέμιγκερ ερχόταν από το χώρο του ευρωπαϊκού θεάτρου και τη συνεργασία του με τον Μαξ Ράινχαρντ στο Βερολίνο… Ο Πρέμινγκερ ήταν, μαζί με τους Λανγκ, Γουάιλντερ και Σιόντμακ, ένας από τους σημαντικούς ευρωπαίους του Χόλιγουντ με γερμανική κουλτούρα, που συνεισέφεραν πολλά στο αμερικάνικο φιλμ νουάρ.<br />Ο Πρέμινγκερ δημιούργησε μια σειρά από σπουδαία, κλασικά φιλμ νουάρ που μάγεψαν το κοινό με τις περίτεχνες αντιθέσεις των μυθοπλασιών τους, με το σαγηνευτικό παιχνίδι του σκοτεινού και του φωτεινού (τόσο φωτογραφικά, όσο κι ηθικά και ψυχολογικά), τη διαλεκτική της ένοχης, μυστικής πλευράς και της καθαρής πλευράς των πραγμάτων… Ο Πρέμινγκερ υπήρξε ένας φινετσάτος μα και συνειδητοποιημένος σκηνοθέτης της ζοφερής, νουάρ σαγήνης και της διαπάλης της επιθυμίας, του πόθου, με το καθαρό, διαυγές αντικείμενό του. Προφανώς, η θεματική και η προβληματική του έχουν σχέση με τις μυστηριώδεις διαδρομές και αναζητήσεις του έρωτα και των επιθυμιών του. Οι εικόνες και οι κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του περνούν, εκφράζονται μέσα από αντικατοπτρισμούς, αντανακλάσεις των ηρώων του εις διπλούν, και από αναζητήσεις της αινιγματικής αλήθειας. <br />Η διαλεκτική αναζήτηση και διαλεύκανση της αλήθειας, της επιθυμίας και του πάθους, διαμέσου του ζόφου, του σκοταδιού και του ελκυστικού αμαρτήματος, γίνεται εμφανής και γοητευτική στα πασίγνωστα και σωστά εκτιμημένα, πλέον, φιλμ νουάρ του λεπταίσθητου, διαυγή και δηκτικού σκηνοθέτη: Λάουρα (Laura, 1944), Άγγελοι στο βούρκο (Fallen Angel, 1945), Whirlpool (1949), Angel Face (1952). <br />Η Laura ξεχωρίζει από τα άλλα φιλμ νουάρ για την εκλέπτυνση, το κυνικό χιούμορ (εκφράζεται μέσα από την άποψη του εστέτ δανδή που υποδύεται ο Κλίφτον Γουέμπ), και την αισθητική, σε κιαροσκούρο, ολοκλήρωσή της. Φιλμ νουάρ κομψό και ρευστό, περιστρέφεται γύρω από τη θεματική του πόθου και την αισθητική των κατοπτρικών ειδώλων. Κάτω από τον παγερό σφυγμό της ταινίας κρύβεται η φλόγα του πάθους…Ο ντεντέκτιβ Μακ Φέρσον (ένας αδρός Ντάνα Άντριους) ερευνά το φόνο της ηθοποιού Λόρα, γοητευμένος ερωτικά από το πορτρέτο, τα ρούχα, τα μπιμπελό και τα αρώματα της νεκρής. Αργότερα, αιφνιδιαστικά, η Λόρα εμφανίζεται ζωντανή. Η έρευνα προχωρά προσεγγίζοντας τους διάφορους υπόπτους, άντρες και γυναίκες, μεταξύ των οποίων τον πικρόχολο, κυνικό, είρωνα και νευρωτικό Λίντεκερ (Γουέμπ), χρονικογράφο κι άνθρωπο των γραμμάτων, που είναι κι αυτός κρυφά ερωτευμένος μαζί της και που επειδή δεν διαθέτει τον απαιτούμενο ανδρισμό για να την κατέχει, προτιμά να εξουδετερώσει τους άλλους υποψήφιους και, ύστερα, να τη δολοφονήσει… Είναι αυτός που, σε κατάσταση ψυχικής σύγχυσης, φόνευσε μια άλλη όμορφη κοπέλα που της έμοιαζε. Η ανησυχητική ταινία Laura αποσταθεροποιεί τον θεατή, δεν τον αφήνει να εγκατασταθεί ασφαλής στην άνεση των βεβαιοτήτων του. Ό,τι καταλαβαίνει, αργότερα αμφισβητείται από την εξέλιξη της ίντριγκας και τις νέες, πρόσκαιρες «αλήθειες» που του αποκαλύπτονται… Το απόγειο αυτής της αφηγηματικής τεχνικής του Πρέμινγκερ είναι βέβαια η επανεμφάνιση της «νεκρής» Λόρα, αλλά και η αποκάλυψη της έκρηξης της ζήλιας του παθιασμένου με τη Λόρα δολοφόνου, που ξανααποπειράται να τη σκοτώσει. <br />Στο Fallen Angel ο Πρέμινγκερ χρησιμοποιεί ξανά τον αφηγηματικό τρόπο του αναδιπλασιασμού του κεντρικού γυναικείου προσώπου: ο Στάντον (Ντάνα Άντριους) ερωτοτροπεί κι ερωτεύεται τόσο την αισθησιακή σερβιτόρα (Λίντα Νταρνέλ), όσο και -αργότερα- την τίμια κι αξιαγάπητη πλούσια που παντρεύεται (Άλις Φέι). Η μία γυναίκα αποτελεί αντικατοπτρισμό της άλλης. Η σερβιτόρα δολοφονείται και ο Στάντον κατηγορείται για το φόνο της. Ο Πρέμινγκερ χρησιμοποιεί, ξανά, το μυθοπλαστικό εύρημα του να κεντρίζει και τονώνει τον ερωτικό πόθο (του άντρα) για τη γυναίκα, διαμέσου του θανάτου της (της ίδιας ή αυτής που της μοιάζει) και της επίδρασης της νεκρής στον εξακοντισμό της επιθυμίας του. Μετά το φόνο της σερβιτόρας, ίσως και εξαιτίας του, ο Στάντον ανακαλύπτει, υπό την επίδραση της απώλειας, της απουσίας και της υποκατάστασης, ότι αγαπάει την Φέι. Παρόμοια διεργασία της επιθυμίας επιτελείται και στην Laura. Στα κίνητρα της μυθοπλασίας του Fallen Angel συγκαταλέγεται όχι μόνο ο έρωτας μα και το χρήμα, όπως συμβαίνει πολύ συχνά αναφορικά με το διακύβευμα και τις κινητήριες δυνάμεις των φιλμ νουάρ (αυτό ισχύει και στο Angel Face). <br />Ο έρωτας περνά μέσα κι από τους αντικατοπτρισμούς των γυναικών, και των ανθρώπων γενικότερα. Στο Daisy Kenyon (1947), η ερωτική αναζήτηση της Τζόαν Κρόφορντ οφείλει να περάσει μέσα από τις αντιτιθέμενες εικόνες και ιδιοσυγκρασίες των αντίζηλων, που τους υποδύονται ο Ντάνα Άντριους -ξανά- και ο Χένρι Φόντα. <br />Στο Whirlpool, «ψυχαναλυτικό» θρίλερ λεπτών ψυχολογικών αποχρώσεων και συγκρούσεων (το ίδιο μπορούμε να πούμε, σε χοντρές γραμμές, για τη Laura, ακόμη και για το Angel Face), μια όμορφη, παντρεμένη με ψυχίατρο, κλεπτομανής (Τζιν Τίρνει), μπλέκεται στα δίχτυα ενός σατανικού υπνωτιστή και αστρολόγου (Χοσέ Φερέρ) και κατηγορείται άδικα για τον φόνο που διέπραξε αυτός, ενοχοποιώντας την. Το φιλμ επικεντρώνεται στις ψυχολογικές και ηθικές συγκρούσεις των προσώπων, στο αίνιγμα και το σασπένς, στην πάλη του σκοταδιού με το φως μέσα στις κινηματογραφικές εικόνες και μορφές, μα και στις ψυχές των ηρώων. Από τη μια, η πάλη του καλού με το κακό ενσαρκώνεται στη σύγκρουση των τριών βασικών προσώπων (το κακό ταυτίζεται με τον υπνωτιστή). Στην αναμέτρηση μεταξύ του ψυχίατρου επιστήμονα με τον τσαρλατάνο υπνωτιστή, η επιστήμη και το καλό θα θριαμβεύσουν. Από την άλλη, η πάλη του ηθικού και του κακού συντελείται μέσα στην ψυχή της κλεπτομανούς ηρωίδας, η οποία είναι ένας συνδυασμός ενοχής και αθωότητας, σε παράξενη συνύπαρξη. Θα παρασυρθεί σε ένα παιχνίδι σύγκρουσης (παρόν στο συνολικό έργο του Πρέμινγκερ) μεταξύ του σκοτεινού, βρώμικου κι αγωνιώδους από τη μια, και του φωτεινού και καθαρού από την άλλη, μέχρι την κάθαρση και την κατάκτηση της ευτυχίας της. Η αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με το ποιος και κυρίως πώς διέπραξε το έγκλημα δίνεται μετά τη μέση του φιλμ (η εκτέλεση του φόνου εξηγείται με τον αυτοϋπνωτισμό του εγκληματία αστρολόγου). Έκτοτε, τη θέση της λειτουργίας του μυστηρίου παίρνει η διαδικασία του σασπένς (βλέπε τις ομοιότητες και τις μικρές διαφορές με τα ψυχαναλυτικά αστυνομικά του Χίτσκοκ). Όλη αυτή η πορεία σκηνοθετείται ελκυστικά με επιβλητικά στιλιστικά σχήματα και λεπτολογημένη φροντίδα των κινημ/κών μορφών.<br />Ο πόθος και ο έρωτας, στο νουάρ έργο του Πρέμινγκερ περνά μέσα από τον θάνατο. Απόδειξη και το κατοπινό, ζοφερό, επώδυνο και θανατερό, μαύρο φιλμ Angel Face. <br />Η ταινία εξιστορεί τον καταραμένο, ρομαντικό, οδυνηρό και καταστροφικό έρωτα μιας αρχετυπικής, μοιραίας γυναίκας-οχιάς (Τζιν Σίμονς) και ενός ρωμαλέου και μπλαζέ άντρα (Ρόμπερτ Μίτσαμ) που αφήνεται, μαζοχιστικά, να παρασυρθεί, και οδηγείται απ’την επικίνδυνη, ανισόρροπη, διεστραμμένη ερωμένη του, με μαθηματική νομοτέλεια και ακρίβεια, στο χαμό του(ς)… Η μεγάλη και σκοτεινή δύναμη του φιλμ κρύβεται στο μαγνητισμό που ασκούν ένα σαγηνευτικό, γυναικείο πρόσωπο αγγέλου (εδώ, της Τζιν Σίμονς, αλλού της Τζιν Τίρνει) και η ηθική, ψυχολογική, μοιραία πτώση προς τα κάτω. Αδυσώπητη πτώση που έχει τη μη αναστρέψιμη, αναπότρεπτη δύναμη της βαρύτητας, της καθόδου στην κόλαση των παθών και των θανάσιμων αμαρτημάτων, που οδηγούν στην εκμηδένιση του ζευγαριού. Ο απλοϊκός άντρας αφήνεται, με πικρή ηδονή, να πιαστεί στη διαβολική, ανελέητη παγίδα της (αυτο)καταστροφής. Ο Πρέμινγκερ σκηνοθετεί το τρελό, βίαιο και τυφλό πάθος, το μίσος και τη συντριβή του ανθρώπου που, από πολύ νωρίς, καταλαβαίνουμε ότι θα επικρατήσουν αναπόδραστα…<br />Η αναζητήσεις της πολύπλοκης, δυσπροσδιόριστης αλήθειας, έκανε τον Πρέμινκγερ να διαπρέψει, πέραν των γοητευτικών φιλμ νουάρ του, και ως σκηνοθέτης σύνθετων δικαστικών ταινιών (είναι ένας απ’τους θεμελιωτές αυτού του χολιγουντιανού είδους), έχοντας μάλιστα, ως γιός δικαστή, σπουδάσει και νομικά. Δημιούργησε την πολυσύνθετη, περίπλοκη νοηματικά ταινία Ανατομία ενός εγκλήματος (1960), με τον Τζέιμς Στιούαρτ ως προικισμένο συνήγορο, τη Λι Ρέμικ ως βιασθείσα και τον Μπεν Γκαζάρα ως σύζυγό της, κατηγορούμενο για δολοφόνο και εκδικητή του βιαστή. Ο Πρέμινγκερ εκθέτει τη σύγκρουση μεταξύ των διαφόρων ερμηνειών της δυσερμήνευτης πραγματικότητας και ταυτοχρόνως εκθέτει, με την κριτική ματιά του, το αμερικάνικο δικαστικό σύστημα… <br />Την ίδια αμφισβήτηση επιχειρεί και στο The Court Martial of Billy Mitchell (1955), όπου ο Γκάρι Κούπερ είναι ένας παραγνωρισμένος οραματιστής που προβλέπει τη μορφή που θα πάρουν οι προσεχείς πολεμικές επιχειρήσεις του β’ παγκοσμίου πολέμου, και γι’αυτό οδηγείται, άδικα, στο στρατοδικείο, από την τυφλή στρατιωτική δικαιοσύνη.<br />Στο πολύ μεταγενέστερο, του 1980, κατασκοπικό φιλμ Ο ανθρώπινος παράγων, τελευταία και αξιοπρόσεχτη ταινία του, ο Πρέμινγκερ αφηγείται με την ευχέρεια και σταθερότητα της σκηνοθετικής τακτικής του βετεράνου, τον έρωτα ενός ανθρώπου της αγγλικής μυστικής υπηρεσίας προς μια μαύρη νοτιοαφρικανή, την επακόλουθη πολυκύμαντη εμπλοκή του στον αντιαποικιοκρατικό αγώνα, και την πικρή και σκοτεινή ιστορία των ανθρώπων των μυστικών υπηρεσιών (βρετανικών ή σοβιετικών), σκιαγραφώντας τον μισάνθρωπο και εγκληματικό χαρακτήρα των κατασκοπευτικών δικτύων. Στον Ανθρώπινο παράγοντα, η κοινωνική και ηθική διαπάλη του καλού με το κακό (που ενίοτε συντελείται και στην ψυχή του συγκεκριμένου υπαλλήλου του Φόρεϊν Όφις) προσδιορίζεται πολιτικά. Δεν υπάρχει χαρακτήρας αμιγώς καλός ή κακός, θετικός ήρωας ή αρνητικός.Υπάρχει όμως ηθική ή μη ηθική πολιτική. Ή σωστότερα, ο χαρακτηρισμός μιας συγκεκριμένης πολιτικής ως ηθικής πολιτικής, δεν διαρκεί παρά ελάχιστα. Η βρετανική πολιτική αποδεικνύεται απάνθρωπη. Η αντιαποικιοκρατική, αντιιμπεριαλιστική πολιτική σκληρή, οπαδός της λογικής «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Όσο για τη σοβιετική πολιτική, ο Πρέμινγκερ τη θεωρεί χειρότερη όλων. Για τον 74χρονο πια σκηνοθέτη, καμιά πολιτική δεν είναι στην ουσία, ποτέ, ηθική, γιατί συνθλίβει τον «ανθρώπινο παράγοντα». Το δίκαιο και ηθικό βρίσκονται από τη μεριά του ατόμου που συμπιέζεται και εξοντώνεται μέσα σ’αυτόν τον αμείλικτο κυκεώνα. Τα ηθικά σχήματα του Πρέμινγκερ επηρεάζονται από τα πολιτικά σχήματά του και το αντίστροφο.<br />Η αφηγηματική μέθοδος είναι ευέλικτη, έμμεση, αρκετές φορές στιβαρή, και έχει ως αντικείμενο μια πολύπλοκη ανάπτυξη μυθοπλασίας (ασυνήθιστη για το κατασκοπικό είδος εκείνη την εποχή), που οδηγεί τη δράση -μέσα από παρακάμψεις διαρκείας- σε απροσδόκητες εξελίξεις, που μας απατούν για αρκετό χρόνο με αυτό που δείχνουν εξωτερικά. Η επιφάνεια αυτή, στη συνέχεια σπάει και εκπλήσσει με τη (μερική) αποκάλυψη της αλήθειας, την οποία η συνέχεια της αφήγησης θα τροποποιήσει. Με βάση αυτή την τεθλασμένη διηγηματική γραμμή, περνάμε κυρίως από τρία στάδια: Στο πρώτο, σκιαγραφούνται με τη γνωστή λεπτότητα και ειρωνεία, ο περίγυρος και τα πρόσωπα. Στο δεύτερο, διαψεύδεται η εικόνα του ήρωα και δικαιώνονται οι προσωπικές, πολιτικές επιλογές του που αντιτίθενται στον κοινό, πατριωτικό νου. Στο τρίτο διαψεύδονται οι νέες πολιτικές πεποιθήσεις του ήρωα και το αδιέξοδό του γίνεται πλήρες, ο κλοιός σφίγγει και μαζί του κλείνει κι ο αφηγηματικός κύκλος. Παρ’όλα αυτά, το λιτό, χωρίς φλύαρα πλάνα, φιλμάρισμα που προωθεί το ξετύλιγμα της ιστορίας, συνυπάρχει με περιττά ή αποτυχημένα κομμάτια του κύκνειου άσματος του γερασμένου μεγάλου σκηνοθέτη, όπως το γλυκερό, ρομαντικό φλας μπακ της ερωτικής γνωριμίας του ήρωα με την αφρικανή γυναίκα του. <br /><br /><br />Mπράιαν Ντε Πάλμα<br /><br />Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα ξεκίνησε την καριέρα του ως σκηνοθέτης ανεξάρτητων αμερικάνικων ταινιών που ενστερνίζοντο την τότε ιδεολογία της επαναστατικής αμφισβήτησης, την αντικουλτούρα: Greetings (1968) και Hi, Mom! (Γειά σου μαμά Αμερική, 1970)· φιλμ στα οποία ο Ντε Πάλμα πειραματιζόταν με τις κινηματογραφικές μορφές, με τις μεθόδους της φιλμικής γλώσσας. Και στα δύο πρωταγωνιστούσε ο δροσερός και ακμαίος, νεαρός Ρόμπερτ Ντε Νίρο, στην αρχή της καριέρας του.<br />Συνέχισε με εντυπωσιακές, αν και αμφιλεγόμενες ταινίες του φανταστικού κινηματογράφου που έγιναν διάσημες για την φρίκη και τον τρόμο που παρήγαγαν και το εξεζητημένο, γοτθικό, υπερβολικό στα όρια του εξπρεσιονισμού, στιλ τους: Sisters (Το διπλό πρόσωπο μιας γυναίκας, 1973), Phantom of the Paradise (Το φάντασμα του Παραδείσου, 1974), Obsession (Εφιάλτης από το παρελθόν, 1976), Carrie (Έκρηξη οργής, 1977), The Fury (Οργισμένος γίγαντας, 1978). Σε αυτές τις ταινίες φανταστικού κινηματογράφου του Ντε Πάλμα, τα ελατήρια της μυθοπλασίας είναι ενίοτε η τηλεπάθεια, η τηλεκίνηση, η ύπνωση κι η ηδονοβλεψία. Ο Ντε Πάλμα υιοθετεί μια σκηνοθεσία που επιδεικνύεται επίμονα ως τέτοια, για να δείξει καθαρότερα την εξουσιαστική δύναμή της επί του θεατή… <br />Ύστερα ήρθε μια ωριμότερη περίοδος, με πιο αφομοιωμένες κινηματογραφικές επιρροές: η περίοδος των ψυχολογικών, υπό την επήρεια του Χίτσκοκ, θρίλερ του. Έτσι δημιούργησε τα εμπνευσμένα, δεξιοτεχνικά και καλοκουρδισμένα θρίλερ Dressed to Kill (Προετοιμασία για έγκλημα, 1980), Blow Out (Μπλόου άουτ, ο δολοφόνος του μεσονυχτίου, 1981), την κορύφωση της σκηνοθετικής ολοκλήρωσής του, το φημισμένο Body Double (Διχασμένο κορμί, 1984), το Raising Cain (Τα δύο πρόσωπα του Κάιν, 1992)· [και πολύ αργότερα, τελευταία, τη Μαύρη ντάλια (2006)]. <br />Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα σύντομα χαρακτηρίστηκε πρωτότυπος και ιδιόμορφος στιλίστας. Ένας εστέτ της σκηνοθεσίας που χρησιμοποιούσε πολλές κινηματογραφοφιλικές αναφορές, κυρίως στα φιλμ του δασκάλου του Χίτσκοκ, αλλά ακόμη και στον Σημαδεμένο του Χοκς, το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν και το Blow-Up του Αντονιόνι (όπου τη μεγέθυνση της φωτογραφίας του Blow-Up αντικαθιστά η μεγέθυνση, η αύξηση του ήχου στο Blow Out του Ντε Πάλμα).<br />Το Διχασμένο κορμί είναι χτισμένο, όπως κι ο Αυτόπτης μάρτυς του Χίτσκοκ, πάνω στον ηδονοβλεπτικό μηχανισμό, που είναι η βάση της σχέσης θεατή-ταινίας, επεξεργασμένο μέχρι τις τελευταίες λεπτομέρειες και ντυμένο με έντονες, θεαματικές κι εκθαμβωτικές εικόνες. Ο Ντε Πάλμα συνδέει τον ηδονοβλεπτικό πόθο του ήρωα με ένα γενικότερο κλίμα έντονου ερωτισμού, που περιλαμβάνει την επιδειξιμανία, το φετιχισμό, τον πορνογραφικό κινηματογράφο και τα ερωτικά φορτισμένα ροκ βιντεοκλίπ (σκηνοθετεί καταπληκτικά, μέσα στο φιλμ, ένα βιντεοκλίπ των Frankie goes to Hollywood, το οποίο περιγράφει την πρώτη σκηνή πορνό που γυρίζει ως ηθοποιός ο ήρωας). Το κεντρικό πρόσωπο της περίπλοκης φιξιόν, ο Τζέικ (Γκρεγκ Ουάσον), είναι ένας απολυμένος ηθοποιός, που μένει προσωρινά σε μια δανεική, υπερυψωμένη βίλα κοντά στο Χόλιγουντ. Παρακολουθεί με κυάλια μια γυναίκα που μένει κάπου μακριά, απέναντί του, και κάθε βράδυ κάνει ένα μοναχικό στριπτίζ στο σαλόνι της, την οποία τελικά φλερτάρει και ερωτεύεται. Ένα βράδυ, από μακριά, γίνεται μάρτυρας του φόνου της. Όμως το όλο σκηνικό είναι στημένο, αργότερα καταλαβαίνουμε ότι τον τοποθέτησε σ’αυτή τη βίλα ο φονιάς σύζυγος της πλούσιας δολοφονημένης, για να παίξει το ρόλο του παραπλανημένου μάρτυρα. Ο Ντε Πάλμα αντιστρέφει το ρόλο του ήρωα (Τζέιμς Στιούαρτ) του Αυτόπτη μάρτυρα, κάνοντας τον Τζέικ, αρχικά, αφελές θύμα (κάτι που θυμίζει τον ήρωα του North by Northwest). Του προσθέτει επίσης τη νεύρωση της κλειστοφοβίας, αντί της υψοφοβίας που παθαίνει ο Στιούαρτ στο Vertigo, άλλη ταινία του Χίτσκοκ που τον επηρέασε στο θέμα του σωσία, του αναδιπλασιασμού, του αντικαθρεπτισμού των ηρώων. Όπως και στο Vertigo, η ηρωίδα έχει σωσία, μία αντικαταστάτρια: Καταρχάς είναι η σύζυγος, κατόπιν, όμως, είναι η πορνοστάρ Χόλι, που την αντικαθιστά κάνοντας το ερεθιστικό στριπτίζ στη θέση της, το οποίο τραβά την προσοχή του Τζέικ και τον διεγείρει. Μα κι ο Τζέικ παίζει πολλούς ρόλους: Στην αρχή τον βλέπουμε στο γύρισμα ενός φιλμ, στο ρόλο του βρυκόλακα, ύστερα ως τον μισοαποτυχημένο ηθοποιό Τζέικ· κατόπιν παριστάνει τον ηθοποιό του πορνογραφικού σινεμά. Αυτός που, επίσης, έχει πολλά πρόσωπα, είναι ο σύζυγος: Παριστάνει τον συνάδελφο του Τζέικ και, κατόπιν, τον ινδιάνο φονιά της συζύγου, για να μπερδέψει τον αυτόπτη μάρτυρα, την αστυνομία και τους …θεατές!<br />Η εξαπάτηση, η δεύτερη, ψεύτικη σκηνή, η παραπλάνηση του θεατή, αποτελούν σταθερές δομές πολλών ταινιών θρίλερ του σκηνοθέτη, γενικά του παιχνιώδους σινεμά του Μπράιαν Ντε Πάλμα. Έτσι οι σωσίες, τα ντουέτα κι οι αναδιπλασιασμοί των προσώπων αποτελούν δομική αρχή του κινηματογράφου του [βλέπε τα Η μαύρη Ντάλια, Προετοιμασία για έγκλημα (Dressed to Kill), Sisters, Εφιάλτης από το παρελθόν (Obsession), Femme Fatale, Τα δύο πρόσωπα του Κάιν].<br />Αρκετές φορές, ο Μπράιαν Ντε Πάλμα κατασκευάζει στις ταινίες του μια εντυπωσιακή και δυνατή αρχική σκηνή. Το επόμενο κομμάτι της ταινίας είναι πιο περίπλοκο και σύνθετο, οι πίστες των εξηγήσεων και αναγνώσεων μπερδεύονται. Προς το τέλος, συχνά μας παρουσιάζει ένα τέλος διπλής ανάγνωσης, όπου η πρώτη εκδοχή είναι πιο συμβατική, ενώ η δεύτερη αληθινή. Παίζει, γενικά, με τα επιφαινόμενα και το ξεγέλασμα του θεατή. Αυτό γίνεται στο Διχασμένο κορμί, τη Μαύρη ντάλια, τη Femme Fatale, το Obsession, το Sisters, τα Δύο πρόσωπα του Κάιν, κ.λπ.<br />Στο Body Double, μα και σε άλλα φιλμ του Ντε Πάλμα, από τους Αδιάφθορους ως την Απατηλή λάμψη της ματαιοδοξίας και το Snake Eyes, κ.ο.κ., έχουμε την εντύπωση ότι το θέαμα που στήνει ο Ντε Πάλμα είναι κάτι σαν κινηματογραφική (ή μεγάλη θεατρική) σκηνή-πλατό για τον θεατή ηδονοβλεψία, κάτι σαν μεγάλη θεαματική σκηνή όπου γίνονται ευδιάκριτα τα πλάνα και τα κινηματογραφικά και τεχνικά κόλπα του σκηνοθέτη, που αποσκοπούν απλά και μόνο στη μεγαλύτερη δυνατή ηδονή. Τα πλάνα, δηλαδή, έχουν μια αυτονομία, είναι υπερεπεξεργασμένα και ωραία, μας υπενθυμίζουν τον κινηματογράφο, είναι φτιαγμένα για θέαση και για απόλαυση. Αυτός είναι ο σκοπός που κληρονόμησε από τον δάσκαλό του, τον Χίτσκοκ, να υπηρετήσει την απόλαυση του θεατή (μα, γυρίζοντας τέτοια εντυπωσιακά πλάνα, και τη δική του…)!<br />Χρησιμοποιεί τρομερά τράβελινγκ και πανοραμικά, μεγάλα πλάνα, πλονζέ λήψεις, αργή κίνηση και άλλα κατορθώματα της κάμερα. Στο σινεμά του, το αφεντικό είναι η κάμερα, αυτή επιτάσσει την εξέλιξη της φόρμας της ταινίας, αυτή επιτελεί τα διάφορα κινηματογραφικά επιτεύγματα… Γενικά, χάρη στη δεξιοτεχνία του, παίζει επικίνδυνα με τα νεύρα και τους σφυγμούς του θεατή του…<br />Στην Προετοιμασία για έγκλημα ένας σχιζοφρενής, κρυπτομοφυλόφιλος ψυχίατρος (Μάικλ Κέιν) ντύνεται γυναίκα και δολοφονεί μια πελάτισσά του (Άντζι Ντίκινσον) που τον φλερτάρει. Ο γιος της αναλαμβάνει να βρει τον δολοφόνο, βοηθούμενος από ένα σέξυ κολγκέρλ πολυτελείας (Νάνσι Άλεν, που τότε ήταν γυναίκα του Ντε Πάλμα), κάτι που δίνει την ευκαιρία στον σκηνοθέτη να φιλμάρει ορισμένες περίτεχνες, αισθαντικές στιγμές ερωτισμού με τη σύζυγό του… Έχουμε, άρα, ξανά, διαμέσου του μεταμφιεζόμενου ψυχίατρου, τη θεματική του αντικατοπτρισμού και του αντικαταστάτη (double) ενός χαρακτήρα. Και εδώ ο Ντε Πάλμα επηρεάζεται από τον Χίτσκοκ, η όλη σύλληψη θυμίζει τη μεταμφίεση σε γυναίκα του παρανοϊκού ήρωα του Ψυχώ. Στήνει το φόνο στο ασανσέρ με τρόπο που μοιάζει με το φόνο της γυναίκας στο ντους στο Ψυχώ, και την αριστοτεχνική σκηνή στο μουσείο έτσι ώστε να θυμίζει αυτήν του Vertigo. Κάθε σκηνή είναι μελετημένη, αποτελεί τον στέρεο κρίκο μιας συνεκτικής αλυσίδας, ενός δυνατού κι έξυπνου σεναρίου γεμάτου αντικαθρεπτισμούς. Τα φαινόμενα που παρουσιάζονται στον θεατή ως απατηλά, τον ξεγελούν τελικά προς άλλη κατεύθυνση. Η ταινία διαθέτει σφιχτή, δυναμική, χρονομετρημένη αφηγηματικότητα. Η μυθοπλασία έχει οργανωμένη ανέλιξη, ο σκελετός της ανάπτυξής της είναι πολύ στέρεος. Χρησιμοποιεί το μυστήριο, το ερώτημα “ποιος έχει κάνει το έγκλημα”, εξίσου καλά με το σασπένς. Εφαρμόζει πετυχημένα τις αρχές του σασπένς. Χρησιμοποιεί, ακόμη κι εδώ, τον κινηματογραφικό ηδονοβλεπτικό μηχανισμό.<br />Κάνει επίδειξη ικανοτήτων και σκηνοθετικής κυριαρχίας στο στήσιμο σκηνών (είναι ένας καταξοχήν επιδειξιομανής, βιρτουόζος σκηνοθέτης). Με την υπολογισμένη κλιμάκωση της αναμονής, της συγκίνησης, της έντασης και της συμμετοχής του θεατή, επιδίδεται αποτελεσματικά στην παραγωγή εντυπώσεων αγωνίας και τρόμου. Συγκροτεί λειτουργικές, για τους στόχους του, εικόνες και πλάνα, και χρησιμοποιεί συγκινησιακά σκηνοθετικά εφέ. <br />Ακολούθησε μια ομάδα πιο ρεαλιστικών ταινιών, κυρίως με θέμα τον γκαγκστερισμό στην Αμερική: Scarface (Ο σημαδεμένος, 1983), The Untouchables (Οι αδιάφθοροι, 1987), Carlitο’s Way (Υπόθεση Καρλίτο, 1993), Wise Guys (Οι εξυπνάκηδες, 1986). <br />Με τους Αδιάφθορους, ο Ντε Πάλμα αναλαμβάνει να σκηνοθετήσει για πολλοστή φορά στο σινεμά, την ιστορία του Αλ Καπόνε και των ανθρώπων του νόμου που τον καταδίωξαν και συνέλαβαν. Αποδεικνύει, γι’άλλη μια φορά, ότι είναι ικανός αφηγητής και επιδέξιος σκηνοθέτης. Η αφήγησή του έχει δύναμη και σφρίγος, όχι όμως και νοηματικό βάθος. Η μαγειρική του είναι αποτελεσματική: πλοκή, δράση, δόσεις χιούμορ, σκληρότητα, καλές ερμηνείες (από τους Κέβιν Κόστνερ και Σον Κόνερι).<br />Στην αφετηρία του φιλμ, ο ιδεαλισμός και η πίστη στο καλό κυριαρχούν, δίνουν τον τόνο. Αργότερα, όμως, οι σταυροφόροι της αρετής και του νόμου θα βουτηχτούν κι αυτοί στο αίμα. Η ένταση θα πολλαπλασιαστεί, οι δυνάμεις του καλού θα χάσουν ένα μέρος από την αγγελική καθαρότητά τους. Υπάρχουν σκηνές με ιδιότυπες και ακραίες σκηνοθετικές λύσεις, επενδυμένες με την προσωπική τρέλα του Ντε Πάλμα, όπως η σκηνή της σύγκρουσης των ντεντέκτιβ και των γκάγκστερ στο σταθμό του Σικάγο, όπου ο Ντε Πάλμα, σε έναν παροξυσμό σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, δεν διστάζει να φτιάξει πλάνα με ένα παιδικό καρότσι που κατρακυλά, στη μεγάλη σκάλα του σταθμού, που θυμίζουν και παραπέμπουν στην αντίστοιχη σκηνή της σκάλας της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αιζενστάιν! Το ενδιαφέρον του κινηματογράφου του είναι πως η επιμελημένη, προσεκτική κατασκευή του κατορθώνει να σε παρασύρει, οποιαδήποτε υπόθεση κι αν υπερασπίζεται. Οι Αδιάφθοροι σε παρασύρουν ευκολότερα γιατί υποστηρίζουν το καλό ενάντια στο έγκλημα. (Σε κατοπινές ταινίες του, τα πράγματα, τα κοινωνικά δεδομένα θα γίνουν περιπλοκότερα και πιο αντιφατικά, πιο ζοφερά, π.χ. στη Μαύρη ντάλια…) Συμπερασματικά, η αφήγηση κι η σκηνοθεσία συγκρούονται με την πεζότητα των ιδεών του σεναρίου των Αδιάφθορων, αλλά δεν χάνουν το παιχνίδι, γιατί το αποτέλεσμα έχει ροή, ρυθμό, και κλείνει μέσα του βία, σφοδρές εντάσεις και συγκρούσεις.<br />Ανάμεσα στα ρεαλιστικά φιλμ του Ντε Πάλμα βρίσκονται και ποιοτικές, κοινωνικές ταινίες όπως Η απατηλή λάμψη της ματαιοδοξίας (The Bonifire of the Vanities, 1990) ή και το αντιπολεμικό Causalities of War (Απώλειες πολέμου, 1989). Αν και, βέβαια, τα Υπόθεση Καρλίτο και Σημαδεμένος είναι ουσιαστικά κοινωνικές, ρεαλιστικές ταινίες πάνω στον υπόκοσμο των κουβανών ή πορτορικανών κατοίκων της Αμερικής (με κεντρικό ήρωα πάντα τον θυελλώδη, πειστικό και συνταρακτικό Αλ Πατσίνο).<br />Άλλη σημαντική ομάδα ταινιών του Ντε Πάλμα είναι η ομάδα των φιλμ με ερωτισμό: πρώτα και καλύτερα, το Διχασμένο κορμί και το Femme Fatale (αλλά και η διαστροφική Μαύρη ντάλια). Το Femme Fatale (2002) έχει μια καταπληκτική, εκρηκτική αρχή, που περιγράφει τη ληστεία των ακριβών κοσμημάτων μιας ηθοποιού στο φεστιβάλ των Καννών, τη στιγμή που η συνεργός των ληστών, η λάγνα Ρεμπέκα Ρόμιν Στάμος, τη γδύνει και της κάνει έρωτα στις τουαλέτες, υπό τους ήχους του Μπολερό του Ραβελ! Σασπένς, παράλληλες δράσεις, τρομερός ρυθμός, αεράτες κινήσεις της κάμερα και δουλεμένο μοντάζ, ακριβής δράση, ασελγής λεσβιακός ερωτισμός, θέαμα και αποτελεσματική δύναμη… Στην εξέλιξη του μύθου, η καταζητούμενη κλέφτρα (Ρ.Ρ.Στάμος), λόγω ομοιότητας, παίρνει τη θέση της Λίλι, μιας εξαφανισμένης νεαρής χήρας, και κατόπιν επανεμφανίζεται παντρεμένη με τον αμερικανό πρεσβευτή στο Παρίσι. Άρα, στη Femme Fatale συναντάμε την πολλαπλή υπόσταση ενός προσώπου, την κακοποιό που γίνεται Λίλι και κατόπιν πρέσβειρα. Ένα μέρος της μυθοπλασίας επαναλαμάνεται δύο φορές με διαφορετικούς τρόπους, την πρώτη φορά σαν όνειρο της ηρωίδας. Οι δύο ιστορίες ξετυλίγονται λες και υπάρχουν δυο παράλληλες πραγματικότητες, δυο παράλληλα σύμπαντα, μα είναι ζήτημα επιλογής της ηρωίδας το ποιόν δρόμο θα ακολουθήσει… Στη μεν μία εκδοχή, από το τρακάρισμα του φορτηγού σκοτώνεται η συνεργάτις κι ερωμένη της, στη δε δεύτερη εκδοχή σκοτώνονται οι δυο μαύροι διώκτες της. (Έτσι, ο Ντε Πάλμα επανέρχεται, εν μέρει, στον φανταστικό κινηματογράφο).<br />Ένας παπαράτσι (Μπαντέρας) που την παρακολουθεί ερευνώντας ποια είναι πραγματικά, της δημιουργεί προβλήματα, γι’αυτό και προσπαθεί να τον χειριστεί γοητεύοντάς τον. Βρίσκουμε, όπως στο Διχασμένο κορμί, τη σκηνοθεσία και την εξαπάτηση που κάνει ένα πρόσωπο: Εδώ, η ηρωίδα ξεγελά τον παπαράτσι που την ακολουθεί και την ερωτεύεται, σκηνοθετώντας τη δήθεν απαγωγή της από αυτόν, για να αρπάξει τα λύτρα απ’τον πλούσιο άντρα της. <br />Στη φιλμογραφία του Μπράιαν Ντε Πάλμα έχουν περίοπτη θέση οι δύο, ουσιαστικά πολιτικές, ταινίες καταγγελίας εναντίον του αμερικανικού πολέμου στο Βιετνάμ, Απώλειες πολέμου και Redacted (2007), που ξαναβρίσκουν τη στάση αμφισβήτησης των πρώτων, ανεξάρτητων ταινιών του σκηνοθέτη.<br />Οπωσδήποτε πρέπει να υπογραμμίσουμε και την ενότητα των περιπετειών του Ντε Πάλμα, είδος που τον απασχόλησε και έθελξε: Επικίνδυνη αποστολή (Mission Impossible, 1996) και Οι αδιάφθοροι, και τα δυο προερχόμενα από παλιές, διάσημες αστυνομικές σειρές της αμερικάνικης τηλεόρασης, που ο Ντε Πάλμα άγγιξε με το μαγικό ραβδάκι του και τις ανανέωσε χρησιμοποιώντας την κινηματογραφική αισθητική.<br />Tέλος, σημαντικό ρόλο παίζει ο προσανατολισμός, η προσπάθεια του Μπράιαν Ντε Πάλμα να δουλέψει πάνω στο είδος του φιλμ νουάρ. Η προσπάθεια αυτή απέφερε πολύ πλούσιους καρπούς με το Η μαύρη ντάλια (The Black Dahlia, 2006), επιμελημένη κι ατμοσφαιρική διασκευή του ομώνυμου, λαβυρινθώδους, νουάρ μυθιστορήματος του Τζέιμς Ελρόι. Στη Μαύρη ντάλια συναντάμε μια διεφθαρμένη μεγαλούπολη και έναν βάναυσο, σαδιστικό φόνο. Ο δολοφόνος κάνει ένα φρικτό σεξουαλικό έγκλημα, με θύμα μια ωραία γυναίκα (βρισκόμαστε στο αποτρόπαιο, βίαιο σεξουαλικό σύμπαν του Ελρόι και του Ντε Πάλμα, που εδώ συμπλέουν…). Δυο ντεντέκτιβ (Άαρον Έκχαρτ και Τζος Χάρτνετ) αναζητούν τον σαδιστή φονιά. Όμως η πραγματικότητα είναι πολύ πιο σύνθετη, η σήψη γενικευμένη, αγγίζει διάφορους μεγαλοεπιχειρηματίες, την αστυνομία, τους παρανοϊκούς σεξομανείς… Οι δολοφόνοι είναι πολλοί, τα φαινόμενα απατούν… Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα παίζει ξανά με το φαίνεσθαι και το είναι, μέσα από θελκτικές, μα ζοφερές και θανατερές εικόνες, με σέπια, πορφυρά και σκοτεινά χρώματα. Κι εδώ υπάρχουν διπλές προσωπικότητες, σωσίες και αντικατοπτρισμοί, π.χ. η αισθησιακή, βιτσιόζα, μοιραία γυναίκα (Χίλαρι Σουανκ) μοιάζει με τη δολοφονημένη κι ακρωτηρισμένη κοπέλα, μια νεαρή στάρλετ που έπαιζε σε πορνό για πλούσιους [και γι’αυτό προσελκύεται από αυτήν ο ντεντέκτιβ που διεξάγει την έρευνα (Χάρτνετ)]. Το φόνο έχει κάνει η ναρκομανής μητέρα της Σουάνκ, για να εκδικηθεί τον πάμπλουτο άντρα της, που παραμόρφωσε τον εραστή της, έναν ψυχοπαθή τύπο που έπαιζε σεξουαλικά παιχνίδια με την ηθοποιό των πορνογραφικών φιλμ. <br />Στην ταινία συναντάμε παραμορφωτικές αντανακλάσεις καταστάσεων και ατόμων, χαρακτήρες που γίνονται πιόνια σε διάφορες συνομωσίες, καταστάσεις και εικόνες που δεν είναι αυτό που δείχνουν και αργότερα ερμηνεύονται εντελώς διαφορετικά (π.χ. ο Χάρτνετ αντιλαμβάνεται ότι ο φίλος του συνεχώς τον ξεγελούσε και του παρουσίαζε τα πράγματα απατηλά). <br />Υπάρχει, ακόμη, και το ιδιότυπο ερωτικό τρίγωνο των τριών φίλων, των δύο ντεντέκτιβ (Έκχαρτ και Χάρτνετ) και της ερωμένης τους (Σκάρλετ Γιόχανσον). Το μυστήριο, ο έρωτας, η διεφθαρμένη, μαύρη ατμόσφαιρα, τα διεστραμμένα εγκλήματα, η νοσηρή βία, η απεικόνιση της σάπιας, πλούσιας οικογένειας και η πολεμική ενάντια σε μια παρηκμασμένη κοινωνία, δίνουν έναν μαγευτικό, παράξενο και συναρπαστικό τόνο σ’αυτό το κλασικό φιλμ νουάρ. <br />Στα φιλμ νουάρ, όμως, του βιρτουόζου Ντε Πάλμα πρέπει να συμπεριλάβουμε, υπό μία ευρύτερη έννοια και άλλες ταινίες του, όπως τις Υπόθεση Καρλίτο, Snake Eyes, Blow Out κ.α. <br /><br /><br />Ο σκωπτικός κι ερωτομανής ποιητής Γούντι Άλεν<br /><br /> <br /><br /><br />Ο Γούντι Άλεν αναδείχθηκε σταδιακά σε έναν σύγχρονο, κλασικό αμερικανό σκηνοθέτη, όπως οι Κόπολα, Σκορσέζε, Ίστγουντ, Σπίλμπεργκ, Ντε Πάλμα και Στόουν. Ο Γούντι Άλλεν, ο τρομερότερος και πιο εμπνευσμένος σύγχρονος αμερικανός σκηνοθέτης κωμωδιών, ξεκίνησε από την stand up comedy και την τηλεόραση. Στην αρχή της καριέρας του έβγαζε χρήματα πουλώντας γκαγκ, 50 γκαγκ την εβδομάδα για 100 δολάρια. Κατόπιν συνέχισε στον ανεξάρτητο κινηματογράφο, δημιουργώντας ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού. Έχει σκηνοθετήσει κάθε είδους κωμωδία, παρωδίες (Ο ειρηνοποιός), σάτιρες (Μπανάνες), κομεντί σχέσεων (Ο νευρικός εραστής) , τρελές κωμωδίες σκρούμπολ στα κλασικά χολιγουντιανά πρότυπα (Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει), και μπουρλέσκα φιλμ (Τα πάντα γύρω από το σεξ). Ο Άλεν ξεκίνησε την πλούσια και ποικιλόμορφη καριέρα του με τρελές κωμωδίες επηρεασμένες από το μπουρλέσκο, αλλά και την παρωδία: What’s Up Tiger Lily (1966, όπου προσέθεσε δικό του μεταγλωττισμό και μερικά δικά του πλάνα, σε μια ταινία από το Χονγκ Κονγκ), Ζητείται εγκέφαλος για ληστεία (Take the Money and Run, 1969), Τα πάντα γύρω από το σεξ (Every You Always Wanted To Know About Sex but Were Afraid to Ask, 1972), Ο υπναράς (Sleeper, 1973) και Ο ειρηνοποιός (Love and Death, 1975). Στην πρώτη του περίοδο, γύρισε επίσης τις Μπανάνες (Bananas, 1971), που έχουν και τη διάσταση του πολιτικού χλευασμού και της σάτιρας. Η πρώτη, κάπως άγουρη σκηνοθετικά περίοδος του Γούντι Άλεν, βρίθει από οπτικά και λεκτικά γκαγκ, από αναφορές σε άλλα έργα (κινηματογραφικά ή λογοτεχνικά), από στοιχεία της μπουρλέσκας κωμωδίας, με κάποια μηχανικότητα, που απέχει από την ωριμότητα των κομεντί σχέσεων στις οποίες διακρίθηκε αργότερα.<br />Ακολουθεί η ενότητα των λεπτοφτιαγμένων κομεντί πάνω στις σχέσεις των ανδρών με τις γυναίκες (αμφότεροι ευρισκόμενοι, συνήθως, σε καθεστώς νεύρωσης, ανικανοποίησης και ψαξίματος). Τα φιλμ της περιόδου των κομεντί περί των (προβληματικών και νευρωτικών) σχέσεων των δύο φύλων, είναι κυρίως τα κομψοτεχνήματα Ο νευρικός εραστής (Annie Hall, 1977), Μανχάταν (Manhattan, 1979), το επηρεασμένο από τους Μπέργκμαν και Σέξπιρ, Σεξοκωμωδία θερινής νύχτας (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982), και Η Χάνα και οι αδελφές της (Hannah and Her Sisters, 1986).<br />Το σαγηνευτικό, ασπρόμαυρο Μανχάταν, λουσμένο στις ατμοσφαιρικές μουσικές του Γκέρσουιν, είναι μια γλυκόπικρη, χιουμοριστική και ταυτόχρονα συναισθηματική ανατομία των διανοουμένων της Ν.Υόρκης. Αστείο, σκωπτικό και μαζί συγκινητικό, περιγράφει τις αισθηματικές ή και επαγγελματικές παλινωδίες ορισμένων ζωντανών τύπων του Μανχάταν, κέντρου των καλλιτεχνών. Ο κεντρικός χαρακτήρας, με τα μάτια του οποίου βλέπουμε τη μυθοπλασία, είναι ένας νευρωτικός, αβέβαιος, κοντούλης πενηντάρης κωμωδιογράφος της τηλεόρασης (Άλεν), που παραπαίει ανάμεσα σε τρεις γυναίκες: την πρώην συζυγό του που, όντας λεσβία (Μέριλ Στριπ), τον παράτησε, τη γοητευτικότατη ερωμένη (Νταϊάν Κίτον) του παντρεμένου φίλου του με την οποία είναι ερωτευμένος, και τη δεκαεπτάχρονη φίλη και θαυμάστριά του (Μάριελ Χεμινγουέι) που τον διεκδικεί για μια σοβαρή σχέση. Ο Άλεν δημιουργεί έναν κοινωνικό, κωμικοτραγικό, ερεθιστικό πίνακα, με απρόσμενο ψυχολογικό βάθος και ευαίσθητη ενδοσκόπηση...<br />Κατόπιν ο Γούντι Άλεν περνά σε μια φάση κατά την οποία προσελκύεται από τα έργα γνωστών μεγάλων δημιουργών όπως ο Μπέργκμαν, ο Φελίνι, ο Τσέχoφ κ.α. και σκηνοθετεί ταινίες σε σοβαρό τόνο. Αυτές οι ταινίες έντονα καλλιτεχνικών προδιαγραφών, είναι κυρίως οι Εσωτερικές σχέσεις (Interiors, 1978) και Σεπτέμβρης (September, 1987). Η στιγμή της ωριμότητας αυτής της καλλιτεχνικής προσπάθειας του Άλεν είναι η πολύ ευαίσθητη Μια άλλη γυναίκα (Another Woman, 1988), η οποία πάλλεται από εσωτερικές δονήσεις συναισθημάτων και διακριτικής συγκίνησης. Μια νιουγιορκέζα διανοούμενη (Τζίνα Ρόουλαντς) ακούει, κατά λάθος, τις εξομολογήσεις μιας νέας γυναίκας (Μία Φάροου) στον ψυχαναλυτή, επηρεάζεται και οδηγείται στο να θέσει ερωτήματα για τη δική της ζωή. Ο Γούντι Άλεν, αυτή τη φορά, πέρα απ’το να εφαρμόζει την ψυχανάλυση, με έξυπνο και ναρκισσιστικό τρόπο, στον εαυτό του, την χρησιμοποιεί για να προσεγγίσει άλλα, γυναικεία, πρόσωπα.<br />Συνέχισε, αργότερα, και με άλλες πετυχημένες, εκτός του Μια άλλη γυναίκα, σοβαρών τόνων καλλιτεχνικές ταινίες, όπως τα Alice (1989), Συμφωνίες και ασυμφωνίες (Sweet and Lowdown, 1999) και τα κοινωνικού προβληματισμού φιλμ του.<br />Μια πολύ σημαντική ομάδα ταινιών του Γούντι Άλεν είναι οι υπέροχες, σπινθηροβόλες, καυστικές αστυνομικές κωμωδίες του, Μυστηριώδεις φόνοι στο Μανχάταν (Manhattan Murder Mystery, 1993), Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει (Bullets Over Broadway, 1994), Μικροαπατεώνες (Small Time Crooks, 2000), Η κατάρα του πράσινου σκορπιού (The Curse of the Jade Scorpion, 2001), Scoop (2006).<br />Οι Μυστηριώδεις φόνοι στο Μανχάταν είναι μια λαμπερή, ιδιοφυής αστυνομική κωμωδία που συνδυάζει την απομυθοποιητική ματιά του Γούντι Άλεν πάνω στα κουρασμένα ζευγάρια με την έξυπνη αστυνομική ίντριγκα· τον έρωτα και τις δοκιμασίες του, με το σασπένς· την κλασική αμερικάνικη, χολιγουντιανή, κωμωδία με τις χιουμοριστικές αστυνομικές περιπέτειες του Χίτσκοκ, π.χ. τον Αυτόπτη μάρτυρα (καθώς και την Κυρία από τη Σαγκάη του Ουέλς). Η βαριεστημένη απ’το γάμο της, νευρώδης, περίεργη κι αεικίνητη σύζυγος (Νταϊάν Κίτον) παρασέρνει τον υστερικό και φοβιτσιάρη, διανοούμενο άντρα της (Άλεν) στη διαλεύκανση μιας «έμμονης ιδέας» της: ότι ο γείτονάς τους δολοφόνησε τη γερασμένη σύζυγό του, για να την ξεφορτωθεί για μια άλλη γυναίκα… Ο Γούντι Άλεν, συνεργαζόμενος ξανά, για πρώτη φορά μετά το χωρισμό τους, με την Νταϊάν Κίτον, είναι σε μεγάλη φόρμα, όλο ζωντάνια και μπρίο. Για να αποδώσει με νεύρο και έξαρση την επικίνδυνη έρευνα των δύο συζύγων, χρησιμοποιεί μια κινητική κάμερα στο χέρι, κάνει όμως και χρήση της σκοποφιλικής ανθρώπινης περιέργειας, καθώς και της πρωτότυπης, ερεθιστικής πλοκής…<br />Ο Γούντι Άλεν σκηνοθέτησε, επίσης, ορισμένα δυνατά, κοινωνικά αστυνομικά φιλμ: Απιστίες και αμαρτίες (Crimes and Misdemeanors, 1989), Match Point (2005) και Το όνειρο της Κασσάνδρας (Cassandra’s Dream, 2007). <br />Διακρίθηκε, ακόμη, για τις σημαντικές, όσο και πρωτότυπες, κοινωνικές ταινίες του, με τη δική του, μοναδική σφραγίδα: Zeling (1983), Radio Days (1987), Απιστίες και αμαρτίες, Διασημότητες (Celebrity, 1998), Match Point, Cassandra’s Dream. <br />Το Όνειρο της Κασσάνδρας είναι μια ταινία βαθύτατου κοινωνικού και ηθικού προβληματισμού, που ακολουθεί ως ένα βαθμό την αφηγηματική γραμμή του αστυνομικού φιλμ. Δυο άπληστα αδέλφια ξοδεύουν και χρεώνονται αδικαιολόγητα, και δανείζονται από τον μεγαλοαπατεώνα θείο τους (Τομ Γουίλκινσον), με αντάλλαγμα να κάνουν ένα φόνο γι’αυτόν. Μετά το φόνο, ο ένας αδελφός (Κόλιν Φάρελ) μετανοιώνει και θέλει να παραδοθεί, ο άλλος (Γιούαν ΜακΓκρέγκορ) προσπαθεί να τον δολοφονήσει και τελικά αλληλοεξοντώνονται… Ο Άλεν εκθέτει τα δεδομένα της σύγχρονης, υλιστικής κοινωνίας και ζωής: Η δικαίωση συντελείται με την απόκτηση υλικών αγαθών, χρήματος, κοινωνικής ανόδου κι αναγνώρισης, έρωτα με ωραίες γυναίκες. Αυτή είναι η κυρίαρχη ηθική και για χάρη της γίνονται πολλά στραβά, ακόμη και εγκλήματα. Όμως, κατά βάθος, όλα είναι θέμα ηθικής επιλογής του ατόμου, η ηθική αίσθηση του κακού και του καλού ελοχεύει μέσα στην καρδιά και του χειρότερου βλάκα ή εγκληματία (όπως του ήρωα που υποδύεται ο Φάρελ), η ηθική μπορεί να αναδυθεί και αναδειχθεί ανά πάσα στιγμή, με απρόσμενα αποτελέσματα και αντιφάσεις… Ο Άλεν στήνει έναν καλοκουρδισμένο αφηγηματικό μηχανισμό, όπου η εξέλιξη των καταστάσεων και των χαρακτήρων ταυτίζεται με την ανελέητη ανάπτυξη μιας καλοστημένης αστυνομικής ιστορίας, μα και με την εμβριθή, στοχαστική εξέταση της ηθικής εξέλιξης των χαρακτήρων και της έλλογης, συνειδητής δράσης τους. Σε έναν σοφό συνδυασμό, συμβαδίζουν αριστοτεχνικά, με ακρίβεια ρολογιού, η ανάπτυξη της αφήγησης, του αστυνομικού, της μυθοπλασίας με κοινωνικά μηνύματα και του ηθικού προβληματισμού (η ηθική διάσταση του φιλμ).<br />Επανέρχεται στη χιουμοριστική, ειρωνική προβληματική του πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων με τα Παντρεμένα ζευγάρια (Husbands and Wives, 1992), Ακαταμάχητη Αφροδίτη (Mighty Aphrodite, 1995), το μιούζικαλ Όλοι λένε σ’αγαπώ (Everyone Says I Love You, 1996), Διαλύοντας τον Χάρι (Deconstructing Harry, 1997), Διασημότητες, Παίζοντας στα τυφλά (Hoolywood Ending, 2002), και τη δροσερή ταινία μύησης του νεαρού Τζ.Μπιγκς από τον μέντορά του, Έρωτας και… τίποτα άλλο (Anything Else, 2003). Το 2010 σκηνοθέτησε το Θα συναντήσεις έναν ψηλό μελαχρινό άντρα.<br />Τα Παντρεμένα ζευγάρια είναι μια πικρή κομεντί πάνω στην παρακμή και αποτυχία του γάμου και του έρωτα… Ακολουθεί την πορεία δύο ζευγαριών: του καταπονημένου, βαλτωμένου ζευγαριού που απαρτίζουν η Τζούντι (Μ.Φάροου) και ο Γκέιμπ (Γ.Άλεν), καθηγητής λογοτεχνίας που ερωτεύτηκε την ευφυή και γλυκιά φοιτήτριά του (Τζούλιετ Λιούις)· και του άλλου ώριμου, έγγαμου ζευγαριού υπό διάλυση, που το αποτελούν ο πληθωρικός Τζακ (απολαυστικός και άμεσος, ο σκηνοθέτης Σίντνεϊ Πόλακ) που ερωτεύεται μια σέξυ, χαζούλα και πολύ νεότερή του παλαβιάρα, που δεν του ταιριάζει και τον ρεζιλεύει, και η νευρωτικότατη γυναίκα του Σάλι (Τζούντι Ντέιβις) που προσπαθεί να ορθοποδήσει ξανά ως χωρισμένη. Ψύχραιμη, απομυθοποιητική και διαβρωτική ανατομία σχέσεων πεθαμένου έρωτα, σαρκαστική και ζοφερή εικόνα των φθαρμένων γάμων, που διανθίζεται από ιλαρές, διακεδαστικές σκηνές, ένα διαμάντι πικρόχολου κι ανατρεπτικού χιούμορ του εβραιονιουγιορκέζου δημιουργού.<br />Η Ακαταμάχητη Αφροδίτη είναι μια προκλητική, δροσερή και κωμική ιστορία του Γ.Άλεν, πολύ φορτισμένη ερωτικά, γιατί το δίδυμο του νευρωτικού, όλο ανασχέσεις, καλοπροαίρετου διανοούμενου και της αφελούς, σέξυ και κατά βάση αθώας, όμορφης πόρνης, είναι εκρηκτικό και σπαρταριστό. Ο παντρεμένος διανοούμενος έχει ένα υιοθετημένο παιδί. Αποφασίζει να διαπαιδαγωγήσει τη μέχρι πρότινος άγνωστη, άξεστη μητέρα του υιοθετημένου παιδιού και να παίξει το ρόλο του σαγηνευμένου Πυγμαλίωνα. Ο Γούντι Άλεν περιγράφει, επίσης, πολύ δηκτικά, το περιβάλλον των νιουγιορκέζων, σνομπ διανοουμένων (φιλότεχνοι, γκαλερίστες και λοιποί), με τους όλο νευρώσεις, υποκρισία και απιστίες γάμους και τα ιδιοτελή ενδιαφέροντα. Η καλόκαρδη, αυθόρμητη, αισθαντική και ντόμπρα πόρνη κάνει μεγάλη αντίθεση με αυτούς τους μορφωμένους αλλά ψεύτικους ανθρώπους· γι’αυτό κι έχει να μάθει αρκετά πράγματα στον καλωσυνάτο, επίδοξο Πυγμαλίωνα, που προσπαθεί, γενναιόδωρα, να της βρεί ένα καλό -λίγο χαζό- παιδί και να της φτιάξει έναν καλό, έντιμο γάμο!<br />Το 2010 δημιούργησε το εμπνευσμένο, αστείο, «αγαπησιάρικο» κι ευαίσθητο Θα συναντήσεις έναν ψηλό μελαχρινό άντρα, γύρω από τους έρωτες των παντρεμένων και τη διάψευσή τους, τις ματαιώσεις των προσδοκιών της ζωής η οποία παίρνει τη μορφή ενός δραματικού παραμυθιού όλο αχό, ένταση και πάθος χωρίς νόημα και σκοπό…<br />Ο Άλεν δημιούργησε πολλές ξεχωριστές ταινίες που μιλούν για το σινεμά, την τέχνη και τη σόου μπίζνες: Ζωντανές αναμνήσεις (1980), Ο ατσίδας του Μπρόντγουει (Broadway Danny Rose, 1984), Το πορφυρό ρόδο του Καίρου (The Purple Rose of Cairo, 1985), Radio Days (1987), Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει, Σκιές και ομίχλη (Shadows and Fogs, 1991), Διαλύοντας τον Χάρι (Deconstructing Harry), Διασημότητες, Συμφωνίες και ασυμφωνίες, Παίζοντας στα τυφλά, Anything Else (2003), Melinda and Melinda (2004). Πρόκειται για διεισδυτικά και περιγελαστικά σχόλια για τον κόσμο των καλλιτεχνών και των τεχνών…<br />Μόνο ο Γούντι Άλεν θα συνελάμβανε την ιδέα ενός …τυφλού χολιγουντιανού σκηνοθέτη (μήπως κατ’ουσίαν υπάρχουν και …άλλοι;) στο φιλμ του Παίζοντας στα τυφλά! Ο ήρωας που υποδύεται ο Γούντι είναι ένας αποτυχημένος σκηνοθέτης που τώρα πια γυρίζει διαφημήσεις για αποσμητικά, παρατημένος απ’τη γυναίκα του. Αναγκάζεται να αδράξει μια αναπάντεχη ευκαιρία: Η πρώην σύζυγος, παραγωγός, του προτείνει να σκηνοθετήσει μια νέα ταινία. Όμως, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο νευρωτικός και υποχόνδριος σκηνοθέτης, λόγω του μεγάλου του στρες, παθαίνει τύφλωση. Υποχρεούται, λοιπόν, να συνεχίσει την ταινία χωρίς να γίνει αντιληπτός για να μην απολυθεί, με εξωφρενικά, ξεκαρδιστικά αποτελέσματα! Συσσωρεύει τη μία ανεκδιήγητη γκάφα μετά την άλλη. Κοιτάζει αλλού από εκεί που βρίσκονται οι ηθοποιοί του, εκθειάζει μια αφίσα της ταινίας κοιτάζοντάς την απ’την …ανάποδη κ.ο.κ… Η ταινία που γύρισε αποδεικνύεται, βέβαια, μια …μάπα, σκέτη καταστροφή… Δεν αρέσει καθόλου σε κανέναν, εκτός των γάλλων κριτικών…, που έτσι ή αλλιώς, αγαπούν πολύ τον Γούντι Άλεν! Το Παίζοντας στα τυφλά είναι, βέβαια, μια πανέξυπνη παραβολή για τον κινηματογράφο, μια επιθετική και ευτράπελη σάτιρα του Χόλιγουντ…<br />Δεν μπορούμε να μη ξεχωρίσουμε τα ερωτικά φορτισμένα φιλμ του Γούντι Άλεν, με επίκεντρο του ερωτικού βλέμματος και ενδιαφέροντός του, την Σκάρλετ Γιόχανσον, Scoop (2006) και Vicky Cristina Barcelona (2008, μαζί με τη σέξυ Πενέλοπε Κρουζ), και το απολαυστικό, ηδυπαθές Ακαταμάχητη Αφροδίτη, με τη χυμώδη κι αστεία Μάιρα Σορβίνο. Οπωσδήποτε, ο Άλεν είναι ένας ερωτύλος, προσελκύεται από τις γυναίκες, συνέχεια και αναπόφευκτα. Ο ήρωας που ενσαρκώνει είναι ένας χαριτωμένος, γοητευτικός αν και ασχημούλης, ερωτοπαθής, που συχνά τσαλακώνεται από τις προστριβές ή τις αποτυχίες του με το ωραίο φύλο…<br />Το εβραϊκό, ειρωνικό, ανατρεπτικό, βέβηλο και ναρισσιστικό χιούμορ του Γούντι Αλλεν υπονομεύει τον έρωτα, τις σχέσεις, το σεξ (βλέπε τις περίφημες, αστείες ρήσεις του περί αυνανισμού, σεξ κ.λπ.), την θρησκεία, τις κοινώς αποδεκτές, κατεστημένες αξίες. Ο Γούντι Άλεν βλέπει την κωμικοτραγική πλευρά της ζωής και των ανθρωπίνων σχέσεων, που ο κοινός άνθρωπος αδυνατεί να εντοπίσει. Κάνει κωμικά σχόλια και παρατηρήσεις για τους γύρω μας ανθρώπους, και ιδιαίτερα εκείνους του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος. <br />Σχεδόν πάντα ερμηνεύει ο ίδιος, ολοζώντανα, ξεκαρδιστικά, αυθόρμητα και γνήσια, τους κεντρικούς ήρωές του. Κατ’εξαίρεση, το alter ego του υπήρξαν πολύ πετυχημένα, ο Κένεθ Μπράνα στις Διασημότητες και ο Τζέισον Μπιγκς στο Έρωτας και… τίποτ’ άλλο, καθώς κι ο Άλαν Άλντα -επί το σοβαρότερο- εδώ κι εκεί. <br />Οι κεντρικοί χαρακτήρες του σύμπαντος του Γούντι είναι νευρωτικοί looser, όλο άγχη, ανασφάλειες, υστερίες, ενδεχομένως αποστέρηση, μανίες και φοβίες. Συνήθως έχουν, λίγο πολύ, εβραϊκό ταμπεραμέντο και χιούμορ, και νιουγιορκέζικο βλέμμα. Ο γουντιαλενικός ήρωας είναι ένας αυτοσαρκαζόμενος νάρκισσος, κάπως παραγκωνισμένος κι αποτυχημένος και λίγο μαζοχιστής, με υπαρξιακές αμφιβολίες κι αυτοπαρωδούμενες μεταφυσικές αγωνίες (περί Θεού κ.λπ.)…Τις ταινίες του κατοικούν αστείοι υποχόνδριοι και νευρωτικές γυναίκες, όλο ανικανοποίηση και γελοίες, διασκεδαστικές μονομανίες… <br />Οι διάλογοί του είναι σπιρτόζικοι, πανέξυπνοι, απολαυστικοί και κωμικοί. Τον απασχολεί με μισοαστείο μισοσοβαρό τρόπο η ψυχανάλυση των ηρώων του. Καταγίνεται, άλλοτε με σπαρταριστό κι άλλοτε με σοβαρό τρόπο, με την κρίση του σύγχρονου ζευγαριού, την κρίση του έρωτα, την απιστία και τα ερωτικά τρίγωνα.<br />Το ύφος του είναι συχνά ανάλαφρο, σπινθιροβόλο και χιουμοριστικό, κι όμως συνδυάζει την εμβάθυνση στα πράγματα. Τον απασχολούν η υπαρξιακή αναζήτηση, τα ερωτήματα για τη ζωή, το θάνατο, τον έρωτα και την ευτυχία, το νόημα της ζωής…<br />Ο Γούντι Άλεν είναι ο κατεξοχήν νεοϋορκέζος σκηνοθέτης, μας δείχνει τη Ν.Υόρκη και το Μανχάταν με όλη τους τη γοητεία, τη λάμψη, την ακτινοβολία της κουλτούρας τους, την αυθεντικότητα, την εκτυφλωτική και μαγευτική ομορφιά, ακόμη και στις πιο ταπεινές γωνιές τους… <br /><br /><br /><br />Οι πρόσφατες ταινίες του εφιαλτικού σύμπαντος του Ντέιβιντ Λιντς<br /><br />Το Inland Empire (2006) του Nτέιβιντ Λιντς είναι το τελευταίο του φιλμ, που όπως και το προτελευταίο του Mulholland drive (2001), περιστρέφεται γύρω από οράματα, εφιάλτες και όνειρα για τον κινηματογράφο και τη ζωή στο Χόλιγουντ. Τα κεντρικά πρόσωπα είναι γυναίκες που είναι σταρ (Λόρα Ντερν) ή που φιλοδοξούν να δουλέψουν και να διακριθούν στην αμερικάνικη βιομηχανία ονείρων (Ναόμι Γουότς). Ο Λιντς εικονοποιεί τις φαντασιώσεις, τους πόθους και τα άσχημα όνειρά τους, όταν εμπλέκονται στους λαβυρίνθους των φιλοδοξιών τους και στον φανταστικό, σχεδόν σουρεαλιστικό κόσμο του Χόλιγουντ, έτσι όπως τον συλλαμβάνει και φαντάζεται ο πειραματιστής αμερικανός σκηνοθέτης και ποιητής, φευγάτος και βυθισμένος στα φαντάσματα, στους διαλογισμούς και τους οραματισμούς του. Πρόκειται για ένα trip στο επικίνδυνο σύμπαν του σινεμά, του φόβου και της καλπάζουσας φαντασίας ενός ονειροπαρμένου σκηνοθέτη σε κατάσταση συνεχούς αγωνίας και υπαρξιακών αδιεξόδων και αναζητήσεων. Τη συνήθη, γι’αυτόν, διάσταση του φανταστικού, εφιαλτικού και υπερφυσικού διατηρεί ο Λιντς στην ταινία του Χαμένη λεωφόρο. Η Χαμένη λεωφόρος (Lost Highway, 1994) είναι μια προέκταση επί το φανταστικότερο του υπέροχου σήριαλ Τουίν Πικς (1992), ένα μίγμα της ανθρώπινης, γήινης κόλασης και των υπερφυσικών δαιμόνων που ανακατεύουν ακόμη περισσότερο το αίμα και τη βρωμιά της αμερικανικής γης.<br />Έχουμε απέναντί μας τον ποιητικό, μαύρο κόσμο ενός παρανοϊκού καλλιτέχνη, ενός αισθησιακού και σουρεαλιστή του Χόλιγουντ, ενός αλλοπαρμένου βιρτουόζου του αστυνομικού είδους… Η Χαμένη λεωφόρος είναι ένα φανταστικό ή υπερφυσικό θρίλερ, το ανησυχαστικά παράδοξο στην κυριολεξία του. Ένας τυπικά αμερικανικός εφιάλτης. Τα ανεξήγητα φαινόμενα δεν είναι απλές φαντασιώσεις κάποιου ήρωα. Εδώ ο κινηματογράφος του Λιντς είναι σε μεγάλο βαθμό φανταστικός κινηματογράφος. Ο σκηνοθέτης δεν παρατάσσει απλώς ακαταλαβίστικα γεγονότα στην ανέλιξη της υπόθεσης· συσσωρεύει, όμως, σε υπερβολικό βαθμό μετενσαρκώσεις και μεταμορφώσεις. Σίγουρα απαιτείται μια αποκωδικοποίηση, οι κώδικες της οποίας μας παρέχονται από την προηγούμενη δουλειά του, το Τουίν Πικς (το σινεμά ως σύνθεση ταινίας με συμβατική υπόθεση και φανταστικού κινηματογράφου). Το κοινωνικό περιβάλλον της μυθοπλασίας αποτελούν άπληστοι που λατρεύουν το σεξ και το χρήμα, πόρνες, κακοποιοί, ομάδες σαδιστών, σατανιστών και πορνόφιλων. Σ’ αυτόν τον ανθρώπινο χώρο διαπλέκονται, από το σκηνοθέτη-μαέστρο, ατομικές φαντασιώσεις και παράνοιες.<br />Μόνο στο The Straight Story, που ο Ντέιβιντ Λιντς γύρισε το 1999, θέλησε να μας δώσει, μάλλον για πρώτη φορά, μια νορμάλ, ανθρώπινη, άμεση και συναισθηματική ιστορία… <br /><br /><br /><br />Αδελφοί Τζόελ και Ίθαν Κοέν<br /><br /><br />Οι τρομεροί, εκκεντρικοί και στιλίστες αδελφοί Τζόελ και Ίθαν Κοέν πρωτοεμφανίστηκαν το 1985, με ένα δυναμικό, ανεξάρτητο αμερικάνικο φιλμ, μια μικρή παραγωγή, το βίαιο θρίλερ χαρακτήρων Μόνον αίμα (Blood Simple). Στο Μόνον αίμα, οι αδελφοί Κοέν παρουσιάζουν για πρώτη φορά, με τη μορφή του θρίλερ και του αστυνομικού, που θα τους ενδιαφέρουν πολύ τα προσεχή χρόνια, τα πρώτα στοιχεία από τη θεματική και την προβληματική που θα τους απασχολήσει του λοιπού, σχεδόν πάντα με τον περιπαιχτικό, σαρκαστικό τρόπο της διακριτικής παρωδίας που υιοθέτησαν: Τη θεματική της ανθώπινης μωρίας, της αδυναμίας κατανόησης των προβλημάτων της ζωής και του λάθος δρόμου που μπορεί να ακολουθήσει το άτομο. Ο μοχθηρός απατημένος σύζυγος αποφασίζει να πληρώσει έναν χυδαίο ντεντέκτιβ για να σκοτώσει τη γυναίκα του και τον εραστή της (λάθος πρώτο), όμως ο ντεντέκτιβ βρίσκει πιο βολικό να κλέψει τα λεφτά του εργοδότη του και να τον δολοφονήσει (λάθος δεύτερο). Οι άνθρωποι οδηγούνται σε μοιραίες, αστήριχτες, γελοίες και τραγικά λαθεμένες επιλογές, με συνέπεια να υποθηκεύουν και να δυναμιτίζουν τη ζωή τους… Οι Κοέν διανθίζουν την ταινία τους με σκηνές αιματοβαμμένης βίας (όπως κάνουν και στο Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους) και αιφνιδιαστικές τροπές και στροφές της εξέλιξης της ίντριγκας. Το αποτέλεσμα είναι η κατασκευή ενός παράξενου, ωμού, σκληρού μα και αυτοσαρκαζόμενου φιλμ νουάρ. Πολλές από τις πιο αγαπητές και φημισμένες ταινίες τους είναι σαρκαστικά, διακριτικώς αυτοπαρωδούμενα φιλμ νουάρ: Fargo, O άνθρωπος που δεν ήταν εκεί (The Man Who Wasn’t There, 2001), Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους (No Country for Old Men, 2007), Καυτό απόρρητο (Burn After Reading, 2008) κ.α….<br />Η θεματική της ανθρώπινης βλακείας (ιδωμένη μέσα από έναν λανθάνοντα μισανθρωπισμό) είναι πανταχού παρούσα στο έργο τους· το βασικό όμως είναι ότι η ανοησία των προσώπων τα οδηγεί σε λάθη (Fargo, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Καυτό απόρρητο, Ladykillers: Η συμμορία των πέντε, κ.λπ.). Οι αδελφοί Κοέν μοιάζουν να μας δείχνουν ότι όλοι οι άνθρωποι μπορούν να κάνουν χοντρά λάθη. Περιγράφουν, με επιμονή, σε ποιά κόλαση, απ’την οποία δεν μπορούμε να αποδράσουμε, μπορούν να μας ρίξουν αυτά τα λάθη, για τα οποία φταίει, βοηθούντων των συνθηκών, το ξερό κεφάλι μας. Σε ποια πτώση και καταστροφή μπορούν να μας οδηγήσουν οι λαθεμένες επιλογές μας. Οι Κοέν βλέπουν γύρω τους στρατιές ηλιθίων, όπως λένε μέσα απ’ το στόμα του Τζον Μάλκοβιτς στο πρόσφατο Καυτό απόρρητο… <br />Τα επιπλέον θέματά τους, που καθορίζουν την εξέλιξη των μυθοπλασιών και των προσώπων τους είναι, ακόμη, η απληστία και το κυνήγι του χρήματος. Το κυνήγι του πλουτισμού χαρακτηρίζει πολλές φιξιόν τους: Μόνον αίμα, Το πέρασμα του Μίλερ (Miller’s Crossing, 1990), Ο κύριος Χούλα Χουπ (The Hudsucker Proxy, 1994), Fargo, Ο μεγάλος Λεμπόφσκι (The Big Lebowski, 1998), Ω αδελφέ! Που είσαι; (O Brother, Where Art Thou?, 2000), Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Αβάσταχτη γοητεία (Intolerable Cruelty, 2003), Ladykillers: Η συμμορία των πέντε (2004), Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους και Καυτό απόρρητο. Το χρήμα και το εύκολο κέρδος είναι για τους συνηθισμένους ανθρωπάκους των μυθοπλασιών των αδελφών Κοέν, ένα καταστροφικό κίνητρο. Μερικές φορές το ίδιο ισχύει και για το ερωτικό πάθος. Η ζωή στον αμερικάνικο καπιταλισμό του τζόγου, μοιάζει να διέπεται από υλιστικά όνειρα, πάθη και κίνητρα που συχνά οδηγούν το άτομο στο αδιέξοδο.<br />Η βλακεία, οι λάθος επιλογές ζωής, η μικροψυχία, η κακεντρέχεια, η έλλειψη γενναιοδωρίας, η απληστία, η λαγνεία, το κυνήγι του κέρδους και η επακόλουθη σκληρότητα, φέρνουν -πολύ βασικό- την τυφλή βία και κυρίως την αποξένωση, την αδιαφορία και την ψυχρότητα στις ανθρώπινες σχέσεις. Αυτό παρατηρούμε στα Μόνον αίμα, Fargo, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Το πέρασμα του Μίλερ, Καμμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους. Μερικές φορές τα πρόσωπα των Κοέν τριγυρνούν από δω κι από κει χωρίς να αγγίζονται και να επικοινωνούν ουσιαστικά, χωρίς να έρχονται σε πραγματική επαφή με τους άλλους, σαν φαντάσματα. Άνθρωποι που δεν ενσωματώνονται καλά στην κοινωνία, που βρίσκονται μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον μα δεν είναι αφομοιωμένοι από αυτό (Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Fargo, Μπάρτον Φινκ,1991, Καυτό απόρρητο, Ω αδελφέ! Πού είσαι; κ.α.).<br />Ορισμένες φορές, π.χ. στα Μόνον αίμα, Fargo, Το πέρασμα του Μίλερ, το περιβάλλον, κοινωνικό ή φυσικό, ακόμη και το κλίμα, μοιάζουν να επιτείνουν την αποξένωση και την ψυχρότητα των μικρόκαρδων ανθρώπινων σχέσεων. Η άποψη των Κοέν είναι καθαρά οπτική και κινηματογραφική, θεμελιώνεται στη φιλμική εικόνα, στα πλάνα, στη φιλμική αφήγηση και στο ρευστό μοντάζ. Γι’αυτό είναι λογικό να βρίσκουμε πολλές κινηματογραφόφιλες αναφορές σε κινημ/κά είδη: Στο κλασικό φιλμ νουάρ (Το πέρασμα του Μίλερ), το θρίλερ (Μόνον αίμα), την κωμωδία (Ladykillers: Η συμμορία των πέντε) κ.λπ. Συναντάμε και αναφορές ανά σκηνές, π.χ. στο μιούζικαλ, όπως στο υπέροχο, πανέξυπνο, ανατρεπτικό κι απελευθερωτικό Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, που μας παρουσιάζει έναν γοητευτικό, ρέμπελο χίπι, αποτυχημένο Μάρλοου, (ο αυθόρμητος, απολαυστικός και παιχνιδιάρης Τζεφ Μπρίτζες)!<br />Το σύνολο των ταινιών, ακόμη κι οι πιο ανάλαφρες και αστείες, διακρίνονται για την κατασκευαστική τους τελειότητα, για το σκηνοθετικό, αφηγηματικό και μονταζικό φινίρισμά τους. <br />Πέρα απ’τις κινηματογραφόφιλες αναφορές, οι Τζόελ και Ίθαν Κοέν έχουν δημιουργήσει σπουδαία, πρωτότυπα φιλμ νουάρ (Το πέρασμα του Μίλερ), αστυνομικά (Fargo), θρίλερ (Μόνον αίμα), κατασκοπικά (Καυτό απόρρητο), κωμωδίες (Αριζόνα τζούνιορ, Raising Arizona, 1987), κοινωνικές κομεντί, σάτιρες και παρωδίες (Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, Ο κύριος Χούλα Χουπ), road movie (Ω αδελφέ! Πού είσαι;), περιπέτειες (Ω αδελφέ! Πού είσαι;), αλλά και καλλιτεχνικές «ταινίες του δημιουργού» (Μπάρτον Φινκ)! Όλα, συνήθως, με την απόχρωση της (αυτό)παρωδίας. Φυσικά, στους Κοέν, τα είδη αλληλοκαλύπτονται, μια ταινία μπορεί να ανήκει, μερικά, σε δύο ή και τρία είδη, π.χ. το καταπληκτικό, ρηξικέλευθο Fargo, που είναι και νουάρ και αστυνομικό και θρίλερ και, κατά κάποιο τρόπο, κοινωνικό. (Κοινωνικά είναι, από μία άποψη, πολλά φιλμ τους: Ο κύριος Χούλα Χουπ, Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Ω αδελφέ! Πού είσαι; κ.α.). Και οπωσδήποτε, όλες τους οι ταινίες, αν και απευθύνονται πλέον στο πολύ ευρύ κοινό, δεν είναι παρά, λιγάκι περιπαιχτικά και μεταμφιεσμένα, ταινίες του δημιουργού…<br />Οι Κοέν έχουν κατηγορηθεί ότι ο μισανθρωπισμός, ο χλευαστικός κυνισμός και η μνησικακία τους τούς έχουν αρκετές φορές οδηγήσει στο να συλλαμβάνουν τα πρόσωπά τους ως μαριονέτες, ως ενεργούμενα των ιδιότροπων σεναριακών συλλήψεών τους· ότι υπάρχει μια μηχανικότητα στους χαρακτήρες τους, σαν να υπερκαθορίζονται από τις συνθήκες μέσα στις οποίες κινούνται, καθώς και από τα σενάρια που τους ορίζουν. Γι’αυτή την αίσθηση ίσως φταίει ο αδυσώπητος υλισμός και η σατιρική διάθεση των δύο σκηνοθετών. Σίγουρα πολλά πρόσωπα των Κοέν ξεφεύγουν από αυτή τη σχηματικότητα. Άλλωστε, οι είρωνες Κοέν δίνουν μια χροιά ηθικού, μα και κοινωνικού, προβληματισμού στις σκωπτικές ταινίες τους. Πίσω από την καλοσχηματισμένη επιφάνεια, την καλοκουρδισμένη φιλμική κατασκευή, κρύβεται μια σκέψη, μια (απαισιόδοξη και κυνική) φιλοσοφία για τη ζωή, τους ανθρώπους και την κοινωνία. Αρκεί να μπεις στην κοσμοαντίληψή τους, για να εισπράξεις πολλά ερεθίσματα μα και …διασκεδάσεις (όπως είθισται να γίνεται στο αμερικάνικο σινεμά, ανεξάρτητο ή χολιγουντιανό). <br />Αυτό που κάνει τις ταινίες τους να ξεχωρίζουν είναι, οπωσδήποτε, το διαβρωτικό, σαρκαστικό κι ανατρεπτικό χιούμορ τους. Υποδόριο μαύρο χιούμορ και καυστική ειρωνία αλλάζουν τον τόνο των ιστοριών τυφλής, ανόητης βίας που διηγούνται συνήθως, και μετατρέπουν τα αστυνομικά και τα φιλμ νουάρ τους σε κάτι άλλο, σε ένα σινεμά που θέτει διαβρωτικά ερωτήματα και στοχάζεται με περιγελαστικό τρόπο.<br /><br /><br /><br />Γκας Βαν Σαντ<br /><br />Ο Γκας Βαν Σαντ ξεκίνησε ως σκηνοθέτης του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου. Κατά συνέπεια ακολούθησε τα βήματα του ευρηματικού και δροσερού, ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά, που γνωρίζει καλά να αφηγείται φρέσκες, ρεαλιστικές ιστορίες με νεύρο και στιβαρότητα, αλλά και πρωτοτυπία και διάθεση ανανέωσης. Από τις πρώτες ανεξάρτητες ταινίες του, στην Ελλάδα είδαμε το Mala Noche (1985), το Drugstore Cowboy (1989) και το My Own Private Idaho (1991). Τα Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho (ελλ.τίτλος Το δικό μου Αϊντάχο), Mala Noche, και λιγότερο το Ακόμη και οι καουμπόισες μελαγχολούν (Even Cowgirls Get the Blues, 1993), ανήκουν στην ομάδα των πρώτων ανεξάρτητων και ελεύθερα, ποιητικά σκηνοθετημένων ταινιών του σκηνοθέτη. Η αισθητική τους διανθίζεται με πρωτότυπα σκηνοθετικά ευρήματα και εφέ, ψαγμένο και ποιητικό στιλ σε μια πετυχημένη μίξη με το ρεαλισμό του Γκας Βαν Σαντ, διατηρώντας στο επίκεντρο τους νέους ανθρώπους, τις ανησυχίες και τις αγωνιώδεις αναζητήσεις τους. <br />Στο Mala Noche περιγράφει τον έρωτα ενός τριαντάρη διευθυντή ενός μίνι μάρκετ προς έναν νεαρό μεξικάνο λαθρομετανάστη που εκμεταλλεύεται την αγάπη του χωρίς να ενδώσει. Έτσι, τελικά, ο ομοφυλόφιλος ήρωας αλλάζει στόχο κι ικανοποιείται από έναν φίλο του νεαρού που έχει, μάταια, ερωτευτεί. Ασπρόμαυρη, ατμοσφαιρική φωτογραφία σε μια ποιητική και τολμηρή ταινία, την πρώτη μεγάλου μήκους του Γκας Βαν Σαντ, που προδίδει τη σεξουαλική του ιδιαιτερότητα, και την οποία θα έρθει να συναντήσει πολλά χρόνια αργότερα, το 2008, το μαχητικό, συνειδητοποιημένο ομοφυλοφιλικό φιλμ Milk.<br />Το Milk ανήκει στην κατηγορία των ρεαλιστικά σκηνοθετημένων, προσιτών στο πλατύ κοινό μυθοπλασιών του Γκας Βαν Σαντ, μαζί με το συγγενές του Ο ξεχωριστός Ουίλ Χάντινγκ (1997), αλλά και τα πιο εμπορικά Ανακαλύπτοντας τον Φόρεστερ (Finding Forrester, 2000) και Έτοιμη για όλα (To Die For, 1995). <br />Ο ξεχωριστός Ουίλ Χάντινγκ (Good Will Hunting), σε σενάριο και ερμηνεία Ματ Ντέιμον και Μπεν Άφλεκ, ξεκινά με τη αισθητική ανεξάρτητης αμερικάνικης ταινίας και λίγο λίγο εξελίσσεται προς μια δραματουργία, αφήγηση και φόρμα που τείνουν πιο πολύ προς ένα mainstream σινεμά. Ένας νεαρός (Ματ Ντέιμον), ιδιοφυής στα μαθηματικά μα περιθωριακός και με παραβατική συμπεριφορά, ανακαλύπτεται από έναν καθηγητή (Στέλαν Σκάρσγκαρντ) και βοηθιέται από έναν αυθεντικό, ανθρώπινο και προοδευτικό ψυχολόγο (Ρόμπιν Ουίλιαμς), για να αναγνωρίσει και να δεχτεί τον εαυτό του, την κλίση του και τη θέση του ανάμεσα στους άλλους ανθρώπους και στην ερωτική του σχέση με την αγαπημένη του. Ο Γκας Βαν Σαντ αναπτύσσει με πειστικό, συγκινητικό, κλασικό τρόπο τη μυθοπλασία του, δουλεύοντας αποτελεσματικά τις λεπτομέρειες και τα συναισθήματα της αφήγησης και της δραματουργίας. Ο σκηνοθέτης αναπτύσσει ολοκληρωμένα τους κεντρικούς χαρακτήρες κι επεξεργάζεται πειστικά, με ανθρωπιά και γενναιοδωρία, την ψυχολογία τους, τις καταστάσεις που ζουν και τους κοινωνικούς χώρους στους οποίους κινούνται (κολλέγιο, χώρος εργασίας κ.λπ.). Οι θεατές παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα τις διακυμάνσεις της σχέσης του εξεγερμένου μαθητή-γιου με τους δύο δασκάλους-πατεράδες και βρίσκουν, μέσα από τις ταυτίσεις που τους ταιριάζουν, τη θέση τους σ’αυτό το πλέγμα σχέσεων, γι’αυτό και η ταινία τους αγγίζει και τους συγκινεί.<br />To Milk (2008) δεν είναι μια τυπική, αγιογραφικού τύπου βιογραφία ενός θετικού ήρωα. Είναι μια βαθιά ανθρώπινη, συγκινητική ιστορία για έναν ειλικρινή, τολμηρό άνθρωπο που αγωνίστηκε για να τον σέβονται, πολύ απλά, γι’αυτό που ήταν… Το φιλμ του Γκας Βαν Σαντ έχει καθαρή και τίμια σκέψη, συναίσθημα, χιούμορ, ειλικρίνεια, αγάπη και σεβασμό για τον πλησίον μας, γι’αυτό μας κερδίζει. Ο Σον Πεν δίνει μια υπέροχη ερμηνεία βασισμένη στις λεπτομέρειες, στις αποχρώσεις, στη συγκίνηση και στην αλήθεια του ήρωα αλλά και της υποκριτικής μεθόδου του. Ο σκηνοθέτης πλάθει και του αντιπαραθέτει άλλο ένα αληθινό, γνήσιο πρόσωπο, αυτό του δολοφόνου του, του συντηρητικού αντιπάλου του δημοτικού συμβούλου που, τελικά, τον σκοτώνει. Η ανθρωπιστική ποιότητα και η μυθοπλαστική ολοκλήρωση του Milk είναι υψηλού επιπέδου και συνεπαίρνουν με απλό τρόπο, γιατί μιλούν και στην καρδιά και στη νόηση του ώριμου θεατή.<br />Το Elephant, γυρισμένο το 2003, είναι το αριστούργημα του Γκας Βαν Σαντ και σίγουρα θα μείνει στην ιστορία του μοντέρνου σινεμά. Ανήκει στην ενότητα των ταινιών του Γκας Βαν Σαντ (Paranoid Park,2007, Last Days,2005, Gerry, 2002) που πραγματεύονται με έναν παγερό, μινιμαλιστικό τρόπο τα υπαρξιακά αδιέξοδα των νέων. Ένας κινηματογράφος της αποξένωσης από τους άλλους ανθρώπους, που θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι απόγονος της αντονιονικής ματιάς, εξειδικεύοντάς την στους νέους (το έκανε κι ίδιος, το 1970, στην Αμερική, με το Zabriskie Point). Ο Γκας Βαν Σαντ γίνεται, σήμερα, ακόμη πιο μοντέρνος γιατί παραλλάσσει και πολλαπλασιάζει την αφηγηματική οπτική του, δηλαδή αφηγείται την ιστορία του, την επίθεση δύο οπλισμένων μαθητών στο λύκειό τους (βλέπε το μακελειό στο Columbine), από πολλές οπτικές γωνίες, πολλών προσώπων, θυμάτων ή θυτών. Η πολυπρόσωπη αφήγηση και το παράλληλο μοντάζ του έχουν πολλές ιδιομορφίες: ο σκηνοθέτης δείχνει και ξαναδείχνει την ίδια σκηνή από διαφορετικές σκοπιές, από τη σκοπιά πολλών παρισταμένων, ξαναπιάνοντας τη σκηνή πολλές φορές απ΄την αρχή, κάνοντας, δηλαδή, πηδήματα στο χρόνο (η χρονική αφήγησή του δεν εξελίσσεται συνεχώς προς τα εμπρός και δεν είναι γραμμική). Στην ουσία κάνει συνεχή, μικρά άλματα στο χώρο και το χρόνο, που είναι όμως ικανά να σε παραξενέψουν κι αποσταθεροποιήσουν… Καταρχήν, παρακολουθεί τα πρόσωπά του, τους μαθητές, με απανωτά τράβελινγκ που τους ακολουθούν (συχνά με την κάμερα πίσω από την πλάτη τους και άλλες φορές προπορευόμενη ή απ΄το πλάι). Συνολικά το σκηνοθετικό ύφος του είναι ψυχρό, μινιμαλιστικό, μια πολυπρόσωπη τοιχογραφία εν κινήσει, πανέξυπνα χορογραφημένη, σε έναν χώρο αχανή, δαιδαλώδη, παγωμένο και αντισηπτικό, ένα λαβυρινθώδες λύκειο (υπέροχη, διαυγής φωτογραφία και εικόνα). Η πολυπρισματική αφήγηση σπάει και το νατουραλισμό και την απλοϊκή πίστη στην κινηματογραφική αληθοφάνεια.<br />Αν και η ματιά του είναι εξωτερική, καταδείχνει τα προβλήματα των νέων: προβλήματα με τους γονείς, προβλήματα επικοινωνίας μεταξύ τους (ή με τους καθηγητές), ανταγωνισμός και συγκρουσιακές σχέσεις των νέων (προσβάλλουν ή κοροϊδεύουν ορισμένους, -μεταξύ αυτών και τον ένα δολοφόνο, μεσ’την τάξη), δυσλειτουργίες στον ερωτικό τομέα, καταφυγή στη βία, εύκολη πρόσβαση στα όπλα (μέσω του ίντερνετ), επίδραση των βίαιων βιντεογκέιμς και των φασιστικών ιδεών κλπ κλπ. <br />Το Last Days υποτίθεται πως είναι η περιγραφή των τελευταίων στιγμών του Κομπέιν, του θρυλικού ηγέτη των Νιρβάνα, που πέθανε απ΄τα ναρκωτικά. Και εδώ συναντάμε την επιλογή του ψυχρού, εξωτερικού σκηνοθετικού βλέμματος διαμέσου της καθαρής, «διαυγούς» φωτογραφίας. Σκηνοθετικό στιλ παγερό, μινιμαλιστικό, σιωπηλό (με περιορισμένους διαλόγους), που χρησιμοποιεί συχνά άδειους χώρους και χρόνους (όπου, δηλαδή, δεν γίνεται σχεδόν τίποτα), χωρίς δράση, που αντανακλούν το υπαρξιακό κενό των νεαρών προσώπων που συνήθως περιφέρονται στην εξοχική βίλα του Κομπέιν. <br />Τη σιωπή και το πήγαινε έλα διακόπτουν με παράταιρο τρόπο δύο τρεις επισκέψεις: Ενός μαύρου πωλητή διαφημήσεων του χρυσού οδηγού και δύο κουστουμαρισμένων νεαρών που κάνουν κήρυγμα υπέρ της εκκλησίας τους… <br />Πέρα από τα βιογραφικά στοιχεία, ο Γκας Βαν Σαντ βρίσκει την ευκαιρία να αναφερθεί στα προβλήματα επικοινωνίας ή αποξένωσης, αλλοτρίωσης (εδώ από τα ναρκωτικά, στο Elephant από τη βία) της νεολαίας. Νέοι που ψάχνονται, που παραπαίουν, που δυσκολεύονται ή αδυνατούν να επικοινωνήσουν, που ψελλίζουν μια σεξουαλική επικοινωνία, που περιφέρονται, σιωπούν ή -ευτυχώς- παίζουν μουσική· το τραγούδι και η ροκ μουσική είναι η μόνη γερή επικοινωνιακή τους γέφυρα, ή καλύτερα μια κραυγή-κάλεσμα προς τον άλλο, προς τον κόσμο… <br />Ακόμη, είναι παρούσα κι η αδιεξοδική, αντρική ομοφυλοφιλική περίπτυξη (κάτι που ισχύει και στα My Own Private Idaho, Mala Noche και Elephant (οι δυο έφηβοι δολοφόνοι, πριν αρχίσουν την αιματοβαμμένη επιδρομή τους, λένε: αφού δεν έχουμε μέχρι τώρα φιλήσει κανέναν άλλο, ας φιληθούμε μεταξύ μας…). Όμως, στο μαχητικό Milk, η ομοφυλοφιλία έχει μια θετική, δημιουργική και χαρούμενη χροιά, αν και ο συντηρητικός περίγυρος εκδικείται τον ομοφυλόφιλο ακτιβιστή Χάρβει Μιλκ.<br />Το Last Days και τα Elephant και Gerry έχουν να κάνουν, πρωταρχικά, με τον θάνατο. Τα παγώνει ακόμη περισσότερο η αμείλικτη και σκοτεινή πνοή του θανάτου που τα διατρέχει υπόκωφα… Ο θάνατος, μαζί με την απελπισία, παραμονεύει στη γωνία, θα αρπάξει κάποιους από τους νεαρούς ήρωες των ιστοριών… <br />Το Paranoid Park εξιστορεί, με μια μέθοδο συγγενή προς αυτήν του Elephant, την κρίση που περνά ένας έφηβος διαλυμένης και προβληματικής οικογένειας, μπλεγμένος με αμφισβητήσιμες παρέες στο κακόφημο πάρκο όπου κάνουν σκέιτ διάφοροι περιθωριακοί, στο Πόρτλαντ. Ο Άλεξ μπλέκει και σκοτώνει, κατά λάθος, έναν φύλακα… Μοναχικότητα των νέων, αδυναμία συνεννόησης μεταξύ τους και με τους γονείς, δυσλειτουργικές οικογενένειες, αποτυχημένοι εφηβικοί έρωτες, αποπροσανατολισμός… Διάφοροι νέοι που έχουν χάσει το δρόμο τους, ή που δεν ξέρουν ποιος θα’πρεπε να είναι… <br />Ο Γκας Βας Σαντ χρησιμοποεί κι εδώ παγερούς χώρους, όπου συχνάζουν οι νέοι: διάδρομοι λυκείου, τσιμεντένιες ράμπες για σκέιτ κάτω από τη γέφυρα, σιδηροδρομικός σταθμός τη νύχτα (τόπος όπου γίνεται ο σκοτωμός του φύλακα). Χειρίζεται το χρόνο κάνοντας φλας μπακ, παρουσιάζοντάς μας (βασανιστικές) αναμνήσεις ή αφηγήσεις του Άλεξ για το τι έγινε. Μερικές φορές επιστρέφει στις ίδιες σκηνές, από άλλη πλευρά ή χρονική «είσοδο». Χρησιμοποιεί επίσης, ενίοτε, ως άξονα, το γράψιμο, από τον Άλεξ, ενός ημερολογίου και τον εσωτερικό μονόλογό του. <br />Ο Γκας Βαν Σαντ εισάγει νωρίς, στο σχολείο, την ανάκριση του ντεντέκτιβ για το φόνο, για να μας δείξει ότι συνέβη κάτι κακό, για να μας υποψιάσει και να δημιουργήσει μια αίσθηση σασπένς που διατηρείται σε όλο το φιλμ. O σκηνοθέτης γνωρίζει καλά τις μεθόδους του κλασικού χολιγουντιανού σινεμά και τις χρησιμοποιεί όποτε κρίνει αυτός σκόπιμο, κάτι που κάνει εκτεταμένα στις πιο mainstream ταινίες του. <br />Πότε-πότε περνάει σε μερικά slow motion (το είδαμε και στο Last Days και στο Elephant), ποιητικό εφέ που εστιάζει, υπογραμμίζει και μεγενθύνει τις στιγμές. Ωρισμένα πλάνα έχουν φιλμαριστεί εν κινήσει, με κάμερα στο χέρι και κόκκο, εν είδει ντοκιμαντέρ, για να εντείνει την αυθεντικότητα και την αλήθεια της ιστορίας του. Ντοκιμαντερίστικη, εν μέρει, χροιά έχουν αρκετά κομμάτια και άλλων ταινιών του, του Elephant, του Gerry κ.α. <br />Η μπάντα του ήχου (οι θόρυβοι κ.λπ.) είναι πολύ επεξεργασμένη. Tο ίδιο και οι μουσικές: ρίχνει στα ντοκιμαντερίστικα πλάνα του σκέιτιν, μια υπνωτιστική electronica μουσική· προς το τέλος, ακολουθώντας τον Άλεξ, για να δημιουργήσει μια μελαγχολική ατμόσφαιρα, βάζει γνωστές μουσικές του Νίνο Ρότα (!).<br />Στο πολύ ενδιαφέρον, υπόγεια πειραματιζόμενο Gerry, ο Γκας Βαν Σαντ, περιγράφει την άγονη κι επικίνδυνη περιπλάνηση στη φύση, δύο νέων (Ματ Ντέιμον, Κέισι Άφλεκ) που έχουν χαθεί κάπου στο τοπίο της αχανούς, νοτιοδυτικής, αμερικάνικης ενδοχώρας. Διαμέσου του τοπίου και των σωμάτων των δύο νεαρών φίλων, μας μιλά για πολύ ουσιώδη και βασικά στοιχεία της ύπαρξης, για τον αγώνα επιβίωσης, για το θάνατο, για τη φιλία, τη μάχη του ανθρώπου με τη φύση και τη σκληρότητα της ζωής και της ατομικής επιβίωσης. Ένα στοχαστικό κι οδυνηρό road movie μύησης, βασισμένο σε στοιχειώδη, πρωταρχικά υλικά, την ατομική ύπαρξη και τη φύση…<br /><br /> <br /><br />Αγγλικός κινηματογράφος<br /><br />Στίβεν Φρίαρς <br /><br /> <br />Οι πιο πρόσφατες ταινίες του Στίβεν Φρίαρς είναι Η βασίλισσα και Η κυρία Χέντερσον παρουσιάζει (2005). Στη τελευταία ταινία του Φρίαρς, Η βασίλισσα (2006) ο σκηνοθέτης χειρίζεται με αποστασιοποίηση, μεγαλοπρεπή ψυχρότητα και συγκρατημένο συναίσθημα, το πρόσωπο της σημερινής βασίλισσας της Μεγάλης Βρετανίας. Η διαφάνεια, η λεπτότητα κι ευγένεια των συναισθημάτων κυριαρχούν στη δημιουργία του χαρακτήρα της βασίλισσας Ελισσάβετ και των τελετουργικών που τη συνοδεύουν. Από το φιλμ λείπει ο συνήθης κυνισμός και η ανηθικολογική οπτική του σκηνοθέτη, μιας και εδώ υιοθετεί μια τελετουργική, σχεδόν ιερατική οπτική, προσαρμοσμένη στο θέμα του και στο πώς βλέπουν οι Άγγλοι τη βασιλεία, αν και ο Φρίαρς δεν παύει να την αντιμετωπίζει κριτικά. <br />Το 2003 ο Φρίαρς, προαναγγέλοντας τη Βασίλισσα, γυρίζει την τηλεταινία The deal. Η τηλεταινία μοιάζει με τη Βασίλισσα γιατί τα δυο φιλμ έχουν ως κοινό χαρακτήρα τον Τόνι Μπλερ και γιατί προσεγγίζουν τη σύγχρονη, αγγλική πολιτική πραγματικότητα, αν και με τρόπο διαφορετικό: Η Βασίλισσα ασχολείται με τα αγγλικά πολιτικά ήθη, έθιμα και τελετουργικά, ενώ η προσέγγιση στο The deal είναι πιο ψυχρή και διαυγής. Το φιλμ επικεντρώνεται στη φιλία, στη συνεργασία και, κατόπιν, τον ανταγωνισμό των δύο νεότερων ηγετών του Εργατικού Κόμματος, του Μπλερ και του νυν πρωθυπουργού Γκόρντον Μπράουν. Η ματιά του Φρίαρς παραμένει αμερόληπτη, πολιτικοποιημένη και προοδευτική.<br />Tο Πιτσιρίκι συνεχίζει στην κατεύθυνση της ρεαλιστικής μυθοπλασίας, της κοινωνικής ταινίας που θέτει ηθικά ζητήματα και ζητήματα σχέσεων, ιδιαίτερα αυτά των σχέσεων μιας ανύπαντρης εγκύου με το περιβάλλον της, την οικογένειά της και με τον καλοπροαίρετο, μεγαλόψυχο και καλόκαρδο πατέρα της. Tο φιλμ, χάρη στην αμεσότητά του, σχεδόν αποτελεί συνέχεια του παλιού αγγλικού free cinema. Περιγράφει τη ζωή της εργατικής τάξης και τα χαρακτηριστικά του αγγλικού λαού, με πολύ χιούμορ και σκωπτικότητα. <br /> <br /> Μάικ Λι<br /><br />Μετά την καλλιτεχνική επιτυχία του φιλμ Γυμνός (Naked, 1993), ο Άγγλος Μάικ Λι γύρισε, το 1996, την ταινία Μυστικά και ψέματα, που του έφερε μεγάλη αναγνώριση και βραβεύσεις (τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες). Το Μυστικά και ψέματα (Secrets and Lies), είναι μια ρεαλιστική, διαλογική ταινία που περιγράφει, με πολύ συναίσθημα και συγκίνηση, τα αδιέξοδα και τα προβλήματα των μελών μιας λαϊκής, αγγλικής οικογένειας, σε αναζήτηση μιας εύθραυστης ευτυχίας. Οικογένειας που κρύβει μέσα της μπόλικη δυσλειτουργία, ψέματα, πουριτανισμό και μυστικά. Ο Μάικ Λι δημιουργεί μια θλιμμένη ταινία, επικεντρωμένος στις περιπλοκές και τις δυσκολίες έκφρασης των μελών της οικογένειας, νέων και μεσηλίκων. Στο τέλος, όταν οι ήρωες αποφασίζουν να μιλήσουν, να εκφράσουν τον πόνο τους και τα μυστικά τους, υπερισχύει ένας τόνος αισιοδοξίας. Το συμπέρασμα στο οποίο φτάνουν μέσα από τις οδυνηρές εμπειρίες τους είναι ότι καλύτερα να λές την αλήθεια, γιατί σε τελευταία ανάλυση πληγώνει λιγότερο από την απόκρυψή της…<br />Το φιλμ ξεκινά περιγράφοντας τη συγκρουσιακή σχέση διαψεύσεων, γκρίνιας, δυσαρέσκειας και κακής επικοινωνίας, μεταξύ της Σύνθια Ρόουζ, μιας φτωχής, ανύπαντρης, δύσμοιρης μάνας (η ευαίσθητη, εκφραστική και συγκινητική Μπρέντα Μπλέθιν) και της κόρης της, που είναι σκουπιδιάρης του δήμου. Η ασυνεννοησία επεκτείνεται και στην υπόλοιπη οικογένεια, στις σχέσεις ανάμεσα στη μητέρα και τον αδελφό της (Τίμοθι Σπολ) και τη γυναίκα του, όπως και ανάμεσα στους δυο συζύγους. Και κορυφώνεται με την αιφνιδιαστική επανεμφάνιση της μαύρης, πρώτης κόρης που έκανε η Σύνθια Ροουζ στα 16 της και την έδωσε αμέσως για υιοθεσία. Στην οικογένεια επικρατεί η θλίψη, η πίκα κι η δυστυχία, μια ατμόσφαιρα ματαίωσης και δυσφορίας, μια πικρή γεύση. Όλοι έχουν προηγούμενα, ανοιχτούς λογαριασμούς με όλους… <br />Η μαύρη, ετεροθαλής κόρη κάνει μια τραυματική, οδυνηρή διαδρομή αναζήτησης της άγνωστης, φυσικής μητέρας της. Στη μυθοπλασία, επανέρχεται συνέχεια το αλγεινό μοτίβο της ορφάνιας: Ορφανός μεγάλωσε ο παχύς αδελφός (Σπολ), η άχαρη κόρη που δουλεύει στο δήμο, όπως και η μαύρη αδελφή της. Με την εμφάνιση της άγνωστης, ετεροθαλούς αδελφής στη γιορτή των γενεθλίων της, η μικρή κόρη (κι αυτή αγνώστου πατρός) παθαίνει σοκ, η ατμόσφαιρα ηλεκτρίζεται και γίνεται εκρηκτική. Η δυσάρεστη, βαθμιαία αποκάλυψη των απωθημένων μυστικών, τελικά απαλύνει την ατμόσφαιρα και οδηγεί, σταδιακά, στην άμβλυνση των αντιθέσεων, στην αμοιβαία κατανόηση και τη συμφιλίωση…<br />Ο Μάικ Λι υιοθετεί ένα λιτό, ρεαλιστικό στιλ, επικεντρώνοντας την προσοχή του στην ιστορία και στα προβλήματα μιας καθημερινής, λαϊκής οικογένειας. Κάνει μια απλή, φτωχή, μα πολύ ανθρώπινη ταινία, χωρίς να επιλέγει θέματα μεγάλου μεγέθους και θεάματος (διαπιστώνουμε μια συγγένεια με την προσέγγιση ενός άλλου σπουδαίου, λιτού σκηνοθέτη που ασχολείται με τα ανθρώπινα συναισθήματα και βιώματα, του Ρομέρ). Αντίθετα, ακολουθεί μέσους και μέτριους ανθρώπους, μέσα σε απλά και καθημερινά ντεκόρ, κάτι που γίνεται σήμα κατατεθέν του απέριττου, ρεαλιστικού ύφους του. <br />Το επόμενο φιλμ του, Κορίτσια καριέρας (Carrer Girls), γυρισμένο το 1998, είναι μια ακόμη χαμηλότονη, απλή, ρεαλιστική ταινία διακριτικών συναισθημάτων και χαμηλού προϋπολογισμού. Εξιστορεί σε δύο χρόνους, τα μικροσυμβάντα στη ζωή δυο φιλενάδων, την περίοδο που συγκατοικούσαν και ήταν δυο νευρωτικές, αβέβαιες φοιτήτριες, και την εποχή που ξανασυναντιούνται (ενεστώτας αφηγηματικός χρόνος), ώριμες πια, τριαντάρες επαγγελματίες. Ο Μάικ Λι σκιαγραφεί δυο πορτρέτα νέων γυναικών: αρχικά ευάλωτων, νευρικών, ασταθών γυναικών που ψάχνονται, και κατόπιν πιο κατασταλαγμένων και σοβαρών, που πατάνε καλύτερα στα πόδια τους· της πιο αθώας κι εύπιστης Άννι που πάσχει από αλλεργική δερματοπάθεια και της πιο επιθετικής και αυτάρκους Χάνα. Και οι δυο είναι κόρες χωρισμένων οικογενειών, που δεν έχουν σε μεγάλη εκτίμηση τους γονείς τους. Δίπλα τους ένας χοντρούλης φίλος, φοιτητής ψυχολογίας, προβληματικός μα ψαγμένος, γεμάτος τικ, που απομακρύνεται επειδή η Άννι αποκρούει τις ερωτικές προτάσεις του, και κατόπιν χάνεται και περιθωριοποιείται, βυθισμένος στα ψυχολογικά του προβλήματα… Στον δεύτερο και τελευταίο αποχαιρετισμό των κοριτσιών στο σταθμό, η Άννι αναρωτιέται, στοχαστικά, εάν άραγε θα βρει ποτέ την ευτυχία…<br />Ο Μάικ Λι τοποθετεί για άλλη μια φορά τη μυθοπλασία του σε απλά, φτωχικά, αληθινά ντεκόρ όπου αναδεικνύονται καλύτερα τα πολύ ανθρώπινα βιώματα και συναισθήματα των ηρώων του…<br />Το Όλα ή τίποτα (All or Nothing, 2002) συνεχίζει το χαμηλότονο, συναισθηματικό, λιτό κινηματογραφικό έργο του Μάικ Λι, στην κατεύθυνση των φτωχών παραγωγών και των σημαντικών “μικρών” ταινιών που καταπιάνονται με τα απλά, καθημερινά προβλήματα καθημερινών και όχι εξαιρετικών ανθρώπων. Μέσα, όμως, από τα προβλήματα του μέσου ανθρώπου, ο Μάικ Λι συλλαμβάνει, πρωταρχικά ανθρώπινα ζητήματα που βρίσκονται στην καρδιά της ύπαρξης, θεμελιώδη συναισθήματα και ζητήματα της ανθρώπινης υπόστασης… <br />Στο Όλα ή τίποτα περιγράφει τη μίζερη ζωή μιας φτωχής οικογένειας. Οι τρεις στους τέσσερις είναι παχύσαρκοι, ο πατέρας είναι ταξιτζής και η μητέρα ταμίας σε σούπερ μάρκετ. Ο Λι προσεγγίζει κι άλλες δύο οικογένειες με προβλήματα, που ζουν στο ίδιο συγκρότημα φθαρμένων, λαϊκών πολυκατοικιών. Μας δείχνει και τις προβληματικές σχέσεις που έχουν τα κορίτσια των οικογενειών. Κινηματογραφεί με όμορφα και λειτουργικά πλάνα τον αχανή χώρο του συγκροτήματος των πολυκατοικιών και τους ανθρώπους που περιφέρονται εκεί.<br />Εκθέτει τα οικογενειακά, κοινωνικά, βιοτικά κι οικονομικά προβλήματα των ομάδων και του κάθε ατόμου: Δυσλειτουργικές οικογένειες με εσωτερικές έριδες, γκρίνια και ασυνεννοησία, δύσκολες σχέσεις ανάμεσα στους γονείς και τα παιδιά, προβλήματα οικονομικής επιβίωσης (μαζεύουν το νοίκι κέρμα κέρμα), συναισθηματική ασφυξία, μοναξιά, δυσκολία έκφρασης θετικών συναισθημάτων, είσπραξη μιας γενικευμένης απαξίωσης από άντρες και γυναίκες, αντικοινωνικές συμπεριφορές, προβλήματα ερωτικών σχέσεων, ιδιαίτερα των νέων, αδυναμία ερωτικής επικοινωνίας, διάχυτος φαλλοκρατισμός μα και απαξιωτική στάση των γυναικών έναντι των ανδρών, απογοήτευση, γενικευμένη ανέχεια και πολιτιστική κι ηθική μιζέρια...<br />Η έκρηξη στην κεντρική οικογένεια γίνεται όταν ο χοντρός γιος παθαίνει έμφραγμα, ενώ παράλληλα ο πατέρας, απαυδισμένος και εξαντλημένος απ’την επαναλαμβανόμενη, γκρίζα ζωή του, κλείνει το κινητό και εξαφανίζεται, καταφεύγει σε μια έρημη παραλία, έτσι ώστε αδυνατούν να τον βρουν τη δύσκολη στιγμή της εισαγωγής του γιου στο νοσοκομείο. Αυτά τα αποσταθεροποιητικά γεγονότα επιδρούν καταλυτικά και κάνουν ολοφάνερη την κρίση στην οικογένεια, βαθμιαία απελευθερώνουν θετικές δυνάμεις και μια ροή θετικών συναισθημάτων. Ο Μάικ Λι χειρίζεται με λιτό, μα και συγκινητικό τρόπο, την απελευθέρωση και έκλυση των συναισθημάτων, με τη βοήθεια της μελαγχολικής μουσικής (όπως ακριβώς και στο Μυστικά και ψέματα) και της σκηνοθεσίας των βλεμμάτων και των ανθρώπινων εκφράσεων. <br />Ο Λι πλησιάζει με θέρμη, ενδιαφέρον και στοργή τους ήρωές του. Ο ταξιτζής πατέρας (Τίμοθι Σπολ) είναι ένας καλός, αν και λίγο άπραγος, άνθρωπος. Ο Μ.Λι του έχει προσδώσει υπαρξιακό βάθος. Αντιλαμβάνεται με όλο του το είναι ότι η ζωή είναι σύντομη, ότι ο χρόνος περνάει ανεπιστρεπτί, ότι γεννιέσαι μόνος και πεθαίνεις μόνος… Αφού εκδηλωθεί η κρίση στην οικογένεια, διαπιστώνουμε ότι τα θέλει όλα ή τίποτα (εξ ου και ο τίτλος του φιλμ). Ο Μάικ Λι μας παρουσιάζει ελλειπτικά τις μικρές, σύντομες ιστορίες που ζει ο ταξιτζής με τους πελάτες του, στο ταξί, όπως έκανε και στο Μυστικά και ψέματα με τα σύντομα περιστατικά που ζούσε εν τάχει ο ήρωας (που υποδυόταν, ξανά, ο Σπολ), την ώρα που έβγαζε φωτογραφίες των πελατών του. Η συζήτηση με την καλλιεργημένη, εκκεντρική Γαλλίδα που πήρε στο ταξί του, πυροδότησε την επιθυμία του να αποσυρθεί για λίγο από τον πυρετό και το συρφετό της καθημερινής ρουτίνας, για να ανασάνει επί τέλους ελεύθερος. Στο τέλος, μετά το έμφραγμα του παχύσαρκου γιου, αφού η οικογένεια πιάνει πιάτο, διαμέσου της κρίσης, οι δεσμοί της οικογένειας συσφίγγονται ξανά και η αλληλεγγύη επανενεργοποιείται, γιατί κατά βάθος βασίζονται στις καλές προθέσεις τους, τη συμπόνοια και την αγάπη…<br />Ο Μάικ Λι, ξεκινώντας από ένα πραγματικό περιστατικό, γύρισε το 2004, το ρεαλιστικό φιλμ εποχής Vera Drake, σχετικά με μια γυναίκα λαϊκής καταγωγής που, τη δεκαετία του ’50, αναλάμβανε δωρεάν εκτρώσεις γυναικών που είχαν ανεπιθύμητες εγγυμοσύνες, για να τις βοηθήσει και να τις βγάλει απ’το αδιέξοδο. Ο Μ.Λι φτιάχνει μια πολύ θλιμμένη κοινωνική ταινία, βυθισμένη στα καφετιά και γκρίζα χρώματα, χωρίς χαμόγελο και ζωογόνες ανάσες, μα με ουσιώδη φεμινιστικό προβληματισμό που επικεντρώνεται στην καταδίκη της Ντρέικ από το πουριτανικό και υποκριτικό, αγγλικό δικαστικό σύστημα της εποχής. <br />Με την επόμενη ταινία του Τυχερή κι ευτυχισμένη (Happy-Go-Lucky, 2008), ο Μ.Λι αλλάζει τόνο, αφήνει τη θλίψη και υιοθετεί την αισιοδοξία, το χαμόγελο, τη χαρά της ζωής και την πολυχρωμία. Περιγράφει τη ζωή μιας τρελά χαρούμενης κοπέλας (Σάλι Χόκινς) που συνέχεια γελά και αστειεύεται, ακόμη κι όταν βρίσκεται σε δύσκολη θέση. Η Πόπι είναι πολυταξιδεμένη, κοινωνική, πολύ κεφάτη κι αθεράπευτα αισιόδοξη και θέλει να τους κάνει όλους ευτυχισμένους! Όμως αυτό δεν γίνεται, η ζωή παίζει συχνά περίεργα παιχνίδια· όπως το να ρίξει στο δρόμο της έναν στριφνό και κομπλεξικό δάσκαλο οδήγησης, που της καταλογίζει, μ’επιθετικότητα, ότι είναι εγωκεντρική, φιλάρεσκη και φέρνει το χάος, και που την ποθεί χωρίς ανταπόκριση, με αποτέλεσμα πολλαπλές συγκρούσεις μεταξύ τους… Η Πόπι παίζει, χαζολογάει και γελάει με τη γυναικεία τρελοπαρέα της, χορεύει σε κλαμπ, πίνει και φλερτάρει, τα βλέπει όλα απ’την ευχάριστη πλευρά τους και κάνει τα πάντα διασκεδάζοντας. Αισθάνεται ευτυχισμένη, τυχερή και ελεύθερη… Είναι δασκάλα, και όντας σε συνεχή επαφή με τα παιδιά διατηρεί ανέπαφο και ενεργό τον παιδισμό της, γιατί, όπως μας εξηγεί, όταν ήταν παιδί συνέχεια έπαιζε έξω, σε αντίθεση με τα σημερινά παιδιά που κολλάνε στα videogames και το internet. Παρόλο που μοιάζει με χαζοχαρούμενη, δεν είναι. Αντίθετα, με τον τρόπο της, είναι ευαισθητοποιημένη στα κακώς κείμενα της κοινωνίας και μάλιστα αντιδρά σε αυτά, απλώς τα αντιμετωπίζει με το γέλιο. Επειδή είναι λίγο τρελιάρα και θέλει να κάνει αστεία σε κάθε περίσταση, μερικές φορές γίνεται λίγο επιθετική (π.χ. με τον λοξό, αυταρχικό και φοβικό δάσκαλο οδήγησης). Άλλες φορές, όπως με τον άστεγο τρελό, επιδεικνύει πολλή ανθρωπιά, συμπόνοια και θάρρος. <br />Γενικά, στο Τυχερή κι ευτυχισμένη, παρ’όλη την αισιοδοξία και την ευφροσύνη, η συνεννόηση μεταξύ των ανθρώπων δεν είναι πολύ εύκολη υπόθεση. Η παντρεμένη και έγγυος αδελφή της προσπαθεί να την βάλει στον “σωστό” δρόμο ζητώντας της να πάρει στα σοβαρά τη ζωή, να σταματήσει τα πάρτι και τα μεθύσια, να βάλει πρόγραμμα και να βρει άντρα. Όμως η Πόπι το παλεύει, αντιμετωπίζει ακόμη και τον πόνο και την ασυνεννοησία με χαμόγελο, εμπιστεύεται και φροντίζει τους ανθρώπους…<br />Ο Μ.Λι δίνει στην ταινία του μια χαρωπή μορφή κι έναν άνετο, ευχάριστο ρυθμό, την σκηνοθετεί μέσα σε μια πανδαισία χρωμάτων: πολυχρωμία στα ρούχα της Πόπι, στα δωμάτια των φιλενάδων της, στη σχολική τάξη και στο περιβάλλον της. Η ίδια μοιάζει, έτσι ντυμένη, με ένα πολύχρωμο, εξωτικό πουλί που συνεχώς τιτιβίζει και τραγουδά χαρούμενο… <br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Γερμανικός και Αυστριακός κινηματογράφος<br /><br /><br />Η αισθητική σύλληψη του Φριτς Λανγκ<br /><br />Θα χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα ευρηματικής και συνάμα κλασικής σκηνοθεσίας και δημιουργικού ντεκουπάζ στο σινεμά, την εργασία του μεγάλου αυστριακού σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ, στη σημαντικότατη, για την ιστορία του κινηματογράφου, ταινία Μ (M, o δράκος του Ντύσελντορφ). Το Μ, του σπουδαίου αφηγητή, εικονοπλάστη και κοινωνιολόγου σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ, εκθέτει στον θεατή με ποιον τρόπο οι νομοτέλειες των νόμων της κοινωνίας και της ανθρώπινης ψυχής καθορίζουν αναπόδραστα τα άτομα. Δηλαδή, πώς καθορίζουν αναγκαία τα μέλη της κοινωνίας και τις επηρεαζόμενες (εσωτερικά, ψυχολογικά, και εξωτερικά, κοινωνικά) ψυχές τους. Η πορεία του ψυχασθενούς, παιδεραστή δολοφόνου, δράκου του Ντύσελντορφ, προσδιορίζεται αναγκαία από τις συνθήκες, από την ασφυκτική πίεση του κοινωνικού περιβάλλοντος, από τη φτώχεια και τη μιζέρια, από τον αναπόφευκτο έλεγχο των κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους και ειδικότερα της αστυνομίας, μα και του αδυσώπητου υπόκοσμου. Από την άλλη, η διαδρομή του δολοφόνου καθορίζεται κι από το υποσυνείδητό του, από τις βίαιες και σαδιστικές ορμές του, από το τυφλό πάθος και το διεστραμμένο πόθο, που τον εξαναγκάζουν να κακοποιεί μικρά παιδιά και να τα σκοτώνει.<br />Ο Λανγκ περιγράφει με ακρίβεια ρολογιού, αυτές τις δύο μέγγενες που πιέζουν αναπότρεπτα, εξωτερικά και εσωτερικά, τον δράκο. Αυτοί οι μηχανισμοί πίεσης περιγράφονται με σκηνοθετική δεινότητα κι αυστηρότητα από το δημιουργό. Ο Λανγκ σκιαγραφεί το κοινωνικοοικονομικό, ευρύτερα πολιτικό και ψυχικό πεπρωμένο του ήρωά του, αλλά και των δευτερευόντων προσώπων. Όλοι, προλετάριοι, εγκληματίες, λούμπεν, αστυνομικοί, μικροαστοί, φτωχές μανάδες και παιδιά, κολυμπούν στα ίδια βρώμικα νερά, της αδύναμης και φθαρμένης Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.<br />Την προαναφερθείσα χαλύβδινη αναγκαιότητα εκφράζουν στο επίπεδο της εικόνας η σκηνοθεσία και η αφήγηση, αμείλικτα οργανωμένες. Δηλαδή, η αυστηρή σκηνοθεσία και η αφηγηματική ακρίβεια, έτσι όπως τις έχει συλλάβει ο Φριτς Λανγκ, είναι το οπτικό ομόλογο της αδυσώπητης αναγκαιότητας. Η αφηγηματική δομή θυμίζει λαβύρινθο, μοιάζει με λαβυρινθώδες αρχιτεκτόνημα ή με ιστό αράχνης, όπου παγιδεύονται και χάνονται οι κύριοι ήρωες, ο φρενοβλαβής δολοφόνος και τα θύματά του.<br />Η αφήγηση αναπτύσσεται και κλιμακώνεται με σιδερένια λογική. Το αφηγηματικό και δραματουργικό σύστημα του Μ (1932) έχει τα χαρακτηριστικά της τελειότητας και της ολοκλήρωσης, ως τις πιο μικρές λεπτομέρειές του. Το σύνολο αποτελεί ένα έξυπνο παζλ, ένα άρτιο ψηφιδωτό. Το δέσιμο των επιμέρους αφηγηματικών και σκηνοθετικών δεδομένων μεταξύ τους, αλλά και με το σύνολο, είναι πολύ μελετημένο. Έχει επιβληθεί μια εξαιρετική ενορχήστρωση των επιμέρους στοιχείων και των λεπτομερειών της δράσης και της εικόνας. Διακρίνουμε την ανταπόκριση των φιλμικών συμβάντων μεταξύ τους, την εμφάνιση εκπλήξεων, ερωτημάτων και ταχείων απαντήσεων. Εμφανίζονται αδιάκοπα νέα δεδομένα και νέες λύσεις. Όλα αυτά τα οπτικά, σκηνοθετικά και αφηγηματικά μέσα και τεχνάσματα, δομούνται με μια εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού.<br />Ο Λανγκ σε ορισμένες ενότητες του φιλμ στοχεύει στη δημιουργία της αίσθησης της αφηγηματικής και χωρικής συνέχειας. Αυτό το πετυχαίνει μέσα από την επεξεργασία και τη σύνθεση σε ένα όλον, διαφορετικών σειρών εικόνων. Αυτή η σκηνοθετική και μονταζική μέθοδος διακρίνεται στη σεκάνς που έχουμε επιλέξει να μελετήσουμε, τη σεκάνς των παράλληλων συσκέψεων των επιτελείων της αστυνομίας και του υποκόσμου, για τα μέτρα που θα πάρουν ώστε να συλλάβουν τον παρανοϊκό δολοφόνο παιδιών:<br />Πρώτα αρχίζει και τελειώνει ο λόγος του αρχηγού του υποκόσμου, μπροστά στο επιτελείο του. Ακολούθως μεταφερόμαστε στη σύσκεψη της ηγεσίας της αστυνομίας, μέσω ενός ρακόρ μεταξύ της τελευταίας χειρονομίας του αρχιγκάγκστερ που δίνει το λόγο στους συνεργάτες του και της χειρονομίας του αρχηγού της αστυνομίας που τελειώνει την ομιλία του και δίνει έτσι το λόγο στους υπόλοιπους. Ο Λανγκ συνεχίζει με το παράλληλο μοντάζ των σκηνών του επιτελείου των γκάγκστερς και εκείνου της αστυνομίας. <br />Η δεύτερη σύνδεση γίνεται όταν ο αστυνόμος που μιλούσε, τελειώνει και κάθεται απότομα, ενώ στο επόμενο πλάνο σηκώνεται και αρχίζει να μιλά ένας κακοποιός (ο θεατής δεν αντιλαμβάνεται αμέσως ότι έχει γίνει αλλαγή χώρου και σύσκεψης). Ο γκάγκστερ αυτός τελειώνει και κάθεται, και τότε (ξανά ρακόρ στην κίνηση) σηκώνεται και μιλά ένας αστυνόμος.<br />Η επόμενη σύνδεση γίνεται διαμέσου του λόγου, όταν ένας ηλικιωμένος επιθεωρητής επιβεβαιώνει («ο δολοφόνος είναι ένας φιλήσυχος πολίτης») ό,τι είχε πει προηγουμένως ένας κακοποιός («δεν είναι ένας κανονικός απατεώνας»).<br />Στην επόμενη σύνδεση ανάμεσα στις δύο συσκέψεις, τους δύο χώρους, έχουμε την αισθητή εμφάνιση του καπνού που έχει συσσωρευτεί στα τραπέζια των καπνιστών ομιλητών. Η σύνδεση αυτή γίνεται όταν ένας γκάγκστερ υποστηρίζει κάτι που δεν στέκει (να χρησιμοποιήσουν κάποιον που έχει τηλεπάθεια) και στη συνέχεια, στη σύσκεψη της αστυνομίας, ένας αστυνόμος αποδοκιμάζει τον προλαλήσαντα. Στην επόμενη σύνδεση, οι καπνοί έχουν πολλαπλασιαστεί. Και οι μεν και οι δε βρίσκονται σε αδιέξοδο. Ένας αστυνόμος λέει: «Δεν καταλήγουμε πουθενά». Ένας γκάγκστερ επιβεβαιώνει: «Δεν ωφελεί πουθενά» (εδώ, δηλαδή, η σύνδεση γίνεται διαμέσου λόγων που μοιάζουν).<br />Η επόμενη σύνδεση μεταξύ των δύο χώρων και δράσεων, γίνεται μέσω ενός ρακόρ στην κίνηση (παρόμοιο σκύψιμο πάνω από την καρέκλα τους) δύο διαφορετικών ανθρώπων, ενός κακοποιού κι ενός αστυνόμου, που βρίσκονται στους διαφορετικούς χώρους.<br />Η σύνδεση που ακολουθεί γίνεται πάνω στην κίνηση αντίθετης διαδρομής μέσα στο χώρο, την οποία επιτελούν ένας αστυνόμος και κατόπιν ένας κακοποιός, γύρω από τα τραπέζια των συσκέψεων. <br />Στα επόμενα πλάνα, κοινό στοιχείο που κάνει οπτική ρίμα ανάμεσα στα πλάνα των αστυνόμων και αυτά των κακοποιών, είναι η σιωπή και ο πυκνός καπνός στο χώρο, που φανερώνει τον πολύ χρόνο που πέρασε και την αμηχανία τους.<br />Οι παραπάνω μορφικές επιλογές του Λανγκ, δηλαδή το παράλληλο μοντάζ και οι συνδέσεις της δράσης στους δύο διαφορετικούς χώρους, υλοποιούνται μέσω των ρακόρ στην κίνηση ή στη στάση των ηθοποιών. Με αυτό τον τρόπο, ο σκηνοθέτης δημιουργεί οπτικές ρίμες (οπτικές αναλογίες ή «ομοιοκαταληξίες») ανάμεσα στη δράση στους δύο διαφορετικούς χώρους, των κακοποιών και της αστυνομίας. Τα ρακόρ και οι οπτικές ρίμες (καπνοί, σιωπές κ.λπ.) κατασκευάζουν μια ψευδαίσθηση συνέχειας ανάμεσα στους δύο χώρους. Δημιουργούν μια ομογενοποίηση των δύο χώρων. Έτσι βγαίνει, έμμεσα, και το συμπέρασμα ότι ο κόσμος της αστυνομίας και του υποκόσμου μοιάζουν εξαιρετικά, τόσο ως προς την εικόνα τους, όσο και ως προς την ουσία. Τροφοδοτούν ο ένας την ύπαρξη του άλλου, έχουν παρόμοιους κανόνες. Όπως θα δούμε στη συνέχεια του φιλμ, κατά τη διάρκεια της καταδίωξης του παράφρονος, οι τακτικές και οι μέδοδοί τους μοιάζουν πολύ. Αυτό αποτελεί μια διαπίστωση του Λανγκ σχετικά με τους κατασταλτικούς μηχανισμούς της οργανωμένης κοινωνίας, του κράτους και του αντίστοιχου παρακράτους. Η κριτική του Λανγκ στην προναζιστική γερμανική κοινωνία της εποχής του, την αθλιότητα και τα αδιέξοδά της, είναι ολοφάνερη κι οξεία και πάει σε βάθος.<br /><br /><br /><br />Το κοινωνικό και αισθητικό σύμπαν του Φασμπίντερ<br /><br /><br />Ο Φασμπίντερ ασχολήθηκε αρκετές φορές με τους ανθρώπους που βρίσκονται, από ερωτικοσεξουαλική άποψη, σε μειονεκτική θέση, στην κατάσταση του θύματος, του εκμεταλλευόμενου ή του προδομένου εραστή. Αυτή τη θεματική και προβληματική την βρίσκουμε στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ (1972), στο Παιχνίδι της τύχης (1975) και στη Χρονιά με τα 13 φεγγάρια (1978), αλλά και στο Ο φόβος τρώει τα σωθικά (ισχύει και για τους δυο ήρωες, και τη γριά και τον άραβα), στη Γυναίκα του σταθμάρχη και τον Έμπορο των τεσσάρων εποχών. Ενώ στα τρία πρώτα προαναφερθέντα φιλμ, τα θύματα είναι ομοφυλόφιλοι, στα τρία τελευταία τα θύματα είναι ετεροφυλόφιλοι: Ο Φάσμπιντερ, μεταξύ άλλων, γνώριζε και σκιαγραφούσε πολύ καλά τα τραύματα του πληγωμένου και τσαλαπατημένου άντρα. <br />Στον Έμπορο των τεσσάρων εποχών (Der händler der vier Jahreszeiten, 1971), ο μανάβης γίνεται θύμα της γυναίκας του και, διαδοχικά, των δύο εραστών της. Τον κερατώνουν και ύστερα του παίρνουν την ιδιοκτησία και τα εργαλεία της δουλειάς του. Τον απογυμνώνουν από τη χρήση των περιουσιακών στοιχείων του, παρατώντας τον άρρωστο, δυστυχισμένο κι απατημένο. Δεν του απομένει παρά να οδηγηθεί, απελπισμένος και μόνος, στο θάνατο.<br />Παρόμοια είναι η πορεία του συζύγου προς την καταστροφή και την πτώση, στη Γυναίκα του σταθμάρχη (Bolwieser, 1977). Θυματοποιείται πιστεύοντας, λόγω τυφλού έρωτα, στην υποτιθέμενη πίστη κι αγάπη της γυναίκας του, ενώ η πραγματικότητα βεβαιώνει για το αντίθετο. Λόγω της μαζοχιστικής τύφλωσής του, της άρνησής του να δει την αλήθεια, (που θυμίζουν τη στάση του ακαλλιέργητου Φοξ στο Παιχνίδι της τύχης) συνθλίβεται από τη ζωή και συντρίβεται.<br />Ο Φασμπίντερ γνωρίζει και εκφράζει με ενάργεια και σοφία, το ψυχολογικό μειονέκτημα των χαρακτήρων του, την ψυχική διαφορετικότητα και ατομική ιδιαιτερότητα, δηλαδή το ψυχικό τραύμα και την τρέλα. Αυτά τα τραύματα μάς εκθέτει με ευαισθησία στη Γυναίκα του σταθμάρχη, στη Χρονιά με τα 13 φεγγάρια, στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, στην Απόγνωση (Despair, 1977), στο Γιατί ο κ. Ρ. παθαίνει αμόκ; (Warum laüft Herr Amok, 1969), στο Θέλω μονάχα να μ’ αγαπάτε (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976) και στο Ψητό του σατανά (Satansbraten, 1976). Προβληματίζεται για τους ήρωές του που παθαίνουν αμόκ, απογοήτευση, κατάθλιψη, και συντρίβονται, απορρίπτονται ή αυτοκτονούν. Μας μιλά για τις αφόρητες καταστάσεις που βιώνουν, τα αίτιά τους και τα οδυνηρά συναισθήματα.<br />Ένα βασικό θέμα που απασχολεί συστηματικά τον Φασμπίντερ είναι η σεξουαλική, και δη ομοφυλοφιλική, ιδιαιτερότητα. Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ (Die bitteren Tränen der Petra von Kant) είναι ένα μπαρόκ, υποβλητικό και εικαστικά υπερεπεξεργασμένο φιλμ, βασισμένο σε θεατρικό έργο του Φασμπίντερ. Περιγράφει με δύναμη κι εκφραστικότητα, τον αποτυχημένο, αποκαρδιωτικό, εγωιστικό κι απελπισμένο έρωτα μιας σαραντάρας σχεδιάστριας μόδας για μια πολύ νεότερή της, συμφεροντολόγα κι αισθησιακή κοπέλα. Η εγκατάλειψη της σοφιστικέ, εκλεπτυσμένης ώριμης γυναίκας από την άξεστη και υπολογίστρια νεαρή, την οδηγεί στην εξαθλίωση, στην ηθική και ψυχολογική πτώση και στο θρήνο. Ο Φασμπίντερ, επιλέγοντας για ήρωίδες του δυο ομοφυλόφιλες, μας μιλά για οικουμενικά προβλήματα, για την οδύνη και την αποτυχία του έρωτα, για την αδυναμία του να υπάρξει και να ανθίσει. Πραγματεύεται τα θέματα της αποτυχίας και της ανυπαρξίας του έρωτα, της ερωτικής σχέσης εξάρτησης, υποτέλειας κι επιβολής, προβλήματα που συναντάμε στη ζωή τόσο των ομοφυλόφιλων όσο και των ετεροφυλόφιλων. Ο προβληματισμός του είναι πανανθρώπινος, ασχέτως φύλου και σεξουαλικής προτίμησης και ιδιαιτερότητας, γι’αυτό μας αγγίζει και μας συγκινεί. Το δράμα της ώριμης, παρατημένης γυναίκας που ξεγελιέται από τον ενστικτώδη και λάγνο ερωτισμό και τη σαγηνευτική ομορφιά της νέας, περικλείει πολύ απογοήτευση και πόνο. Η ερωτική σχέση τους περιγράφεται από την αρχή ως σχέση προβληματική, βασισμένη στην άσκηση εξουσίας, στην οικονομική εξάρτηση και στη σύγκρουση, στον ανταγωνισμό και στην υποδούλωση του ασθενέστερου, της ώριμης σχεδιάστριας που γίνεται σκλάβα του πόθου της για τη νεότερη. <br />Η μεγάλη γυναίκα χρησιμοποιεί απ’την αρχή, ως βασικά μέσα της, την οικονομική και κοινωνική ισχύ της, με σκοπό την ικανοποίηση του μονόπλευρου έρωτά της. Έτσι θέτει τη βάση για έναν προβληματικό, εξουσιαστικό και χωρίς ισορροπία ερωτικό δεσμό. Το φιλμ σχολιάζει έμμεσα τους κανόνες εξουσίας και συμφέροντος που διέπουν την κοινωνία και κάθε κοινωνική, ανθρώπινη, ερωτική ή μη, συναλλαγή. (Υπάρχει και άλλη μία υποτελής στην ταινία: Η εξαρτημένη, σιωπηλή και γεμάτη εγκαρτέρηση, βοηθός της σχεδιάστριας).<br />Η ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο Φασμπίντερ είναι αισθησιακή, γοητευτική, εστετίστικη, ηδυπαθής και παρακμιακή. Η εικόνα έχει μεγάλη ζωγραφική δύναμη, όλο βαθιά, σκοτωμένα χρώματα σε αποχρώσεις του πορφυρού και του μωβ. Ο χώρος και η διάρθρωσή του φανερώνουν τη θεατρική δομή και τη στερεότητα του ομώνυμου θεατρικού έργου του Φασμπίντερ.<br />Με το Παιχνίδι της τύχης (Faustrecht der Freiheit, 1974) ο Φασμπίντερ δημιουργεί μια ρεαλιστική, ψυχολογική και κοινωνική ταινία χαρακτήρων πάνω στο επίμαχο θέμα της ερωτικής εκμετάλλευσης. Κι εδώ οι ήρωες είναι ομοφυλόφιλοι, θα μπορούσαν όμως κάλλιστα να είναι κι ετεροφυλόφιλοι, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ. Αντικείμενο της οικονομικής και σεξουαλικής εκμετάλλευσης των αστών ομοφυλόφιλων, στο Παιχνίδι της τύχης, είναι ο Φοξ, ένας λαϊκός άνθρωπος που δούλευε στο λούνα παρκ -τον υποδύεται συγκινητικά ο ίδιος ο Φασμπίντερ, σε μια πολυσύνθετη ερμηνεία του- και κέρδισε το λότο. Όντας κάπως άξεστος κι αμόρφωτος, σαγηνεύεται από τη λάμψη των αστών ομοφυλόφιλων και πέφτει στα δίχτυα τους. Τον εκμεταλλεύονται ως αρρενωπό επιβήτορα και ως κάτοχο ενός μεγάλου χρηματικού ποσού. Στην καλύτερη περίπτωση, του φέρονται συγκαταβατικά, και στη χειρότερη τον προσβάλλουν και τον σνομπάρουν για την έλλειψη καλλιέργειας, τον περιφρονούν, τον οδηγούν σε ατελέσφορες επενδύσεις προς όφελός τους, τον κλέβουν, και τελικά τον πετούν κι έξω από το σπίτι που έχει αγοράσει. <br />Έχει μεγάλη σημασία ότι στην πορεία της πτώσης του συμβάλλει πρώτα απ’όλους ο ίδιος, λόγω της αφελούς λατρείας του για τον χλιδάτο αστικό τρόπο ζωής και της επιθυμίας του για κοινωνική άνοδο. Το θύμα προετοιμάζει, πεισματωδώς, τη συντριβή και την καταστροφή του, λόγω του μαζοχισμού και της διάθεσής του να εμπλακεί στα γρανάζια της αστικής τάξης… Ο Φασμπίντερ πλάθει ολοκληρωμένους χαρακτήρες, ζωγραφίζει με ενάργεια και ρεαλιστική δύναμη τον κοινωνικό περίγυρο. Κλιμακώνει με διακριτική κι υπόκωφη δραματικότητα και αυξανόμενη συγκίνηση, καθώς και συναισθηματική συμμετοχή του θεατή, την τραγική -και λίγο ιλαρή- πορεία του συμπαθούς ήρωα προς τη θλιβερή κατάπτωση, την απόλυτη μοναξιά, την (αυτό)καταστροφή, τη συντριβή και τον θάνατο. Ο σκηνοθέτης μάς μιλά για άλλη μια φορά για το ταξίδι προς το θάνατο εξαιτίας του ψεύτικου, ατελέσφορου έρωτα, εξαιτίας της αναλγησίας της κοινωνίας. Περιγράφει την ηθική κατάπτωση και παρακμή ολόκληρης της κοινωνίας. Οι ήρωές του αναζητούν απλά και μόνο την αγάπη των άλλων, μα δεν την βρίσκουν σε άδολη μορφή. <br />Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια (In einem Jahr mit 13 Monden) είναι ένα σπαραχτικό, καθοριστικό φιλμ στα πλαίσια αυτής της προβληματικής. Ο Φασμπίντερ διεισδύει, με συγκινητικό τρόπο, στην ψυχή, και την ψυχολογική, υπαρξιακή και ηθική απόγνωση ενός εξοστρακισμένου από την κανονική ζωή, διαφορετικού και πολύπαθου ανθρώπου. Της Ελβίρας, μιας εγχειρισμένης, μεγαλόσωμης τραβεστί, που εγχειρίστηκε για να κατακτήσει ερωτικά έναν άντρα που ερωτεύτηκε, μπλεγμένο σε ύποπτες επιχειρηματικές δραστηριότητες, που όμως ποτέ δεν δέχτηκε, ούτε καν μετά την εγχείρηση, να της κάνει κάποτε έρωτα. Η Ελβίρα, παγιδευμένη στην πορνεία και σε βίαια υστερικές, αδιεξοδικές σχέσεις, ταπεινώνεται, ασφυκτιά και υποφέρει. Υποφέρει πληγωμένη, γιατί δεν μπορεί να εισπράξει την αγάπη και τον έρωτα που της αντιστοιχεί, δικαιωματικά, στη ζωή -έχει μόνο μια καλή φίλη, μια πόρνη. Τσαλαπατιέται, προσβάλλεται, καταπιέζεται κι απορρίπτεται έξω από το πλαίσιο της κοινωνίας μας. Ο Φασμπίντερ ζωγραφίζει με μελανά χρώματα το τραγικό πορτρέτο της Ελβίρας-Έρβιν, σκιαγραφώντας ταυτόχρονα και τον γεμάτο αντιθέσεις κοινωνικό χώρο της Φρανκφούρτης. Η Ελβίρα, με την αφοπλιστική αφέλεια και γενναιοδωρία της, οδεύει σταδιακά προς την αυτοκαταστροφή της, προς τον αναπότρεπτο θάνατό της, μιας και η ζωή των άλλων την έχει, οικτρά, απορρίψει. <br />Ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί με οδύνη και ευαισθησία, χρησιμοποιώντας τις οπτικές και ηχητικές αντιθέσεις των πλάνων που συνθέτει. Οι εικόνες του περιέχουν μεγάλη δύναμη, ιδίως στην απεικόνιση της βίας, για παράδειγμα της σφαγής των αγελάδων στο σφαγείο όπου η ηρωίδα δούλευε παλιά, όταν ήταν άντρας. Ή στην απεικόνιση της βίας που ασκείται στο σώμα της εξίσου αθώας με τα ζώα, Ελβίρας. Στη σκηνή της ξενάγησης στο σφαγείο, η Ελβίρα απαγγέλλει Γκαίτε, στα πλάνα ενός επώδυνου κι ανυπόφορου, για τον θεατή, κοντράστου μεταξύ βίαιης εικόνας και φιλολογικού λόγου οφ. Άλλες φορές, μέσα στην εικόνα, ή στην ηχητική μπάντα, συγκρούονται ετερόκλιτα, αν και σημαίνοντα από δραματουργική ή κοινωνική άποψη στοιχεία, που κάνουν την ταινία πολύ μοντέρνα, αντιπροσωπευτική μιας εποχής πολύ βίαιης.<br />Ο Καυγατζής (Querelle,1982), που εκτυλίσσεται σε έναν αντρικό ομοφυλοφιλικό κόσμο των καταγωγίων, των ναυτικών και των περιθωριακών, είναι φιλμ βίαιο και τραχύ. Ο αισθησιασμός και η σωματικότητα της ταινίας έχει την ωμότητα και τη σκληρότητα των λούμπεν αλητών. Τα σκηνικά και η εικαστικότητα των πλάνων είναι μπαρόκ κι επιβλητικά, και μας μαγνητίζουν με τα πορτοκαλί και πορφυρά χρώματα τους. Οι έρωτες των ομοφυλόφιλων αντρών είναι αμείλικτοι, αδιάλλακτοι, απελπισμένοι και καταδικασμένοι. Ο Φασμπίντερ περιγράφει τη σαγηνευτική, ηδονική κόλαση των παθών και των πόθων, στην οποία είναι φυλακισμένοι οι ήρωες του Ζενέ (από το ομώνυμο μυθιστόρημα του οποίου προέρχεται η ταινία). Εκφράζει την απόκοσμη ποίηση της βίας και του θανάτου. Οι ήρωες, ψάχνοντας τα χνάρια των αντρών που αποτελούν τους αντικατοπτρισμούς και τους σωσίες τους, αναζητούν, με φιλήδονο μαζοχισμό, το θάνατό τους. Ο έρωτας είναι αναίσχυντος, διεφθαρμένος, αδίστακτος και ωραίος. Στον Ζενέ εκθειάζεται η γοητεία και η βιαιότητα της ακολασίας. Ο Φασμπίντερ ακολουθεί παράλληλη διαδρομή, με μεγαλύτερη αυτοσυνείδηση. Γνωρίζει ότι για όλα αυτά δεν θα υπάρξει καλό τέλος, κι όμως μας θαμπώνει, μας καταπλήσσει με τον πολύχρωμο, φανταχτερό κι αισθαντικό κόσμο του πόθου, της απόλαυσης, της ομοφυλοφιλίας και του θανάτου. <br />Τον Φασμπίντερ απασχόλησε πολύ και η γυναικεία ιδιαιτερότητα, η διαφορετικότητα της γυναίκας. Δημιούργησε αξιόλογα κι ουσιώδη γυναικεία πορτρέτα που αναφέρονται στη γυναικεία ευαισθησία, νεύρωση και έκφραση, στην καταπίεση κι εκμετάλλευση των γυναικών, στην Έφι Μπριστ (Fontane Effi Briest, 1974), στη Βερόνικα Φος (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982), στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, στη Μάρθα (1973), καθώς και στις ταινίες που πρωταγωνιστεί η γηραιά Μπριγκίτα Μίρα, Ο φόβος τρώει τα σωθικά (1973) και Η μαμά Κιούστερς πηγαίνει στον ουρανό (Mutter Küsters fahrt zum Himmel, 1975). Δημιούργησε επίσης πορτρέτα των δυναμικών γυναικών της Γερμανίας στα φιλμ Λιλή Μαρλέν (1980), Ο γάμος της Μαρίας Μπράουν (Die Ehe der Maria Braun, 1978) και Λόλα (1980). <br />Τον ενδιαφέρει πολύ και η αντιμετώπιση της φυλετικής ιδιαιτερότητας, και κατά συνέπεια το ζήτημα του φυλετικού ρατσισμού, και όχι μόνο ο σεξουαλικός, σεξιστικός ρατσισμός. Η σκέψη του για τις φυλετικές διαφορές και διακρίσεις ξεδιπλώνεται ήδη από νωρίς στη φιλμογραφία του, στη δεύτερη μεγάλου μήκους του, τον Έλληνα γείτονα (Katzelmacher, 1969) όπου υποδύεται ο ίδιος έναν φαλλικό, Έλληνα μετανάστη. Οι λαϊκοί Γερμανοί της γειτονιάς αντιμετωπίζουν με φθόνο και αντιπάθεια τον Έλληνα. Όμως, μέσω των σεξουαλικών επαφών του με τις γερμανίδες, ο Γιώργος, κακήν κακώς, θα γίνει τελικά αποδεχτός από την ομάδα. <br />Στο μεταγενέστερο και εξαιρετικά ολοκληρωμένο 0 φόβος τρώει τα σωθικά (Angst essen Seele auf), ο Φασμπίντερ περιγράφει έναν ασύμετρο έρωτα, καταδιωγμένο και προπηλακισμένο από το άμεσο κοινωνικό περιβάλλον: Τον ερωτικό δεσμό και το γάμο μιας γριάς Γερμανίδας χήρας και ενός πολύ νεότερού της και ακμαίου Μαροκινού, που γίνονται αντικείμενο περιφρόνησης και χλευασμού. Και σ’αυτό το φιλμ, ο σκηνοθέτης επιστρατεύει τον στιβαρό, ρωμαλέο κι εκφραστικότατο ρεαλισμό του. Ένα ρεαλισμό σημαίνοντα και αντιπροσωπευτικό από κοινωνική άποψη. <br />Ο κοινωνικός ρεαλισμός του Φασμπίντερ συνδέεται με το πλάσιμο πραγματικών χαρακτήρων, με το σχεδιασμό της ψυχολογίας τους, μα και με τη σκιαγράφηση των κοινωνικοπολιτικών δομών της σύγχρονης Γερμανίας. Άλλοτε, συνδυάζεται με ένα εξπρεσιονιστικό στιλ στην απεικόνιση των προσώπων και των συμπεριφορών τους, καθώς και των έντονων δραματικών καταστάσεων. Μερικές φορές μάλιστα, οδηγείται έως ένα μάλλον ροκοκό ή μπαρόκ κινηματογραφικό ύφος, π.χ. στη σκηνογραφία και στην εικαστική σύνθεση, ύφος που δεν είναι πάντα πετυχημένο [για παράδειγμα στη Κινέζικη ρουλέτα (Chinesische Roulette)]. Στο Ο φόβος τρώει τα σωθικά αφήνει πίσω του όλους τους σκοπέλους μιας εκκεντρικής, εστετίστικης κινηματογραφική σύλληψης, υιοθετεί ένα αδρό, εκφραστικό, δυνατό και άμεσο ρεαλιστικό στιλ στη δημιουργία των χαρακτήρων και την τοιχογραφία της περιβάλλουσας κοινωνίας. Ο Φασμπίντερ επιστρατεύει όλη τη στοργή του, την αγάπη, την ανθρωπιά και το συναίσθημα προς τους δύο συμπαθείς, κατατρεγμένους ήρωές του, που έχουν κι αυτοί δικαίωμα στην αγάπη και την αλληλεγγύη, παρ’όλες τις ηλικιακές, πολιτισμικές, φυλετικές και κοινωνικές διαφορές τους, και διεκδικούν με αξιοθαύμαστη εγκαρτέρηση αυτό το θεμελιακό δικαίωμα τους.<br />Ο Φασμπίντερ ασχολήθηκε πολύ, στο έργο του, με τις κοινωνικές διαφορές προς τους άλλους, των προσώπων που ζωγράφισε, δηλαδή με το θέμα της κοινωνικής διαφορετικότητας των ανθρώπων. Αυτή είναι η κοινή παράμετρος των φιλμ Ο φόβος τρώει τα σωθικά, Το παιχνίδι της τύχης, Ο έμπορος των τεσσάρων εποχών, Θεοί της πανούκλας (Götter der Prest), του Έλληνα γείτονα, του σπουδαίου σήριαλ Berlin Alexanderplatz (1979-80), του Η μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον ουρανό (1975), κ.α. πολλών.<br />Τον απασχόλησε όμως και η πολιτική διαφορετικότητα των ανθρώπων. Έτσι κατόρθωσε να κάνει πανέξυπνες, εύστοχες πολιτικά, κριτικές, πολιτικές ταινίες, που παρατηρούν και σχολιάζουν τις πολιτικές δομές της σύγχρονης Γερμανίας, τα πολιτικά κόμματα, την αριστερή παράταξη σε όλες της τις εκφάνσεις (με ιδιαίτερη, δικαιολογημένη δηκτικότητα) και τη λειτουργία του μοντέρνου γερμανικού καπιταλισμού. Οι γνωστότερες, απομυθοποιητικές, πολιτικές ταινίες του ήταν Η μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον ουρανό (όπου όλες οι παρατάξεις, από την καπιταλιστική δεξιά έως την άκρα αριστερά, διαψεύδουν και εκμεταλλεύονται τη δύσμοιρη μάνα Κιούστερς), και Η τρίτη γενιά (Der dritte Generation,1979). Όμως, έντονα κοινωνικοπολιτικά είναι, ουσιαστικά, και τα φιλμ του Λόλα (1981), Ο γάμος της Μαρίας Μπράουν, Λιλή Μαρλέν, Το παιχνίδι της τύχης, Ο φόβος τρώει τα σωθικά κ.α.<br />Η κοινωνική, πολιτική, φυλετική και σεξουαλική διαφορετικότητα, καθώς κι ο φυλετικός και σεξουαλικός, σεξιστικός ρατσισμός είναι ζητήματα που έχουν απασχολήσει ευρύτερα τον Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ στο πλούσιο, πολυσχιδές και πολυδαίδαλο κινηματογραφικό έργο του. Ο Φασμπίντερ υπήρξε, μέσα από τον κινηματογράφο, ένας σπουδαίος κοινωνιολόγος της Γερμανίας της μεταπολεμικής εποχής. Η μεγάλης ευρύτητας και εμβέλειας ρεαλιστική τοιχογραφία του της γερμανικής κοινωνίας έχει τεράστια αξία ως σύνολο. Τα επιμέρους φιλμ δεν είναι όλα πάντοτε σπουδαία, ειδικότερα όσα πάσχουν από μια φορμαλιστική τάση, όμως το σύνολο του έργου, το κινηματογραφικό πανόραμα των κοινωνικών και ατομικών προβλημάτων που συναντάμε στη Γερμανία της εποχής, είναι εξαιρετικής σημασίας και βαρύτητας.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Μίκαελ Χάνεκε<br /><br /><br />Ο Μίκαελ Χάνεκε ανήκει στο ρεύμα του ανεξάρτητου, διαφορετικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου που εμφανίστηκε την τελευταία δεκαετία (σ’αυτόν συγκατελέγονται και οι αδελφοί Νταρντέν, ο Λαρς Φον Τρίερ, ο Γερμανός Κρίστιαν Πέτζολντ, ο γερμανοτούρκος Φατίχ Ακίν, ο Γάλλος Λοράν Καντέ κ.α.). Ο Χάνεκε περιγράφει στα έργα του μια κοινωνία νοσηρή, ψυχρή και βίαιη. Μερικές φορές, η τεχνοκρατία παίζει σημαντικό ρόλο στην ψυχοπαθολογία και την εν γένει λειτουργία της (π.χ. στο 7η ήπειρος και στο Κρυμμένος). Στη θεματική του εντάσσεται, πρωταρχικά, η απεικόνιση ενός παγερού κόσμου, κατοικημένου από αποξενωμένα, προβληματικά κι αλλοτριωμένα άτομα…<br />Ο Μίκαελ Χάνεκε έκανε αισθητή την παρουσία του με το πρώτο του φιλμ Kontinent (ελλ.τίτλος 7η ήπειρος, 1988), μια ταινία πρωτότυπης και ριζοσπαστικής αισθητικής και νοηματικής αναζήτησης. Στο Kontinent υιοθετεί ένα ελλειπτικό στιλ, το οποίο θα ακολουθήσει και στις επόμενες ταινίες του, π.χ. στο δεύτερο φιλμ του 71 συμπτώσεις και στο Κρυμμένος (Caché).<br />Στην 7η ήπειρο χρησιμοποιεί ελλειπτικά, κοφτά πλάνα που απομονώνουν τις πράξεις των ατόμων και τα αντικείμενα. Στην αρχή πρόκειται για καταναλωτικά αντικείμενα και κοινότυπες, καθημερινές πράξεις ενταγμένες στην καταναλωτική ζωή και ρουτίνα των σύγχρονων ανθρώπων. Αργότερα όμως ενσκήπτουν, όπως συμβαίνει ενίοτε στον Χάνεκε, κάποια καταστροφικά, οδυνηρά συμβάντα. Καταλαβαίνουμε ότι η μεσοαστική οικογένεια της οποίας παρακολουθούμε την ανούσια καθημερινότητα, παρότι δηλώνει ότι θα μεταναστεύσει στην Αυστραλία, έχει σκοπό να αυτοκαταστραφεί. Έτσι, σταδιακά, τα ελλειπτικά πλάνα που απομονώνουν τα αντικείμενα και τις πράξεις των ανθρώπων, αλλάζουν περιεχόμενο. Παρακολουθούμε έκπληκτοι τη βαθμιαία, βίαιη καταστροφή όλων των πραγμάτων, των επίπλων, των συσκευών και των μικροαντικειμένων της οικογένειας, μέχρι και των παιχνιδιών της κόρης τους (η οποία κάποια στιγμή αντιδρά στην τόση βία…). Νομοτελειακά αυτή η καταστροφικότητα στρέφεται και προς τους ίδιους. Οι γονείς σκοτώνουν με ένεση την κόρη τους και ύστερα αυτοκτονούν… Τα αίτια αυτής της ομαδικής αυτοκτονίας δεν αποσαφηνίζονται καθαρά (ο Χάνεκε ξεκινά από ένα αληθινό περιστατικό). Ίσως πρόκειται για μια απελπισμένη, μάταιη μορφή αντίδρασης στο ψυχικό και ηθικό αδιέξοδο στο οποίο τους έχει οδηγήσει η καταναλωτική, αστική ζωή τους. Όπως και στο 71 συμπτώσεις, ο Χάνεκε δεν δίνει κάποια σαφή κοινωνιολογική ή ψυχολογική εξήγηση, απλώς καταγράφει με ψυχρό, απομυθοποιητικό και διεισδυτικό βλέμμα τις αδιεξοδικές καταστάσεις που βιώνει το σύγχρονο άτομο που κατοικεί στη μεγαλούπολη… <br />Το 71 συμπτώσεις (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) έχει σαν αφετηρία του ένα άλλο αληθινό περιστατικό που συνέβηκε στη Βιέννη το 1993. Το φιλμ μας παρουσιάζει ελλειπτικά, με αρκετά γκρο, αποσπάσματα από την καθημερινότητα της ζωής ορισμένων ανθρώπων που θα τύχει να βρεθούν σε μια τράπεζα, στην οποία θα εισβάλλει ένας ένοπλος φοιτητής και θα σκορπίσει, άσκοπα, επειδή τον περιφρόνησαν, το θάνατο. Ο Χάνεκε καταγράφει με απογυμνωμένο και λιτό τρόπο, με ψυχρή ματιά, τις λεπτομέρειες μιας παγερής καθημερινότητας, την υφέρπουσα βία και το ρόλο των συμπτώσεων στη ζωή όλων αυτών των ανθρώπων που συγκλίνουν προς το θάνατο…<br />Το 1997 ο Χάνεκε γύρισε μια αυστριακή ταινία, το Funny Games (ελλ.τίτλος Παράξενα παιχνίδια), την οποία ξαναγύρισε το 2007 στις ΗΠΑ, με τον ίδιο τίτλο, το ίδιο σενάριο, την ίδια σκηνοθεσία και το ίδιο ντεκουπάζ (διαφοροποιούνται μόνο οι ερμηνευτές και, φυσικά, οι χώροι). Το Funny Games είναι ένα θρίλερ διαφορετικό από τα άλλα, ουσιαστικά μια ταινία κοινωνικού προβληματισμού πάνω στη βία. Μια ταινία τρόμου και φρίκης πάνω στην εκτός ελέγχου κοινωνική βία, που μπορεί να εισβάλλει ανεμπόδιστα, ανά πάσα στιγμή, στην άνετη αστική ζωή και να τη μετατρέψει σε έναν εφιάλτη. Μια οικογένεια πλούσιων, καλλιεργημένων αστών φτάνει με το αυτοκίνητο και το σκάφος της, στην εξοχική βίλα της, δίπλα σε μια πανέμορφη λίμνη. Στο εξοχικό εμφανίζονται, εισβάλλουν και κατόπιν «εγκαθίστανται» με το έτσι θέλω, παριστάνοντας τους φίλους κάποιων γειτόνων, δυο παράξενοι νεαροί εγκληματίες. Δυο βίαιοι εισβολείς, μάλλον παρανοϊκά ταραχοποιά στοιχεία, που παίζουν με τους αστούς ένοικους ένα παραφρονικό, αυταρχικό και ταπεινωτικό, σαδιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικιού, που δεν αποσκοπεί στην κλοπή χρημάτων, που δεν έχει κανέναν άλλο σκοπό πέρα από την τρομοκράτηση, τον εξευτελισμό και το θάνατο των ανυπεράσπιστων θυμάτων τους… Οι νεαροί φονιάδες είναι δυο τέρατα, δυο καταστροφείς που αυτοαποκαλούνται Μπίβις και Μπάτχεντ, χρησιμοποιώντας τα ονόματα των δυο ηρώων του δημοφιλέστατου, νεανικού καρτούν του MTV. Μοιάζουν με κακομαθημένα αστόπαιδα που πλήττουν και γι’αυτό γεμίζουν το υπαρξιακό κενό τους με τα εξυπνακίστικα, σαδιστικά παιχνίδια τους (π.χ. επιβάλλουν στη σύζυγο να κάνει στριπτίζ μπροστά στην οικογένειά της) και τους φόνους των αστών με τα εξοχικά στη λίμνη. Σημειωτέον ότι επιβάλλονται ψυχολογικά στα θύματά τους για να τα καθυποτάξουν και σκοτώσουν (βλέπε τη σκηνή στην αποβάθρα, όπου η σύζυγος, ενώ μπορεί, δεν τολμά να τους προδώσει στους τρεις γείτονες που την επισκέπτονται με το σκάφος τους). <br />Και οι δύο κινηματογραφικές εκδοχές του Funny Games, και το αυστριακό φιλμ και το αμερικάνικο ριμέικ και ακριβές αντίγραφό του, είναι θρίλερ στα οποία συντελούνται πολλές ανατροπές του είδους. Στην ουσία, είναι, παράλληλα, και κοινωνικές ταινίες. Λείπει, όμως, παντελώς η απόληξη της λύτρωσης ή της τιμωρίας των ενόχων, που θα μπορούσε να ανακουφίσει κάπως τον θεατή από την ψυχολογική πίεση του σαδισμού και της βίας που υφίσταται… Ο σκηνοθέτης δεν χαρίζει στον θεατή καμμιά διέξοδο, καμμιά λύτρωση, κανέναν αναπαμό από την αδυσώπητη πίεση της ψυχικής αγωνίας που σφίγγει σαν μέγγενη, με μαθηματική ακρίβεια ρολογιού, τα συναισθήματά του. Ο Χάνεκε παίζει με τον θεατή του το ίδιο παιχνίδι της γάτας και του ποντικιού που παίζουν κι οι φονιάδες ήρωές του, χάρη στην αυστηρή, συνεπή, παγερή, δυνατή κι αποτελεσματική σκηνοθεσία του. Οι ρωγμές που αφήνει στον τρόπο αφήγησής του, δηλαδή οι συνεχείς υπομνήσεις στον θεατή ότι βλέπει ένα φιλμ, δεν αρκούν για να τον αποφορτίσουν και ανακουφίσουν: Ο αρχηγός των δυο εγκληματιών πότε πότε κοιτάζει την κάμερα, απευθύνεται στον θεατή και του κλείνει το μάτι! Του υπενθυμίζει ότι πρόκειται για κινηματογραφική αναπαράσταση. Κάποια στιγμή, μετά τον θανατηφόρο πυροβολισμό της συζύγου προς τον συνεργάτη του, αρπάζει το τηλεκοντρόλ της τηλεόρασης, παγώνει τη δράση του φιλμ, επιλέγει την κίνηση της εικόνας προς τα πίσω, φτάνει στο σημείο του πυροβολισμού της συζύγου και ξανασυνεχίζει κανονικά τη δράση, γνωρίζοντας και αποφεύγοντας τον πυροβολισμό, μετά από λίγα δευτερόλεπτα! Ο θεατής, όμως, δεν ηρεμεί από την ανελέητη ψυχολογική πίεση της τυφλής, παράλογης βίας, της ηθικής και ψυχολογικής βίας που ο σκηνοθέτης ξετυλίγει αδίστακτα μπρος στα μάτια του, ούτε καν χάρη στην αποστασιοποίηση… <br />Ίσως γιατί ο Χάνεκε δεν υιοθετεί τη συνήθη, γραφική και φαντασμαγορική απεικόνιση της βίας, που καθιέρωσε το αμερικάνικο σινεμά, η οποία, κατά κανόνα, μετατρέπει τη βία σε θέαμα για ανώδυνη κατανάλωση. Και στα δύο Funny Games, η βία είναι ψυχικά επώδυνη λόγω του παραλογισμού της, αν και δεν δείχνεται στην οθόνη αυτή καθεαυτή, γιατί, με μεγάλη σκηνοθετική δεξιοτεχνία, βλέπουμε κυρίως το αμέσως πριν και το αμέσως μετά της άσκησης της βίας. <br />Η δασκάλα του πιάνου (2001) είναι διασκευή του σημαντικού, ομώνυμου μυθιστορήματος της Αυστριακής Ελφρίντε Γέλινεκ. Μας εκθέτει, με ψυχρή και δυνατή σκηνοθετική προσέγγιση, το ψυχογράφημα μιας γοητευτικής μα στριμμένης, γεροντοκόρης δασκάλας πιάνου (Ιζαμπέλ Ιπέρ), που πίσω από την αυστηρότητα και την αποστέρηση, κρύβει βαθιά μέσα της παρεκκλίνουσες ερωτικές διαθέσεις κι επιθυμίες, ένα νοσηρό κόσμο βιαιότητας, πόθων, τρέλας κι αυτοκαταστροφικότητας. Η ψυχοσεξουαλική κατάσταση της ηρωίδας, της Ερικά, προσδιορίζεται καθοριστικά από την προβληματική, έντονα συγκρουσιακή, σχεδόν σαδομαζοχιστική, λανθανόντως ερωτική, παθολογική σχέση με την αυταρχική, παρεμβατική και πουριτανή μητέρα της (Ανί Ζιραρντό). Με τη μητέρα της κοιμάται ακόμη στο ίδιο κρεβάτι ως παιδί (ή ως σύζυγος), τη μία την αγκαλιάζει με ερωτικό πάθος και την άλλη δέρνονται… Η Ερικά ικανοποιεί, ξεδιψά τις παρεκκλίνουσες επιθυμίες της κάνοντας μάτι σε ζευγαράκια στο drive in και βλέποντας πορνό (κατόπιν, όμως, προσβάλλει φριχτά έναν μικρό μαθητή της που κοίταζε τα πορνοφιλμ στο βιντεοκλάμπ), ή προκαλώντας, απελπισμένη, πόνο στο σώμα της και ειδικότερα στα γεννητικά της όργανα… Το περιβάλλον της, των ανθρώπων της κλασικής μουσικής, συντείνει στη δημιουργία ενός συντηρητικού, αντισηπτικού και αυστηρού κλίματος που επιτείνει την ερωτική αποστέρησή της. Να επισημάνουμε, όμως, ότι, παράλληλα, η μουσική δραστηριότητά της είναι, μερικά, μια μετουσίωση, μια εξιδανίκευση των ερωτικών ορμών της. <br />Στη ζωή της εμφανίζεται, αναπάντεχα, ένας δυναμικός, σαγηνευτικός, ωραίος και ταλαντούχος, νεαρός μαθητής που τη θαυμάζει, την ποθεί και την ερωτεύεται, διαταράσσοντας και αναπροσανατολίζοντας την ηρωίδα, μα και τη μυθοπλασία. Ο νεαρός Βαλτέρ (Μπενουά Μαζιμέλ) στην αρχή την κοπλιμεντάρει, την κολακεύει και τη φλερτάρει με θράσος. Η δασκάλα, βαλτωμένη στην έλλειψη ερωτικής ικανοποίησης και στις απαγορεύσεις, αρχικά αντιδρά και αρνείται, μα ύστερα διεγείρονται οι μαζοχιστικές και σαδιστικές τάσεις της. Οι μαζοχιστικοί πόθοι της έρχονται, όμως, σε σύγκρουση με τον έρωτα και τη διάθεση του Βαλτέρ για ολοκληρωμένο, γεννετήσιο σεξ.<br />Η πρώτη ερωτική επίθεσή του γίνεται στις τουαλέτες του ωδείου. Εκεί η Ερικά μισοενδίδει αλλά τελικά δεν καθίσταται δυνατό να τον ικανοποιήσει, γιατί η στάση της είναι κυριαρχική, κατ’ουσίαν σαδιστική και αυταρχική. Τη μία τον αυνανίζει και την άλλη του ζητά να της κάνει σεξουαλική επίδειξη του οργάνου του, τον ταλαιπωρεί και τον βασανίζει γιατί τον αφήνει ανικανοποίητο, μη θέλοντας να του προσφέρει γεννετήσιο σεξ. <br />Προτείνει στον νεαρό μια λίστα σαδιστικών σεξουαλικών πράξεων που είναι οι μοναδικές που του επιτρέπει να επιτελέσει στο σώμα της. Θέλει, λόγω της μαζοχιστικής της προδιάθεσης, να νοιώσει ανίσχυρη κι αδύναμη, να τη δένει και να τη δέρνει. Στην ουσία, όμως, επιθυμεί να σκηνοθετεί η ίδια τα διαστροφικά ερωτικά παιχνίδια, διατηρώντας τον έλεγχο, και τον προστάζει να πραγματοποιήσει τις σεξουαλικές οδηγίες της. Ο Βαλτέρ αρνείται γιατί τη θεωρεί ψυχικά άρρωστη που χρειάζεται (ψυχο)θεραπεία.<br />Η Ερικά, ξεσηκωμένη και διεγερμένη, διαπιστώνοντας ότι δεν περνάει το δικό της, η δική της βούληση και οι δικοί της ιδιόμορφοι, διαστροφικοί πόθοι, δίνεται αργότερα στον Βαλτέρ με τους δικούς του όρους, στο γήπεδο του χόκεϊ όπου αυτός αθλείται. Όμως, πάλι, δεν καταφέρνει να ανταπεξέλθει στο ολοκληρωμένο σεξ και από αντίδραση κάνει εμετό, κάτι που απωθεί ξανά τον νεαρό που την παρατάει, φοβισμένος ότι θα τον «μολύνει», θα του μεταδώσει τις διαστροφές της. Κάτι που τελικά γίνεται στην τελευταία ερωτική σκηνή στο σπίτι της: Η δασκάλα έχει πια περάσει στον μαθητή της τις διαστροφές της… <br />Ο Βαλτέρ καταφθάνει στο σπίτι της ερεθισμένος και με άγριες διαθέσεις, παρασύρεται κι αυτός, χωρίς να ξέρει πώς, στα σαδομαζοχιστικά παιχνίδια και αναλαμβάνει, λόγω του θυμού, της απόγνωσης και της μη ικανοποίησής του, τον σαδιστικό ρόλο. Κλειδαμπαρώνει τη μητέρα στο δωμάτιό της, σύμφωνα με τις προγενέστερες γραπτές οδηγίες της Ερικά, και χτυπά τη δασκάλα του. Η βία του μάλλον ξεπερνά τις θεωρητικού τύπου οδηγίες και προδιαγραφές της Ερικά. Τελικά της κάνει σεξ για να εκτονωθεί, πράγμα που γίνεται μέσα σε γενικευμένη απελπισία, οδύνη και ψυχικό πόνο εκατέρωθεν. Η σαδομαζοχιστική σχέση που ευαγγελιζόταν η στερημένη δασκάλα εκτροχιάστηκε και τους παρέσυρε σε μια δίνη καταστροφής, διάλυσης των συναισθημάτων και ανημπόριας, σε ένα αδιέξοδο. Αδιέξοδο απ’το οποίο, όμως, ο νεαρός μαθητής δείχνει, αργότερα, να βγαίνει αρκετά εύκολα, σε αντίθεση με τη σαραντάρα γυναίκα που, αντί να δώσει το κονσέρτο της, αυτομαχαιρώνεται, επειδή ο πρώην παρτενέρ της δεν της δίνει προσοχή… <br />Ο Χάνεκε κατορθώνει να φτιάξει, με σκηνοθετική έμπνευση, δύναμη και διαύγεια, ένα διεισδυτικό, ζοφερό φιλμ που ανατέμνει ψυχρά τα σκοτάδια της ανθρώπινης ψυχής και καρδιάς, της ερωτικής επιθυμίας που έχει χάσει το στόχο της, του πόθου του σύγχρονου, καλλιεργημένου ανθρώπου που έχει παρεκκλίνει του πρωταρχικού σκοπού του… <br />Το βραβευμένο στις Κάννες Κρυμμένος (Caché, 2005) είναι ένα εξαιρετικά ώριμο έργο, τόσο σκηνοθετικά κι αισθητικά, όσο και σημασιολογικά κι ιδεολογικά. Αναφέρεται, με πολύ ιδιαίτερη, πρωτότυπη σκηνοθεσία, στην ένοχη συνείδηση, στα κοινωνικά τραύματα και τις βάσιμες ενοχές του ευρωπαίου διανοούμενου. Εξιστορεί με πολύ ιδιόμορφο τρόπο τη βίαιη επανεμφάνιση στη ζωή ενός καλλιεργημένου Γάλλου διανοούμενου, του Λοράν, που έχει μια πετυχημένη εκπομπή για τα βιβλία στην τηλεόραση, ενός ένοχου μυστικού κακής, ρατσιστικής συμπεριφοράς, από το παρελθόν της αστικής, άνετης παιδικής ηλικίας του. Παιδικής κακής συμπεριφοράς, λόγω ζήλειας, προς ένα άλλο μικρό παιδί, τον Μαζίντ, που ζούσε στο πατρικό του αγρόκτημα, έναν μικρό Αλγερινό που οι γονείς του σκοτώθηκαν από την αστυνομία σε μια διαδήλωση που διοργάνωσε το αλγερινό «Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο» στο Παρίσι. Οι πλούσιοι, Γάλλοι αστοί γονείς του Λοράν θέλησαν, από οίκτο, να υιοθετήσουν τον μικρό Αλγερινό, όμως ο συνομίληκός του Λοράν τον κακολογούσε και τον διέβαλε συστηματικά, έως ότου οι γονείς του υποκύψουν και τον στείλουν σε ένα δημόσιο ορφανοτροφείο... <br />Η αναπάντεχη επανεμφάνιση μηνυμάτων από το παρελθόν, προς τον Λοράν (Ντανιέλ Οτέιγ) και την οικογένειά του, γίνεται με παράξενο τρόπο: με την αποστολή στην οικογένεια κάποιων βιντεοκασετών στις οποίες απεικονίζεται το εξωτερικό του σπιτιού της, καθώς και το εξωτερικό του παλιού πατρικού του Λοράν. Παραμένει μυστήριο, μέχρι το τέλος, ποιος βιντεοσκοπεί τα δύο σπίτια και ποιο σκοπό έχει, το αποτέλεσμα όμως δεν είναι άλλο από το να ανησυχήσει και κατόπιν να τρομοκρατήσει την οικογένεια, που έχει πλέον την αίσθηση ότι παρακολουθείται και απειλείται, ότι έχει πέσει θύμα μιας εκδικητικής διάθεσης… Η αποστολή των βιντεοκασετών λειτουργεί σαν καταλύτης, σαν θρυαλλίδα που ξυπνά τις αναμνήσεις του Λοράν και πυροδοτεί την αντίδρασή του, τις έρευνές του για να ανακαλύψει τον κρυμμένο κάπου κοντά, καμεραμάν και αποστολέα των βίντεο. Η αυτοκτονία του γκριζομάλλη πια Μαζίντ μπρος στα μάτια του έκπληκτου Λοράν επισφραγίζει την άδικη, πτωτική πορεία του άραβα προς την καταστροφή του, που άρχισε πριν πενήντα χρόνια στο αγρόκτημα, με την ιταμή συκοφαντία του ζηλιάρικου πλουσιόπαιδου… Ο Χάνεκε περιγράφει την ιστορία ενός τραύματος, της απώθησης του παιδικού τραύματος. Διερευνά τα θέματα της ενοχής, της απώθησης, της συνείδησης, αλλά και της εκδίκησης (κάπου βρίσκεται κρυμμένο και το θέμα της ισλαμικής τρομοκρατίας), σε ένα φόντο κοινωνικών, διαφυλετικών, μα και ρατσιστικών σχέσεων. <br />Η αφήγηση και η μυθοπλασία του φιλμ είναι δομημένες με ιδιαίτερο τρόπο. Τα μυστήρια της μυθοπλασίας του Caché αποκαλύπτονται επίτηδες αργά, σε δύο φάσεις. Η πρώτη αποκάλυψη των μυστικών έρχεται, καθυστερημένα, στο πεντηκοστό έβδομο λεπτό του φιλμ…<br />Η εξαιρετική ιδιομορφία της ταινίας έγκειται στη σκηνοθεσία και το χειρισμό του θέματος (ενός κοινωνικού, διαπολιτισμικού κι αντιρατσιστικού θέματος, υπαρξιακού περιεχομένου και προβληματισμού). Η ταινία ξεκινά με τις εικόνες του εξωτερικού ενός σπιτιού, της οικογένειας του Λοράν, όπως μαθαίνουμε αργότερα. Λίγο λίγο αντιλαμβανόμαστε, από τα σχόλια που ακούγονται, το σταμάτημα της εικόνας και το γύρισμά της προς τα πίσω, πως πρόκειται για ένα βίντεο που παίζει στο σαλόνι της οικογένειας. Δηλαδή, η πρώτη εντύπωση που έχουμε για το πλάνο διαψεύδεται συν τω χρόνω (δεν είναι ένα ουδέτερο πλάνο που εκτυλίσσεται στον παρόντα χρόνο της αφήγησης, μα η προβολή μιας βιντεοκασέτας που έχει ήδη γυριστεί πριν ορισμένο χρονικό διάστημα, στο παρελθόν της αφήγησης). Η μέθοδος αυτή επαναλαμβάνεται διαρκώς: δεν ξέρουμε καλά τι βλέπουμε, αν πρόκειται για το παρόν ή το παρελθόν, για μια απεικόνιση ουδέτερη, «αντικειμενική» ή ένα βίντεο που έχει τραβηχτεί από κάποιον που δεν γνωρίζουμε, αν πρόκειται για υποκειμενικό πλάνο ή «αντικειμενικό», για το παρόν ή για ανάμνηση, ή για εφιάλτη του Λοράν (εμφανίζονται στιγμιαία ορισμένες παιδικές αναμνήσεις του)… Η αίσθηση από αυτά τα πλάνα είναι μονίμως ανησυχητική: Ποιός κοιτάζει; Ποιός φιλμάρει; Το τάδε πλάνο μήπως είναι ένα ανησυχητικό υποκειμενικό του δράστη; Ή είναι οι εικόνες της βιντεοκασέτας; Ή οι εικόνες μιας κρυφής κάμερα; Ή υποκειμενικό του Λοράν, που ακολουθεί τη διαδρομή που του υπέδειξε μέσω της κασέτας ο καμεραμάν; Μια ζωντανή τηλεοπτική εκπομπή ή το βίντεό της στο μοντάζ; Ή κάτι άλλο; Οι αμφίσημες, αμφιλεγόμενες σεκάνς ταυτοποιούνται εκ των υστέρων, στην αρχή τους αγνοούμε τι είναι… Οι εικόνες προκαλούν μια διάχυτη ανασφάλεια, εκπέμπουν κάποια αόριστη απειλή και στην οικογένεια αλλά και στον θεατή. <br />Κατά συνέπεια, η οικογένεια κλονίζεται συθέμελα, η ενότητά της δοκιμάζεται για τα καλά, γιατί ο Λοράν προσπαθεί να κρατήσει μυστικό από τη γυναίκα του (Ζιλιέτ Μπινός) το ένοχο μυστικό του αμαρτωλού, παιδικού παρελθόνος του. Το φιλμ είναι δομημένο πάνω στην απώθηση και στην κατοπινή βίαιη, αιφνιδιαστική επανεμφάνιση μιας τραυματικής ανάμνησης της παιδικής ηλικίας, ενός τραγικού συμβάντος, φυλετικού-κοινωνικού χαρακτήρα, που δίνει τον τόνο, τη γενική ατμόσφαιρα και τον κοινωνικοπολιτικό κι υπαρξιακό στοχασμό της ταινίας του σημαντικότατου Αυστριακού σκηνοθέτη…<br /> <br /><br /> Η αισθητική και οργάνωση του νοήματος στον Ζαν Λυκ Γκοντάρ<br /><br />Ο γκονταρικός κινηματογράφος, τα Συνέβη στην Αμερική (Made in USA, 1967), Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967), Ο σώζων εαυτόν σωθήτω [Sauve qui peut (la vie), 1980], το Alphaville (1965), Ο μικρός στρατιώτης (Le petit soldat, 1960) κ.α., διακρίνονται για την ασυνέχεια και την αποσπασματικότητα στην ανάπτυξη της μυθοπλασίας και στην αφήγηση. Η μοντέρνα, ασυνεχής κινηματογραφική γλώσσα και αισθητική του κολάζ, έτσι όπως πλάστηκε και διαμορφώθηκε από τον εφευρετικό, πρωτοπόρο και μορφοπλάστη σκηνοθέτη, υπήρξε μια μεγάλη μορφολογική καινοτομία και κατάκτηση του σινεμά.<br />Οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από τη συνάρθρωση ετερογενών υλικών, σε ένα ενιαίο αισθητικό σύνολο. Ο Γκοντάρ φιλοσοφεί, κάνει κοινωνιολογία και πολιτική, στοχάζεται πάνω στη γλώσσα και την επικοινωνία, παίζει με την τέχνη, την κουλτούρα και το λόγο, παραδοξολογεί, κάνει λογοπαίγνια και συνθέτει ποιητικές σκηνές. Η μέθοδος του Γκοντάρ είναι να περνά διαρκώς από τη λογική και αναλυτική διαδικασία και σκέψη, στην ποίηση και τη φαντασία, και το αντίστροφο. <br />Χρησιμοποιεί, ανασκευασμένα, διάφορα κινηματογραφικά είδη: φιλμ νουάρ, κομεντί, cinéma-verité (κινηματογράφο-αλήθεια) και φανταστικό κινηματογράφο. Ενσωματώνει στις ταινίες του το μαύρο χιούμορ, τη λογοτεχνία, το παράλογο, την πολιτική, την εθνολογία, τις πολιτισμικές αναφορές και τα ντοκουμέντα. Μέσα από τις ιδεολογικές κι αισθητικές αναζητήσεις του ξεπροβάλλουν ανάγλυφα διάφορες όψεις και προβλήματα της γαλλικής κοινωνίας της εποχής του. Διότι υπήρξε, ο χρονικογράφος και ταυτόχρονα, ο πρωτοποριακός καλλιτέχνης της. Ο Γκοντάρ διερεύνησε τη γλώσσα και τα υλικά του σινεμά με τη διάθεση να πειραματιστεί και να ανακαλύψει. Πρώτα απ’όλα, υπήρξε δημιουργός πρωτότυπων εικόνων και ήχων, νέων οπτικών-μονταζικών μορφών, αναζητήσεων και ιδεών σχετικά με την τέχνη του.<br /><br />Η Περιφρόνηση περιγράφει το σβήσιμο του έρωτα της Καμίγ για τον σεναρίστα άντρα της, από τη στιγμή που αυτός συμβιβάζεται με τον χοντροκομμένο παραγωγό του. Ο Γκοντάρ φτιάχνει μια απελπισμένη, ποιητική ταινία στοχασμού για τον έρωτα και τον κινηματογράφο. Ο ρόλος του μεγάλου Φριτς Λανγκ, που υποδύεται τον εαυτό του να ετοιμάζεται να γυρίσει μια υπερπαραγωγή πάνω στον Οδυσσέα, συμπιεσμένος από τις απαιτήσεις των παραγωγών, δίνει μια βαθύτερη, τραγική διάσταση στη διερεύνηση της κινηματογραφικής τέχνης. Τα τέσσερα πρόσωπα στήνουν ένα σκηνικό συναισθημάτων, ματαιωμένων πράξεων και καταδυναστευτικών ενεργειών.<br />Το Alphaville (1965) είναι ένα φιλμ πολιτικής επιστημονικής φαντασίας που μοιάζει με μελλοντολογικό φιλμ νουάρ. Στον αυριανό αυτοματοποιημένο, παγερό κόσμο όπου κυριαρχεί συνθλιπτικά η τεχνοκρατία και οι ηλεκτρονικοί εγκέφαλοι, τα άτομα έχουν μετατραπεί σε απρόσωπα ρομπότ. Παρόλα αυτά, το συναίσθημα και η αγάπη μπορούν να ξαναδώσουν πνοή και ελευθερία στη ζωή των καταπιεσμένων ανθρώπων, μας λέει ο σκηνοθέτης. <br /><br />Το Αρσενικό θηλυκό είναι μια εκφραστική και πλούσια από κοινωνιολογική άποψη, γκονταρική ταινία για την παρισινή νεολαία, έτσι όπως ήταν λίγα χρόνια πριν το ’68, σχεδόν έτοιμη για την εξέγερση του Μάη. Ο Γκοντάρ δημιούργησε ένα φιλμ μυθοπλασίας στα όρια του «κινηματογράφου-αλήθεια» (σε στιλ Ζαν Ρους) που έχει αξία ντοκουμέντου για τη εποχή του (γιατί εξηγεί εύγλωττα και πειστικά πώς η γαλλική νεολαία οδηγήθηκε στην εξέγερση του Μάη του ’68). Η κινηματογραφική γλώσσα του φιλμ μοιάζει με παζλ που συντίθεται από σκηνές της σύγχρονης γαλλικής κοινωνίας και στιγμιότυπα της ζωής των νεαρών ηρώων, καθορισμένης απ’το περιβάλλον. Πρόκειται για ένα κολάζ ήχων, εικόνων, δράσεων, λόγων και προσωπικών στιγμών. Μας φανερώνουν, σχεδόν υπό τη μορφή άμεσου κινηματογράφου (cinéma direct), τη φύση της βιομηχανικής, καταναλωτικής κοινωνίας, η οποία είχε τότε φτάσει στα όρια της αντοχής της, λίγα χρόνια πριν την έκρηξη, δηλαδή την εξέγερση των ανικανοποίητων κι ανήσυχων παιδιών της, των κατά Γκοντάρ “παιδιών του Μαρξ και της Coca Cola”. Στο Αρσενικό θηλυκό (1966) οι νέοι έχουν αρχίσει να αμφισβητούν και να υπερβαίνουν την κοινωνία της εποχής τους, ο καθένας από το δικό του, προσωπικό δρόμο.<br />Αυτό το κολαζ των ρεαλιστικών εικόνων, αλλά και των έντονων ήχων της πόλης, περιλαμβάνει ιδιωτικά καθώς και κοινωνικοπολιτικά γεγονότα. Συζητήσεις για τον έρωτα, τις απεργίες, τις πολιτικές δραστηριότητες των νέων και τη σεξουαλικότητα. Αναφορές σε έργα τέχνης, σε κινηματογραφικά φιλμ, σε μουσικές της εποχής, εφημερίδες, βιβλία και τσιτάτα. Ντοκιμαντερίστικα πλάνα και μεσότιτλους που εμφανίζονται από το πουθενά.<br />Η γκονταρική αισθητική περιλαμβάνει ιδιότυπα και καινοτόμα champ-contrechamp (δηλαδή ένα πλάνο και κατόπιν το πλάνο, την εικόνα της αντίθετης κατεύθυνσης λήψης), όπου χρησιμοποιείται εκτεταμένα η φωνή off (εκτός κάδρου) του συνομιλητή: Πλάνα όπου διαβάζουμε στο πρόσωπο του ακροατή τις αντιδράσεις του στο λόγο off του ατόμου που μιλά εκτός κάδρου. Επίσης, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τα λαθεμένα ρακόρ στη σύνδεση των πλάνων, στα πλαίσια της αποδομητικής, γκονταρικής μονταζικής σύλληψης. Παρατηρούμε, επίσης, ένα παιχνίδι με τους ήχους που έρχονται και φεύγουν αναπάντεχα, που έχουν μονταριστεί με κοφτό και απότομο τρόπο.<br />Το Συνέβη στην Αμερική αποτελεί σύνθεση πολιτικού φιλμ, αστυνομικού και αποδιαρθρωμένης, κατεστραμένης κινηματογραφικής αφήγησης. Μίγμα ποπ αρτ, κυβισμού κι επανατοποθέτησης των κωδίκων του κλασικού αμερικάνικου φιλμ νουάρ. Είναι κάτι σαν δαιδαλώδη έρευνα που διεξάγει η Άννα Καρίνα για να εξιχνιάσει μια μυστηριώδη πολιτική δολοφονία, που θυμίζει αυτές του Μπεν Μπαρκά και του Κένεντι.<br /><br />Το Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν είναι ένα επίτευγμα ποιητικού δοκιμιακού κινηματογράφου. Ο δοκιμιακός χαρακτήρας του φιλμ εκφράζεται στις φιλοσοφικές, γνωσιολογικές, πολιτισμιολογικές και εθνολογικές αναζητήσεις, αναφορές και διερωτήσεις του Γκοντάρ. Αυτές εκδηλώνονται διαμέσου του μονόλογου off του ίδιου του σκηνοθέτη και τις αντιπαραθέσεις εικόνων διαμέσου του μοντάζ. Ο Γκοντάρ διερευνά το ρόλο των αντικειμένων της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας και των προϊόντων της κατανάλωσης, το ρόλο της γλώσσας στην προσέγγιση και γνώση των αντικειμένων αυτών και του κόσμου. Μονολογεί ψιθυριστά εκτός κάδρου: «Τα όρια της γλώσσας είναι τα όρια του κόσμου». Διερευνά, μέσα από τις εικόνες, τους ήχους και τα λόγια, την ανθρώπινη γνώση και συνείδηση, αλλά και την οικονομική πολιτική του μονοπωλιακού καπιταλισμού.<br />Ο κινηματογραφικός λόγος του Γκοντάρ είναι γλωσσολογικός, φιλοσοφικός, πολιτικός και κυρίως ποιητικός. Σχολιάζει, παρατηρεί και στοχάζεται ως κινηματογραφιστής, δηλαδή όπως λέει, ως συγγραφέας και ζωγράφος ταυτοχρόνως. Η ποίηση στην αισθητική του, τα ευφυολογήματα και οι παραδοξολογίες αμβλύνουν και συμπληρώνουν το δοκιμιακό χαρακτήρα της ταινίας. Η δοκιμιακή πλευρά του φιλμ αντισταθμίζεται από την ποιητική έκφραση.<br />Η αρχική ενότητα του Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν (1967) μας εισάγει κατευθείαν στον προβληματισμό του φιλμ. Ξεκινά με πολύχρωμους τίτλους που μας προκαλούν οπτικά και συνεχίζει με εικόνες κτιρίων υπό ανέγερση, σε ένα Παρίσι που βρίσκεται σε οικοδομικό οργασμό. Πάνω σε αυτές τις εικόνες προστίθεται ο ψιθυριστός μονόλογος του σκηνοθέτη που σχολιάζει την οικονομική πολιτική του γαλλικού καπιταλισμού και του υπερσυγκεντρωτικού κράτους. Ακολουθεί μια σκηνή με πλάνα της πρωταγωνίστριας μπροστά στο φόντο των μοντέρνων, ψηλών κτηρίων, η οποία αρχικά μας παρουσιάζεται, από το λόγο off του σκηνοθέτη, ως η ηθοποιός Μαρίνα Βλαντί και κατόπιν ως η ηρωίδα Ζιλιέτ.<br />Σε αυτή την ενότητα ο Γκοντάρ μας αποκαλύπτει, εν συντομία, τα σκηνοθετικά και αφηγηματικά τεχνάσματα του κινηματογράφου, χρησιμοποιεί την αποστασιοποίηση και αποδομεί έτσι την αληθοφάνεια της φιλμικής αναπαράστασης και γενικά την κινηματογραφική γλώσσα.<br />Ας πάρουμε τη σκηνή όπου ο άντρας της Ζιλιέτ και ο φίλος του ακούνε στο ραδιόφωνο τον πρόεδρο των ΗΠΑ να ρητορεύει για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Ο Γκοντάρ, για να αναφερθεί στον πόλεμο, χρησιμοποιεί μια μεταφορική εικόνα, ποιητική και παράλληλα πολιτική: Πάνω από τα γκρο πλάνα του ραδιοφώνου βλέπουμε τους καπνούς από τους αμερικάνικους βομβαρδισμούς στο Βιετνάμ, ακούγοντας τον εκκωφαντικό ήχο τους. Πρόκειται για μια από τις πολλές ποιητικές, ελεύθερες και ταυτόχρονα σημαίνουσες εικόνες της ταινίας, οι οποίες έχουν κοινωνικοπολιτικό νόημα. <br /><br /><br />Ζακ Ντεμί<br /><br /><br /><br />Ο Ζακ Ντεμί έγινε κυρίως γνωστός για τα υπέροχα γαλλικά, καλλιτεχνικά μιούζικάλ του: Οι ομπρέλλες του Χερβούργου (Les parapluies de Cherbourg, 1964), Τα κορίτσια του Ροσφόρ (Les demoiselles de Rochefort, 1967), Peau d’âne (1971), Το δωμάτιο στην πόλη (Une chambre en ville, 1982) και το τελευταίο του φιλμ, με τον Ιβ Μοντάν, Trois places pour le 26 (ελλ.τίτλος Τρία εισιτήρια για την παράσταση, 1988). Τα μιούζικαλ του Ντεμί είναι τραγουδιστές μουσικοχορευτικές ταινίες, λεπταίσθητα κομψοτεχνήμτα όπου, συνήθως, οι ήρωες μιλούν τραγουδιστά.<br />Το λιμάνι των αγγέλων (La baie des anges), δεύτερη ταινία μεγάλου μήκους του Ζακ Ντεμί, γυρισμένη το 1962, δεν είναι ένα μιούζικαλ στο γνωστό στιλ του σκηνοθέτη, αλλά μια σκοτεινή ταινία μυθοπλασίας, πάνω σ’ένα παράταιρο ζευγάρι που παρασύρεται απ’τον τζόγο και, εξαιτίας αυτού του πάθους, κατεβαίνει στην κόλαση. <br />Ο Ζαν ζει μετρημένα και ρουτινέρικα τη ζωή του τραπεζικού υπαλλήλου, πλάι σε έναν αυστηρό, παλαιών αρχών πατέρα, ορφανός από μάνα. Μια μέρα τον πλησιάζει ο φίλος του Καρόν και σαν μοντέρνος Μεφιστοφελής προσπαθεί να τον δελεάσει και να τον κάνει να υποκύψει στον πειρασμό να γνωρίσει τη μεγάλη ζωή, τα τυχερά παιχνίδια και τα ανεξέλεγκτα πάθη. Ο Καρόν τον παροτρύνει να δοκιμάσει τα πάντα, με απώτερο σκοπό την εις βάθος γνωριμία του εαυτού του. Αυτόν το δρόμο θα πάρει, θέλοντας και μη, ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, σε μια ηδονική και συνάμα οδυνηρή πορεία ενηλικίωσης, μέσα από δοκιμασίες, απώλειες, και κυρίως μέσα από τον έρωτα, που τον οδηγεί στο χαμό, αλλά και στη λύτρωση.<br />Αναμφίβολα, ο Ζαν, κατά τη διάρκεια της πορείας του από καζίνο σε καζίνο, θα χρησιμοποιήσει κατά διαστήματα τη λογική, βάζοντας έτσι, ως ένα βαθμό, φρένο στα ξέφρενα βίτσια. Απ’την αρχή, άλλωστε, δηλώνει πως δεν θέλει να μπλεχτεί με τον τζόγο που είναι ίσης καταστροφικής δύναμης με τα ναρκωτικά. Ο «φίλος» του του αντιτείνει πως στα τυχερά παιχνίδια, αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στα ναρκωτικά, μπορείς να διατηρείς τη διαύγεια και τη διανοητική σου εγρήγορση.<br />Αρωγός σε κάθε προσπάθεια του Ζαν να αποφύγει τον τζόγο, στέκεται αρχικά ο πατέρας του. Όμως, η πατρική, υπερβολική προστατευτικότητα κι αυστηρότητα φέρνουν τα αντίθετα αποτελέσματα. Ο Ζαν αντιδρά έντονα και, σε μια προσπάθεια αυτονόμησης και χειραφέτησής του, επιχειρεί το σάλτο μορτάλε. Έχοντας ως οδηγό τον «διαβολικό» φίλο του, περνάει στη δεύτερη φάση της ζωής του: τη φάση της μύησης και της εκμάθησης. Ο Καρόν -περατάρης προς τον Άδη- τον εισάγει στον έκπτωτο κόσμο του αμαρτωλού τζόγου και του μαθαίνει τους κανόνες του παιχνιδιού.<br />Ο Ζαν ρίχνεται με τα μούτρα στην καινούργια, επικίνδυνη εμπειρία του και παρασύρεται από την ηδονή του παιχνιδιού με την Τύχη. Υψώνει ανδρικό ανάστημα και μαθαίνει να ρισκάρει, αλλά συγχρόνως, στο βάθος του μυαλού του, διατηρεί ζωντανή τη λογική: όταν κερδίζει, θέλει να φεύγει. Ποια από τις δύο ροπές του θα κερδίσει; Εκείνη του να παίρνεις ρίσκο ή η ροπή της σύνεσης; <br />Τη δεύτερη φορά που θα επανέλθει στη ρουλέτα, τα πράγματα θα είναι τελείως διαφορετικά. Γιατί, τότε, ο πειρασμός παίρνει τη μορφή της μοιραίας γυναίκας (Ζαν Μορό) και το πάθος για τον τζόγο θα συδεθεί στενά με το θανατερό ερωτικό πάθος. Η γυναίκα αυτή θα γίνει η Ευριδίκη του κάτω κόσμου και ο Ζαν θα παίξει το ρόλο του Ορφέα, αγωνιζόμενος να την ανασύρει και να την επαναφέρει στον καθαρό κόσμο των υγιών ανθρώπων…<br />Ο Ντεμί θα περιγράψει με ευαισθησία, νηφαλιότητα και ένταση συγχρόνως, αυτό το πλέγμα ψυχολογικών, συναισθηματικών, υπαρξιακών και ηθικών σχέσεων, σκιαγραφώντας με καθαρότητα, λεπτότητα και διαύγεια, τα κίνητρα και τους βαθύτερους πόθους των τριών ηρώων του, του Ζαν, της Ζακί και του Καρόν.<br />Η σκηνοθεσία και το ντεκουπάζ ολοκληρώνουν αυτούς τους πίνακες των προσώπων και των καταστάσεων, υπηρετώντας πιστά τις βαθιές ενδοσκοπήσεις του Ντεμί. Τα πλάνα, ανάλογα με το στόχο της περιγραφής, είναι γκρο και κοντινά, ή γενικά και μεγάλα. Τα γενικά μας δίνουν τον γενικό χώρο της δράσης, το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται τα πρόσωπα. Τα γκρο και τα κοντινά έχουν ως αντικείμενό τους τα πυρετώδη πρόσωπα που παίζουν στη ρουλέτα ή ερωτοτροπούν, και τις νευρώδεις χειρονομίες τους πάνω στις μάρκες, την τσόχα, τη ρουλέτα, πάνω στο χρήμα που αλλάζει διαρκώς κατόχους. Με λίγα λόγια, μπροστά μας ανοίγεται το σκηνικό που περικλείει το ιλιγγιώδες παιχνίδι της πρόκλησης. Τα γκρο πλάνα έχουν κάτι από την πλανοθεσία του μεγάλου Ρομπέρ Μπρεσόν στον Πορτοφολά, ταινία που γυρίστηκε τρία χρόνια πριν το Λιμάνι των αγγέλων. Η ιστορία ξετυλίγεται κυρίως μέσα σε κλειστούς χώρους: καζίνο, δωμάτια ξενοδοχείων, εστιατόρια, σταθμούς τρένων, στην τράπεζα όπου δουλεύει ο Ζαν. <br />Η ταινία εστιάζει, ουσιαστικά, στην περιγραφή της σχέσης του Ζαν και της Ζακί. Η δεύτερη, δέκα χρόνια περίπου μεγαλύτερη από τον πρώτο, έχει τη δυνατότητα να τον παρασύρει, να τον ποδηγετεί, να τον άγει και να τον φέρει από καζίνο σε καζίνο, υπερσκελίζοντας όλες τις (ορθολογικές) αντιδράσεις του. Η Ζακί θα τον μυήσει στη μεγάλη ζωή, στον έρωτα, αλλά και στην ηθική κατάπτωση. Είναι νευρωτική, τρελούτσικη, αβέβαιη, αισθησιακή και χωρίς πολλά συναισθήματα –μια σαραντάρα που καίγεται από το πάθος του τζόγου. Της αρέσει η μεγάλη ζωή και όλα όσα την αποτελούν. Κυρίως, όμως, την ενδιαφέρει η πρόκληση της τύχης, το παιχνίδι με τη Μοίρα. Σπαταλάει στα τραπέζια των καζίνο όλα τα λεφτά που διαθέτει, ακόμα και τα χρήματα των εισιτηρίων που θα της επέτρεπαν να φύγει, φτάνει σε ακραίο όριο ένδειας, αναγκάζεται να κοιμάται στους πάγκους των σταθμών κι εξαθλιώνεται.<br />Γι’αυτήν, όμως, η χαρά κι η ηδονή των τυχερών παιχνιδιών δεν συγκρίνονται με τίποτα άλλο. Το βίτσιο καταβροχθίζει το είναι της, τα συναισθήματα και τις δυνάμεις της. Η ηδονή και η αγωνία του παιχνιδιού υποκαθιστούν τη χαρά του έρωτα, παραμερίζουν ακόμη και τα μητρικά συναισθήματα προς το παιδί της. Έχει εγκαταλείψει σύζυγο και παιδί, κατακυριευμένη από το παγερό και θανατερό βίτσιο του παιχνιδιού με τη μοίρα, ενός παιχνιδιού χωρίς τέλος. Η ηθική πτώση της Ζακί είναι δεδομένη (φλερτάρει, μπροστά στα μάτια του Ζαν, έναν άνδρα για να της δώσει χρήματα να παίξει, κι έναν κρουπιέρη για να κάνει τα στραβά μάτια στις κλεψιές της). Διεγερμένη και έξαλλη, λόγω του βίτσιου της, ζει πάνω στη γη την προσωπική της κόλαση: λέει πλήθος ψέματα, καταφεύγει σε απατεωνιές, ξεσκεπάζεται, ντρέπεται, μετανιώνει, κλαίει. Συνειδητοποιεί την ηθική εξαχρείωσή της, αισθάνεται ότι είναι σάπια, πως βρωμίζει ό,τι αγγίζει. <br />Η σχέση των δύο ηρώων έχει αποκτήσει μια σαδομαζοχιστική χροιά. Ο Ζαν, επειδή ακριβώς την αγαπά, τη μέμφεται για την ελευθεριάζουσα ζωή της. Η Ζακί τον αφήνει να τρέχει πίσω της, σαν υπάκοο σκυλί (επειδή της φέρνει γούρι). Μαλώνουν, αγκαλιάζονται και πάλι απ’την αρχή. Ο ένας πονά και ταπεινώνει τον άλλο. Είναι κι οι δυο τους παγιδευμένοι στο λαβύρινθο της διαστροφής.<br />Κι ενώ εκείνη είναι σκληρή, πεπειραμένη, περπατημένη και «εύκολη», τόσο στα φλερτ όσο και στο σεξ (και τα δύο τίθενται στην υπηρεσία του τζόγου), εκείνος συνεχίζει να παραμένει άβγαλτος, αφελής, άπειρος, παιδί του μπαμπά του ακόμη, μια και είναι ορφανός από μητέρα. Επομένως υπάρχει έτοιμο και πρόσφορο έδαφος, κι έτσι η Ζακί, μετά την πρώτη, τυχαία συνάντησή τους στο καζίνο της Νίκαιας, αναλαμβάνει να παίξει το ρόλο της καταστροφικής και αδηφάγου «κακής μητέρας», να τον μυήσει στην κόλαση των μεγάλων παθών (τζόγος-έρωτας) και να τον οδηγήσει στην ηθική παρακμή. Η μοιραία γυναίκα θα παρασύρει τον αδύναμο άντρα στην απώλεια της χρηματικής περιουσίας του, αλλά και της ψυχής του. Ο Ζαν, ακολουθώντας αναπόδραστα το πάθος της ερωμένης του, χάνει την ελευθερία και το αυτεξούσιό του, τις αξίες τις οποίες είχε θέσει ως στόχο. Το πάθος της ερωμένης του γίνεται και δικό του.<br />Ο Ντεμί περιγράφει τούτο το ψυχολογικό, αλλά και ηθικό πλέγμα σχέσεων, με μεγάλη ένταση και κατεβαίνοντας σε μεγάλο βάθος. Η Ζακί δεν είναι μονάχα ένα μανιακό, αξιοθρήνητο άτομο, προσηλωμένο ιδεοληπτικά στον πόθο του. Έχει τη δική της φιλοσοφία και ηθική, οι οποίες, βέβαια, απορρέουν από το πάθος της. Στην πραγματικότητα, δεν δίνει τόση, όση φαίνεται, σημασία στο κέρδος και στην πολυτέλεια της ζωής. Μπορεί να ζήσει και χωρίς αυτά. Στην ουσία, περιφρονεί το χρήμα, το σπαταλά χωρίς να πολυσκοτίζεται. Το χρήμα γίνεται το διαβατήριο για να μπει μέσα στον κόσμο του παιχνιδιού με την τύχη. Για τη Ζακί, σημασία έχει το μυστήριο του παιχνιδιού με τους αριθμούς, το μυστήριο του πεπρωμένου. Το μυστήριο των αριθμών της ρουλέτας (αναρωτιέται) καθορίζεται από τον Θεό, από τη μοίρα; Υπάρχει στη ζωή προορισμός, νομοτέλεια, προκαθορισμός; Ποια η σχέση του τυχαίου με την αναγκαιότητα; Όταν η Ζακί πρωτομπήκε σε καζίνο, επικοινωνώντας με το πεπρωμένο, αισθάνθηκε (καθ’ομολογίαν της) τη συγκίνηση που μέχρι τότε είχε νιώσει μόνο μέσα στην εκκλησία.<br />Όταν ο Ζαν διαπιστώσει, για τελευταία φορά μέσα στην ταινία, πως η Ζακί έχει ξοδέψει ξανά και το τελευταίο της φράγκο, θα της γυρίσει απελπισμένος την πλάτη για να φύγει. Την ύστατη στιγμή, εκείνη θα εγκαταλείψει τη ρουλέτα και θα ριχτεί στην αγκαλιά του. Για πόσον καιρό άραγε; Το χάπι εντ είναι ασαφές. Έχει κι αυτό τη χροιά του προσωρινού. Βρισκόμαστε μπροστά σ’ένα αμφίσημο κι αβέβαιο τέλος. Η αισιοδοξία απομακρύνεται, δίπλα δίπλα με την τραγικότητα. Είναι αμφίβολο εάν οι ήρωες έχουν κερδίσει τη δύναμη να βρουν τον ίσιο δρόμο, κι εάν μπορούν να νικήσουν τον πειρασμό. Η ισορροπία της σχέσης τους θα παραμείνει για πάντα λεπτή και επικίνδυνη… <br /><br /><br />Η πρόταση του Ερίκ Ρομέρ<br /><br />Στις Νύχτες με πανσέληνο (Les nuits de la pleine lune), που ο Ρομέρ γύρισε το 1984, οι έξυπνοι, αστραφτεροί διάλογοι συμπληρώνονται με την τελειότητα και τη ζωγραφικότητα των κάδρων. Στην ταινία κυριαρχεί το εικαστικό ύφος του Μοντριάν, σε αρμονία με το καθαρό, διαυγές στυλ του φιλμ. Στις Νύχτες με πανσέληνο, η ανήσυχη, ψαγμένη Λουίζ (την υποδύεται η εκφραστικότατη κι αληθινή Πασκάλ Οζιέ, κόρη της Μπιλ Οζιέ, που δυστυχώς πέθανε νεότατη, λίγους μήνες μετά το τέλος του φιλμ) τα έχει με τον σοβαρό, σπιτόγατο Ρεμί (Τσέκι Κάριο). Παρόλο που τον αγαπάει, επιλέγει την ελευθερία και την ανεξαρτησία της, και όχι τη δέσμευση. Προτιμά να ζει τον έρωτα, να φλερτάρει και να ερευνά. Θέλει να έχει και ένα δεύτερο διαμέρισμα στο Παρίσι, μόνη της, για να διασφαλίζει την αυτονομία της και να ξεφεύγει από τους ασφυκτικούς εναγκαλισμούς των ανδρών (είτε του Ρεμί, είτε του παντρεμένου διανοούμενου Οκτάβ -Φαμπρις Λουσινί- που την έχει ερωτευτεί). Η Λουίζ θέλει να σκηνοθετεί τη ζωή και το σπίτι της, να διακοσμεί με το προσωπικό της γούστο το διαμέρισμά της, γιατί είναι διακοσμήτρια. Όμως η ζωή διαψεύδει κι ανατρέπει τη σκηνοθεσία της, τις προσδοκίες και φαντασιώσεις της. Υπάρχει μεγάλη σύγκρουση ανάμεσα στη φαντασία της και την πραγματικότητα την οποία ζει.<br />Αυτή η διάψευση συναντιέται σε όλο το έργο του Ρομέρ. Tο λάθος, η παραγνώριση της πραγματικότητας ή της προσωπικής ερωτικής επιθυμίας, αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά των διαλόγων και των συμπεριφορών των ηρώων του. Oι ήδη περίπλοκες ηθικές, ψυχολογικές κι ερωτικοσυναισθηματικές καταστάσεις των ηρώων περιπλέκονται ακόμα περισσότερο λόγω της σχέσης τους με τη γλώσσα. Ποτέ δεν την κατέχουν πλήρως, προσπαθούν βέβαια να της επιβληθούν, να την κυριαρχήσουν, όμως αυτή τους ξεγελά, τους διαφεύγει, τους προδίδει και τους στήνει παγίδες. Στην ταινία, αυτός που παίζει το ρόλο του διαλογίστα και σεναριογράφου στο πλέγμα των σχέσεων των ηρώων, είναι ο δημοσιογράφος Οκτάβ (τον υποδύεται εξαιρετικά ευαίσθητα ο ρομερικός Λουσινί), που προσωποποιεί το ατέρμονο, πλατωνικό φλερτ της Λουίζ.<br />Η Λουίζ είναι η χειραφετημένη κι ευαίσθητη, γαλλίδα νέα της δεκαετίας του ’80, ανοιχτή στις νέες εμπειρίες. Δεν θέλει να επιλέξει τη σταθερότητα της αγάπης. Δεν δέχεται να κάνει έρωτα με τον λεπτεπίλεπτο φίλο της διανοούμενο Οκτάβ, που είναι πνευματώδης και σκέπτεται πολύ, αλλά προτιμά να κάνει εφήμερο σεξ φέρνοντας στο κρεβάτι της τον σέξυ νεαρό που γνωρίζει χορεύοντας στο πάρτυ και είναι σωματικός τύπος. Με αυτόν τον τρόπο γυρίζει, επίσης, την πλάτη στον σοβαρό και σταθερό Ρεμί που την αγαπάει. Ο Ρομέρ διερευνά το ζήτημα της γυναικείας σεξουαλικής χειραφέτησης, της προτίμησης εκ μέρους των γυναικών προς τους αρρενωπούς, τολμηρούς επιβήτορες, της απόρριψης του άντρα που είναι διανοητικός τύπος. Αναφέρεται και στην πίκρα του διανοούμενου που έχει απορριφθεί ερωτικά, μιας και ο Οκτάβ είναι κάτι σαν αντιπρόσωπός του στη μυθοπλασία, γιατί είναι αυτός που κατέχει και ασκεί το χειρισμό της γλώσσας, όπως ο Ρομέρ.<br />Το βασικό θεματικό μοτίβο, όπως και σε άλλες Κωμωδίες και παροιμίες, είναι τα ζευγάρια που ερωτεύονται, χωρίζουν και τα ξαναφτιάχνουν, η αμφιταλάντευση ανάμεσα στη φιλία και τον έρωτα, που έτσι κι αλλιώς μπαίνουν σε δοκιμασία από τα λόγια τους, τις επιθυμίες τους και τους συνεχείς πειρασμούς. Οι ταινίες του Ρομέρ περιστρέφονται συχνά γύρω από τις διστακτικές, αβέβαιες και επώδυνες αναζητήσεις της ακαταστάλαχτης ερωτικής επιθυμίας, που δεν έχει εντοπίσει με ακρίβεια το στόχο της…<br />Στις Νύχτες με πανσέληνο και στις άλλες Κωμωδίες και παροιμίες, ο Ρομέρ μας μιλά ως εθνοκοινωνιολόγος, ως μάρτυρας των ηθών της εποχής του, για την απελευθερωμένη νεολαία της δεκαετίας του 1980. Διακρίθηκε ως ζωγράφος των αισθημάτων και των ανθρώπινων χαρακτήρων, ενάντια στο μοντερνίστικο ρεύμα της εποχής του που απέρριπτε την ψυχολογία στον κινηματογράφο. Επέμεινε και ξεχώρισε ως αφηγητής των περιπετειών και δοκιμασιών των σύγχρονων ψυχών, όταν, κατόπιν, προς δικαίωσή του, η αφήγηση και η ψυχολογία επέστρεψαν στο σύγχρονο ευρωπαϊκό σινεμά.<br />Οι Κωμωδίες και παροιμίες, σειρά κινηματογραφικών φιλμ στην οποία ανήκουν και οι Νύχτες με πανσέληνο, είναι ένα σύνολο σπινθηροβόλων, γεμάτων φινέτσα και μπρίο ταινιών, που περιστρέφονται γύρω από αστείες και, ταυτόχρονα, πικρές ερωτικές και ψυχολογικές καταστάσεις, γύρω από λεπτά συναισθηματικά και ηθικά διλήμματα. Τα σοφά και πνευματώδη φιλμ της κινηματογραφικής σειράς μοιάζουν με αστραφτερά και πολυεδρικά πετράδια, λάμπουν χάρη στην εξυπνάδα και τη σπιρτάδα τους. Η απλότητα στην έκφραση συμβαδίζει με το στοχαστικό και πλούσιο περιεχόμενο. Ο Ρομέρ δίνει τεράστια σημασία στην ουσία και τη σκέψη των φιλμ του, γράφει και ξαναγράφει τους διαλόγους, μερικές φορές συνδυάζοντάς τους με το χαρακτήρα και την περσόνα των ηθοποιών του, που έτσι συνεργάζονται μαζί του ουσιαστικά, συνεισφέροντας σε έναν αυτοσχεδιασμό με βάση το συγκεκριμένο σχέδιο του σκηνοθέτη. Ενδιαφέρεται για τα σταθερά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης συμπεριφοράς, για τα συναισθήματα, για τις λεπτές αποχρώσεις και τις περιπλοκές της έκφρασης των ανθρώπων. Η μορφή των φιλμ του είναι απέριττη, κυριαρχημένη, μα και χυμώδης κι απολαυστική. <br />Είναι πολύ δύσκολο να εντοπίσεις την άποψη του ίδιου του Ρομέρ μέσα στη μυθοπλασία, ανάμεσα στα λόγια και τις ιδέες των προσώπων του. Καλύπτεται πίσω από την ουδετερότητα του κοινωνιολόγου, πίσω από το λόγο των προσώπων του και δείχνει να ενστερνίζεται πότε αυτό που λέει ο ένας και πότε αυτό που λέει ο άλλος. Μερικές φορές μιλά με τη φωνή ενός ήρωά του -εδώ, μάλλον με του Οκτάβ-, αλλά δεν ξέρουμε με βεβαιότητα πότε. Αυτοτοποθετείται ως μάρτυρας απέναντι στα νεαρά πρόσωπά του και τα παρατηρεί. Το κάνει, όμως, με καλοσύνη και στοργή, γιατί αγαπάει τους νέους. Το ενδιαφέρον του είναι αγαθό, καλοπροαίρετο, γενναιόδωρο και προστατευτικό. Με αυτό τον τρόπο νοσταλγεί και αποζητά τη χαμένη του νιότη. Είναι φανερή η προσήλωση και η συμπάθειά του προς τις νεαρές γυναίκες. Ο ρόλος τους στο ρομερικό έργο είναι σημαντικότατος, ερωτικοποιούν τις μυθοπλασίες και αποτελούν ένα μέσο επαφής κι επικοινωνίας με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Αυτές οι μυθοπλασίες αναφέρονται στην εποχή και την κατάσταση που υπάρχουν μετά την εγκαθίδρυση του φεμινιστικού λόγου. Εμπεριέχουν αρκετή πίκρα, ίσως λόγω της διάψευσης της ουτοπίας της ελευθερίας μέσα στην ψυχρή, μοντέρνα κι αποξενωμένη κοινωνία. <br />Στις μυθοπλασίες του Ρομέρ αναπτύσσεται το ερώτημα ποιός ποθεί ποιόν. Οι ήρωες των ταινιών του δεν ξέρουν πολύ καλά ούτε οι ίδιοι ποιος ακριβώς είναι ο πόθος τους και γιατί. Σε όλο το ρομερικό έργο σχηματίζεται ένα ερωτικό γαϊτανάκι από τους πόθους και τις κινήσεις των προσώπων. Ένα πλέγμα ερώτων, σχέσεων κι επιθυμιών. Πάνω σε αυτό το πλέγμα, ο Ρομέρ στήνει το δίχτυ των κομεντί του. Επενδύει σε αυτές πολλές ιδέες, ιδέες περί της ηθικής, της ψυχολογίας και της συμπεριφοράς του σύγχρονου ανθρώπου. Είναι ένας ανατόμος, ψυχολόγος, «ηθικολόγος» φιλόσοφος και κοινωνιολόγος της εποχής του και της μοντέρνας γαλλικής κοινωνίας, ιδιαίτερα των νέων.<br />Oι ήρωες του Pομέρ, πολλές φορές παραπλανιούνται αναφορικά με το ποιό πρόσωπο ποθούν αληθινά. H ερωτική επιθυμία τους κάνει λάθος, δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί το αντικείμενό της. Aυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα παραγνωρίζουν την πραγματικότητα (O τέλειος γάμος), ακόμη και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου, ή γιατί βλέπουν τα πράγματα μέσα από το πρίσμα μιας ηθικής άποψης, την οποία δυσκολεύονται να αφομοιώσουν και να χρησιμοποιήσουν. Oι ήρωες μερικές φορές δεν ξέρουν ποιον να αγαπήσουν, ποιος τους αγαπάει πραγματικά (π.χ. η Mπεατρίς Pομάν που θέλει να παντρευτεί τον Aντρέ Nτισολιέ παρά την αδιαφορία του, στον Tέλειο γάμο) και με ποιον ταιριάζουν. Γι’ αυτό το λόγο τα πρόσωπα των ταινιών συνέχεια «στραβοπατούν». H επιθυμία τους διαγράφει μια γραμμή όλο ζιγκ ζαγκ, μέχρι να βρει το στόχο της, δηλαδή τον δέκτη που της αντιστοιχεί. <br />Στον Τέλειο γάμο (Le beau mariage, 1982), ο Ρομέρ εκθέτει το ρόλο της βούλησης και του επίμονου βολονταρισμού στις ηθικές και ερωτικές επιλογές των ανθρώπων. Η νεαρή ηρωίδα του αποφασίζει ντε και καλά να παντρευτεί, μετά από μια αυθαίρετη επιλογή, τον καταξιωμένο δικηγόρο (Ντισολιέ). Πρόκειται για την επιλογή που κάνει η θέλησή της, με τρόπο εγκεφαλικό και ψυχρό. Η κοπέλα φτάνει σ’αυτή την εγκεφαλική και απόλυτη, αυθαίρετη απόφαση, γιατί δεν εμπιστεύεται τον πηγαίο αυθορμητισμό της. Επειδή δεν πιστεύει τον παρορμητικό χαρακτήρα της, καταστρώνει ένα ορθολογικό, γενικό σχέδιο (να παντρευτεί κάποιον καταξιωμένο επαγγελματία) και να κινηθεί μέσα σ’αυτό, αγνοώντας τις παρορμήσεις της. (Όμως αυτή η εγκεφαλική μέθοδος αποδεικνύεται λανθασμένη).<br />Μα και ο ίδιος ο δικηγόρος την απορρίπτει, μη εμπιστευόμενος την αυθόρμητη κλίση του, που θα τον έκανε να τη συμπαθήσει και να γοητευτεί από αυτήν, μιας και ο τύπος της του αρέσει εκ προοιμνίου. Ο Ρομέρ αναλύει τη σχέση της ηθικής επιλογής με τις ορμές και τον αυθορμητισμό που φέρουν οι άνθρωποι μέσα τους. Τη σχέση των ηθικών επιλογών, στη συμπεριφορά μας, με τη βούλησή μας και τους μηχανισμούς της. Μελετά τη σχέση βούλησης-ηθικής-επιθυμίας, με χαριτωμένο, κομψό κι ευχάριστο τρόπο, υιοθετώντας τον τύπο της αισθηματικής κομεντί.<br />Όμως σταδιακά η κομεντί γίνεται δραματική, γιατί η κοπέλα μπαίνει σε μεγάλη δοκιμασία, εξαιτίας της ανελαστικής, αυθαίρετης επιλογής της να παντρευτεί τον δικηγόρο. Το φιλμ γίνεται θλιμμένο, η ηρωίδα υφίσταται διάψευση, ματαίωση, απογοήτευση και κατάθλιψη, τα σχέδιά της συγκρούονται αμείλικτα με την πραγματικότητα… Ο Ρομέρ διερευνά το οδυνηρό συναίσθημα της ερωτικής απόρριψης κι απογοήτευσης, της μη αποδοχής από τον ποθούμενο άλλο, της αποτυχίας της ερωτικής αναζήτησης, και της μη κατάκτησης του ερωτικού αντικειμένου του πόθου μας.<br />Στο H Πωλίν στην παραλία (Pauline à la plage) τα πρόσωπα είναι έξη, τρεις γυναίκες και τρεις άντρες, που οι επιθυμίες τους, οι αποφάσεις και τα λόγια τους διασταυρώνονται και μπλέκονται διαρκώς. Στο φιλμ, ο Ρομέρ διερευνά τις ερωτικές επιθυμίες, το πώς σχηματίζονται, πώς εκφράζονται και συζητιούνται. Ερευνά και την ηθική πλευρά του έρωτα και των ανθρώπινων αποφάσεων. Ο Ρομέρ είναι ο σκηνοθέτης που ενδιαφέρεται για την ηθική, τις ηθικές επιλογές των ανθρώπων και την έκφραση της βούλησής τους. Στην Πωλίν στην παραλία καταπιάνεται, μεταξύ άλλων, με το ζήτημα της ηθικής καθαρότητας κι ακεραιότητας των προσώπων, στον τομέα της ερωτικής συμπεριφοράς. Μελετά, τρόπον τινά, την ερωτική ηθική τους. Μόνο η Πωλίν βγαίνει ηθικά αλώβητη, κι αυτό γιατί είναι ακόμη πολύ νέα και δεν έχει ακόμη φθαρεί, οι υπόλοιποι «ψεύδονται», ίσως και στον εαυτό τους. Ο Ρομέρ θέτει τα προβλήματα της επιλογής ερωτικού συντρόφου, το θέμα της έκφρασης της ελεύθερης βούλησης του κάθε ήρωα. Η θέλησή τους, όμως, καθορίζεται από τον πόθο, την ερωτική τους επιθυμία. Στο Η Πωλίν στην παραλία (1983), ο πόθος μάλλον υπερβαίνει την ηθική κι αποδεικνύεται πιο καθοριστικός απ’αυτήν.<br /><br /><br /><br />Ιταλικός κινηματογράφος<br /><br />Ο σκηνοθετικός χειρισμός του χρόνου, στις αρχές του μοντέρνου ιταλικού σινεμά <br /><br />Ο πρώτος διδάξας στη βαθύτερη (ακόμη και υπαρξιακο-φιλοσοφική), νεωτερική επεξεργασία του φιλμικού χρόνου, υπήρξε -στο χώρο του κλασικού αμερικάνικου κινηματογράφου- ο ιδιοφυής Όρσον Ουέλς, με τον Πολίτη Κέην του (1941).<br />Στο ευρωπαϊκό σινεμά, ο σκηνοθέτης που συνέλαβε πρώτος ένα μοντέρνο χειρισμό του κινηματογραφικού χρόνου, υπήρξε αναντίρρητα ο μεγάλος Ιταλός σκηνοθέτης Ρομπέρτο Ροσελίνι, κυρίως με τη ρηξικέλευθη ταινία του Ταξίδι στην Ιταλία. <br />Στο Ταξίδι στην Ιταλία, μια καθοριστική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου, ο Ροσελίνι ξεκίνησε μια δική του, καινοτόμο προσπάθεια επανεπεξεργασίας του χωροχρόνου στον αφηγηματικό κινηματογράφο. Μέσα από τις αναζητήσεις του γύρω από το χειρισμό του χρόνου και του χώρου στη διάρθρωση της κινηματογραφικής αφήγησης και της δραματουργίας, έβαλε τα θεμέλια αυτής της προόδου της κινηματογραφικής αισθητικής και αφήγησης. Στο Ταξίδι στην Ιταλία (1954), η εξέλιξη των δύο χαρακτήρων, του ζευγαριού, μέσα στο χρόνο της μυθοπλασίας, γίνεται κατά τη διάρκεια της διαδρομής τους, την οποία περιγράφει η ταινία. Ο Ροσελίνι αποδίδει την εξέλιξη του ζευγαριού μέσα σε πεπερασμένο χρονικό και χωρικό διάστημα, κατά τη διάρκεια ενός σημαντικού για τους δύο ήρωες ταξιδιού προς το νότο της Ιταλίας, επεξεργαζόμενος τα δραματουργικά και αφηγηματικά δεδομένα σε σχέση με τη φιλμική ανάπτυξη του χώρου και του χρόνου. Χειριζόμενος, δηλαδή, τις φιλμικές συντεταγμένες του χώρου και του χρόνου στο Ταξίδι στην Ιταλία, πλάθει την ανέλιξη της μυθοπλασίας του και τους χαρακτήρες του, και το αντίστροφο⋅ πλάθει το χώρο και το χρόνο στην ταινία, διαμορφώνοντας την εξέλιξη των ηρώων του. Γίνεται έτσι φανερό ότι η διαμόρφωση του χώρου και του χρόνου παίζουν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία αυτού του σημαντικού για την ιστορία και αισθητική του κινηματογράφου, ιταλικού φιλμ. <br />Η ταινία ξεκινά σαν road movie. Ένα αποξενωμένο ζευγάρι Άγγλων οδηγεί το αυτοκίνητό του στη νότια Ιταλία, μέχρι να φτάσει σε μια βίλα που έχει κληρονομήσει. (Σκοπός τους είναι να την πουλήσουν, γιατί δεν αισθάνονται άνετα στην Ιταλία). Διαδρομές του ενός ή της άλλης ή και των δύο, διατρέχουν όλο το φιλμ και δίνουν τον γενικό τόνο. Όλη η ταινία δεν είναι παρά μια περιπλάνηση, στο χώρο και τις ψυχές των ηρώων, μια ξενάγηση στις ομορφιές της αιώνιας Φύσης και των αρχαιοτήτων της Ιταλίας που δίνουν ένα ξεχωριστό ηθικο-υπαρξιακό νόημα στο εσωτερικό ταξίδι. Ξενάγηση στη βίλα, στη Νάπολη, στα μουσεία, στον Βεζούβιο και στην Πομπηία, περιήγηση, αναζήτηση και ανακάλυψη του νοήματος της ζωής…<br />Το ταξίδι, οι επισκέψεις στους διάφορους, κλειστούς ή υπαίθριους χώρους από δω κι από κει, η παραμονή στη βίλα, δημιουργούν μια διαστολή του χρόνου. Ο Ροσελίνι χειρίζεται τον χρόνο επιβραδύνοντας και διογκώνοντάς τον. Από την αργή ροή του χρόνου της μυθοπλασίας, δημιουργούνται επιπτώσεις στην ψυχική κατάσταση των προσώπων: Ο σύζυγος πλήττει, η επιβράδυνση του ρυθμού της ζωής τον αποδιοργανώνει, τον κάνει να βαριέτει (τη γυναίκα του…). Όμως, η σύζυγος βρίσκει την ευκαιρία και τη δυνατότητα να συνειδητοποιήσει τα προβλήματα και να εμβαθύνει σ’αυτά. <br />Η αισθητική του Ροσελίνι σχετικά με το χρόνο και το χώρο είναι πρωτότυπη και ρηξικέλευθη, ο κινηματογράφος του ήταν ιδιαίτερα μοντέρνος. Ο χειρισμός του αφηγηματικού χωροχρόνου, με τα χαρακτηριστικά της βραδύτητας, της μεγέθυνσης και χαλάρωσης της χρονικής διάστασης, της απουσίας της δράσης, προαναγγέλλουν την αντίστοιχη αισθητική και σκηνοθετική επανάσταση του Αντονιόνι. Στο Ταξίδι στην Ιταλία δεν συμβαίνει τίποτα, δεν υπάρχει δραματουργία με την τυπική έννοια της λέξης, κι όμως γίνονται πολλά σημαντικά και ουσιώδη πράματα, μας παρουσιάζονται διακριτικά πολλές εικόνες, σημεία με τη σημειολογική έννοια, ερεθίσματα, σύμβολα, βιώματα και συναισθήματα. Ο Ροσελίνι, όπως και ο Αντονιόνι, υιοθετούν την αργόσυρτη, νωχελική ανέλιξη του χρόνου και της ζωής, το αργό ξεδίπλωμα της ύπαρξης και των μυστικών της …<br />Ο Ροσελίνι στοχάζεται πάνω στο παρελθόν, το παρόν, το δεσμό και τις ομοιότητές τους. Ο θάνατος είναι έντονα παρών και λειτουργεί σαν το ενδιάμεσο στοιχείο, σαν το πέρασμα απ’το παρόν στο παρελθόν (και το αντίστροφο). Μέσα από τα αρχαιολογικά ευρήματα, μνημεία και ερείπια, τα ρωμαϊκά αγάλματα των μουσείων, τους παλαιούς ναούς, τα καλλιτεχνικά κι αρχιτεκτονικά έργα, τις κατακόμβες, τους σκελετούς και τα κρανία των αρχαίων και όσων κάηκαν από τη λάβα του Βεζούβιου, ο Ροσελίνι ζωντανεύει το θάνατο και τη χαμένη ζωή των Ιταλών του παρελθόντος. Ο χρόνος περνά ανεπιστρεπτί, κι αυτό έχει μια διάσταση ανθρώπινη, καθημερινή, οικεία και, ταυτόχρονα, τραγική. Η ηρωίδα τονίζει ότι οι άνθρωποι, διαμέσου των αρχαιοτήτων και των αντικειμένων ή των λειψάνων που έχουν ανευρεθεί, δείχνουν ίδιοι με μας. Η Πομπηία, με τα διατηρημένα κτίσματα, σκεύη και ανθρώπινα σώματα, είναι ένας χώρος αναλλοίωτος, μουμιοποιημένος, γνώριμος, φιλικός, μα και οδυνηρά πεθαμένος. Ο Ροσελίνι ξεδιπλώνει, υποδόρια, έναν υπαρξιακό και φιλοσοφικό προβληματισμό γύρω από το πέρασμα του χρόνου, τα ανεξίτηλα σημάδια του, τις χαρές και τον πόνο που μας χαρίζει το αναπόφευκτο ξετύλιγμά του. Ο μεγάλος Ιταλός σκηνοθέτης επεξεργάζεται σοφά το ζήτημα του χρόνου και της αιωνιότητας, του παρόντος και της λησμονιάς (η οποία επέρχεται στον ενεστώτα χρόνο) δίνοντας στον κινηματογραφικό μύθο του, φιλοσοφικό κι ηθικό βάθος και στοχασμό.<br />Ο Ροσελίνι έθεσε τις βάσεις αυτής της προβληματικής γύρω από το χειρισμό του χωροχρόνου στο σύγχρονο σινεμά, και το έργο του συνέχισε ένας άλλος μεγάλος ανατροπέας, Ιταλός κι αυτός, ο Αντονιόνι.<br /><br />Σε πολλές ταινίες του Αντονιόνι, Επάγγελμα ρεπόρτερ (Professione: Reporter, 1975), Ζαμπρίνσκι πόιντ (Zabriskie Point, 1969), Blow-up (1967),Η νύχτα (La notte, 1961), Η κραυγή (Il grido, 1957), κ.α., πρωταγωνιστεί το τοπίο. Το τοπίο είναι ο δημιουργός της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, καθοριστικός παράγων της εξέλιξης της ιστορίας και της εικονοπλασίας της ταινίας. Το (αστικό ή αγροτικό, επαρχιακό) τοπίο είναι ο χώρος που καθορίζει με τα χαρακτηριστικά του, οπτικά, πολεοδομικά και κοινωνικά, τους ανθρώπους και τη συμπεριφορά τους. <br />Η μυθοπλασία στην Κραυγή ενεργοποιείται με έναν χωρισμό, το χωρισμό που επιβάλλει η δυναμική Ίρμα στον εραστή της, μηχανικό στο εργοστάσιο. Με την ανελέητη ανακοίνωση στον εραστή, από τη γυναίκα, της απόφασής της να τον χωρίσει, γίνονται άμεσα αντιληπτές από τον άντρα, καθώς κι απ’τον θεατή, η αποξένωση, η φθορά και η ψύχρανση της σχέσης. Το παγερό, ξερό κι ομιχλώδες τοπίο θα μας επιβάλλει την αίσθηση της ψυχικής και συναισθηματικής ψυχρότητας, την ακύρωση της αγάπης, την έλλειψη ζεστασιάς, στοργής κι επικοινωνίας. <br />Η ταινία συνεχίζεται σαν ένα φιλμ περιπλάνησης, αρχικά στο λασπωμένο, παγωμένο δρόμο δίπλα στο ποτάμι⋅ κατόπιν διαμέσου του βροχερού, απογυμνωμένου και καταθλιπτικού τοπίου, που μετατρέπεται, όπως σε όλο το έργο του Αντονιόνι, σε βασικό εκφραστή των καταστάσεων, της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, του ψυχολογικού κλίματος και των διαθέσεων των προσώπων.<br />Ο χρόνος της βραδείας περιπλάνησης επεκτείνεται και διαστέλεται. Η περιπλάνηση εξελίσσεται επαναληπτικά και θλιβερά, ο χρόνος ξετυλίγεται βασανιστικά αργά, με μεγάλη αδράνεια, σα να σέρνει τα πόδια του μαζί με το μελαγχολικό ζευγάρι του πατέρα και της κόρης. <br />Κατ’αντανάκλαση του τοπίου, ο κεντρικός ήρωας, ο οποίος κινείται και ζει μέσα σ’αυτό, είναι μελαγχολικός και παραιτημένος. Χτυπημένος απ’τον απροσδόκητο χωρισμό, μεταφέρει άσκοπα κι επίπονα το παιδί του από δω κι από κει, σαν χαμένος. Η μοναχοκόρη του νοιώθει ακόμη πιο χαμένη κι απ’αυτόν. Ο ήρωας δεν καταφέρνει να μείνει πουθενά, ζει διάφορες προσωρινές σχέσεις με ωραίες γυναίκες που συναντεί στο διάβα του, κάνει στάση για λίγο, ξαναχωρίζει και μετά συνεχίζει την επώδυνη πορεία μαζί με την κόρη του. Δεν ξέρει κι ο ίδιος πού πάει, θέλει μα και δεν θέλει να ριζώσει κάπου. Είναι ένας φτωχός εργαζόμενος, ένας τραυματισμένος άντρας, χτυπημένος από τις αντιξοότητες και τα απρόοπτα της ζωής, που περιφέρεται, πονεμένος, χωρίς προορισμό, μέχρι την επιστροφή στο παλιό τους σπίτι, όπου έζησε με τη γυναίκα του, για να αυτοκτονήσει εκεί. Η περιπλάνηση στο χώρο και το χρόνο είναι επώδυνη, δυσβάσταχτη και οδυνηρά σημαδεμένη από το υπαρξιακό αδιέξοδο και την απόγνωση του ήρωα.<br />Ακόμη κι η σχέση με την αγαπημένη του κόρη είναι εντελώς αδιεξοδική, την τραβολογά μάταια δεξιά αριστερά, χωρίς να μπορεί να παρακολουθήσει κανένα σχολείο, μακριά από τη μητέρα της, εξαιτίας του πείσματος του απατημένου συζύγου. Είναι ένας πλάνητας, ένας άντρας τσακισμένος από τη ζωή, ένας πληγωμένος αρκούδος που αφήνει πίσω του αποτυχημένες σχέσεις με τις γυναίκες. <br />Στον Αντονιόνι δίνεται η ευκαιρία να σκιτσάρει τέσσερα υπέροχα, ουσιώδη και πλήρη πορτρέτα γυναικών. Μη ξεχνάμε ότι υπήρξε μεγάλος σκηνοθέτης γυναικείων προσώπων (κάτι το οποίο πετυχαίνει και στις ταινίες με ενσαρκωτή του οράματός του και πρωταγωνίστρια την εκφραστικότατη Μόνικα Βίτι, στην Περιπέτεια και στην Έκλειψη). Ο Αντονιόνι δημιουργεί στα φιλμ του σημαντικά γυναικεία πορτρέτα και δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον για τους γυναικείους χαρακτήρες και τα γυναικεία προβλήματα, ήδη από το Χρονικό μιας αγάπης (Cronaca di un amore, 1950), την Κυρία χωρίς καμέλιες (La signora senza camelie, 1953) και τις Φίλες (Le amiche, 1955). Στις ταινίες που μας απασχολούν εδώ, οι ηρωίδες που ενσαρκώνει η Μόνικα Βίτι, καθώς και η Αλίντα Βάλι κι οι άλλες κοπέλες της Κραυγής, μας προσφέρουν ορισμένα σπουδαία, πλούσια, ολοκληρωμένα κι αληθινά πορτρέτα. <br />Στο έργο του Μικελάντζελο Αντονιόνι συναντάμε για πρώτη φορά, με τόση ένταση στον παγκόσμιο κινηματογράφο, μια νεωτεριστική και ρηξικέλευθη αντιμετώπιση του χρόνου. Ειδικότερα στην Περιπέτεια (L’avventura, 1960), που αποτελεί μια μεγάλη τομή στην ιστορία του σινεμά, μια επανάσταση στην αισθητική και δραματουργία του, ο Αντονιόνι διαστέλει τον αφηγηματικό χρόνο, τον επιμηκύνει, τον γεμίζει μικρές, ασήμαντες λεπτομέρειες που τον κάνουν να κυλά αργόσυρτα και να έχει τη φυσική, αργή ροή του χρόνου της καθημερινότητάς μας, έτσι όπως τον βιώνουμε. Αυτές οι μεγάλες αλλαγές στο χειρισμό της ροής του βιωματικού, καθημερινού χρόνου, επιφέρουν, στις ταινίες του Αντονιόνι, τις αντίστοιχες μεταβολές στη χρησιμοποίηση του χώρου, μια και ο χώρος είναι άμεσα συνδεδεμένος με τη χρονική διάσταση, με το χρονικό διάστημα που είναι αναγκαίο για να διανυθεί αυτός ο χώρος. Αντίστροφα, το χρονικό διάστημα αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο διάστημα στο χώρο, το οποίο διανύει η κάμερα και τα πρόσωπα στο συγκεκριμένο χρόνο. Ο Αντονιόνι άλλαξε και τις δύο αυτές παραμέτρους, του χρόνου και του χώρου, στον κινηματογράφο. Επεκτείνοντας και διαστέλοντας τον ένα επέφερε και τη διάταση, διαστολή κι επέκταση και του άλλου… <br />Ο Αντονιόνι συνέδεσε με τη διαστολή και τη διόγκωση του χρόνου, ζητήματα της συνείδησης. Έτσι ενέταξε στη διάταση κι επέκταση του χρόνου και του χώρου, τα προβλήματα της ανθρώπινης αποξένωσης και αλλοτρίωσης, και της μετατροπής των δεδομένων της σύγχρονης, ανθρώπινης και κοινωνικής ζωής, σε αντικείμενα.<br />Στην ταινία-τομή Περιπέτεια δεν υπάρχει στ’αλήθεια περιπέτεια, παρόλο που οι ήρωες την επιζητούν και την επιθυμούν. Η αναζήτηση της εξαφανισμένης μεγαλοαστής Άννας, η έρευνα από τον εραστή της και τη φίλη της για να τη βρουν, αποτελεί ένα πρόσχημα. Στην πραγματικότητα μάλλον ψάχνουν μέσα τους, ψάχνουν τον εαυτό τους (όπως ακριβώς κάνουν αργότερα οι ήρωες του Blow-up και του Επάγγελμα ρεπόρτερ).<br />Στην αρχή του φιλμ, κατά τη διάρκεια μιας εκδρομής με γιώτ μιας παρέας αστών, στα ιταλικά Αιολικά νησιά, εξαφανίζεται σε ένα μικρό, ξερό βραχονήσι, η δυσαρεστημένη απ’τη ζωή και τον έρωτά της, Άννα, ερωμένη του αρχιτέκτονα Σάντρο. Οι κάπως σνομπ και βαριεστημένοι φίλοι της την ψάχνουν μάταια. <br />Η φύση και το τοπίο του νησιού, αργότερα και των άλλων τοποθεσιών που διασχίζουν οι δύο ήρωες, ο εραστής και η φίλη της Άννας, παίζουν σημαντικό ρόλο, καθορίζουν τη φιλμική εικόνα και την ανάπτυξη της ιστορίας. Η φύση έχει τους δικούς της ρυθμούς, είναι αδιάφορη στο δράμα των ανθρώπων που ψάχνουν τη χαμένη φίλη τους, και είναι αδυσώπητη. Κατόπιν, όταν ξεκινήσει η αναζήτηση της εξαφανισμένης από τους δύο φίλους της, η ταινία γίνεται ταινία περιπλάνησης. Ταξιδεύοντας αδιάκοπα, φτάνουν κάποτε μέχρι ένα άδειο χωριό που τους παγώνει την ψυχή.<br />Σε όλες τις στάσεις και τις διαδρομές των δύο χαρακτήρων, που μετά γίνονται ζευγάρι, ο χρόνος επιμηκύνεται, προκύπτουν αναμονές, αδράνεια και νεκροί χρόνοι. Αυτή είναι μια βασική αισθητική αρχή του μοντέρνου αντονιονικού και ροσελινικού σινεμά. Οι κινήσεις των δύο ηρώων είναι ουσιαστικά άσκοπες, διαδρομές πέρα δώθε χωρίς νόημα. Κυριαρχεί η απραξία, η απουσία δράσης, η έλλειψη δραματουργίας, τα ασήμαντα συμβάντα και τα κενά στην ανέλιξη του χρόνου. Η γενική αίσθηση σηματοδοτεί και το ψυχολογικό κι υπαρξιακό κενό των αστών ηρώων της μυθοπλασίας, το υπαρξιακό πλέον πρόβλημα της ανίας τους. Οι μεγαλοαστοί της Περιπέτειας δεν κάνουν τίποτε, πλήττουν και περιφέρονται, ενδιαφέρονται μόνο για την πολυτελή ζωή, έχουν χάσει την ηθική υπόστασή τους, καθώς και το αίσθημα ηθικής και δικαίου. <br />Ανάμεσά τους, η Κλαούντια, η φίλη της εξαφανισμένης, αν και κλειστό και εσωστρεφές άτομο, ξεχωρίζει για την ανησυχία, την ηθικότητα και τις τύψεις της, την ενεργητική στάση και την επίμονη αναζήτηση της φίλης της. Καθόλου τυχαία, είναι η μόνη που δεν είναι αστή και που δεν είναι πλούσια. <br />Κατά συνέπεια, η λειψή επικοινωνία κι η αποξένωση του αταίριαστου ζευγαριού γίνονται αναπόφευκτες. Μερικές φορές δίνουν την εντύπωση ότι βαριούναι ακόμη και να μιλήσουν (η Κλαούντια μερικές φορές αποφεύγει και το σεξ). Ο πλούσιος αρχιτέκτονας εραστής της είναι συμβιβασμένος και σάπιος. Ενώ της κάνει πρόταση γάμου και της δηλώνει πως την αγαπά, με την πρώτη ευκαιρία κάνει έρωτα με το νυμφίδιο που συναντά στην έπαυλη. Είναι πικρόχολος και κακεντρεχής, κάτι που φανερώνεται όταν ρίχνει μελάνι και καταστρέφει το σχέδιο του φιλότεχνου φοιτητή ο οποίος σχεδιάζει και λατρεύει, ακόμα, το ωραίο. Παρ’όλα αυτά έχει κι αυτός δικαίωμα στη μετάνοια και τη συγχώρεση, στο τέλος της ταινίας. <br />Στην Περιπέτεια, ο μεγάλος σκηνοθέτης περιγράφει με δύναμη, σε δύο σκηνές, το επαρχιώτικο, μαζικό, επιθετικό, διάχυτο σεξιστικό κλίμα έναντι των γυναικών: την έμμεση άσκηση συγκαλυμμένης βίας έναντι της Κλαούντιας, μόνης στην πλατεία του χωριού ανάμεσα σε ένα πλήθος πεινασμένων αντρών, ή έναντι του προαναφερόμενου νυμφίδιου, περικυκλωμένου από ένα λεφούσι ερεθισμένων αρσενικών. Η αντονιονική ευαισθησία συλλαμβάνει και κατόπιν εκφράζει πλήθος υπαρξιακών, ανθρώπινων, συναισθηματικο-ερωτικών και κοινωνικών (ακόμη και πολιτικών) ζητημάτων…<br /><br />Η τρίτη ταινία αυτής της θεματικής ενότητας είναι η Νύχτα, που περιγράφει τις νυχτερινές διαδρομές και προσωπικές αναζητήσεις δύο κουρασμένων απ’το γάμο τους συζύγων, σε απόγνωση και αδιέξοδο. Πρόκειται για ένα ακόμη αντονιονικό, αποξενωμένο, κουρασμένο παντρεμένο ζευγάρι. Περιφέρονται ράθυμα σε διάφορους χώρους στο νυχτερινό Μιλάνο, χωρίς σκοπό κι ελπίδες, μετά τον οδυνηρό τραυματισμό από το θάνατο ενός αγαπημένου, προικισμένου φίλου. Για άλλη μια φορά, η αφήγηση δεν είναι γραμμική, μα διασπάται προς διάφορες κατευθύνσεις. Ο χρόνος επιμηκύνεται πάρα πολύ, η αυγή αργεί πολύ να έρθει… Στη διάρκεια της ατέλειωτης νύχτας, χορεύεται «ένα είδος μπαλέτου της πίκρας και του θανάτου», όπως λέει ο Γάλλος κριτικός Λεπροχόν.<br /><br />Η τέταρτη ταινία της ενότητας, η Έκλειψη, ξεκινά κι αυτή με ένα μελαγχολικό χωρισμό, όπως κι Κραυγή, το χωρισμό της Βιτόρια με τον φίλο της: Αδυναμία διαλόγου του ζευγαριού, αποξένωση, αμηχανία και δυσφορία τους μέσα σε ένα αστικό σαλόνι. Αδυναμία άρθρωσης λόγου της ηρωίδας που αποφεύγει και δεν μπορεί να εκφράσει τη σκέψη της. Αυτή η δυσαρμονία εκδηλώνεται και στη σχέση της ηρωίδας με τον επόμενο εραστή της, τον μανιακό με τις μετοχές και το χρήμα, νέο και ωραίο χρηματιστή. Κυριαρχεί, λοιπόν, η μοναξιά και η έκλειψη συναισθημάτων και επικοινωνίας. Συνέπεια της λειψής ανθρώπινης επαφής είναι οι σιωπηλές περιπλανήσεις της Βιτόρια μόνης ή μαζί με τον νεαρό χρηματιστή, σε ερημικές τοποθεσίες της πόλης. Ήρεμες περιηγήσεις σε σιωπηρά, σχεδόν νεκρωμένα τοπία της πόλης που, όμως, αποδίδονται κινηματογραφικά μέσα από μικρές, ασήμαντες λεπτομέρειες. Η βουβή περιπλάνηση στο άδειο κι ανησυχητικό, αστικό τοπίο διανθίζεται από ξεχωριστούς ήχους της πόλης, από μυστηριακά νυχτερινά πλάνα κι από τυχαίες συναντήσεις με αγνώστους περαστικούς. Οι μυστηριακές μικρολεπτομέρειες δίνουν, κατά συνέπεια, υπόγεια ζωή στο χώρο. Ο Αντονιόνι δίνει ιδιαίτερη έμφαση στα αρχιτεκτονικά στοιχεία της πόλης. Σχετικά με το χειρισμό του χρόνου, ο σκηνοθέτης, στις σκηνές των περιπλανήσεων των προσώπων, επιλέγει τη διαπλάτυνση κι επιμήκυνση του χρόνου. Έλλειψη ή έκλειψη δράσης και άδειοι χώροι και χρόνοι.<br />Ο Αντονιόνι αντιπαραθέτει στη σιωπή κι υποτονικότητα των περισσότερων κεντρικών προσώπων και των χώρων στους οποίους κινούνται, τη φρενίτιδα, την τρέλα και τον παροξυσμό του χρηματιστηρίου, όπου δουλεύει ο εραστής της Βιτόρια και συχνάζει η μητέρα της. Μας περιγράφει μια χαοτική ατμόσφαιρα, ένα κομφούζιο κραυγών, καυγάδων, κερδοσκοπιών, φασαρίας και άγχους. Αγωνία για το κέρδος, για την άνοδο ή πτώση των μετοχών, και φόβος για τη φτώχια, τη χρεοκοπία. <br />Η Βιτόρια, διακριτική και χαμηλόφωνη, ξεχωρίζει από τον ξέφρενο εραστή της και τη στρεσαρισμένη μητέρα της. Η συμπεριφορά και η φυσιογνωμία της εκφράζουν ψυχική κούραση, σύγχυση, νεύρωση, μελαγχολία, πικρία για τους ανεπιτυχείς έρωτές της. Ποθεί να ζήσει αλλού: ανάμεσα στα σύννεφα του ουρανού όπου πετά με το αεροπλανάκι του συζύγου της φίλης της, και κυρίως στην Αφρική, εκεί όπου οι άνθρωποι δεν πολυσκέπτονται την ευτυχία, γιατί απλά η ζωή προχωρά από μόνη της. Γι’αυτό, η Βιτόρια ντύνεται Αφρικανή και χορεύει έναν διονυσιακό, αισθησιακό αφρικάνικο χορό. Νοιώθει καλύτερα στο πετσί μιας αισθαντικής κι αυθόρμητης Αφρικανής, παρά μιας ψυχρής κεντρικοευρωπαίας. <br /><br /><br />Οι πέντε διαδοχικές ταινίες που ο Αντονιόνι γύρισε στην Ιταλία, Η κραυγή, Η περιπέτεια, Η νύχτα, Η έκλειψη (L’eclisse, 1962) και Η κόκκινη έρημος (Deserto rosso,1964), μιλούν για την αποξένωση και την παγωνιά στην ψυχή του σύγχρονου ατόμου: του ανθρώπου της εργατικής τάξης στην Κραυγή, των αστών στις Νύχτα, Περιπέτεια και Κόκκινη έρημο, και των μεσοαστικών στρωμάτων στην Έκλειψη. Η αντονιονική ευαισθησία συλλαμβάνει και κατόπιν εκφράζει πλήθος υπαρξιακών, ανθρώπινων, συναισθηματικών, ερωτικών, κοινωνικών και πολιτικών ζητημάτων, διαμέσου ενός πρωτότυπου χειρισμού του αφηγηματικού και μυθοπλαστικού χωροχρόνου.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /> Ο ποιητικός κινηματογράφος του Φεντερίκο Φελίνι<br /><br />Ο Φελίνι υπήρξε ο σημαντικότερος από τους εκστατικούς, οραματιστές σκηνοθέτες, τους προερχόμενους από τις χώρες του καθολικισμού, (άλλος ένας ήταν ο Κισλόφσκι). <br />Στους Βιτελόνι, τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του Φελίνι, επικρατεί μια γοητευτική και παράξενη ατμόσφαιρα ανίας, απραξίας, επιπόλαιης διασκέδασης, ελαφρόμυαλης καλοπέρασης, υπαρξιακού κενού και ευδαιμονισμού, στη μίζερη, μεταπολεμική κοινωνία της ιταλικής επαρχίας. Οι ήρωες είναι μια ανέμελη παρέα σαραντάρηδων και τριαντάρηδων που αρνούνται να μεγαλώσουν, χαριτωμένοι και ανεύθυνοι άνεργοι της αστικής τάξης, όπως τους αποκαλεί ο δημιουργός τους, που υπήρξε στα νιάτα του, στο Ρίμινι, ένας απ’αυτούς… Ατέλειωτο κουβεντολόι, αδιάκοπα νυχτερινά πήγαινε-έλα, διασκεδαστικά κουτσομπολιά, γρήγορα φλερτ, εφήμεροι έρωτες και πρόσκαιρες ηδονές, τερπνές και γκροτέσκες τοπικές γιορτές, εφηβικά αστεία που δροσίζουν τη ζωή, μελαγχολία και πικρό χιούμορ, ευζωία και σαρκασμός. Ο Φελίνι μας παρουσιάζει όλη τη γοητεία και την ομορφιά του άσκοπου σουλάτσου στους έρημους δρόμους της πόλης. Η αισθητική του απομακρύνεται απ’αυτήν του νεορεαλισμού και πλησιάζει, ήδη, τις ιδιόμορφες, προσωπικές, υποβλητικές και μπαρόκ φόρμες που θα υιοθετήσει αργότερα.<br />Στους Βιτελόνι (1953), ο σκηνοθέτης δείχνει την έλλειψη σκοπού και στόχων των ηρώων του (Αλμπέρτο Σόρντι, Φράνκο Φαμπρίτσι, Ρικάρντο Φελίνι, κ.α.) και της μικροκοινωνίας τους. Περιορισμένοι ορίζοντες, μέσα στους οποίους, όμως, ανθίζει η επικούρεια στάση ζωής, η κωμική έξαρση και ο χλευασμός. Ο νεαρότερος απ’την παρέα, για να εργαστεί και να βάλει στα σοβαρά στόχους στη ζωή του (μάλλον πρόκειται για τον ίδιο τον Φελίνι), πρέπει απλά να φύγει. Το ίδιο συμβαίνει και με την αδελφή του Σόρντι (γενικά, οι γυναίκες καταπιέζονται και ασφυκτιούν).<br />Η τρίτη ταινία του Φελίνι είναι κιόλας ένα μικρό αριστούργημα τρυφερότητας, σάτιρας, νοσταλγίας και πικρόχολου, απελπισμένου χιούμορ.<br /><br />Στο La strada βρίσκουμε την ίδια άκαρπη περιπλάνηση, αυτή τη φορά ενός πλανόδιου τσιρκολάνου και της χαζούλας βοηθού του. Το μοτίβο της ανώφελης αναζήτησης ξαναπιάνεται από τον Φελίνι, μα μέσα σε ένα κοινωνικό σκηνικό που είναι αντεστραμμένο ως προς αυτό των δύο προηγούμενων ταινιών, που διαδραματίζονταν σε ένα αστικό (Dolce vita) ή μικροαστικό (I vitelloni) περιβάλλον: Στο La strada (1954) έχουμε να κάνουμε με εξαθλιωμένους, περιπλανώμενους, λούμπεν προλετάριους. Πίσω από την ανελέητη εικόνα της δύσκολης και φτωχικής ζωής των σαλτιμπάγκων, κρύβονται -πανίσχυρα- πολύ συναίσθημα, αθωότητα και τρυφερότητα. Η μεγάλη ανέχεια και η σκληρότητα της ζωής, τελικά, δεν μπορούν να τα καταπνίξουν…<br />Η αθώα κοπελίτσα (Τζουλιέτα Μασίνα) προσκολλάται στον σκληροτράχηλο Τζαμπανό (Άντονι Κουίν) και κατά κάποιο τρόπο θυσιάζεται για να τον βοηθήσει. Ο Τζαμπανό, βίαιος και τραχύς εξωτερικά, στο τέλος νοιώθει την αξία και την έλλειψη της παρατημένης κοπέλας, σπάει και κλαίει, ανακαλύπτει επιτέλους τον (κυρίως γυναικείο) κόσμο των συναισθημάτων στον οποίο τον μύησε, αδιόρατα, η Τζελσομίνα. Έχουμε, δηλαδή, δύο κρυφά ερωτευμένα, κάπως πρωτόγονα, πρόσωπα που ήσαν οχυρωμένα πίσω από τη θωράκισή τους (κυρίως ο πατριαρχικός άνδρας). Ο Τζαμπανό, παραδοσιακός ανδροκράτης, αντιμετώπιζε τη γυναίκα απλώς ως όργανο για τη δουλειά τους, τη μαγειρική κ.λπ., σα να ήταν στερημένη δικού της διανοητικού και συναισθηματικού κόσμου.<br />Τα συστατικά του φιλμ του Φελίνι είναι η περιπλάνηση των τσιρκολάνων, η πλευρά road movie της ταινίας, ο ρομαντισμός, το επανεπεξεργασμένο μελόδραμα, η σκληρότητα της καθημερινής μιζέριας της ζωής, η βιαιότητα των συναισθημάτων και η αδυναμία επικοινωνίας των πτωχών τω πνεύματι. Η αισθητική έχει ήδη απομακρυνθεί από το νεορεαλισμό και πλησιάζει προς μια πορεία πιο ατομική και υποκειμενική, σχεδόν υπαρξιακή, παρόλο που οι ήρωες, όπως είπαμε, είναι πρωτογενείς στην προσέγγιση και έκφραση του εσωτερικού τους κόσμου.<br /><br />Η ηδυπαθής και άκαρπη αίσθηση των χωρίς νόημα περιπλανήσεων των Vitelloni επικρατεί και στη Γλυκειά ζωή ( Dolce vita), μα αυτή τη φορά στη Ρώμη, την αγαπημένη πρωτεύουσα του Φελίνι. Ο δημιουργός μάς εισάγει διακριτικά στη γοητεία και τη μελαγχολία της ντόλτσε βίτα και των ανθρώπων που τη ζουν. Άλλωστε, στο Οκτώμισυ (Otto e mezzo, 1963) ο Φελίνι μάς λέει ότι η ζωή είναι μια γιορτή που πρέπει να τη ζήσουμε. Στο σύμπαν της Γλυκειάς ζωής (1960), που ο ποιητής σκαριφεί με φαντασία και ευρηματικές εικόνες, κυριαρχεί η οδυνηρή ματαιότητα της κοσμικής, μεγάλης ζωής, των ηδονών και της πλουσιοπάροχης επίδειξης των αστών. Μια κοινωνία αφροδισιακών μα κενών απολαύσεων, επιπόλαιου σεξ, κυνηγητού του χρήματος, της λάμψης και της κούφιας δόξας. Ο Φελίνι κοιτάζει τον κόσμο των απολαύσεων και της νυχτερινής κοσμικής ζωής με κάποια συμπάθεια, αλλά και με ανάμικτα συναισθήματα, όπως θα κάνει αργότερα και με τον Καζανόβα του: συμμετοχή, εξοικείωση και γνώση του συγκεκριμένου κόσμου και των συνηθειών του και -παράλληλα- κριτική και απόσταση, από τη σκοπιά του σκεπτικιστή διανοούμενου. <br />Οι κοσμικοί αστοί και σταρ παρακολουθούνται από τους φτηνούς παπαράτσι. Παντού ψέμα, πόζα και γυαλιστερός πλούτος. Οι φωτογράφοι, τα κανάλια και οι δημοσιογράφοι καταφθάνουν για να αξιοποιήσουν, εμπορικά και θεαματικά, το «θαύμα» της εμφάνισης της Παναγίας σε δυο κατεργάρικα παιδάκια.Παρακολουθούμε τον κυνικό κόσμο της πολυτέλειας, των οργίων στη βίλα κάποιου απόντα πλουσίου, τα κλαμπ και τα στρηπτίζ, την εκτυφλωτική κι επιδεικτική ζωή των σταρ. Την επιδερμικότητα και παρακμή των αριστοκρατών, των αστών και των ανθρώπων που τους γυροφέρνουν: πνευματική φτώχεια στην άντληση των ηδονών, έλλειψη ελπίδας, σκοπών και αξιών. <br />Ανάμεσά τους, μπλαζέ, ανερμάτιστος, απογοητευμένος, εκπληκτικά ωραίος και γοητευτικός Καζανόβα, ο κεντρικός ήρωας (Μαστρογιάνι), πηγαινοφέρνει με κόπο το, ενίοτε ηδονιζόμενο και ενίοτε βαριεστημένο, σαρκίο του, βιώνοντας την υπαρξιακή αλλοτρίωσή του. Τρέφει διαψευσμένα, φιλόδοξα όνειρα λογοτεχνικής δημιουργίας. Ζηλεύει τον οικογενειάρχη, σώφρονα και ιδεαλιστή, βαθυστόχαστο και γαλήνιο φίλο του, τον καταξιωμένο φιλόσοφο (Αλέν Κινί). Παρ’όλα αυτά, σε τούτη την πλούσια και ανούσια, μίζερη και glamorous κοινωνία, θα ’ρθει κι η δική του σειρά, θα θανατώσει τα παιδιά του και θα αυτοκτονήσει, μη μπορώντας να γεμίσει, καλύψει και διαβάσει το αφάνταστο υπαρξιακό κενό που κυριαρχεί.<br />Ο ήρωας άγεται και φέρεται ουσιαστικά άπραγος. Δουλεύει ως δημοσιογράφος σε μια δουλειά που δεν εκτιμά, κάνει σεξ σε διάφορες -κατά προτίμηση αστραφτερές- γκόμενες, ως ένας βιτελόνι όχι της επαρχίας αλλά της Ρώμης, που τώρα πια είναι φτασμένος επαγγελματικά, τα έχει «καταφέρει» και έχει πλέον ανέλθει στην κοινωνία της ευμάρειας. <br /> Η μαγευτική και μπαρόκ αισθητική του Φελίνι δημιουργεί επιβλητικές και μεγαλεπήβολες εικόνες. Λαμπερή, αέρινη και μεγαλοπρεπής είναι η σκηνοθεσία της σεκάνς της νυχτερινής περιπλάνησης στο παλάτι των αριστοκρατών, ή της σκηνής με τη Σουηδή βεντέτα Ανίτα Έκμπεργκ, και της φαντασμαγορικής και ηδυπαθούς νυχτερινής ζωής στο σύνολό της, η οποία μαγνητίζει και θέλγει ως το μεδούλι τον Φελίνι. Τη δελεαστική κι αισθησιακή αυτή νυχτερινή ζωή προσπαθεί -μάταια- να ακολουθήσει, παραβλέποντας τα χρονάκια του, κι ο χαριτωμένος πατέρας του ήρωα, φλερτάροντας και ξενυχτώντας μαζί με τους νέους. Η φθορά και ο θάνατος καραδοκούν, στον κόσμο της Ντόλτσε βίτα.<br /><br />Στον Καζανόβα (1976) επικρατεί η καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συνέβαινε και στο Σατιρικό). Το θεαματικό και σαγηνευτικό μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό. Στο φιλμ συναντάμε το θεματικό μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, για το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο. H αγάπη της γυναίκας ως ερωμένης, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορεί να συσχετιστεί με την εικόνα της αγαπημένης του μητέρας. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του για να τη μεταφέρει.<br /><br />Στην Πρόβα ορχήστρας ξανατοποθετούνται, με άλλο τρόπο, τα προβλήματα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Όμως, εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν ενιαίο και συμπυκνωμένο χώρο και χρόνο, μιας και μοναδικής αφηγηματικής ενότητας, μιας σεκάνς: με την πρόβα μιας ορχήστρας που διαδραματίζεται σε ένα συγκεκριμένο, ενιαίο χρονικό διάστημα διήγησης, διάρκειας 70 λεπτών, όσης και της ταινίας.<br />Τα προβλήματα επικοινωνίας εντοπίζονται, άρα, ανάμεσα στις σχέσεις των μουσικών, τις σχέσεις των οργάνων, τη δύσκολη σχέση ορχήστρας και μαέστρου. <br />Σ’αυτή τη δυσχερή επικοινωνία, ο κάθε μουσικός φέρνει τον δικό του χαρακτήρα, τις προσωπικές ιδιαιτερότητές του, τα δικά του προβλήματα και δυσλειτουργίες. <br />Η σχέση με τον ηγέτη τους, τον διευθυντή της ορχήστρας, παρουσιάζει αρκετή ασυνεννοησία, συγκρούσεις και κενά. Πιο δυνατή και καλή είναι η σχέση του μουσικού με το όργανό του (ή, εν μέρει, των μουσικών που παίζουν το ίδιο όργανο).<br />Αυτό, πάντως, που κυριαρχεί ως προς την επικοινωνία, είναι η επιφυλακτικότητα, και ίσως κάποια έλλειψη σεβασμού. Η τάση αμφισβήτησης, που βέβαια αντιστρατεύεται την πίστη. Η τάση αυτή δεν αργεί να μετατραπεί σε εξέγερση κατά του μαέστρου. Η αναρχία και το χάος αντικαθιστούν την προηγούμενη ισορροπία. Όλοι στρέφονται εναντίον όλων. Το πάνω χέρι αποκτά η γενικευμένη ασυμφωνία, η έλλειψη συντονισμού κι η κακοφωνία, που αντιστοιχούν, συμβολικά, στην αδυναμία διαλόγου και συνεννόησης στην ιταλική κοινωνία της εποχής. Βία, αριστερισμός, τρόμος και τρομοκρατία, στον αντίποδα του συγκαλυμμένου αυταρχισμού του μαέστρου, και ίσως της ιταλικής ηγεσίας γενικότερα. Ο μικρόκοσμος της ταινίας οδεύει προς την καταστροφή. Κι όμως, τελικά, η επιστροφή στη μουσική, η τέχνη και η αναζητούμενη κι επανευρισκόμενη καλλιτεχνική αρμονία, τους λυτρώνουν, τους σώζουν, και κατ’αυτό τον τρόπο η μικροκοινωνία αναγεννάται από τις τέφρες της.<br /><br /><br />Η ιταλική κωμωδία, ο Μονιτσέλι, ο Κομεντσίνι και ο Ρίζι<br /><br />O Μάριο Μονιτσέλι και ο Έτορε Σκόλα, οι πιο πολιτικοποιημένοι σκηνοθέτες της ιταλικής κωμωδίας, υποστήριξαν πως η ιταλική κωμωδία υπήρξε ο καθρέφτης της χώρας σε εξέλιξη, συντελώντας στο να εκπέσουν στη συνείδηση του θεατή προκαταλήψεις, ταμπού και γερασμένοι θεσμοί (π.χ. οι νόμοι κατά του διαζυγίου). Οι Λουίτζι Κομεντσίνι και Αλμπέρτο Λατουάντα υποστήριξαν την άποψη πως το ανοιχτά στρατευμένο φιλμ (και την εποχή εκείνη, στην Ιταλία, υπήρχαν αρκετά τέτοια) δεν αλλάζει τις ιδέες των θεατών· πως οι ταινίες πολεμικής και καταδίκης δεν κατορθώνουν να μεταδώσουν τις θέσεις τους παρά μόνο στους ήδη μυημένους. Οι άμεσοι εξορκισμοί των τρωτών της κοινωνίας, ακριβώς επειδή είναι άμεσοι, αποτυχαίνουν. Το κωμικό φώτισμα, η ταραχή της συγκίνησης, οδηγούν στη συμμετοχή του θεατή και στη διαθεσιμότητά του έναντι των νέων ιδεών. Και μ’αυτόν τον τρόπο, γίνεται αποδεκτή και δικαιώνεται η κοινωνική κριτική που επιτελούν οι ταινίες τους.<br />Η ιταλική κωμωδία, αρχικά, δεν κρινόταν ικανή να αποτελέσει μέρος του «κινηματογράφου των δημιουργών», που κρατούσε τα σκήπτρα, για πολύ καιρό, στις αξιολογήσεις των κριτικών και θεωρητικών του σινεμά. Κατά συνέπεια, οι σκηνοθέτες των ιταλικών κωμωδιών κατατάσσονταν, αδίκως, στους ελάσσονες, στους ανεπαρκείς να χαρακτηρισθούν σκηνοθέτες «δημιουργοί» (κάτι που αποδείχθηκε λάθος για τους Ντίνο Ρίζι, Λουίτζι Κομεντσίνι, Μάριο Μονιτσέλι, Έτορε Σκόλα, Αλμπέρτο Λατουάντα) και συνακόλουθα, όλα τους τα φιλμ στοιβάζονταν μαζί στη δεύτερη γραμμή… Πρώτοι οι γάλλοι κριτικοί (και όχι οι ιταλοί) διείδαν το μεγάλο δυναμικό και τις δυνατότητες της ιταλικής κωμωδίας. Η ιταλική κωμωδία αποτελεί έναν καθρέφτη των μεταλλαγών, χρόνο με χρόνο, στα ήθη, τον τρόπο ζωής, τους θεσμούς και τις συμπεριφορές της ιταλικής κοινωνίας. Καθρέφτη κριτικό, που επιτελεί μια συνεχή έρευνα, αλλά και που ταυτόχρονα συμμετέχει στις ηθικές και ιδεολογικές αντιφάσεις των Ιταλών, ιδίως των μεσαίων τάξεων, προς τις οποίες στρέφει κύρια την προσοχή του. Η ιταλική κωμωδία, διευκολύνοντας την ταύτιση του θεατή με τους γεμάτους ελαττώματα και πονηριές ήρωές της, τον ωθεί να κρίνει τους ομοίους του και τις συνθήκες ζωής τους, και άρα να αντιμετωπίσει κριτικά τη δική του υπόσταση και θέση μέσα στην κοινωνία, αναγνωρίζοντας στις ταινίες τη γύρω του πραγματικότητα, δίχως οδύνη. (Ή μήπως, ενδεχομένως, μέσα από την ταύτιση και το χιούμορ, ο θεατής καταλήγει στην αποδοχή αυτής της γελοίας, αλλά κοντινής πραγματικότητας, μιας και τα μειονεκτήματά του έχουν γίνει πιο αστεία και άρα πιο εύπεπτα, ωραιοποιημένα αντικείμενα διασκέδασης και συγκατάβασης;).<br /><br />Ο πιο σκωπτικός, αστείος, διασκεδαστικός και κυνικός σκηνοθέτης της ιταλικής κωμωδίας, ήταν ο Ντίνο Ρίζι. Οξύς και ταυτοχρόνως ψυχαγωγικός, μισάνθρωπος και κακεντρεχής όσο ακριβώς χρειάζεται στους χιουμορίστες σχολιαστές της πραγματικότητας και της ζωής. Υπήρξε ο σαρκαστής που υπέσκαπτε, υπονόμευε τους ήρωές του, και τα περίεργα και στραβά της μεταπολεμικής ιταλικής κοινωνίας, με τρομερή αίσθηση του χιούμορ (προσόν που δεν είχαν σε τέτοιο εκρηκτικό βαθμό, άλλοι, σοβαρότεροι ιταλοί σκηνοθέτες). Γύρισε πολλές καλές (και παραγνωρισμένες, γιατί δεν ήταν τόσο καλλιτέχνης όσο άλλοι) ταινίες: Άρωμα γυναίκας (Profumo di donna, 1974) με τον Βιτόριο Γκάσμαν, 7φορές τρελός (Vedo nudo, 1969) με τον Νίνο Μανφρέντι σε εφτά ρόλους, Telefoni bianchi (Το καρνέ με τα πονηρά τηλέφωνα, 1975) με τους Γκάσμαν και Τονιάτσι, La stanza del vescovo (Η κρεβατοκάμαρα του επισκόπου, 1977) με τον Ούγκο Τονιάτσι, Primo amore (Ήθελε δεκαοχτάρα, καλά να πάθει, 1978) με τον Τονιάτσι, In nome del popolo italiano (Εν ονόματι του λαού, 1972) με τους Τονιάτσι και Γκάσμαν, I nuovi monstri (Μοντέρνα τέρατα, 1978) με τους Γκάσμαν, Τονιάτσι και Σόρντι, Pane, amore e…(Ψωμί, έρωτας και…, 1955) με τους Σοφία Λόρεν και Βιτόριο Ντε Σίκα, Il mattatore (Ο βασιλιάς της κομπίνας, 1960) με τον Γκάσμαν, Il profeta (Ένας προφήτης Δον Ζουάν, 1967) με τον Γκάσμαν, Il tigre (Ο τίγρης, 1967) με τους Γκάσμαν και Αν Μάργκρετ, Caro papa (Αγαπημένε μου πατέρα, 1979) με τον Γκάσμαν. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν μερικά, ρεαλιστικού προσανατολισμού, διαμάντια: Una vita difficile (1961) με τον Αλμπέρτο Σόρντι, Il sorpasso (O φανφαρόνος,1962) με τους Βιτόριο Γκάσμαν και Ζαν-Λουί Τρεντινιάν, Il vedovo (O εύθυμος χήρος, 1959) με τον Αλμπέρτο Σόρντι, και I monstri (Δύο γοητευτικά τέρατα, 1963) με τους Τονιάτσι και Γκάσμαν σε πολλούς ρόλους. Ο καυστικός Ρίζι έχει σαν υλικό του τα ανθρώπινα τέρατα, το σεξ και το μαύρο χιούμορ, παράγοντας με ευφυή τρόπο γέλιο και ευθυμία, σε πολύ ζοφερό, κοινωνικό φόντο…<br /><br />Τα φιλμ του Μάριο Μονιτσέλι, κατά κανόνα, προτείνουν μια συγκεκριμένη θέση, γύρω από την οποία είναι οικοδομημένα, κατ’αντιδιαστολή με τη συνήθη κατεύθυνση των ιταλικών κωμωδιών. Η άμεση κοινωνική κριτική και η ιδεολογική στράτευση αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα του έργου του, όμως τα έργα του δεν παραμερίζουν τους άλλους αγαπημένους του θεματικούς άξονες: Τον έντονα και διάχυτα παρόντα θάνατο, το μοτίβο της φιλίας, που ταξιδεύει πάντα στα πελάγη της αντρικής θεώρησης του κόσμου, το θέμα της ομάδας με τα μεγαλεπήβολα σχέδια που αποτυχαίνουν παρασέρνοντας μαζί τους τον κεντρικό ήρωα ή τον αρχηγό· τα αμυδρά ίχνη τρέλας που διακρίνουν τους ήρωές του· τον εξοβελισμό της γυναίκας από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής και της μυθοπλασίας· την αναπαράσταση της Ιταλίδας με σταθερά χαρακτηριστικά της ζωής της, την καταπίεση, την σεξουαλική εκμετάλλευση, τη λατρεία της κατανάλωσης, τον αποκλεισμό από τα κοινά και τον περιορισμό στη συζυγική εστία. <br />Στον Μάριο Μονιτσέλι, το πρόβλημα της σχέσης ταύτισης θεατή-ηρώων αποτελεί αντικείμενο επεξεργασίας σε αρκετές ταινίες του, τον Ανθρωπάκο (Un borghese piccolo piccolo, 1977), το Θέλουμε τους συνταγματάρχες (Vogliamo i colonnelli, 1973), το Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου (Romanzo Popolare, 1974), κ.α. Στον Ανθρωπάκο, ο Μονιτσέλι έπλασε τον ήρωά του έτσι ώστε ο θεατής να αναγνωρίζει σ’αυτόν τον εαυτό του, χρησιμοποιώντας τον δημοφιλέστατο, λαϊκό κωμικό Αλμπέρτο Σόρντι. Αλλά μέσα από την τρομερή, αιματηρή συσσώρευση βίας, έβαλε έναν φραγμό στη διαδικασία ταύτισης του θεατή με τον -ως εκείνη τη στιγμή- κοινό ανθρωπάκο. <br />Στον Ανθρωπάκο, σε όλο το πρώτο μέρος, μέχρι τον τυχαίο φόνο του μονάκριβου γιου του «ανθρωπάκου», του δημόσιου υπαλλήλου που υποδύεται ο Σόρντι, βρισκόμαστε στα τυπικά πλαίσια της ιταλικής κωμωδίας που ασκεί κοινωνική κριτική. Η αστεία σχέση αγάπης και κανακέματος του αργόστροφου γιου από τον καταφερτζή πατέρα, οι μουχλιασμένοι μοχλοί του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, οι κωμικές σκηνές ανάμεσα στο αντρόγυνο (Σόρντι και Σέλει Ουίντερς), είναι μοτίβα κωμωδίας που σατιρίζει τα τρωτά και παράδοξα της ιταλικής κοινωνίας. Με τον αναπάντεχο φόνο του γιου, η ταινία γίνεται οικογενειακό δράμα, μελόδραμα. Ο Μονιτσέλι καταφέρνει να δώσει στο μελόδραμα μια δική του δυναμική, για παράδειγμα στη σκηνή με τα στοιβαγμένα φέρετρα στον ασφυχτικά κλειστό χώρο του νεκροταφείου. Επίσης, το μαύρο χιούμορ επεμβαίνει σαν ανάσα στην βαριά δραματικότητα. Κατόπιν, όμως, περνάμε σε ένα άλλο είδος του κλασικού σινεμά, το αστυνομικό. Η αφήγηση αποκτά νέα ελατήρια και σασπένς. Ακολουθεί νέα στροφή, αυτή τη φορά μέσα από την υπέρμετρη βία του πατέρα ενάντια στον δολοφόνο του γιού. Έτσι το φιλμ γίνεται ταυτόχρονα τραγωδία, φιλμ τρόμου, ταινία σκληρής κοινωνικής κριτικής, μα και ψυχολογικής ανάλυσης (της αδυσώπητης, παθολογικής αγάπης του πατέρα προς τον γιο).<br />H σύνθεση του κωμικού με το δραματικό και το πικρό, εγκαινιάζεται ήδη στα παλιότερα φιλμ του Μονιτσέλι, Σύντροφος (I compagni, 1963), Ο μεγάλος πόλεμος (La grande guerra, 1960), Ο κλεψας του κλέψαντος (I soliti ignoti, 1959), και συνεχίζεται με τη μορφή του πικρόχολου χιούμορ στο Έλα να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, το Οι εντιμότατοι φίλοι μου (Amici miei, 1975), Εντιμότατοι φίλοι μου 2 (Amici miei, ato II, 1983) και Μοντέρνα τέρατα (I nuovi monstri, 1978). Στον Ανθρωπάκο, όμως, η μίξη αυτή στηρίζεται πάνω σε ρήξεις, που αλλάζουν την ατμόσφαιρα, σε ρητές, απότομες καμπές που αναχρωματίζουν τους προγενέστερους τόνους (γι’αυτό ο Μονιτσέλι χαρακτηρίζει την ταινία “τάφο της κωμωδίας α λα ιταλικά”). <br />Στους Εντιμότατους φίλους μου, τον γενικό τόνο δίνουν οι χοντρές, παιδιάστικες κι αναρχικές πλάκες της τρελοπαρέας που δουλεύει τους πάντες και τα πάντα… Υπάρχει, όμως, κι η ύπαρξη του λόγου off του αφηγητή της ιστορίας των πλακατζήδων, του Περότζι (Φιλίπ Νουαρέ), μια φωνή αυτεπίγνωσης και μια μεταφορά του λόγου του νεκρού, πλέον, σεναριογράφου της ταινίας Πιέτρο Τζέρμι, που όπως κι ο αφηγητής στο φιλμ, πεθαίνει κι αυτός λίγο πριν γραφτεί το τέλος της ιστορίας… Αλλά κι εδώ, η όποια δραματική κατάσταση αναιρείται από ένα απροσδόκητο κωμικό εύρημα, που κάνει το δράμα να ξεφουσκώσει καταλήγοντας σε ένα αιχμηρό αστείο, π.χ. με την επανεμφάνιση του Μπερνάρ Μπλιέ στην κηδεία του.<br />Παρομοίως, στο Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, ο κεντρικός ήρωας που υποδύεται ο Τονιάτσι, σχολιάζει τη ζωή του, μετατρέποντάς την σε κρινόμενο φιλμ, σταματάει την αφήγηση και φωνάζει «η μουβιόλα να γυρίσει προς τα πίσω», προστάζοντας το «σταμάτημα της κινηματογραφικής εικόνας». Έτσι σκάβει, πάλι, ένα ρήγμα ανάμεσα σ’εμάς και την εικόνα (τη ζωή του ήρωα στο φιλμ). Μ’αυτό τον τρόπο, ο ίδιος ο ήρωας αναδιπλασιάζει, παίζει το ρόλο του δημιουργού-σκηνοθέτη, και αποκαλύπτει στα μάτια μας την κινηματογραφική ψευδαίσθηση. Τα στοιχεία της ταινίας του Μονιτσέλι συγγενεύουν με τις μορφές και τα στερεότυπα του φωτορομάντζου, των λαϊκών περιοδικών και του αισθηματικού φιλμ.<br /><br />Ο τρίτος μεγάλος της ιταλικής κωμωδίας είναι ο Λουίτζι Κομεντσίνι, που γύρισε πλήθος καλών ταινιών, διαφορετικών ειδών. Tον ενδιέφεραν ιδιαίτερα οι ταινίες με ήρωες παιδιά, που τα παρουσιάζει να έχουν καθαρό, διαυγές βλέμμα. Βασικά ήταν ένας μοραλίστας με προοδευτική ματιά. Η αξία του έργου του αναγνωρίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’60, με τα φιλμ του Όλοι στο σπίτι (Tutti a casa, 1960), Καβάλα στον τίγρη (A cavallo della tigre, 1961), Το κορίτσι του Μπούμπε (La ragazza di Bube, 1963). Ο Κομεντσίνι υπήρξε ένας οξυδερκής παρατηρητής των ηθών της ιταλικής κοινωνίας. <br />Το 1972 γύρισε το Lo scopone scientifico (Χαρτοπαίχτης με ταλέντο), που είναι ένας κοινωνικός μύθος περί ταξικής διαμάχης, ανάμεσα στους πλούσιους και τους φτωχούς, τους καπιταλιστές και τους λούμπεν προλετάριους. Ο Κομεντσίνι φέρνει αντιμέτωπους μια εκατομμυριούχο ιταλοαμερικανίδα γριά και τον ερωτευμένο συνοδό της, με ένα πάμπτωχο, πολύτεκνο ζευγάρι που κατοικεί σε μια παραγκούπολη, στα περίχωρα της Ρώμης. Η μυθοπλασία στήνεται με βάση τη σύγκρουσή τους, υπό τη μορφή αλλεπάλληλων παιχνιδιών ξερής, που ικανοποιούν το χαρτοπαικτικό βίτσιο της γριάς, ενώ το ζευγάρι αγωνίζεται, οκτώ ολόκληρα χρόνια, για το μεγάλο κι απλησίαστο όνειρο μιας νίκης, που θα του επιτρέψει να κερδίσει κάποια χρήματα, για να βγεί από τη φτώχεια και τη μιζέρια. Όλος ο μύθος στήνεται και κινείται με μαεστρία στο ευρύτερο πλαίσιο της ιταλικής κωμωδίας. Αυτό, όμως, που διαφοροποιεί τον Κομεντσίνι απ’τους άλλους μετρ του είδους, είναι ο λεπτός συναισθηματισμός του. Δεν είναι μοχθηρός ή επιθετικός, αντίθετα τον διακρίνει η ευαισθησία και ευγένεια, κι αυτό φαίνεται, κυρίως, στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει, στο έργο του, τα παιδιά.<br />Στον Χαρτοπαίκτη με ταλέντο ακολουθεί μια αποτελεσματικότατη πορεία. Μέσα από τη σάτιρα (βλέμμα διεισδυτικό και συχνά χλευαστικό, χιούμορ που γίνεται μαύρο), το ρεαλισμό και την κοινωνική κριτική, περιγελά και υποσκάπτει μια κοινωνία χωρισμένη στα δύο: στους σκληρούς και καπριτσιόζους πλούσιους, και τους αφελείς, αιθεροβάμονες, πονηρούς, φουκαράδες φτωχούς. Οι πλούσιοι εκμεταλλεύονται τα φτωχά κορόιδα για να γίνουν πλουσιότεροι. Οι φτωχοί (ειδικότερα οι λούμπεν) χτίζουν πύργους στην άμμο και προσπαθούν να πιάσουν την καλή με διάφορα αναποτελεσματικά τεχνάσματα.<br />Στην κοινωνική ιεραρχία, ως οργανωτής και θεωρητικός της εκπόρθησης της αστικής τάξης, εμφανίζεται ο γραφικός αριστερός καθηγητής. Ένας αστείος μαρξιστής που έχει βαλθεί να καταλύσει την ισχύουσα τάξη πραγμάτων στην περιοχή και να οδηγήσει το ζευγάρι των χαρτοπαικτών στο να καταστρέψει οικονομικά τη γριά καπιταλίστρια.<br />Λίγο λίγο, η ταινία αρχίζει να λειτουργεί και σαν αλληγορία πάνω στην ισχύ του χρήματος και την απληστία. Ο νόμος του χρήματος καθορίζει πλούσιους και φτωχούς, καθεστωτικούς κι επαναστάτες (όπως τον καθηγητή που ρητορεύει περί υπεραξίας). Άπληστη δεν είναι μόνο η γριά (Μπέτι Ντέιβς), αλλά και η σύζυγος (Σιλβάνα Μανγκάνο) του παλιατζή (Αλμπέρτο Σόρντι), που τα θέλει όλα δικά της, μέσα από τον τζόγο. Οι γυναίκες, στην ταινία, είναι λίγο-πολύ αρπαχτικά, θηλυκοί τύραννοι απέναντι στους αρσενικούς. Η γριά έχει μετατρέψει σε σκλάβο της τον πρώην ζωγράφο, υποτακτικό της (Τζόζεφ Κότεν) και η λαϊκή σύζυγος σε άθυρμα τον άβουλο παλιατζή. Είναι, όμως, αυτές που διαθέτουν τον ορθολογικό νου και την αποτελεσματική ευστροφία. Αυτές είναι οι πιο καπάτσες. Η πλεονεξία, όμως, του λαϊκού ζευγαριού που τροφοδοτείται κι από τον ευτράπελο και δογματικό τρόπο, από τους μαξιμαλιστικούς κι ουτοπιστικούς στόχους του μαρξιστή καθηγητή, δεν οδηγεί παρά στην παταγώδη αποτυχία, γιατί η γριά μπορεί να διπλασιάζει επ’αόριστον τη μίζα, έως ότου ξαναφέρει πίσω τα χαμένα της εκατομμύρια.<br />Το ρεαλιστικό, κοινωνικό πλαίσιο του Κομεντσίνι, επιτρέπει να ζωγραφιστούν με αδρότητα και σαφήνεια οι τέσσερις κεντρικοί χαρακτήρες. Ο παλιατζής είναι ο δύσμοιρος οικογενειάρχης, στριμωγμένος τόσο μέσα στο άθλιο σπιτικό του, όσο και στο τραπέζι του τζόγου. Το ταπεινωμένο του αντρικό φιλότιμο τον οδηγεί σε ακραίες και μελοδραματικές λύσεις. Η λαϊκή σύζυγος είναι ποθητή ερωτικά και γεμάτη δυναμισμό, η απληστία της όμως λίγο λίγο την καταβροχθίζει. Μεταξύ των δύο θηλυκών, φιλόδοξων θηρίων της ταινίας, είναι εκείνη που μπορεί να προτάξει τη νεότητα, την ομορφιά και την υγεία της. Η γριά παίζει το ρόλο μιας ανελέητης θεότητας, μιας μάγισσας, που υποδαυλίζει εξαίσια όνειρα στους φτωχούς, για να τα συντρίψει στη συνέχεια, με σαδιστική κακία. Γίνεται, μεταφορικά, μια θανατερή δύναμη που σκοτώνει τις ελπίδες των άλλων. Συγκεντρώνει γύρω της φτωχοδιάβολους, υπηρέτες και όρνια-νεκροθάφτες. Το αξίωμα «ο θάνατός σου, η ζωή μου» φυσάει σαν άνεμος και σαρώνει τα πάντα, τόσο στη βίλα της, όσο και στις παράγκες. Το κουαρτέτο των παιχτών έρχεται να συμπληρώσει ο Τζορτζ, ορντινάτσα και συμπαίκτης της γριάς, πρόσωπο σημαδεμένο από τον έρωτα γι’αυτήν, που αν και βρίσκεται εγγύτερα στον κόσμο της, είναι το πλέον εξαρτημένο και σκλαβωμένο από όλα.<br />Η αφήγηση της ταινίας λειτουργεί σαν τέλεια, καλοκουρδισμένη μηχανή, και αποκτά ακόμη και σασπένς… Ο Κομεντσίνι την τελειώνει με σκληρό τρόπο, κόβοντας το γόρδιο δεσμό της υποταγής κι αποκλείοντας εισόδους και εξόδους προς τη διαιωνιζόμενη φαινάκη. Την αλυσίδα της εξάρτησης σπάει ένα παιδί, μάλιστα ανάπηρο, σημαδεμένο από κακιά στιγμή της μοίρας και της φύσης. Ακόμη αδιάφθορο ηθικά, μυαλωμένο και προσγειωμένο, αντιμετωπίζει τον πανζουρλισμό των ενηλίκων με ένα αδιόρατο χαμόγελο σκεπτικισμού και νηφαλιότητας, που παραπέμπει σε ώριμο άνθρωπο. Στοιχεία που το τοποθετούν, ως πρόσωπο, στο χώρο του συμβολικού. Έναι το μόνο πρόσωπο που δεν τρέφει φρούδες ελπίδες, που τολμά να αντιδράσει αποφασιστικά στην ισοπεδωτική δύναμη του χρήματος και να δώσει ένα τέλος στο αδυσώπητο παιχνίδι που παίζουν οι μεγάλοι (άλλοτε από βίτσιο και σαδισμό, και άλλοτε από έσχατη ανάγκη), βάζοντας δηλητήριο στο γλυκό που φτιάχνει για την άσπλαχνη εκατομμυριούχο.<br />Είναι μια ακόμη απότιση τιμής του Κομεντσίνι προς την «ανθρώπινη τάξη» των παιδιών, θέμα που τον απασχόλησε πολλές φορές στα φιλμ του… <br /><br /><br /> <br /><br /> Μπερνάρντο Μπερτολούτσι<br />Ο τελευταίος αυτοκράτορας (The Last Emperor, 1987), μαζί με το 1900 (Novecento,1976) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι ανήκει στην κατηγορία των ιστορικοπολιτικών επών του σπουδαίου Ιταλού σκηνοθέτη. Επίσης, Ο τελευταίος αυτοκράτορας, Ο μικρός Βούδας (Little Budda, 1993) και το Τσάι στη Σαχάρα (The Sheltering Sky, 1990) είναι τα τρία, μέχρι στιγμής, φιλμ του Μπερτολούτσι που διαδραματίζονται στην Ανατολή ή την Αφρική και συναπαρτίζουν το μαγευτικό όραμά του για τους πέραν της δυτικής κοινωνίας, τριτοκοσμικούς τόπους…<br />Ο τελευταίος αυτοκράτορας είναι αγγλική παραγωγή γυρισμένη κατά μεγάλο μέρος στην Κίνα, με την έγκριση και τη βοήθεια των Κινέζων. Φιλμ με αφήγηση κλασικού μυθιστορήματος-ποταμού, είναι πλούσιο σε νόημα, θέαμα και συναίσθημα. Μοιάζει με κινηματογραφικό ιστορικό μυθιστόρημα ή ιστορικό μελόδραμα.<br />Ξεκινά από ιστορικό υλικό που μετατρέπεται σε μυθοπλασία και μυθολογία, δηλαδή στο μύθο του τελευταίου αυτοκράτορα της Κίνας, του Που Γι (έζησε ως το 1967). Μέσω της μυθολογίας για τον Που Γι (τον υποδύεται ο Τζον Λον), ο σκηνοθέτης μάς μιλά για την πραγματικότητα.<br />Ο Μπερτολούτσι φτιάχνει με βαθιά ιστορική, πολιτική και κινηματογραφική γνώση, με έμπνευση, πλαστικότητα και αριστοτεχνική, αριστοκρατική χάρη, μια πολυεπίπεδη ταινία. Είναι πολυσύνθετη γιατί κινείται με πολυσημία και διαύγεια σε πολλούς τομείς: στο επίπεδο του υποκειμένου, δηλαδή του κεντρικού χαρακτήρα, των συναισθημάτων, τραυμάτων και περιπετειών του· στο ιστορικοπολιτικό και κοινωνικό επίπεδο· και στον τομέα της κουλτούρας, της θρησκείας και της τέχνης της παραδοσιακής Κίνας. Όλοι αυτοί οι τομείς ενοποιούνται σε ένα συμπαγές σύνολο χάρη στη μεγάλη τέχνη του Μπερτολούτσι. Συνιστώσες της είναι η ενάργεια του στοχασμού του, η ποιητική κινημ/κή μορφοπλασία και η γεμάτη μεγαλοπρέπεια ζωγραφική του. Υπάρχουν, βέβαια, και σεκάνς κάπως βαριές και ψυχρές, π.χ. η απεικόνιση του δυτικού τρόπου ζωής του φυγάδα Που Γι, όταν γίνεται πλέι μπόι.<br />Βρίσκουμε πολλά νήματα αποκωδικοποίησης της πορείας του Που Γι. Μπορούμε, υπό την καθοδήγηση του σκηνοθέτη, να κάνουμε μια ιστορικοπολιτική ανάλυση της Κίνας· μια ιδεολογικοφιλοσοφική ερμηνεία του ζητήματος της εξουσίας· την ψυχαναλυτική αποκωδικοποίηση της προσωπικής ιστορίας του Που Γι· την αισθητική προσέγγιση των μορφών της κουλτούρας του περιβάλλοντός του.<br />Ο Που Γι επιλέγεται σε ηλικία τριών ετών να γίνει αυτοκράτορας και γι’αυτό αποκόβεται από τη μητέρα του, για να διαπαιδαγωγηθεί στο Αυτοκρατορικό Αστυ. Μεγαλώνει και διαμορφώνεται με την αίσθηση πως είναι ο Κύριος των πάντων… Κάποτε καταλαβαίνει πως είναι βασιλιάς μόνο μιας μικρής απομονωμένης περιοχής, του Αυτοκρατορικού Άστεως. Έξω από αυτό δεν είναι τίποτα (την εποχή της προεδρικής δημοκρατίας). Στην πραγματικότητα είναι ένας αφέντης φυλακισμένος στο χρυσό κλουβί του. Ενηλικιώθηκε με τη φαντασίωση της χωρίς όρια εξουσίας, με μια ψευδαίσθηση κυριαρχίας. Όμως η αληθινή εξουσία βρίσκεται έξω από το πολυτελές ντεκόρ του. Το τραύμα της διάψευσης της ισχύος του θα το βιώσει ξανά και ξανά: Όταν θα τον διώξει ο γιαπωνέζικος στρατός από την αυλή του. Όταν ορισθεί αυτοκράτορας-ανδρείκελο των Γιαπωνέζων στη Μαντζουρία. Όταν θα μπει, εντελώς ανίσχυρος, στη φυλακή του κομμουνιστικού καθεστώτος. Στην ουσία μετακινείται πάντα από φυλακή σε φυλακή, ασκώντας ένα υποκατάστατο εξουσίας συμβολικής, μη μπορώντας να πάει κόντρα στην Ιστορία που τον ξεπερνάει, κουβαλώντας πάντα τη νευρωτική προσκόλλησή του στην εξουσία. Η Ιστορία παίζει στον ίδιο, όσο και στον κομμουνιστή ινστρούχτορα που τον επανεκπαιδεύει στη φυλακή, άσχημες και κωμικοτραγικές φάρσες, Οι εθνοφρουροί της σταλινικής, φανατικής και ανελέητης πολιτιστικής επανάστασης θα εξευτελίσουν, τούτη τη φορά, αυτόν που δασκάλεψε τον Που Γι να μην επιθυμεί να υπηρετείται… Η εκμάθηση της πραγματικής ελευθερίας είναι επώδυνη, γίνεται μόνο όταν ο Που Γι κυκλοφορεί ανώνυμος κι ελεύθερος ανάμεσα στους Κινέζους ως όμοιός τους… <br />Ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι διέπρεψε σε ορισμένα στιλ που τα υπηρέτησε με μεγάλη γνώση και καλλιέργεια, πλήρη κυριαρχία στα εκφραστικά του μέσα και μορφοπλαστική κι εικονοπλαστική φαντασία. Στο επικό είδος, με ιστορικές προεκτάσεις: π.χ. 1900. Σε ένα στιλ κινηματογραφικής αποστασιοποίησης, επηρεασμένης από τον Γκοντάρ και τον Μπρεχτ, π.χ. στα φιλμ του Partner (1968), Η στρατηγική της αράχνης (La strategia del ragno, 1970), Ο κονφορμίστας (Il conformista, 1971), Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου (La tragedia di un uomo ridicolo, 1981). Οι ταινίες του Πριν από την επανάσταση (Prima della rivoluzione, 1964), Η στρατηγική της αράχνης, Ο κονφορμίστας και 1900 ανήκουν στο πολιτικό είδος, που ο Μπερτολούτσι υπηρέτησε μεθοδικά, με ανοιχτό, διαλεκτικό πνεύμα, με την ευρύτητα αριστερής πολιτικής σκέψης που μόνο οι Ιταλοί διέθεταν, λόγω της προχωρημένης, αντιδογματικής, ανοιχτόμυαλης μαρξιστικής σκέψης τους, η οποία έχει τις καταβολές της στον Αντόνιο Γκράμσι και τον Μπερλίγκουερ (και που έλειψε από τους Έλληνες κινηματογραφιστές). Ο Μπερτολούτσι εντρύφησε, επίσης, σε ένα λυρικό στιλ, δικής του έμπνευσης, γεμάτο συναισθήματα μα και αισθητικές επινοήσεις, βλέπε τις ταινίες του Το φεγγάρι (La luna, 1979), Τσάι στη Σαχάρα, το αισθησιακό, τολμηρό μα και σπαρακτικό, ερωτικό Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι (L’ultimo tango a Parigi, 1972), Η πολιορκία μιας γυναίκας (L’assedio, 1998), Οι ονειροπόλοι (The Dreamers, 2003), Κλεμμένη ομορφιά (Stealing Beauty, 1995) και την πρώτη του ταινία Βίαιος θάνατος (La commare secca, 1962). Τα φιλμ αυτά, όπως όμως και τα κοινωνικοπολιτικά φιλμ του (Η στρατηγική της αράχνης, Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου, Ο κομφορμίστας), έχουν μια έντονη υπαρξιακή διάσταση, πραγματεύονται μεταξύ άλλων και τα υπαρξιακά προβλήματα ή αδιέξοδα που ταλανίζουν τους ήρωες του Μπερτολούτσι.<br /><br /><br /><br />Αδελφοί Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι<br /><br />Στην ταινία που οι αδελφοί Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι γύρισαν το 1971, το Σαν Μικέλε (San Michele aveva un gallo), ανατέμουν με οξυδέρκεια και γνώση συγκεκριμένα ιδεολογικά, πολιτικά και ανθρώπινα προβλήματα. Οι Ταβιάνι ασχολήθηκαν σε πολλές ταινίες τους με την πολιτική προβληματική και τα συνακόλουθα ιδεολογικά προβλήματα: Στο Un uomo da bruciare (1962), στους Ανατροπείς (I Soversivi, 1966), στο Κάτω από τον αστερισμό του Σκορπιού (Sotto il segno dello scorpione, 1969), στο Αλλοζανφάν (1974), στο Πατέρας αφέντης (Padre Padrone, 1977) όπως και στη Νύχτα του Σαν Λορέντζο (La notte di San Lorenzo, 1982). <br />Στο Σαν Μικέλε, οι Ταβιάνι εξετάζουν το άτομο ως υποκείμενο και φορέα της επανάστασης. Διερευνούν τις πολιτικές και ιδεολογικές απαιτήσεις της επανάστασης. Μας περιγράφουν γλαφυρά, επικά και συνάμα λυρικά, την αντίσταση του ανυπόταχτου ατόμου απέναντι στην αδυσώπητη καταπίεση της εξουσίας. Πραγματεύονται τη σχέση της αναρχικής σκέψης με τον επιστημονικό σοσιαλισμό και το ξεπέρασμά της από αυτόν. Οι αδελφοί Ταβιάνι προσθέτουν παρατηρήσεις και λεπτές σημασιολογικές αποχρώσεις γύρω από τις σχέσεις της «φωτισμένης πρωτοπορίας» με τους συμμάχους της και το λαό (δηλαδή τις υποτιμητικά αποκαλούμενες από το επαναστατικό κόμμα, «μάζες»)· και τις σχέσεις του επαναστάτη ηγέτη με τους συναγωνιστές του. Το φιλμ περικλείει τη χυμώδη, πλούσια και δημιουργική, ταβιανική διαλεκτική. <br />Οι σκηνοθέτες χειρίζονται εύπλαστα και λειτουργικά τη δραματουργία, τις μελετημένες εντάσεις και κορυφώσεις της. Τέτοιες αποτελεσματικές σκηνές είναι αυτή της εκτέλεσης ή η σκηνή της αποκάλυψης στον απομονωμένο αναρχικό (Τζούλιο Μπρότζι) της ραγδαίας εξέλιξης της πολιτικής.<br />Οι Ταβιάνι σκηνοθετούν κραταιά, με στέρεα αισθητική δομή, τις στατικές σκηνές στο κελί και το κάρο. Στις σκηνές αυτές ενυπάρχουν μια στιλιστική μέθοδος και κάποιες σταθερές στην οπτική του φιλμαρίσματος. Ας πάρουμε σαν παράδειγμα τη σκηνή του κάρου πάνω στο οποίο ο ήρωας οδηγείται στην εκτέλεση: Το κάδρο κλείνει και μικραίνει, κι αυτό παράγει μια αφαίρεση σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο που τίθεται εκτός κάδρου. Ως συνέπεια της αφαίρεσης, για να την αντισταθμίσουν και να γεμίσουν το προκληθέν «κενό», ενεργοποιούνται ο μονόλογος και οι στιγμιαίες κι εκφραστικές παρεμβάσεις της μουσικής. <br />Αντίστοιχες στιλιστικές αρχές χρησιμοποιούν και για τις σεκάνς στο κελί: Οι δύο σκηνοθέτες ομαδοποιούν τις εκεί εικόνες τους σε λίγες, σταθερές γωνίες λήψης και κάδρα. Χρησιμοποιούν πολύ δυναμικούς, και αντιρεαλιστικούς ήχους, μα και μουσικές. Για να αναπαραστήσουν τις συζητήσεις του ήρωα με τους συντρόφους του, τους οποίους «υποδύεται» ο ίδιος στην εικόνα, χρησιμοποιούν με παραδοσιακό τρόπο τις συμβάσεις των ρακόρ (τα οποία είναι ρεαλιστικοί κώδικες). Με τα προαναφερθέντα εκφραστικά μέσα, χάρη στη χρήση της αφαίρεσης, τη δυναμικοποίηση του εκτός κάδρου πεδίου και των μη παρόντων στο χώρο στοιχείων, δημιουργούν έναν νέο φιλμικό χωροχρόνο, αντιρεαλιστικό και φανταστικό.<br />Το σύνολο προσβλέπει σε ένα σύμπαν δυναμικό, όπου ενίοτε υπεισέρχεται η μπρεχτική αποστασιοποίηση. Κατασκευάζουν ένα ιδιαίτερο, επικολυρικό αισθητικό σύμπαν, όπως και σε πολλά ακόμη κινηματογραφικά επιτεύγματά τους, το Αλλοζανφάν, τη Νύχτα του Σαν Λορέντζο και το Χάος (Kaos, 1984)… <br />Η επικολυρική διάσταση υπάρχει, βέβαια, και στο Καλημέρα Βαβυλωνία (Good Morning Babilonia, 1987), που μαζί με το Λιβάδι (Il prato, 1979), το Χάος <br />(διασκευή έργων του Πιραντέλο), το Fiorile (1993) και τις Εκλεκτικές συγγένειες (1996, διασκευή του μυθιστορήματος του Γκαίτε) απαρτίζουν το σύνολο των μεταγενέστερων, μη πολιτικών φιλμ των Ταβιάνι. Με το Καλημέρα Βαβυλωνία οι αδελφοί Ταβιάνι δηλώνουν άμεσα την αγάπη τους για το σινεμά, την τέχνη και τον άνθρωπο. Αγάπη για το Χόλιγουντ και κυρίως για την Ιταλία και τους συμπατριώτες τους. Δεν είναι όλες οι σκηνές πετυχημένες, πειστικές κι ολοκληρωμένες, τα πάντα όμως διαπερνά μια πνοή λυρικής ποίησης, ανθρωπιάς και ζεστασιάς. Οι Ταβιάνι υπεραμύνονται του καλλιτεχνικού ταμπεραμέντου όπου και όπως κι αν εκφράζεται: Στην πατρίδα τους, με την οικοδόμηση των μεσαιωνικών και αναγεννησιακών εκκλησιών, στην Αμερική με τη γέννηση του κινηματογράφου και του Χόλιγουντ, με την εμφάνιση του μεγάλου σκηνοθέτη Γκρίφιθ. Το ανθρώπινο συναίσθημα έχει οικουμενική αξία, οι δονήσεις της ψυχής και της καρδιάς είναι ό,τι το πιο πολύτιμο. Τι κι αν εκδηλώνονται με τον θερμό, θυμώδη τρόπο των Ιταλών ή την ήρεμη σταθερότητα του Αμερικανού Γκρίφιθ; Οι Ταβιάνι υποστηρίζουν εδώ, όπως και στο Χάος και στη Νύχτα του Σαν Λορέντζο, τις παραδοσιακές ανθρώπινες αρετές, τη γλυκύτητα και το πάθος των Ιταλών, και εναντιώνονται στην απανθρωπιά, τον γκανγκστερισμό και τον πόλεμο.<br />Αφηγούνται την ιστορία δύο αδελφών που φεύγουν από την Ιταλία και κάνουν την τύχη τους στο Χόλιγουντ, δουλεύοντας στη μεγάλη, πρωτοποριακή ταινία του Γκρίφιθ Μισαλλοδοξία. Οι αδελφοί Ταβιάνι συνθέτουν ένα έργο πάνω στην πολύπλευρη σχέση Ιταλίας και Αμερικής. Πάνω στον μαγικό κόσμο του σινεμά, το συλλογικό όνειρο που λέγεται κινηματογράφος, αρχιτεκτονική και τέχνη γενικότερα. Καταθέτουν την πίστη τους στην κάμερα και στα έργα τέχνης που κατασκεύασαν ανώνυμοι τεχνίτες.<br />Φτιάχνουν, επίσης, μια ταινία πάνω στην αδελφική σχέση, πάνω στον εαυτό τους. Διερευνούν έμμεσα τη σχέση και τη συνεργασία τους. Μορφοποιούν έτσι, μεταφορικά, ένα έργο αυτογνωσίας.<br />Οι παράμετροι της ύπαρξης, μας λένε, είναι από τη μία η ζωή, η πραγματικότητα, ο έρωτας, το συναίσθημα· κι από την άλλη ο θάνατος, η διάψευση, ο πόλεμος. Το παιχνίδι παίζεται, κερδίζεται ή χάνεται, με ρυθμιστή την κοινωνία και την τύχη. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι η αγάπη, το θαύμα της ζωής και της καλλιτεχνίας, ή η συντριβή τους. Έτσι κι αλλιώς, όμως, αξίζει να παίξεις το παιχνίδι…Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-51746745617624477742009-12-02T07:37:00.000-08:002009-12-05T13:03:27.936-08:00TΟ ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡTΟ ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡ<br /><br /><br /><br />O έρωτας αναδείχτηκε πολλές φορές σε μια απ’ τις σημαντικότερες κινητήριες δυνάμεις της μυθοπλαστικής ανάπτυξης των κλασικών φιλμ νουάρ του αμερικάνικου κινηματογράφου. Tα εγκλήματα πάθους, οι ερωτικές αντεκδικήσεις, το ερωτικό μίσος, ο φόνος με σκοπό την κατάκτηση του ερωτικού συντρόφου, η απιστία και η ζήλεια έγιναν τα ελατήρια της αφήγησης του φιλμ νουάρ. Έδωσαν την ευκαιρία να καλλιεργηθεί ο υπόγειος ερωτισμός που άναβε τα σώματα και τα αισθήματα.<br />Aυτός ο έμμεσος και μεταμφιεσμένος ερωτισμός αντλεί τη δύναμή του και πυροδοτείται από τις μοιραίες γυναίκες των φιλμ νουάρ, πάντα μυστηριώδεις και συχνά διπρόσωπες, όπως η Pίτα Xέιγουορθ στην Tζίλντα και στην Kυρία της Σανγκάης και η Άβα Γκάρντνερ στους Δολοφόνους. O συγκαλυμμένος ερωτισμός τους εκδηλώνεται στα βλέμματα και στις πόζες τους, στην επιτήδευση των ρούχων που τις ντύνουν, στις ασπρόμαυρες φωτοσκιάσεις που παίζουν με την ομορφιά τους και την τονίζουν. O ερωτισμός τους εκφράζεται επίσης στις αμφιβολίες που γεννούν στους άντρες, στα ερωτικά πολεμικά παιχνίδια της γάτας με το αρσενικό ποντίκι, στη σύζευξη της αγάπης με το μίσος, του έρωτα με την καχυποψία και το διφορούμενο των συμπεριφορών.<br />O μαγνητισμός της λαγνείας των μοιραίων γυναικών και η σαγήνη της θηλυκότητάς τους συμβαδίζουν με το κακό, το έγκλημα και το μίσος. Aποτελούν μέρη του ίδιου ζοφερού και σκληρού σύμπαντος, τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Δυναμική έκφραση αυτού του δισυπόστατου είναι η Mπάρμπαρα Στάνγουικ στο Double Indemnity (1944) του Mπίλι Γουάιλντερ. M’ αυτό τον τρόπο ο έρωτας στο φιλμ νουάρ ουσιαστικά είναι περισσότερο καταστρεπτικός και σκοτεινός, παρά λυτρωτικός.<br />H μοιραία γυναίκα του φιλμ νουάρ πνίγεται συμπιεσμένη από τις συμβάσεις και τους κοινωνικούς κανόνες, συχνά καταπιέζεται από τη μονογαμικότητα του γάμου, ποθεί και χρειάζεται το εξωσυζυγικό σεξ, γι’ αυτό αντιδρά και θέλει να σπάσει τα δεσμά της. Xρησιμοποιεί λοιπόν όλα τα μέσα, πρώτα απ’ όλα τη γοητεία της και τον ερωτισμό που εκπέμπει, στο τέλος ακόμη και το φόνο (συνήθως του μεσήλικα άντρα της). Σκοπός της η ερωτική ελευθερία και πληρότητα. Συχνά παγιδευμένη σ’ έναν αταίριαστο γάμο, ψάχνει απεγνωσμένη πώς να διαφύγει. O μισοκακόμοιρος και μη ερωτικός σύζυγος αποτελεί το εμπόδιο για να ζήσει τη ζωή της. O εραστής τής ανοίγει την πόρτα για μια διαφορετική και ηδονικότερη ζωή. Γίνεται συνένοχός της στην απελπισμένη προσπάθειά της να βρει –έστω με παράνομο ή βίαιο τρόπο– το δρόμο προς την ευτυχία. Στο τέλος του κοινού ταξιδιού, τούς περιμένει η αποτυχία και η τιμωρία. Έχουν παραπλανηθεί, έχουν αμαρτήσει, και πεθαίνουν έχοντας αδικήσει και μαρτυρήσει χάριν του έρωτά τους.<br />Aυτό το μύθο πάθους και μίσους, αγάπης και συμφέροντος, αφηγείται το Double Indemnity (ελλην. τίτλος Mε διπλή ταυτότητα) του Mπίλυ Γουάιλντερ, και O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές του Tέι Γκάρνετ (1946), καθώς και το ριμέικ του Mπομπ Pάφελσον (1981). Tο χαρακτήρα της αισθησιακής γυναίκας που διεκδικεί την ερωτική απόλαυση και χειραφέτηση ζωντάνεψαν πειστικά στις ταινίες αυτές η Στάνγουικ, η Λάνα Tάρνερ και η Tζέσικα Λανγκ αντίστοιχα.<br />Oι γοητευτικές και βίαιες ταινίες-παραδείγματα της ερωτικής ματιάς του φιλμ νουάρ είναι αρκετές: Tο Mακάο (1952) του Στέρνμπεργκ, O μεγάλος ύπνος (1946) του Xοκς, το Out of the Past (1947) του Zακ Tουρνέρ και το Crazy Gun (1950) του Tζόζεφ Λιούις (σκηνοθέτη της Serie B). Oι Δολοφόνοι (1946), το Criss Cross (1948) και η Θέλμα Tζόρνταν (1949), τρεις ταινίες του Pόμπερτ Σιόντμακ. Aκόμη, το πιο ιδιόμορφο και προσωπικό H κυρία από τη Σανγκάη (1947) του Όρσον Γουέλς.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /> Οι συγκρούσεις στον Ρόμπερτ Σιόντμακ<br /><br /><br />O Pόμπερτ Σιόντμακ, σκηνοθέτης γερμανικής καταγωγής και κουλτούρας, με την έναρξη του B΄ Παγκοσμίου Πολέμoυ επέστρεψε στις HΠA όπου είχε γεννηθεί. Στις δεκαετίες του ’40 και του ’50 γύρισε στο Xόλλυγουντ αρκετές ταινίες «κλασικών ειδών». Στη φιλμογραφία του περίοπτη θέση κατέχουν τα φιλμ νουάρ, επηρεασμένα από την αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Aσπρόμαυρα ατμοσφαιρικά φιλμ γεμάτα νυχτερινά, βροχές και κοντράστα που πλαισιώνουν πρόσωπα που άγονται και φέρονται στα όρια του καλού και του κακού, έρμαια των παθών τους.<br />O Σιόντμακ μεταξύ άλλων σκηνοθέτησε τρία ηδυπαθή φιλμ νουάρ: Oι δολοφόνοι, Criss Cross (ελλην. τίτλος Πουλημένη στην αμαρτία) και Θέλμα Tζόρνταν. Προϋπόθεση της δραματουργικής και ψυχολογικής εξέλιξης των ταινιών είναι ο μοιραίος και θανατηφόρος έρωτας που συγκλονίζει το ζευγάρι των ηρώων. Kαι οι τρεις ταινίες παρακολουθούν την κοινή πορεία του άντρα και της γυναίκας προς το έγκλημα, πορεία που ακολουθούν εξαιτίας του προγραμμένου, άνομου έρωτά τους. Tο ερωτικό μένος και η επιθυμία τους να κάνουν πραγματικότητα το αμερικάνικο όνειρο του εύκολου πλουτισμού και της μεγάλης ζωής, τους κάνουν να ζήσουν ένα άγριο και παθιασμένο δράμα που επισφραγίζεται με το θάνατο.<br />Tα τρία φιλμ έχουν πολλές ομοιότητες στους χαρακτήρες. O άντρας (δύο στις τρεις φορές τον υποδύεται συγκινητικά ο Mπαρτ Λάνγκαστερ) παρασύρεται στο έγκλημα χωρίς να έχει ψυχή εγκληματία. Eίναι συναισθηματικός, καλοπροαίρετος, αγαθός και –για μεγάλη του δυστυχία– ερωτευμένος. O έρωτας τον μετατρέπει σε κορόιδο και θύμα. Tο μοιραίο ρόλο για τον άντρα παίζει η γυναίκα που τον συμπαρασύρει στην παράνομη ζωή.<br />H μοιραία γυναίκα είναι ικανή, πονηρή, συμφεροντολόγος και εγωίστρια. Aγαπάει το χρήμα και την εύκολη ζωή περισσότερο από τον εραστή της. Συνήθως πέφτει κι αυτή θύμα των περιστάσεων και του περιβάλλοντός της, θύμα κάποιου σκληρού αρσενικού, ενός παλιανθρώπου. Tις εντυπωσιακές μοιραίες γυναίκες του Σιόντμακ ενσαρκώνουν στα τρία φιλμ η Άβα Γκάρντνερ, η Ιβόν ντε Kάρλο και η Mπάρμπαρα Στάνγουικ αντίστοιχα.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Ο ατμοσφαιρικός Ζακ Τουρνέρ<br /><br /><br /><br />Tο 1947, ο στιλίστας Zακ Tουρνέρ, σκηνοθέτης των λεπτών αποχρώσεων και δημιουργός μαγευτικών κι αλλόκοτων αισθήσεων στις ταινίες του, γυρίζει το φιλμ νουάρ Out of the Past (ελληνικός τίτλος: Aμαρτωλός και δολοφόνος). Xρησιμοποιεί το αισθητικό ύφος των περίφημων φανταστικών ταινιών του. Kινηματογράφος ατμοσφαιρικός, λουσμένος σε μια μυστηριακή, ρομαντική κι ερωτική ατμόσφαιρα, παρ’ όλη την αδρότητα και σκληρότητά του. Στο Out of the Past, o Tουρνέρ ποντάρει στον εξωτικό χώρο, στο κιαροσκούρο και τα νυχτερινά της φωτογραφίας, στην παράξενη γεύση που αφήνουν οι εικόνες του, τυλιγμένες στην αχλή κάποιου αινίγματος. Σταδιακά, η αφήγηση στρέφεται αλλού και μας αποκαλύπτει τις σχέσεις των προσώπων, τις σπασμωδικές κινήσεις και τις αμφιταλαντεύσεις τεσσάρων πέντε ανθρώπων, που δρουν κυρίως με ερωτικά κίνητρα.<br />Στο επίκεντρο του μύθου βρίσκονται δύο άντρες και μία γυναίκα: η Kάθι διστάζει να διαλέξει οριστικά ανάμεσα σε δύο άντρες, τον Γουίτ (Kερκ Nτάγκλας) και τον Tζεφ (Pόμπερτ Mίτσαμ), πηγαινοερχόμενη από τον ένα στον άλλο. O πρώτος είναι ο αρχιγκάνγκστερ εραστής της που του κλέβει 40.000 δολάρια και τον παρατάει. O δεύτερος είναι ο ντετέκτιβ που μισθώνει ο γκάνγκστερ για να τη φέρει πίσω, και ο οποίος με τη σειρά του θα ερωτευτεί την Kάθι, όταν την ανακαλύψει στο γραφικό Aκαπούλκο. Mε τον έρωτα του Tζεφ και της Kάθι θ’ αρχίσουν οι συγκρούσεις, οι προδοσίες, οι ανεπιτυχείς φυγές και τα ζιγκ ζαγκ στην πορεία των τριών ανθρώπων που παλεύουν για το χρήμα και τον έρωτα, δηλαδή για την επιτυχία στη ζωή. H ιστορία αυτού του τριγώνου περιγράφεται σε ένα φλας μπακ, χαρακτηριστικό των φιλμ νουάρ, στο οποίο ο κεντρικός ήρωας, ο αφηγητής Tζεφ, διηγείται την ιστορία στη φίλη του Aν.<br />H αγνή και καλοσυνάτη Aν αποτελεί το μπαγκράουντ όλης της ερωτικής ιστορίας, είναι η τωρινή κοπέλα του Tζεφ που τον ακούει και τον υπομένει. H Aν, ερωτευμένη ακροάτρια (υποκατάστατο του θεατή) περιμένει με λατρεία και λαχτάρα τον αφηγητή Tζεφ να αποκαλύψει επιτέλους το μυστικό της παλιάς ζωής του, και να διαλύσει τη ζοφερή ομίχλη του βρόμικου παρελθόντος του.<br />O Tζεφ, νωχελικός και ώς ένα βαθμό παθητικός γυναικάς, αποδεικνύεται πολύ ευάλωτος στις ωραίες γυναίκες. Kάνει κομπλιμέντα και φλερτάρει με τρεις γυναίκες. Για ένα μεγάλο διάστημα ζει –μέσα στη φαντασίωσή του–τη σχέση του με την Kάθι, εξιδανικεύοντας τη διπρόσωπη γυναίκα και παραγνωρίζοντας τη γήινη φύση της. Aναπόφευκτα θα διαψευστεί οικτρά και θα τραυματιστεί κατ’ επανάληψη.<br />O έρωτάς του με την Kάθι είναι ολοφάνερα αταίριαστος. Tο ίδιο ισχύει ουσιαστικά για όλους τους ερωτικούς δεσμούς στην ταινία. H διαυγής, σαν κρύσταλλο, Aν αξίζει κάποιον καλύτερο από τον Tζεφ, που έχει ήδη βρομίσει πολλές φορές τα χέρια του στο παρελθόν. Aκόμη κι ο αρχιγκάνγκστερ Γουίτ φτιάχνει μια αταίριαστη και ψεύτικη σχέση με την υποκρίτρια Kάθι. Tο ίδιο και ο απατεώνας δικηγόρος, με την πουλημένη γραμματέα του. Mε εξαίρεση την Aν, τα θηλυκά εξαπατούν τους άντρες τους. Γι’ αυτό, στο τέλος, οι δύο ξεγελασμένοι αρσενικοί, ο Tζεφ κι ο Γουίτ θα συμμαχήσουν εναντίον της ερωμένης τους. Όμως, καμιά αναδιάταξη των δυνάμεων, καμιά καινούργια συνεργασία των ανθρώπων αυτών δεν θα φέρει την ηρεμία και τη θετική λύση. Όλοι είναι καταδικασμένοι από τις ροπές τους και τα πάθη τους.<br />H κυνική Kάθι (Tζέιν Γκριρ) ενσαρκώνει τη μοιραία γυναίκα, τη βουτηγμένη στο έγκλημα, ίσως από ανάγκη, ίσως από χαρακτήρα. Παγιδευμένη, από τη σχέση της, με τον γκάνγκστερ, αλλάζει όψη σαν χαμαιλέων, αλλάζει συνέχεια την πλευρά με την οποία συντάσσεται, προσπαθώντας να βρει τι τη συμφέρει και τι ποθεί περισσότερο. Eίναι ωραία, γοητευτική, ψεύτρα, διαβρωμένη από τους συμβιβασμούς της, παρορμητική, ανενδοίαστη και σκληρή. Tρεις άντρες πέφτουν θύματά της, τους σκοτώνει με τα ίδια της τα χέρια. H Kάθι μεταπηδά από την αγάπη στο μίσος, από τον αδίστακτο υπολογισμό στο ρίσκο του ερωτικού πάθους (για τον Tζεφ). Για δεύτερη φορά οδηγεί τον Tζεφ (αλλά και τον Γουίτ) στην καταστροφή, λόγω της ξέφρενης έλξης που νιώθει γι’ αυτόν. H «μοιραία γυναίκα» παρασύρει στο Kακό τον ήρωα, κι έτσι συναντούν μαζί το χαμό τους και το θάνατο, ίσως γιατί απλώς ο ένας είναι άξιος του άλλου. H κακή τύχη και το μοιραίο επισφραγίζουν τη διαδρομή τους, που συνέχεια υπερβαίνει τα έσχατα όρια των ηθικών παρεκτροπών και του εγκλήματος.<br /><br />Tο τέλος παραμένει διφορούμενο, όπως πολλά ακόμη μέρη της ταινίας και πτυχές των χαρακτήρων. H πολυσημία και το διφορούμενο αποτελούν σταθερές του έργου του Tουρνέρ. Στο Out of the Past δεν μπορούμε να σιγουρευτούμε για το αν ο Tζεφ θα ακολουθούσε την Kάθι στη νέα ένοχη φυγή της, ή θα προτιμούσε να παραδοθούν στο νόμο και στην κρίση της κοινωνίας. Oι τελευταίες, βουβές και αμφιλεγόμενες εικόνες των αντιδράσεων του κωφάλαλου φίλου του Tζεφ, κλίνουν μάλλον προς τη δεύτερη ερμηνεία. Όμως, πέρα από το θάνατο των ηρώων, αυτό που συνεχίζεται είναι η ζωή των καλών και αγαθών ανθρώπων, της Aν και του ερωτευμένου μαζί της παιδικού φίλου της, οι οποίοι θα συμπορευτούν ήρεμα και ειρηνικά στο δρόμο των κοινών θνητών, χωρίς παραβιάσεις των απαγορεύσεων και των κοινωνικών κανόνων.<br /><br /><br /><br /><br /><br /> Η Τζίλντα του Τσαρλς Βίντορ<br /><br /><br />Στη μυθική Tζίλντα (1946) του Tσαρλς Bίντορ πρωταγωνιστεί ένα τρίγωνο, δύο φίλοι και μία γυναίκα. Tρίγωνο αγάπης, ανταγωνισμού και μίσους. Oι άντρες (στην αρχή ο Mάνσον, το αφεντικό, σώζει τη ζωή του Tζόνι) είναι μοναχικοί, αποστερημένοι κι απογοητευμένοι από τη ζωή και τον έρωτα. O Mάνσον, ιδιοκτήτης μιας λέσχης τυχερών παιχνιδιών, από το ξεκίνημα της γνωριμίας τους αποτρέπει τον συνεργάτη του Tζόνι (Γκλεν Φορντ) να αναμείξει στη σχέση και τις δουλειές τους κάποια γυναίκα. Όταν αργότερα ο ίδιος θα παντρευτεί την ατίθαση Tζίλντα, η αντροφιλία θα μετατραπεί σε συγκαλυμμένη αντιζηλία. Στην ουσία, ο Mάνσον έχει αγοράσει τόσο τη γυναίκα όσο και τον συνεργάτη του.<br />H πολύπλευρη εξάρτηση (οικονομική και ψυχολογική) υποχρεώνει τον Tζόνι να κάνει τον χωροφύλακα του κυρίου του έναντι της Tζίλντα, που αποχαλινώνεται ακόμη περισσότερο επειδή τον επιθυμεί. O Tζόνι προσπαθεί να απωθήσει, με το ζόρι, τον δικό του πόθο, για να μην προδώσει τον ευεργέτη του. Έτσι αρχίζει ένα διφορούμενο, βασανιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικού, μέσα σε μια οπτική ατμόσφαιρα υποβλητική, σκοτεινή και ερωτική. Μπροστά από το παράξενο φόντο κυριαρχεί η τεράστια και επιβλητική φιγούρα της Pίτας Xέιγουορθ (Tζίλντα), που επιβάλλεται με τον ζωώδη και μαγνητικό ερωτισμό της.<br />H μυθοπλαστική ανέλιξη ζωγραφίζει αδρά τα απωθημένα της ξέφρενης γυναίκας και των δύο αυτοκαταπιεσμένων ανδρών, την καχυποψία και τη ζήλια, τις άγριες κι ενστικτώδεις ερωτικές συμπεριφορές τους. Kάποτε, ο υποτακτικός θα διαδεχθεί και θα υποκαταστήσει τον προϊστάμενό του, και θα γίνει ο προστάτης της μανιασμένης, λόγω ανικανοποίησης, γυναίκας. H Tζίλντα θα του ανταποδώσει τα καταδυναστευτικά πλήγματα, μετατρέποντάς τον σ’ έναν από τους πολλούς έκπληκτους θεατές ενός αυτοσχέδιου και ανολοκλήρωτου στριπτίζ (διάσημου στην ιστορία του χολιγουντιανού σινεμά). Eρεθισμένη επειδή ο άντρας που αγαπάει την αποκρούει, θα αναπληρώσει την ερωτική ικανοποίηση με μια δημόσια, μολονότι υπαινικτική, σεξουαλική επίδειξη, για να ταρακουνήσει τον παγερό και μνησίκακο αρσενικό. Tο τρίγωνο, κάτω από τόσο δυνατές πιέσεις τελικά θα διαλυθεί, με την εξέγερση του σωσία προς τον κύριό του, για να μπορέσει το ζευγάρι να ζήσει ανεμπόδιστα τον έρωτά του.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /> Όρσον Γουέλς<br /><br /><br /><br />Tο 1947, ο Όρσον Γουέλς γύρισε ένα μαγευτικό και δαιδαλώδες φιλμ, στα χνάρια των «νουάρ» ταινιών του είδους, σύνθεση του ιδιωτικού, δημιουργικού οράματός του και του φιλμ νουάρ. O Γουέλς αναπλάθει ένα αστυνομικό μυθιστόρημα της σειράς, μέσα από τις δικές του μεγαλοφυείς αισθητικές εμπνεύσεις. H Kυρία από τη Σανγκάη είναι ένα ελκυστικό παιχνίδι με τον έρωτα, το χρήμα, τη δύναμη και το θάνατο, που παίζεται στους παράξενους κι εξωτικούς τόπους μιας περιπετειώδους διαδρομής. Στο παιχνίδι αυτό, τα πρόσωπα διακυβεύουν τη ζωή, την περιουσία, τους ερωτικούς πόθους τους και τις ηθικές αξίες τους.<br />O κεντρικός ήρωας και αφηγητής, ο τυχοδιώκτης O’ Xάρα, που τον υποδύεται ο ίδιος ο Γουέλς, γνωρίζεται με ένα ζευγάρι πλουσίων και τους υποτακτικούς του. Eρωτεύεται τη μυστηριώδη ωραία σύζυγο (Pίτα Xέιγουορθ), με το σκοτεινό και χαμένο στην Aνατολή παρελθόν, και μπαρκάρει στο γιωτ τού ανάπηρου γέρου άντρα της. Aπό την αρχή, ο έρωτάς τους δυσκολεύεται από τις διαφορές και αντιθέσεις τους: αυτός είναι ένας φτωχός ναύτης κι αυτή η πλούσια «πριγκίπισσα». O O’Xάρα αργεί να αντιληφθεί τους κινδύνους που τον περικυκλώνουν, μην έχοντας μυαλό παρά μόνο για τη μοιραία γυναίκα. Παραγνωρίζει την αλήθεια, και μετατρέπεται σε αφελές θήραμα που δαγκώνει αστόχαστα το δόλωμα. H ερωμένη του θα τον θυσιάσει για να βγει αλώβητη από την αιματοβαμμένη περιπέτεια. Έχει, προ πολλού, συνθηκολογήσει με το κακό και τον κόσμο του πλούτου και της χλιδής, που τελικά θα την καταστρέψει.<br />O ήρωας μπλέκεται στο βρόμικο παιχνίδι για να κερδίσει τη γυναίκα που αγάπησε, παρ’ όλο που περιφρονεί τον πλούτο και την εξουσία του. O Γουέλς περιγράφει, με διαύγεια, απόγνωση και μοχθηρό σαρκασμό, τη ματαιότητα του κόσμου του χρήματος: καρχαρίες που τρώνε ο ένας τον άλλο και τελικά την ίδια τους τη σάρκα. Mια αυτοκτονική κοινωνία κυνικών, ανήθικων κι αδίστακτων πραγματιστών, χυδαίων υλιστών που μυρίζουν θάνατο.<br />O καφκικός ήρωας του φιλμ μπλέκει σ’ ένα δίχτυ στημένο από τους ισχυρούς, που τον σφίγγει γερά. Πέφτει στις παγίδες του πάθους και των δολοπλοκιών. H ταινία έχει τη μορφή μιας τυχοδιωκτικής πορείας, ενός ονειρικού και συχνά εφιαλτικού ταξιδιού, διαμέσου βασάνων, ηδονών και εγκλημάτων. O Γουέλς οργανώνει ένα αισθαντικό κυνηγητό μέσα στο άγνωστο, πλούσιο σε εμπειρίες και οπτικά ερεθίσματα. Mια επικίνδυνη διαδρομή μέσα στον πόθο, το φόβο και τις απειλητικές σκηνοθεσίες των κακών. H φυγή δεν ωφελεί και δεν αποδίδει, κι ο κλοιός γύρω από τον ήρωα σφίγγει ολοένα περισσότερο. O αφηγητής χάνεται στο λαβύρινθο της ίντριγκας και του έρωτα, ανάμεσα σε είδωλα κι αντικατοπτρισμούς, κυνηγημένος τελικά στο Tσαϊνατάουν, στο «σπίτι των τρελών» και στην αίθουσα των καθρεφτών τού –εξπρεσιονιστικής σύλληψης– Λούνα Παρκ. Aδυνατεί να κατανοήσει ποια είναι στ’ αλήθεια η γυναίκα που τον μαγνητίζει. Στο τέλος, όμως, θα βρει το θάρρος να συγκρουστεί με την ηθική ασχήμια και θα κρατηθεί αγνός κι ελεύθερος, έστω κι αν χρειαστεί να συντρίψει τα συναισθήματά του για την ωραία κυρία από τη Σανγκάη.<br /><br /><br /><br /><br /><br /> Δείγματα του μεταγενέστερου, μοντέρνου φιλμ νουάρ<br /><br /><br /><br />Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80, καινούργια φιλμ νουάρ παράγονται σποραδικά και όχι συστηματικά. Tα λίγα αυτά φιλμ είναι αναπροσαρμοσμένα στα σύγχρονα αισθητικά, τεχνικά, κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα. Συνήθως έχουν μικρή κινηματογραφική αξία, και δεν είναι συμπαγή και κραταιά από αφηγηματική και υφολογική άποψη, όπως τα καλά, παλιά φιλμ νουάρ. Αυτές οι αστυνομικές ταινίες δεν αποτελούν συχνά προέκταση της λογικής και της παράδοσης του φιλμ νουάρ. Aνάμεσά τους ξεχωρίζουν ορισμένες ταινίες του Nτον Σίγκελ που αποτελούν συνέχεια του κλασικού φιλμ νουάρ (π.χ. το ριμέικ Oι δολοφόνοι, 1964 και ο Bρόμικος Xάρι, ελληνικός τίτλος: Eπιθεωρητής Kάλαχαν, 1971).<br />Tο τελειότερο επίτευγμα ανάμεσα στους επιγόνους του κλασικού φιλμ νουάρ είναι το πλήρες, από κάθε άποψη, Tσαϊνατάουν (1974) του Pομάν Πολάνσκι. O Πολάνσκι δίνει στην έρευνα του ήρωά του ντετέκτιβ Γκίτες (Tζακ Nίκολσον) πολλές διαστάσεις (ψυχαναλυτική, ερωτική, υπαρξιακή, κοινωνικοπολιτική). O ντετέκτιβ, εξερευνώντας ένα σκοτεινό μυστήριο για να βρει την αλήθεια, γνωρίζει μια αινιγματική και όμορφη γυναίκα (Φέι Nταναγουέι) και ζει μαζί της έναν ρομαντικό έρωτα που γρήγορα βάφεται με εφιαλτικά χρώματα αλλά και αίμα. H γυναίκα, ψυχοτραυματισμένη, με ιδιάζουσα προσωπικότητα και σεξουαλικότητα, κρύβει ένα μεγάλο και παλιό αμάρτημά της: έχει κάνει μια κόρη με τον ίδιο της τον πατέρα. O ερωτευμένος ντετέκτιβ, ψάχνοντας, διερευνά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα της ηρωίδας, τους δεσμούς αγάπης και μίσους της κόρης και του βαθύπλουτου, δεσποτικού πατέρα, αλλά και την ίδια την προσωπική του σχέση με τον συμβολικό Πατέρα. Tο ρόλο του πατέρα παίζει ο σκηνοθέτης Tζων Xιούστον, μεταφορικά πατέρας και δάσκαλος του Πολάνσκι στο φιλμ νουάρ, το οποίο υπηρέτησε στην κλασική περίοδό του (βλέπε Tο γεράκι της Mάλτας, με τον Xάμφρεϊ Mπόγκαρτ στο ρόλο ενός ευάλωτου στις γυναίκες ντετέκτιβ, τον οποίο προσεγγίζει ο χαρακτήρας του Γκίτες).<br />Λίγο λίγο μαθαίνουμε πως ο Γκίτες έχει κι αυτός στο παρελθόν τραυματιστεί από την αποτυχία του να προστατεύσει τον μεγάλο έρωτά του, θαμμένο στη Tσαϊνατάουν του Λος Άντζελες, τόπο που η μυθοπλασία ορίζει ως απόκοσμο, ανεξέλεγκτο και ανεξήγητο. Tο παλιό τραύμα ξαναζωντανεύει κι επαναλαμβάνεται, ο έρωτας του Γκίτες καταστρέφεται, για δεύτερη φορά, στη Tσαϊνατάουν (η ταινία έχει κάποια συγγένεια με την Kυρία από τη Σανγκάη). H ηρωίδα πληρώνει την αιμομιξία της, χτυπάει στο μάτι (τυφλώνεται όπως ο Oιδίποδας), και πεθαίνει στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τον εναγκαλισμό του πατέρα, του τρελού βασιλιά που διψάει για εξουσία, αλλά και για τρυφερότητα κι αγάπη.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /> Τα φιλμ νουάρ του Μπομπ Ράφελσον<br /><br /><br /><br />Mεταξύ των σημερινών Αμερικανών σκηνοθετών ξεχωρίζει o Mπομπ Pάφελσον, με δύο ταινίες του, συγγενείς προς το κλασικό είδος του νουάρ. O Pάφελσον, ταλαντούχος σκηνοθέτης, τοποθετημένος έξω από τα πλαίσια του Xόλιγουντ, αποφάσισε κάποτε να εργαστεί για τις μεγάλες εταιρείες. Έτσι γύρισε το O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές (1981) και τη Διαβολική χήρα (Black Widow, 1987). Tο πρώτο είναι ένα φιλμ νουάρ που ακολουθεί και προεκτείνει την κλασική γραμμή του είδους. O Pάφελσον καινοτομεί, απλά και μόνο, τονίζοντας απροκάλυπτα τη διακριτική ερωτική διάσταση του κλασικού φιλμ νουάρ. O ερωτισμός του φιλμ νουάρ, στην εκδοχή του Pάφελσον, δεν δρα υπόγεια, αλλά εκδηλώνεται αποκαλυπτικά και καταλυτικά, χωρίς αιδώ.<br />H Black Widow αποτελεί την αντιστροφή των κλασικών δεδομένων, μια εικονοκλαστική παραλλαγή του είδους: στην ταινία δεν πρωταγωνιστεί το ζευγάρι της (μοιραίας) γυναίκας και του άντρα, αλλά ένα ζευγάρι γυναικών. Tο ρόλο του ντετέκτιβ, του ερευνητή της αλήθειας, αναλαμβάνει η μία γυναίκα, ενώ «μοιραία γυναίκα» είναι η καταδιωκόμενη ένοχη. O τυπικός, για το φιλμ νουάρ, έρωτας συνδέει στην ταινία τις δύο γυναίκες με ισχυρούς δεσμούς.<br />Kοινό χαρακτηριστικό και των δυο ταινιών, η ένταση του αισθησιασμού των προσώπων, η έκταση και η ψυχολογική εμβάθυνση του ερωτικού περιεχομένου της μυθοπλασίας.<br />O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές πατάει γερά στους αδρά ζωγραφισμένους, ρεαλιστικούς χαρακτήρες του ομώνυμου μυθιστορήματος (1934) του Tζέιμς Kέιν, συγγραφέα που το έργο του τέμνει τη «σκληρή σχολή» της αμερικάνικης λογοτεχνίας του ’30. Πάνω στα θεμέλια αυτού του γεμάτου σφρίγους και ζωντάνια υλικού, ο Pάφελσον χτίζει τα πρόσωπα της ταινίας του, που τα υπηρετούν δύο προικισμένοι ηθοποιοί, ο Tζακ Nίκολσον και η Tζέσικα Λανγκ. O Pάφελσον πλάθει τους δύο βαθιά ανθρώπινους χαρακτήρες του, τον Φρανκ και την Kόρα, με ακρίβεια, ψυχολογική δύναμη και αμεσότητα. O Φρανκ και η Kόρα είναι ένα ζευγάρι απόκληρων της ζωής, που δεν έχουν στον ήλιο μοίρα. Για να μπορέσουν να ζήσουν την ευτυχία που αποζητούν, αναγκάζονται να καταφύγουν στη βία, στο φόνο του γέρου συζύγου της Kόρα, που μπαίνει εμπόδιο στα απαγορευμένα όνειρά τους. Παρασυρμένοι στη δίνη των σεξουαλικών και υλικών επιθυμιών τους, υποχρεώνονται να ξεχάσουν το καλό και το κακό. Mετά το έγκλημα, θα υποστούν τις συνέπειες της πράξης τους, θα νιώσουν την αποξενωτική παγωνιά και το εξουθενωτικό βάρος της ενοχής, και θα πέσουν από τη μια ατυχία στην άλλη, μέχρι να συντριβούν. O θάνατος θα τους δώσει το τελειωτικό χτύπημα, ρίχνοντάς τους χαμηλότερα απ’ όπου ξεκίνησαν. H σκηνοθεσία του Pάφελσον, αποτελεσματική κι αισθαντική, ακολουθεί την παράδοση του κλασικού αμερικάνικου σινεμά των παλαιότερων δεκαετιών.<br />Στη Διαβολική χήρα, η ερωτική σαγήνη παράγεται πολλαπλασιαστικά από τον αντικατοπτρισμό δύο αινιγματικών γυναικών που έλκονται η μία από την άλλη, όπως έλκονται τα αντίθετα. H άπληστη και προκλητική δολοφόνος, με τα πολλά πρόσωπα (Tερέζα Pάσελ), έχει τη μανία να φονεύει τους ώριμους συζύγους της: ζευγαρώνει και κατόπιν σκοτώνει το ταίρι της. Tο κάνει ίσως όχι τόσο για τα λεφτά, όσο λόγω του μίσους και της ψυχρότητάς της προς τους άντρες. <br />H διώκτις της (Nτέμπρα Γουίνγκερ), ομοσπονδιακός πράκτωρ γραφείου και αναλύτρια στοιχείων στο κομπιούτερ, είναι κλειστό άτομο, δίχως προσωπική ζωή, που συγχρονίζεται άσχημα με τους άντρες. H αναζήτηση της ενόχου τής γίνεται έμμονη ιδέα. Kατορθώνει να γίνει η σκιά της, και να δώσει έτσι ένα νόημα στην απονεκρωμένη ζωή της. Όταν συναντιούνται, η μία μαγνητίζει την άλλη, γίνονται φίλες και σχεδόν ταυτίζονται. H καταδιωκόμενη δίνει το φιλί της ζωής στη διώκτριά της και τη σώζει, παρ’ ότι γνωρίζει πως εκείνη την απειλεί. Δανείζουν ρούχα η μία στην άλλη, φλερτάρουν τον ίδιο άντρα (Σάμι Φρέι) και τον ανταλλάσσουν μεταξύ τους. O Pάφελσον στήνει ανάμεσά τους αισθησιακά τετ α τετ. Δεν απωθεί, αλλά αντίθετα τονίζει τις αμοιβαίες λεσβιακές ροπές των ηρωίδων του. Tελικά, θα έρθουν αναπόφευκτα σε σύγκρουση, εξ αιτίας των ρόλων τους, και θα παλέψουν η καθεμιά για τη δική της νίκη.<br />O Pάφελσον διέστρεψε τους ρόλους του φιλμ νουάρ και ανέτρεψε τους χαρακτηρολογικούς κώδικές του. Δημιούργησε ένα ατμοσφαιρικό, ψυχολογικό νουάρ, που χρωστά πολλά στη χρήση των «πρώτων υλών» του: πρώτα πρώτα στις δύο αισθησιακές ηθοποιούς, σε κατοπτρική αντανάκλαση. Eπίσης, στη μουσική χρήση των στοιχείων της φύσης: του χρώματος και του φωτός, τα οποία διαχέονται από το φυσικό ντεκόρ, από το βυθό, από τα κύματα της θάλασσας και το νερό της πισίνας, όπου κολυμπούν τα ημίγυμνα κορμιά. O Pάφελσον χρησιμοποιεί τη φύση (π.χ. το ηφαίστειο σε δράση), όπως θα χρησιμοποιούσε το υλικό της παλέτας του ένας ζωγράφος, με ηδυπάθεια και δύναμη όλα είναι λουσμένα στην αχλή του μυστηρίου τους.<br /><br /><br /><!-- Facebook Badge START --><a href="http://el-gr.facebook.com/people/Thodoros-Soumas/100000548859763" title="Thodoros Soumas" target="_TOP" style="font-family: "lucida grande",tahoma,verdana,arial,sans-serif; font-size: 11px; font-variant: normal; font-style: normal; font-weight: normal; color: #3B5998; text-decoration: none;">Thodoros Soumas</a><br/><a href="http://el-gr.facebook.com/people/Thodoros-Soumas/100000548859763" title="Thodoros Soumas" target="_TOP"><img src="http://badge.facebook.com/badge/100000548859763.228.879447640.png" width="120" height="257" style="border: 0px;" /></a><br/><a href="http://el-gr.facebook.com/facebook-widgets/" title="Make your own badge!" target="_TOP" style="font-family: "lucida grande",tahoma,verdana,arial,sans-serif; font-size: 11px; font-variant: normal; font-style: normal; font-weight: normal; color: #3B5998; text-decoration: none;">Δημιουργία εμβλήματος</a><!-- Facebook Badge END -->Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-41967669773562364032009-12-02T07:24:00.000-08:002009-12-02T07:27:49.202-08:00Νέο βιβλίο Θόδωρου Σούμα: Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CDOCUME%7E1%5CTEMP%7E1.PLA%5CLOCALS%7E1%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} h1 {mso-style-next:Βασικό; margin-top:0cm; margin-right:-59.6pt; margin-bottom:0cm; margin-left:-78.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; page-break-after:avoid; mso-outline-level:1; font-size:14.0pt; mso-bidi-font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-font-kerning:0pt; mso-bidi-font-weight:normal;} h2 {mso-style-next:Βασικό; margin-top:0cm; margin-right:-52.5pt; margin-bottom:0cm; margin-left:-78.0pt; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; page-break-after:avoid; mso-outline-level:2; font-size:16.0pt; mso-bidi-font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; font-weight:normal;} p.MsoBodyText, li.MsoBodyText, div.MsoBodyText {margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:14.0pt; mso-bidi-font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; font-weight:bold; mso-bidi-font-weight:normal;} @page Section1 {size:612.0pt 792.0pt; margin:72.0pt 90.0pt 72.0pt 90.0pt; mso-header-margin:36.0pt; mso-footer-margin:36.0pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Κανονικός πίνακας"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal">Κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Αιγόκερως, το τελευταίο κινηματογραφικό βιβλίο του Θόδωρου Σούμα, με τίτλο "Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες". Το βιβλίο έχει σαν θέμα του τον δυτικό κινηματογράφο και διαιρείται σε κεφάλαια που το καθένα του αναφέρεται σ<span style="" lang="EN-US">e</span><span lang="EN-US"> </span>ορισμένους βασικούς σκηνοθέτες κάθε μεγάλης δυτικής χώρας, από τις ΗΠΑ ως την ΕΣΣΔ και τη Ρωσία, περνώντας από τις ευρωπαϊκές χώρες Ιταλία, Γαλλία, Βέλγιο, Αγγλία, Γερμανία και Αυστρία, Τσεχοσλοβακία, Πολωνία, Δανία και Ελλάδα (ένα μεγάλο κομμάτι). </p> <p class="MsoNormal">Στα πλαίσια της κάθε εθνικής κινηματογραφίας, μελετώνται ορισμένοι σημαντικοί σκηνοθέτες, που αγαπά και εκτιμά ο συγγραφέας... Χρονολογικά, το βιβλίο επεκτείνεται από το βωβό σοβιετικό σινεμά και τον Φριτς Λανγκ ως το ανεξάρτητο αμερικάνικο σινεμά, τον Γκας Βαν Σαντ, τους αδελφούς Κοέν και τον Ταραντίνο, περνώντας από τον Μάικ Λι, τον Χάνεκε, τους αδελφούς Νταρντέν και άλλους σύγχρονους ευρωπαίους δημιουργούς...</p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">Παραθέτουμε δύο κεφάλαια από το βιβλίο.</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><b style=""><o:p> </o:p></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><b style=""><o:p> </o:p></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><b style="">Κλιντ Ίστγουντ<o:p></o:p></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><b style=""><o:p> </o:p></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Η πορεία του σχεδόν ογδοντάρη σήμερα Κλιντ Ίστγουντ, περίπου πενήντα χρόνια εμβληματικού ηθοποιού και περίπου σαράντα ως παραγωγού και σκηνοθέτη (άρχισε να σκηνοθετεί το 1971, με το <i style=""><span style="" lang="EN-US">Play</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Misty</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">for</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Me</span></i>), που έχει καμιά τριανταριά κινηματογραφικές σκηνοθεσίες στο ενεργητικό του, διαπερνά -με ξεχωριστό, ποιοτικό, προσωπικό τρόπο- την ιστορία του τελευταίου μισού αιώνα του αμερικάνικου σινεμά… Ο Κλιντ Ίστγουντ ξεχώρ<span style="" lang="EN-US">i</span>σε σαν ηθοποιός από την τηλεοπτική σειρά <i style=""><span style="" lang="EN-US">Rawhide</span><span lang="EN-US"> </span></i>(1958-1964) και κυρίως, αργότερα, στα τρία μυθικά, επικά, μα και ειρωνικά, σπαγγέτι ουέστερν (1964-1966) του Σέρτζιο Λεόνε στην Ευρώπη, στο ρόλο του σκληρού, κυνικού, αμίλητου, τυχοδιώκτη πιστολέρο. Συνέχισε στα φιλμ του δεύτερου, μετά τον Λεόνε, δασκάλου του, του ήσσονος κλασικού Ντον Σίγκελ, ως σκληροτράχηλος, μοναχικός<span style=""> </span>ήρωας σε αστυνομικά (<i style=""><span style="" lang="EN-US">Coogan</span>’</i><i style=""><span style="" lang="EN-US">s</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Bluff</span></i>) ή ουέστερν (<i style=""><span style="" lang="EN-US">Two</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Mules</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">for</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Sister</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Sara</span></i>). Εμφανίστηκε το 1971 ως επιθεωρητής Χάρι Κάλαχαν στο καθοριστικό, για την καριέρα και την εικόνα του, <i style=""><span style="" lang="EN-US">Dirty</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Harry</span></i> του Ντον Σίγκελ, (ρόλο που έπαιξε σε άλλες δύο παραγωγές του, που σκηνοθέτησαν, αργότερα, δύο βοηθοί σκηνοθέτες του, ο Τζέιμς Φάργκο και ο Μπάντι Βαν Χορν). </p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Κατά συνέπεια, ο Ίστγουντ, στην αρχή της σκηνοθετικής σταδιοδρομίας του αντιμετώπισε το ζήτημα του πώς να διαχειριστεί την κληρονομημένη από τους βίαιους και κυνικούς ρόλους, περσόνα του. Στις πρώτες ταινίες που σκηνοθέτησε, συναντάμε την εικόνα και την επιβολή ενός σκληρού, μάτσο ήρωα. Ο Ίστγουντ, λίγο λίγο, έμαθε να διαχειρίζεται έξυπνα και δημιουργικά το <span style="" lang="EN-US">image</span><span lang="EN-US"> </span>του μάτσο άντρα. ( <span style="" lang="EN-US">Image</span><span lang="EN-US"> </span>που τον συνοδεύει έως την τελευταία ταινία του, το όπως σχεδόν πάντα αστείο, μα κι απομυθοποιητικό και κοινωνικό, <i style=""><span style="" lang="EN-US">Gran</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Torino</span></i>). Η σκληρότητα του όμορφου, δυναμικού κι αρρενωπού ήρωα σκηνοθετείται, από ταινία σε ταινία, με όλες τις αντιφάσεις της: ο ήρωας προσμετρά τη βιαιότητά του, συνδιαλλέγεται με τους ηπιότερους, αταίριαστους μαζί του συνεργάτες-βοηθούς του (σχέσεις πατέρα-παιδιού), μερικές φορές ακόμη και με τον εχθρό. Ο Ίστγουντ εισάγει βαθμιαία, διακριτικά, μια παράμετρο ειρωνείας και αυτοσαρκασμού, σταδιακής αυτοαμφισβήτησης, που γίνονται αποδεκτές από τους θαυμαστές του· (μη ξεχνάμε ότι γύριζε ταινίες που πόνταραν στο μύθο του και στην συνεπαγόμενη εμπορικότητα). Πραγματεύεται, καγχάζοντας κρυφά και περιπαιχτικά, την επιθετικότητα και τον φαλλοκρατικό ανδρισμό του στα αστυνομικά φιλμ όπου υποδύεται τον σκληρό, τσαμπουκά άντρα: <i style=""><span style="" lang="EN-US">The</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Gauntlet</span><span lang="EN-US"> </span></i>(<i style="">Ο άνθρωπος που δεν υπέκυψε ποτέ</i>,<i style=""> </i>1978), <i style=""><span style="" lang="EN-US">Play</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Misty</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">for</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Me</span><span lang="EN-US"> </span></i>(<i style="">Η νύχτα της εκδικήσεως</i>),<i style=""> </i><i style=""><span style="" lang="EN-US">The</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Eiger</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Sanction</span><span lang="EN-US"> </span></i>(<i style="">Ο δολοφόνος των Άλπεων</i>, 1975), <i style=""><span style="" lang="EN-US">Sudden</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Impact</span></i><span lang="EN-US"> </span>(<i style="">Ο βρώμικος Χάρυ</i>, 1984), <i style=""><span style="" lang="EN-US">The</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Rookie</span></i><span lang="EN-US"> </span>(<i style="">Βάπτισμα πυρός</i>, 1990). Αυτό κάνει, ανεπαίσθητα, ακόμη και σ’εκείνα που υποδύεται έναν συντηρητικό άνθρωπο του νόμου και της τάξης, αστυνομικό ή στρατιωτικό (π.χ. στο <i style=""><span style="" lang="EN-US">Heartbreak</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Ridge</span></i>, <i style="">Ο στρατιώτης</i>, 1986).<i style=""> <o:p></o:p></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Η μυθική εικόνα του λιγομίλητου, μάτσο άντρα, που ο ρόλος του όμως υπονομεύεται, διασχίζει ακόμη και τα ατμοσφαιρικά, ευρηματικά και στιβαρά σκηνοθετημένα ουέστερν του, <i style=""><span style="" lang="EN-US">High</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Plains</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Drifter</span></i> (<i style="">Περιπλανώμενος πιστολέρο</i>, 1972) και <i style=""><span style="" lang="EN-US">Pale</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Rider</span><span lang="EN-US"> </span></i>(<i style="">Σιωπηλός καβαλλάρης</i>, 1985)· ουέστερν μεσιανικών και μεταφυσικών τάσεων, αναφορικά με την από το πουθενά εμφάνιση του εκδικητή-εξολοθρευτή αγγέλου που υποδύεται, εν μέρει αυτοαναιρούμενος, ως φάντασμα, ο δυναμικός Ίστγουντ.</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Ο Ίστγουντ, ουσιαστικά, δεν παράτησε ποτέ εντελώς την εικόνα του μάτσο, βίαιου αρσενικού, ακόμη κι όταν γέρασε, (ίσως, πολύ απλά, γιατί αυτός είναι), αν και την αντιμετωπίζει πια πολύ διαφορετικά: Στο τελευταίο του φιλμ <i style=""><span style="" lang="EN-US">Gran</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Torino</span></i> (2008) μας περιγράφει τη σταδιακή μεταστροφή αυτού του χαρακτήρα σε έναν ηπιότερο, με κατανόηση και σοφία άνθρωπο, ανοιχτό πλέον στους διαφορετικούς ανθρώπους, στους «ξένους», στις άλλες αντιλήψεις και κουλτούρες. Η διαδρομή του στριφνού, μπλαζέ, σκληροτράχηλου άντρα ολοκληρώθηκε…</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Ακόμη περισσότερο κριτικάρει, αυτοαμφισβητείται και αμφισβητεί στα μεταγενέστερα και<i style=""> </i>πιο πολιτικοποιημένα φιλμ <i style=""><span style="" lang="EN-US">A</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Perfect</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">World</span><span lang="EN-US"> </span></i>(<i style=""> Ένας τέλειος </i>κόσμος, 1993), <i style="">Απόλυτη δύναμη </i>(1996) και <i style=""><span style="" lang="EN-US">True</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Crime</span><span lang="EN-US"> </span></i>(<i style="">Αληθινά εγκλήματα</i>, 1998). Η πολιτική, φιλελεύθερη και συνάμα παραδοσιακή, συναντάται, με πλάγιο τρόπο στο έργο του, ακόμη και στα πρώτα και πιο απλά αστυνομικά του, τα οποία συχνά κριτικάρουν τη διαφθορά και τις δολοφονικές τάσεις της υποκριτικής και σάπιας εξουσίας.</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Ο Ίστγουντ, έχοντας υποστεί, από ορισμένους φιλελεύθερους και προοδευτικούς, μια επιφανειακή ιδεολογικοπολιτική κριτική (από τη σκοπιά μιας επίπλαστης πολιτική ορθότητος που δεν έπαιρνε υπόψη της την αισθητική), στράφηκε λίγο λίγο σε έργα που έκαναν πιο εμφανείς τις καλλιτεχνικές διαθέσεις και προθέσεις του. Αυτές ήταν, βέβαια, φανερές στους ανοιχτόμυαλους θεατές, κριτικούς και κριτές του, ήδη από τη δεύτερη (<i style=""><span style="" lang="EN-US">High</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Plains</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Drifter</span></i>, 1972) και την τρίτη ταινία του (<i style=""><span style="" lang="EN-US">Breezy</span></i>, <i style="">Η ξελογιάστρα</i>, 1973), η οποία εξιστορεί τις κρίσιμες δοκιμασίες ενός ώριμου παντρεμένου άντρα (Ουίλιαμ Χόλντεν) που ερωτεύεται μια μικρούλα. (Υπενθυμίζουμε ότι από τότε πέρασαν 37 χρόνια…)</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Πρέπει να σημειώσουμε ότι ο Ίστγουντ γύρισε το 1976, το πρώτο του πλήρως ολοκληρωμένο έργο, το καλλιτεχνικό, ανθρώπινο και συναισθηματικό ουέστερν <i style=""><span style="" lang="EN-US">The</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Outlaw</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Josey</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Wales</span><span lang="EN-US"> </span></i><span style=""> </span>(<i style="">Εκδικητής εκτός νόμου</i>), που οδηγεί τον πολύπαθο ήρωά του, διαμέσου των περιπετειωδών κι οδυνηρών δοκιμασιών, στη σύνεση και τη συμφιλίωση με τους διαφορετικούς (ινδιάνοι). </p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Ο Ίστγουντ στράφηκε, λοιπόν, από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 και τις αρχές της δεκαετίας του ’80, σε χαρακτήρες διαφορετικούς, σε απογοητευμένους, ονειροπαρμένους <span style="" lang="EN-US">loosers</span><span lang="EN-US"> </span>με καλλιτεχνικό ταμπεραμέντο, που επιτελούν διαδρομές μύησης ή αυτογνωσίας. Αυτό ισχύει στο <i style=""><span style="" lang="EN-US">Bronco</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Billy</span><span lang="EN-US"> </span></i>(1980) και το<i style=""> </i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Honkytonk</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Man</span><span lang="EN-US"> </span></i>(1983), με ήρωες, αντίστοιχα, έναν διευθυντή τσίρκου στιλ ουέστερν και έναν τελειωμένο, αλκοολικό μουσικό που βγάζει τον πρώτο και τελευταίο του δίσκο πριν πεθάνει. Έτσι κι αλλιώς, οι καουμπόις της άγριας δύσης, οι τυχοδιώκτες και οι ντεντέκτιβ του Ίστγουντ, που συχνά τους υποδύεται με αυτοσαρκαστικό χιούμορ ο ίδιος, έχουν τη στόφα του απόμαχου, του μπλαζέ κυνικού χωρίς πολλές ψευδαισθήσεις, που ψάχνει μια δεύτερη ευκαιρία. Αυτούς τους παρίες, τα μισοαποτυχημένα πρόσωπα, συναντάμε στην <i style="">Απόλυτη δύναμη, </i>στα <i style="">Αληθινά εγκλήματα</i>, στο <i style="">Ένοχο αίμα</i> (<i style=""><span style="" lang="EN-US">Blood</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Work</span></i>, 1992), στο <i style=""><span style="" lang="EN-US">Gran</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Torino</span></i>, ακόμη και στην περιπέτεια με …ηλικιωμένους διαστημάνθρωπους <i style=""><span style="" lang="EN-US">Space</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Cowboys</span></i> (2000), καθώς επίσης στο βραβευμένο με Όσκαρ, απομυθοποιητικό, αξέχαστο ουέστερν <i style="">Οι ασυγχώρητοι</i> (<i style=""><span style="" lang="EN-US">Unforgiven</span></i>, 1992).<span style=""> </span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Όλη η ενότητα των τεσσάρων, σπουδαίων ουέστερν του Ίστγουντ (απ’το 1972 το πρώτο, ως το 1992 το τελευταίο) είναι δημιουργική και καθοριστική: Βρίσκουμε σε αυτά τις σκηνοθετικές, αισθητικές αναζητήσεις του (αρχικά επηρεασμένες από τον Λεόνε και τον Σίγκελ), τις περιπλανήσεις που αποφέρουν γνώση της ζωής, και τη διαμόρφωση μιας άλλης αντίληψης για το είδος, που φτάνει στο απόγειό της με το ανθρώπινο, ρεαλιστικό, κριτικό και σκοτεινό <i style="">Οι ασυγχώρητοι</i>…</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Το απόγειο της προβληματικής του γύρω από τους χαρακτήρες των καλλιτεχνών βρίσκουμε, οπωσδήποτε, στο <i style=""><span style="" lang="EN-US">Bird</span><span lang="EN-US"> </span></i>(1988) για τον μεγάλο τζαζίστα Τσάρλι Πάρκερ (τζαζ παίζει κι ο ίδιος ο Ίστγουντ!) και στο <i style="">Λευκός κυνηγός μαύρη καρδιά </i>(1991) για τον Τζον Χιούστον, άλλον δάσκαλο του σκηνοθέτη (το βλέπουμε στο <i style=""><span style="" lang="EN-US">Million</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Dollar</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Baby</span></i>). Χρειάστηκαν αυτές οι βιογραφίες μεγάλων καλλιτεχνών, για να καταλάβουν πλέον όλοι, ποιος είναι πια ο αξύριστος, βρώμικος καουμπόι με τη κουβέρτα ριγμένη στο στήθος, που βλέπαμε στα σπαγγέτι του Λεόνε το 1965… </p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Η καθαρά δημιουργική και καλλιτεχνική πορεία του Κλιντ Ίστγουντ ολοκληρώνεται με τους <i style="">Ασυγχώρητους</i>, και το ερωτικό ποίημα <i style="">Οι γέφυρες του Μάντισον </i>(1995), όπου, με τη Μέριλ Στριπ «κεντούν» τα συναισθήματα του προσωρινού ζευγαριού, της παντρεμένης και του περιπλανώμενου φωτογράφου. Κατόπιν ήρθε και το <i style="">Μεσάνυχτα στον κήπο του καλού και του κακού </i>(1997), που εκτυλίσσεται στον αμερικάνικο Νότο, στην Τζόρτζια, ταινία όπου γίνεται φανερό ότι η αντίληψη περί ηθικής, καλού και κακού, του Ίστγουντ, δεν ήταν ποτέ μονοσήμαντη, ακόμη και στα αστυνομικά φιλμ του, ότι πάντα φλέτραρε με μια άποψη που αναδεικνύει τις αντινομίες και την αντιφατική γοητεία του κακού, που τα όριά του σε σχέση με το καλό παραμένουν ασαφή και δυσπροσδιόριστα.</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Έχουμε ήδη μπει για τα καλά στο πεδίο ενός προβληματισμού που γίνεται, πια, εμφανώς κοινωνικός. Αυτό διαφαινόταν, πρώιμα, ήδη από την εποχή των <i style=""><span style="" lang="EN-US">Breezy</span></i>, <i style=""><span style="" lang="EN-US">The</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Outlaw</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Josey</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Wales</span></i> και <i style=""><span style="" lang="EN-US">Bronco</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Billy</span></i>, και κατόπιν, με την ωριμότητα των ταινιών<i style=""> </i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Bird</span></i>,<i style=""> </i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Unforgiven</span></i>,<i style=""> </i><i style=""><span style="" lang="EN-US">A</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Perfect</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">World</span><span lang="EN-US"> </span></i>και <i style="">Απόλυτη δύναμη</i>. Η απογείωση γίνεται με το <i style="">Μεσάνυχτα στον κήπο του καλού και του κακού </i>(όπου ο πρώην φαλλοκράτης Ίστγουντ ασχολείται, και εκδηλώνει συμπάθεια, προς τους ομοφυλόφιλους) και το<i style=""> </i><i style=""><span style="" lang="EN-US">True</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Crime</span></i>, που θέτει ζητήματα σχετικά με την αμερικάνικη δικαιοσύνη (έγνοια που ήταν διάσπαρτη στο προηγούμενο αστυνομικό έργο του) και τη θανατική ποινή. Ο Ίστγουντ εισάγει βαθμιαία την πολιτική θεματική και έναν φιλελεύθερο πολιτικό προβληματισμό στη σκέψη του. Ο σκηνοθέτης, βέβαια, παραμένει πιστός στις παραδοσιακές αμερικάνικες αξίες, στην πίστη στον έντιμο και γενναίο αγώνα για την πραγμάτωση του αμερικάνικου ονείρου. Όμως καταλαβαίνει ότι αυτός ο αγώνας είναι πολλές φορές μάταιος (<i style=""><span style="" lang="EN-US">Million</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Dollar</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Baby</span></i>, <i style=""><span style="" lang="EN-US">Honkytonk</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Man</span></i> κ.α).</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Με το <i style="">Σκοτεινό ποτάμι </i>(2003) μπαίνει πια καθαρά στην πιο κοινωνική και σοβαρή ενότητα του έργου του. Τον απασχολούν σημαντικά κοινωνικά ζητήματα της αμερικανικής κοινωνίας, με ηθικές ή πολιτικές προεκτάσεις. Η μία ταινία είναι καλύτερη απ’την άλλη, αληθινά διαμάντια. <span style="" lang="EN-US">T</span>ο τραγικό, συνταρακτικό <i style=""><span style="" lang="EN-US">Million</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Dollar</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Baby</span><span lang="EN-US"> </span></i>(2004) πάνω στο απραγματοποίητο, σκληρό, άπιαστο κι αδυσώπητο αμερικάνικο όνειρο. Το εκπληκτικό, απομυθοποιητικό, αντιπολεμικό δίπτυχο ταινιών <i style="">Οι σημαίες των προγόνων μας </i>(2006) και <i style="">Γράμματα από το Ίβο Τζίμα </i>(2006), για τη σύγκρουση Αμερικανών και Γιαπωνέζων στον β’ παγκόσμιο πόλεμο. Δύο διαδοχικές ταινίες που περιγράφουν την ίδια μάχη, μα από διαφορετική σκοπιά και άποψη, πρώτα από τη (μυθοποιημένη, απατηλή) αμερικάνικη άποψη, και μετά από τη γιαπωνέζικη (με ήρωες τους ιάπωνες πολεμιστές, που μιλούν τη γλώσσα τους). Τέλος, γύρισε την <i style="">Ανταλλαγή </i>(2008) -ξανά για τα χάντικαπ της αμερικάνικης δικαιοσύνης- και το <i style=""><span style="" lang="EN-US">Gran</span><span lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="" lang="EN-US">Torino</span></i>. Ο πρώην τυχοδιώκτης πιστολέρο, εβδομηνταπεντάρης πια, πιστεύει στις παραδοσιακές, πανανθρώπινες, φιλελεύθερες ανθρωπιστικές αξίες…</p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;">Ο κινηματογράφος του έχει σταδιακά εξελιχθεί και αυτός σε έναν ήρεμο και διαυγή κλασικισμό. Ο σκηνοθέτης Ίστγουντ, ξεκινώντας από την έξαρση, την έξαψη και την ένταση, αρκετές φορές σε έναν τόνο τρέλας και ηθελημένου παραλόγου, στα αστυνομικά, τα γκανγκστερικά και τα ουέστερν του, ενστερνίστηκε βαθμιαία τον κλασικισμό της αφήγησης και της φόρμας (στοιχεία που οπωσδήποτε ενυπήρχαν στο αρχικό έργο του): Λιτότητα, δύναμη και συγκίνηση. Έχει σφομοιώσει και ξεπεράσει τις οποιεσδήποτε σκηνοθετικές επιρροές του, από τους Σίγκελ, Λεόνε, Χιούστον, Φορντ, Χοκς και άλλους κλασικούς. Υιοθετεί τη μεστή, “επικεντρωμένη” δραματουργία και αφήγηση. Απλότητα και λειτουργική επεξεργασία της εικόνας, των διαλόγων, της διήγησης. Ο σκηνοθέτης επικεντρώνεται στον πυρήνα, στην καρδιά της δράσης και της εικόνας του, στους ηθοποιούς, στους χαρακτήρες. Δουλεύει πολύ το πλάσιμο των χαρακτήρων και των καταστάσεών του. Συγκεντρώνεται στα μυνήματά του, δεν κάνει τίποτα δωρεάν, για εντυπωσιασμό. Ο Κάλαχαν έχει, πια, γίνει ένας από τους κλασικούς σκηνοθέτες του πλούσιου αμερικάνικου σινεμά…</p> <p class="MsoNormal"><span style="" lang="EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span style="" lang="EN-US"><o:p> </o:p></span></p> <h1 style="line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"><span style=""> </span>Κουέντιν Ταραντίνο<o:p></o:p></span></h1> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><b style=""><o:p> </o:p></b></p> <h2 style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ο Ταραντίνο ξεκίνησε την καριέρα του στα πλαίσια του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου και υπήρξε, λόγω των ιδιότυπων αισθητικών, αφηγηματικών και θεματικών επιλογών του ένας βασικός σκηνοθέτης του. Ξεχωρίζει, όμως, πλήρως από τους υπόλοιπους ανεξάρτητους λόγω του κυνισμού και του μαύρου χιούμορ του, λόγω της εκκεντρικής πλοκής των μυθοπλασιών του που βρίθουν από ανατροπές και λόγω της αγάπης του προς τα ταπεινά είδη των </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;" lang="EN-US">b</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;" lang="EN-US"> </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;" lang="EN-US">movies</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;"> (δεν είναι τυχαίο ότι λάτρεψε το σινεμά μέσα από τη δουλειά του σε βιντεοκλάμπ). Η ανηθικολογική οπτική του, η σκηνοθετική σφραγίδα και το δυναμικό στιλ του είναι ξεχωριστά και ευφυή. Παρ’όλα αυτά, δημιούργησε σχολή ειδικά στο γκανγκστερικό φιλμ, με «βρώμικες», βίαιες μυθοπλασίες που προβάλλουν την εξυπνάδα της πλοκής τους...<o:p></o:p></span></h2> <h2 style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%;">Επηρεάστηκε από από το φιλμ νουάρ, τα φιλμ καράτε, τα σπαγγέτι και άλλα λαϊκά, εμπορικά είδη. Μεταχειρίζεται τα είδη ανανεώνοντάς τα και επιτελώντας διάφορες ανατροπές τους, πέρα από τους συμβατικούς κανόνες τους. Χρησιμοποιεί περίτεχνες μεθόδους αφήγησης και τροπές της πλοκής που κάνουν τα φιλμ του πιο πολύπλοκα από αφηγηματική-μυθοπλαστική άποψη.<o:p></o:p></span></h2> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Το πρώτο του φιλμ, το </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Reservoir</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Dogs</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">(1992) ήταν μια εκρηκτική, εντυπωσιακή πρώτη σκηνοθετική εμφάνιση. Ένα βίαιο, κυνικό, συνταρακτικό γκανγκστερικό φιλμ που περιγράφει άλλοτε με μελανά χρώματα και πολύ αίμα, κι άλλοτε με σαρκασμό, τον κόσμο των εγκληματιών, διαμέσου της αποτυχημένης ληστείας μιας συμμορίας. Στη συμμορία κρύβεται ένας αστυνομικός (τον ενσαρκώνει ο Τιμ Ροθ) που δίνει πληροφορίες για τη ληστεία, ώστε να συλληφθεί ο γερο-αρχηγός της. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Ο Ταραντίνο φλερτάρει με το αιματοβαμμένο </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">gore</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">. Δημιουργεί, με στιβαρή, ασθματική σκηνοθεσία, ένα συγκλονιστικό, ενίοτε σαρκαστικό, αιματηρό, γκανγκστερικό δράμα. Ένταση, συγκρούσεις, σπινθηροβόλοι και δυνατοί διάλογοι, μαύρο χιούμορ, αινίγματα, σκληρότητα, ψυχρότητα και ωμότητα μέσα από τις οποίες διαφεύγουν κι εκφράζονται, φευγαλέα, λιγοστά ισχυρά συναισθήματα. Στην ουσία πρόκειται για μια ιστορία φόνων, θανάτου, καταστροφής και αυτοκαταστροφής, στη δίνη των οποίων πέφτουν οι ληστές κι ο μυστικός αστυνομικός… <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Οι ανατροπές στην εξέλιξη της ιστορίας είναι πολλές. Γίνονται διαδοχικές αποκαλύψεις που φωτίζουν με διαφορετικό τρόπο την αλήθεια. Ο Ταραντίνο αναπτύσσει την μυθοπλασία του χρησιμοποιώντας όχι μόνο την περιγραφική αφήγηση στον παρόντα, ενεστώτα χρόνο, αλλά και την υποκειμενική αφήγηση (διηγημένη από τη σκοπιά ενός προσώπου, π.χ. του γκάνγκστερ που υποδύεται ο Μπουσέμι), την εικονογραφημένη διήγηση που είναι απλά ένα ψέμα, καθώς και τα φλας μπακ. Η αφήγηση διαιρείται σε κεφάλαια, που το καθένα ακολουθεί ένα πρόσωπο, μα συνεχίζει την κοινή ιστορία, δίνοντάς μας μια διαφορετική άποψη και ματιά. Ο Ταραντίνο ενσωματώνει στην αφήγησή του ακόμη και διάφορα ανέκδοτα που διηγούνται οι ήρωες, μερικές ένθετες ιστοριούλες.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Το </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Pulp</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Fiction</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;"> (1994) είναι μια από τις καλύτερες κι ωριμότερες, δεύτερες κατά σειρά σκηνοθετημένες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ από αμερικανό σκηνοθέτη και δεν κέρδισε καθόλου τυχαία τον χρυσό φοίνικα στις Κάννες (εξαιτίας και της επιμονής του προέδρου της επιτροπής Κλιντ Ίστγουντ), όπου εντυπωσίασε δίκαια… Το </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Pulp</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Fiction</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">είναι η επιτομή της αφηγηματικής μεθόδου του Ταραντίνο, που χαρακτηρίζεται από τα χρονικά άλματα προς τα πίσω και μπρος, προς το αφηγηματικό παρελθόν και το παρόν, και αντιστρόφως. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Όλη τη μυθοπλασία διασχίζουν ορισμένες δυάδες: Στην αρχή βλέπουμε το νεαρό ζευγάρι των ληστών του ρεστοράν (Τιμ Ροθ και Αμάντα Πλάμερ). Μετά παρακολουθούμε σε φλας μπακ, που όμως δεν το αντιλαμβανόμαστε ως τέτοιο, το δίδυμο των ομιλητικών εκτελεστών (Τζον Τραβόλτα και Σάμιουελ Τζάκσον), που σκοτώνουν μια παρέα μικροντίλερ ναρκωτικών. Κατόπιν, το σύντομο πέρασμα (διαμέσου ενός ιδιότυπου και δυνατού </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">champ</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">-</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">contrechamp</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">) στο δίδυμο του μποξέρ Μπουτς (Μπρους Γουίλις) και του μαύρου αρχιγκάνγκστερ Μαρσέλους. Μετά βλέπουμε το δίδυμο Τραβόλτα και Έρικ Στολτζ στη σκηνή της αγοράς της δόσης του πρώτου. Ακολουθεί το διακριτικό φλερτ της Ούμα Θέρμαν και του Τραβόλτα, ο οποίος έχει αναλάβει, κατ’εντολή του αφεντικού του και συζύγου της, να την βγάλει έξω τη νύχτα. Μετά παρακολουθούμε τον συγκινητικό και ταυτόχρονα χιουμοριστικό διάλογο, σε φλας μπακ, του μικρούλη Μπουτς και του συμπολεμιστή του πατέρα του (τον υποδύεται ο Κρίστοφερ<span style=""> </span>Γουόκεν). Ύστερα βλέπουμε τον μεγάλο πλέον, Μπουτς και την κοπέλα του (Μαρία ντε Μεντέιρος). Στο σπίτι του Μπουτς συναντιούνται μοιραία ο συμπαθής κακοποιός (Τραβόλτα) και ο Μπουτς που τον σκοτώνει. Το επόμενο δίδυμο συναπαρτίζουν ο Μπουτς και ο αρχιγκάνγκστερ Μαρσέλους, το αφεντικό. Ο Μαρσέλους …ζευγαρώνει, κατόπιν, παρά τη θέλησή του βέβαια, με τον σοδομιστή, σαδιστή αστυνομικό… Νέο φλας μπακ με το οποίο ξαναγυρνάμε στη σκηνή του φόνου των μικροντίλερ από τους Τζάκσον-Τραβόλτα. Λίγο αργότερα, το νεοεμφανισθέν δίδυμο αποτελούν ο ίδιος ο Ταραντίνο και ο Χάρβει Καϊτέλ, που καθοδηγεί τον καθαρισμό του αυτοκινήτου όπου έγινε ο αιματηρός φόνος. Οι δυο φίλοι, Τραβόλτα και Τζάκσον, καταλήγουν στο ρεστοράν της αρχής όπου γίνεται η ληστεία απ’τους δυο νέους (η μεγάλη αυτή ενότητα ήταν, άρα, ένα φλας μπακ).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Τι έχει αλλάξει σ’αυτή την όλο ζιγκ ζαγκ στο χρόνο (και το χώρο) πορεία; Κυρίως το ότι το πρόσωπο του Σ.Τζάκσον έχει ερμηνεύσει την αστοχία των πυροβολισμών από κοντά εναντίον του, από έναν εκ των μικροντίλερ, ως συμβολικό θαύμα, ως θεία παρέμβαση που τον επαναφέρει ξαφνικά στον ίσιο δρόμο και τον κάνει να εγκαταλείψει τον γκανγκστερισμό. Μέσα σε ένα εγκληματικό περιβάλλον, έναν κόσμο ανήθικο, (και μέσα σε μια μυθοπλασία κυνική και ανηθικολογική), ο αφροαμερικανός κακοποιός σώζεται και γλυτώνει, λόγω της ηθικής μεταστροφής του (μυθοπλαστικό παράδοξο, σίγουρα όχι το μοναδικό στο όλο ανατροπές, κινηματογραφικό σύμπαν του σκηνοθέτη), για την οποία ο Ταραντίνο μας προϊδεάζει βάζοντάς τον, από πριν, να απαγγέλλει Ιζεκιήλ. Ο Ταραντίνο ζωγραφίζει πειστικά, όπως και στα </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Reservoir</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Dogs</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">και<i style=""> </i></span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Jackie</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Brown</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">, τα ολοκληρωμένα πορτρέτα μιας τοιχογραφίας όπου απεικονίζονται διάφορα καθάρματα, ο κυνικός και ζοφερός υπόκοσμος…<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Ο Ταραντίνο είναι ένας ευφυής μάγκας του σινεμά, όλο νεύρο, ζωντάνια, σπιρτόζους, χλευαστικούς και καυστικούς διαλόγους, σκηνοθετικά τεχνάσματα, βιαιότητα και μαύρο χιούμορ. Ένας εκατό τοις εκατό αμερικανός σκηνοθέτης, που αφομοίωσε καλά τα διδάγματα από πολλά και διάφορα κινηματογραφικά στιλ· εξαιρετικός βιρτουόζος, εκκεντρικός, σοφιστικέ και ταυτοχρόνως λαϊκός σκηνοθέτης (με την έννοια ότι υπηρετεί ένα κατά βάση λιτό σινεμά, επηρεασμένο από τα τυπικά, «δευτερεύοντα» είδη και τη </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">serie</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">b</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Στο </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Pulp</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Fiction</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;"> (όπως και στα </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Reservoir</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Dogs</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">και<i style=""> </i></span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Jackie</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Brown</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">) κάνει πολλούς μυθοπλαστικούς-αφηγηματικούς ακροβατισμούς ακολουθώντας την τεθλασμένη οδό. Χρησιμοποιεί δεξιοτεχνικά σκηνές με μεγάλη ένταση και σασπένς, π.χ. τη σκηνή της ένεσης με αδρεναλίνη στο στήθος της Θέρμαν σε κώμα, λόγω </span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">overdose</span><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">, ή τη φριχτή σεκάνς της επιβολής σαδομαζοχιστικής και σοδομιστικής βίας στον Μαρσέλους και τον Μπουτς. Ανάμεσά τους, σεκάνς χιουμοριστικές ή σαρκαστικές, και σεκάνς τρυφερές και συναισθηματικές, όπως αυτή της επίσκεψης στον μικρό Μπουτς, του φίλου του σκοτωμένου πατέρα του, συγκρατούμενού του στο ίδιο στρατόπεδο στο Βιετνάμ.<i style=""> </i><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Το </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Jackie</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Brown</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">(1997), η τρίτη ταινία του Ταραντίνο, είναι ένα ρεαλιστικής φτιαξιάς φιλμ νουάρ, βασισμένο σε μυθιστόρημα του Έλμορ Λέναρντ. Ένα φιλμ νουάρ με μαύρη απόχρωση επιδερμίδας, δηλαδή με αρκετούς αφροαμερικανούς ήρωες (τους υποδύονται η Παμ Γκρίαρ, ο Σάμιουελ Τζάκσον και ο Κρις Τάκερ).<span style=""> </span>Όπως και το </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Death</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Proof</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">(2007),<i style=""> </i>είναι ένας ύμνος στη γυναικεία αποφασιστικότητα, ετοιμότητα και ισχύ. Στο </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Jackie</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Brown</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">, ο Ταραντίνο σκαριφεί, με πολλά απρόοπτα και ανατροπές στην αφήγηση, την ιστορία της ομώνυμης, ωραίας, μαύρης, σαρανταπεντάρας αεροσυνοδού που παλεύει, χάρη στην εξυπνάδα, τη θέληση και τον ερωτισμό της, να επιβιώσει και να φτιάξει ένα καλό κομπόδεμα για τα χρόνια της ωριμότητάς της. Αυτό που μας κερδίζει στο </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Jackie</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Brown</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">είναι η δυνατή, στιβαρή αστυνομική πλοκή, όλο ίντριγκες και συνομωσίες, και η αδρή, γλαφυρή και ρεαλιστική σκιαγράφηση όλων των χαρακτήρων. Ακόμη και οι δεύτεροι χαρακτήρες (π.χ. ο φοβερός τύπος της ελαφρόμυαλης γκόμενας που ενσαρκώνει πειστικότατα η Μπρίτζετ Φόντα) έχουν έντονο περίγραμμα κι οντότητα, και είναι ολοκληρωμένοι και αληθινοί. Ο σκηνοθέτης ζωγραφίζει με αδρές πινελιές, με ρεαλιστικό τρόπο, τον υπόκοσμο και τα ρεμάλια, τους αλήτες που τον κατοικούν… Το φιλμ νουάρ του Ταραντίνο μοιάζει να ξεπροβάλλει έντονα μέσα από τη ζωή, και -ταυτόχρονα- από την κλασική τυπολογία του είδους.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Η αφήγηση ξεκινά με κλασικό τρόπο, περιγράφοντας τους χαρακτήρες. Όταν περνάμε στο θέμα της κομπίνας που στήνει η Τζάκι (Παμ Γκρίαρ) για να κλέψει τα λεφτά που φέρνει λαθραία απ’το Μεξικό για τον κακοποιό εργοδότη της, έμπορο όπλων (Σάμιουελ Τζάκσον), η αφήγηση υιοθετεί τις γνωστές, περίτεχνες μεθόδους του Ταραντίνο: Η κλοπή των χρημάτων προβάρεται μια φορά πριν πραγματοποιηθεί. Κατόπιν, η δράση της κλοπής αυτής καθεαυτής ξετυλίγεται μπροστά μας τρεις φορές, με πισωγυρίσματα στο χρόνο, κάθε φορά ειδωμένη μέσα από το βλέμμα ενός από τα πρόσωπα, της Τζάκι, του κακοποιού Ρόμπερτ Ντε Νίρο και, τέλος, του δικηγόρου, συνεργού της Τζάκι στην κλοπή. Η Τζάκι, στην ουσία, σκηνοθετεί τους πάντες και τα πάντα (αναπαράγει το ρόλο του σκηνοθέτη). Τυλίγει τον ανελέητο αρχικακοποιό-έμπορο όπλων, τον συμπαθή δικηγόρο, αλλά και τους αστυνομικούς (με επικεφαλής τον Μάικλ Κίτον). Στήνει μια διπλή και τριπλή σκευωρία, ένα τριπλό κόλπο για να πάρει αυτή τα μαύρα χρήματα του εμπόρου όπλων, που τα εισάγει η ίδια παράνομα, στις ΗΠΑ. Χάρη στο μυαλό, την ακτινοβολία και την ομορφιά της κατορθώνει να τους εμπαίζει όλους· (το βλέμμα του Ταραντίνο προς αυτήν, είναι ερωτικό και υμνητικό).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Η σκηνοθεσία είναι στέρεη και καλοστημένη. Ο ρυθμός, μετά την εισαγωγή η οποία “τοποθετεί” τα πρόσωπα, ολοένα επιταχύνεται, μέχρι που γίνεται πραγματικά ασθματικός, ειδικά από τη στιγμή που βλέπουμε -από διαφορετικές σκοπιές- το κόλπο της κλοπής. Στην ενότητα αυτή χρησιμοποιούται, μερικές φορές, λειτουργικά κι αποτελεσματικά, η κάμερα στο χέρι και τα υποκειμενικά πλάνα.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Το δίπτυχο του Ταραντίνο, </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Kill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Bill</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;"> (2003-2004),<i style=""> </i>αποτείει φόρο τιμής σε διαφορετικά είδη: Στα ασιατικά φιλμ πολεμικών τεχνών, στα σπαγγέτι ουέστερν, στα κόμικς, στα φτηνά αστυνομικά. Το </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Kill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Bill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">είναι καταρχήν μια στιλιζαρισμένη ταινία κουνγκ φου, με δυνατές, θεαματικές σκηνές συγκρούσεων, με φαντασμαγορική δράση και πλούσια, χορταστική περιπέτεια. Στο δεύτερο, όμως, και καλύτερο μέρος, </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Kill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Bill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">vol</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;"> 2</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">, ξεκαθαρίζουν τα ψυχολογικά και ηθικά κίνητρα της αδυσώπητης εκδίκησης της ηρωίδας Μπίατριξ Κίντο, πρώην δολοφόνου (Ούμα Θέρμαν), καθώς και τα ελατήρια της μυθοπλασίας. Κατά συνέπεια το φιλμ ανεβαίνει ένα επίπεδο, μετατρέπεται σε δραματική περιπέτεια, με όλη την απλότητα και αφέλεια του δράματός του (που θυμίζει παλιό χολιγουντιανό δράμα και Σέρτζιο Λεόνε). Γενικά, στο δεύτερο μέρος, ο Ταραντίνο πλάθει ολοκληρωμένους χαρακτήρες και χτίζει στέρεα τη δραματουργία του.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Η αφήγηση, στα μέσα του </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Kill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Bill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">vol</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;"> 2</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">, μας επεξηγεί ότι ο μέντορας, εργοδότης και εραστής (Ντέβιντ Καραντάιν) της Κίντο πήγε με τη συμμορία του στην πρόβα του γάμου της, σκότωσε όλους τους παριστάμενους συγγενείς και την πυροβόλησε στο κεφάλι από ζήλεια, γιατί τον παράτησε για να παντρευτεί και να ζήσει με έναν κοινό θνητό, έναν καλό και όμορφο νέο, ξεκόβοντας από τις δολοφονικές δραστηριότητες, επειδή έμεινε έγκυος. Η Κίντο πέφτει σε κώμα για χρόνια και αφού συνέρχεται ξεκινά την αναζήτηση των φονιάδων.<span style=""> </span><span style=""> </span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoBodyText" style="margin-left: 14.2pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">Η αφήγηση του </span><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Kill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">Bill</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;" lang="EN-US">vol</span></i><i style=""><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;"> 2 </span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: 150%; font-weight: normal;">εξελίσσεται χρησιμοποιώντας τα φλας μπακ, τα πηδήματα στο χρόνο. Χωρίζεται σε κεφάλαια, που το καθένα προχωρά ακόμη περισσότερο την περιπέτεια και φωτίζει το δράμα. Οι σεκάνς που περιέχει, συχνά διαθέτουν μεγάλη δραματική δύναμη και πραγματεύονται πρωταρχικά κι αρχέγονα θέματα, τον θάνατο και τη ζωή, τη σύγκρουση του κακού με το δίκαιο. Χαρακτηριστική είναι η ταφή της ηρωίδας ζωντανής, δεμένης μέσα σε ένα φέρετρο, θαμμένο στο χώμα, και του αγώνα της να το σπάσει και να βγει έξω, ακολουθώντας τα μαθήματα της εκπαίδευσής της από έναν αυστηρό, κινέζο δάσκαλο των πολεμικών τεχνών. Τη σκληρή εκπαίδευσή της παρακολουθούμε σε ένα μεγάλο κεφάλαιο-φλας μπακ, που όταν τελειώνει, ξαναγυρνάμε επιδέξια στην προσπάθεια της Κίντο να σπάσει το φέρετρο και να βγει στην επιφάνεια της γης. Στις σεκάνς της ταφής μέσα στο χώμα, ο Ταραντίνο ενεργοποιεί τον κλειστοφοβικό, οικουμενικό φόβο του θανάτου, τον ανθρώπινο τρόμο του πνιγμού απ’τον θάνατο, σε εικόνες υπόγειας φρίκης…<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm -9.95pt 0.0001pt 14.2pt; line-height: 150%;">Εξίσου δυνατές και στιβαρές είναι οι σκηνές της απειλητικής εμφάνισης του ζηλιάρη εραστή κι αρχιδολοφόνου μέντορα, στην πρόβα γάμου της πρώην ερωμένης του, καθώς και της τελικής, μοιραίας συνάντησης και σύγκρουσης των δύο πρώην εραστών, αυτή τη φορά, όμως, δίπλα στο παιδί τους που έχει μεγαλώσει… Βέβαια, επειδή ο Ταραντίνο ακολουθεί τα προϋπάρχοντα κινηματογραφικά είδη, το μίγμα του μοιάζει μερικές φορές, κατά λογική συνέπεια, λίγο κατασκευασμένο και ψεύτικο…</p> Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-869082963372129822007-05-25T10:53:00.000-07:002007-05-25T10:58:10.379-07:00Σύγχρονοι αμερικανοί σκηνοθέτεςΔείγματα του μεταγενέστερου, μοντέρνου φιλμ νουάρ<br /><br /><br /><br />Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80, καινούργια φιλμ νουάρ παράγονται σποραδικά και όχι συστηματικά. Tα λίγα αυτά φιλμ είναι αναπροσαρμοσμένα στα σύγχρονα αισθητικά, τεχνικά, κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα. Συνήθως έχουν μικρή κινηματογραφική αξία, και δεν είναι συμπαγή και κραταιά από αφηγηματική και υφολογική άποψη, όπως τα καλά, παλιά φιλμ νουάρ. Αυτές οι αστυνομικές ταινίες δεν αποτελούν συχνά προέκταση της λογικής και της παράδοσης του φιλμ νουάρ. Aνάμεσά τους ξεχωρίζουν ορισμένες ταινίες του Nτον Σίγκελ που αποτελούν συνέχεια του κλασικού φιλμ νουάρ (π.χ. το ριμέικ Oι δολοφόνοι, 1964 και ο Bρόμικος Xάρι, ελληνικός τίτλος: Eπιθεωρητής Kάλαχαν, 1971).<br />Tο τελειότερο επίτευγμα ανάμεσα στους επιγόνους του κλασικού φιλμ νουάρ είναι το πλήρες, από κάθε άποψη, Tσαϊνατάουν (1974) του Pομάν Πολάνσκι. O Πολάνσκι δίνει στην έρευνα του ήρωά του ντετέκτιβ Γκίτες (Tζακ Nίκολσον) πολλές διαστάσεις (ψυχαναλυτική, ερωτική, υπαρξιακή, κοινωνικοπολιτική). O ντετέκτιβ, εξερευνώντας ένα σκοτεινό μυστήριο για να βρει την αλήθεια, γνωρίζει μια αινιγματική και όμορφη γυναίκα (Φέι Nταναγουέι) και ζει μαζί της έναν ρομαντικό έρωτα που γρήγορα βάφεται με εφιαλτικά χρώματα αλλά και αίμα. H γυναίκα, ψυχοτραυματισμένη, με ιδιάζουσα προσωπικότητα και σεξουαλικότητα, κρύβει ένα μεγάλο και παλιό αμάρτημά της: έχει κάνει μια κόρη με τον ίδιο της τον πατέρα. O ερωτευμένος ντετέκτιβ, ψάχνοντας, διερευνά το οιδιπόδειο σύμπλεγμα της ηρωίδας, τους δεσμούς αγάπης και μίσους της κόρης και του βαθύπλουτου, δεσποτικού πατέρα, αλλά και την ίδια την προσωπική του σχέση με τον συμβολικό Πατέρα. Tο ρόλο του πατέρα παίζει ο σκηνοθέτης Tζων Xιούστον, μεταφορικά πατέρας και δάσκαλος του Πολάνσκι στο φιλμ νουάρ, το οποίο υπηρέτησε στην κλασική περίοδό του (βλέπε Tο γεράκι της Mάλτας, με τον Xάμφρεϊ Mπόγκαρτ στο ρόλο ενός ευάλωτου στις γυναίκες ντετέκτιβ, τον οποίο προσεγγίζει ο χαρακτήρας του Γκίτες).<br />Λίγο λίγο μαθαίνουμε πως ο Γκίτες έχει κι αυτός στο παρελθόν τραυματιστεί από την αποτυχία του να προστατεύσει τον μεγάλο έρωτά του, θαμμένο στη Tσαϊνατάουν του Λος Άντζελες, τόπο που η μυθοπλασία ορίζει ως απόκοσμο, ανεξέλεγκτο και ανεξήγητο. Tο παλιό τραύμα ξαναζωντανεύει κι επαναλαμβάνεται, ο έρωτας του Γκίτες καταστρέφεται, για δεύτερη φορά, στη Tσαϊνατάουν (η ταινία έχει κάποια συγγένεια με την Kυρία από τη Σανγκάη). H ηρωίδα πληρώνει την αιμομιξία της, χτυπάει στο μάτι (τυφλώνεται όπως ο Oιδίποδας), και πεθαίνει στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τον εναγκαλισμό του πατέρα, του τρελού βασιλιά που διψάει για εξουσία, αλλά και για τρυφερότητα κι αγάπη.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /> Τα φιλμ νουάρ του Μπομπ Ράφελσον<br /><br /><br /><br />Mεταξύ των σημερινών Αμερικανών σκηνοθετών ξεχωρίζει o Mπομπ Pάφελσον, με δύο ταινίες του, συγγενείς προς το κλασικό είδος του νουάρ. O Pάφελσον, ταλαντούχος σκηνοθέτης, τοποθετημένος έξω από τα πλαίσια του Xόλιγουντ, αποφάσισε κάποτε να εργαστεί για τις μεγάλες εταιρείες. Έτσι γύρισε το O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές (1981) και τη Διαβολική χήρα (Black Widow, 1987). Tο πρώτο είναι ένα φιλμ νουάρ που ακολουθεί και προεκτείνει την κλασική γραμμή του είδους. O Pάφελσον καινοτομεί, απλά και μόνο, τονίζοντας απροκάλυπτα τη διακριτική ερωτική διάσταση του κλασικού φιλμ νουάρ. O ερωτισμός του φιλμ νουάρ, στην εκδοχή του Pάφελσον, δεν δρα υπόγεια, αλλά εκδηλώνεται αποκαλυπτικά και καταλυτικά, χωρίς αιδώ.<br />H Black Widow αποτελεί την αντιστροφή των κλασικών δεδομένων, μια εικονοκλαστική παραλλαγή του είδους: στην ταινία δεν πρωταγωνιστεί το ζευγάρι της (μοιραίας) γυναίκας και του άντρα, αλλά ένα ζευγάρι γυναικών. Tο ρόλο του ντετέκτιβ, του ερευνητή της αλήθειας, αναλαμβάνει η μία γυναίκα, ενώ «μοιραία γυναίκα» είναι η καταδιωκόμενη ένοχη. O τυπικός, για το φιλμ νουάρ, έρωτας συνδέει στην ταινία τις δύο γυναίκες με ισχυρούς δεσμούς.<br />Kοινό χαρακτηριστικό και των δυο ταινιών, η ένταση του αισθησιασμού των προσώπων, η έκταση και η ψυχολογική εμβάθυνση του ερωτικού περιεχομένου της μυθοπλασίας.<br />O ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές πατάει γερά στους αδρά ζωγραφισμένους, ρεαλιστικούς χαρακτήρες του ομώνυμου μυθιστορήματος (1934) του Tζέιμς Kέιν, συγγραφέα που το έργο του τέμνει τη «σκληρή σχολή» της αμερικάνικης λογοτεχνίας του ’30. Πάνω στα θεμέλια αυτού του γεμάτου σφρίγους και ζωντάνια υλικού, ο Pάφελσον χτίζει τα πρόσωπα της ταινίας του, που τα υπηρετούν δύο προικισμένοι ηθοποιοί, ο Tζακ Nίκολσον και η Tζέσικα Λανγκ. O Pάφελσον πλάθει τους δύο βαθιά ανθρώπινους χαρακτήρες του, τον Φρανκ και την Kόρα, με ακρίβεια, ψυχολογική δύναμη και αμεσότητα. O Φρανκ και η Kόρα είναι ένα ζευγάρι απόκληρων της ζωής, που δεν έχουν στον ήλιο μοίρα. Για να μπορέσουν να ζήσουν την ευτυχία που αποζητούν, αναγκάζονται να καταφύγουν στη βία, στο φόνο του γέρου συζύγου της Kόρα, που μπαίνει εμπόδιο στα απαγορευμένα όνειρά τους. Παρασυρμένοι στη δίνη των σεξουαλικών και υλικών επιθυμιών τους, υποχρεώνονται να ξεχάσουν το καλό και το κακό. Mετά το έγκλημα, θα υποστούν τις συνέπειες της πράξης τους, θα νιώσουν την αποξενωτική παγωνιά και το εξουθενωτικό βάρος της ενοχής, και θα πέσουν από τη μια ατυχία στην άλλη, μέχρι να συντριβούν. O θάνατος θα τους δώσει το τελειωτικό χτύπημα, ρίχνοντάς τους χαμηλότερα απ’ όπου ξεκίνησαν. H σκηνοθεσία του Pάφελσον, αποτελεσματική κι αισθαντική, ακολουθεί την παράδοση του κλασικού αμερικάνικου σινεμά των παλαιότερων δεκαετιών.<br />Στη Διαβολική χήρα, η ερωτική σαγήνη παράγεται πολλαπλασιαστικά από τον αντικατοπτρισμό δύο αινιγματικών γυναικών που έλκονται η μία από την άλλη, όπως έλκονται τα αντίθετα. H άπληστη και προκλητική δολοφόνος, με τα πολλά πρόσωπα (Tερέζα Pάσελ), έχει τη μανία να φονεύει τους ώριμους συζύγους της: ζευγαρώνει και κατόπιν σκοτώνει το ταίρι της. Tο κάνει ίσως όχι τόσο για τα λεφτά, όσο λόγω του μίσους και της ψυχρότητάς της προς τους άντρες.<br />H διώκτις της (Nτέμπρα Γουίνγκερ), ομοσπονδιακός πράκτωρ γραφείου και αναλύτρια στοιχείων στο κομπιούτερ, είναι κλειστό άτομο, δίχως προσωπική ζωή, που συγχρονίζεται άσχημα με τους άντρες. H αναζήτηση της ενόχου τής γίνεται έμμονη ιδέα. Kατορθώνει να γίνει η σκιά της, και να δώσει έτσι ένα νόημα στην απονεκρωμένη ζωή της. Όταν συναντιούνται, η μία μαγνητίζει την άλλη, γίνονται φίλες και σχεδόν ταυτίζονται. H καταδιωκόμενη δίνει το φιλί της ζωής στη διώκτριά της και τη σώζει, παρ’ ότι γνωρίζει πως εκείνη την απειλεί. Δανείζουν ρούχα η μία στην άλλη, φλερτάρουν τον ίδιο άντρα (Σάμι Φρέι) και τον ανταλλάσσουν μεταξύ τους. O Pάφελσον στήνει ανάμεσά τους αισθησιακά τετ α τετ. Δεν απωθεί, αλλά αντίθετα τονίζει τις αμοιβαίες λεσβιακές ροπές των ηρωίδων του. Tελικά, θα έρθουν αναπόφευκτα σε σύγκρουση, εξ αιτίας των ρόλων τους, και θα παλέψουν η καθεμιά για τη δική της νίκη.<br />O Pάφελσον διέστρεψε τους ρόλους του φιλμ νουάρ και ανέτρεψε τους χαρακτηρολογικούς κώδικές του. Δημιούργησε ένα ατμοσφαιρικό, ψυχολογικό νουάρ, που χρωστά πολλά στη χρήση των «πρώτων υλών» του: πρώτα πρώτα στις δύο αισθησιακές ηθοποιούς, σε κατοπτρική αντανάκλαση. Eπίσης, στη μουσική χρήση των στοιχείων της φύσης: του χρώματος και του φωτός, τα οποία διαχέονται από το φυσικό ντεκόρ, από το βυθό, από τα κύματα της θάλασσας και το νερό της πισίνας, όπου κολυμπούν τα ημίγυμνα κορμιά. O Pάφελσον χρησιμοποιεί τη φύση (π.χ. το ηφαίστειο σε δράση), όπως θα χρησιμοποιούσε το υλικό της παλέτας του ένας ζωγράφος, με ηδυπάθεια και δύναμη× όλα είναι λουσμένα στην αχλή του μυστηρίου τους.<br /><br /><br /><br /><br /><br /> Έξαψη του Λόρενς Κάσνταν<br /><br /><br /><br />Στην Έξαψη (Body Heat, 1982), φιλμ νουάρ και πρώτη ταινία του Λόρενς Kάσνταν, η υψηλή θερμοκρασία του περιβάλλοντος συνεργάζεται με την εσωτερική φωτιά που πυρπολεί τους ήρωες. Oι δύο εραστές καίγονται από τον ανυποχώρητο καύσωνα, καίγονται όμως και στο βάθος της ψυχής τους από τις ασίγαστες επιθυμίες τους.<br />Tο ερωτικό πάθος μορφοποιείται μεταφορικά από τον σκηνοθέτη μέσα από το επαναλαμβανόμενο μοτίβο της ζέστης. Zέστη που λιώνει ή παραλύει τα σώματα και χαλαρώνει τη σκέψη× που ξεγυμνώνει τα κορμιά και τα παραδίνει ερεθισμένα στο λίβα του πάθους. O καύσωνας σταματά το μυαλό και αίρει τις απαγορεύσεις. H κάψα ενώνει τα έτοιμα να παραδοθούν σώματα των δύο μελλοντικών εραστών, που συναντιούνται σε μια υπαίθρια καλοκαιρινή συναυλία. Kορμιά ιδρωμένα, που προσπαθούν μάταια να σβήσουν την εσωτερική φωτιά τους στον ζεστό άνεμο της νύχτας ή μέσα σε μια μπανιέρα γεμάτη παγάκια. Λες και η κάψα περνάει από την επιδερμίδα στις φλέβες και στην ψυχή.<br />Έξαψη των συναισθημάτων, των σεξουαλικών πόθων και της βίας, αυτός είναι ο γενικός τόνος του φιλμ. Oι δύο ήρωες ζουν με αισθησιασμό το σεξ, και μέσω αυτού φτάνουν στο φόνο. Tο μυαλό του ονειροπαρμένου δικηγόρου (Γουίλιαμ Xαρτ) γίνεται εύκολα πυριτιδαποθήκη, με τους έξυπνους χειρισμούς της παραδόπιστης ερωμένης του (Kάθλιν Tέρνερ), που θα τον κάνει να δολοφονήσει τον άσχημο, κακό και πλούσιο σύζυγό της, για να καρπωθεί μονάχα αυτή τα χρήματα.<br />Όταν οι εκρήξεις σταματούν και η φωτιά σβήνει, δεν απομένουν παρά μόνο παγωμένες στάχτες που σκορπίζονται στο πουθενά. Oι καρδιές κρυώνουν. H ωραία και αδίστακτη πλεονέκτρια μένει μόνη, με κενό βλέμμα που χάνεται στο άπειρο, και ο αριβίστας δικηγόρος είναι κλεισμένος στη φυλακή. Tο σεξ, η λατρεία του πλούτου και η σκληρότητα των ηρώων, ο αδυσώπητος ανταγωνισμός της κοινωνίας τους και τέλος το έγκλημα ως μέσο για να κόψουν τον γόρδιο δεσμό, δεν τους οδήγησαν πουθενά, τουλάχιστον όχι στην πολυπόθητη ευτυχία.<br />Tο Body Heat έχει ορισμένες αφηγηματικές ιδιομορφίες, σε σχέση με τα κλασικά φιλμ νουάρ. H ένοχη γυναίκα καταφέρνει να βγει πλούσια, σώα και αβλαβής από τις εγκληματικές ενέργειές της. Aξίζει να σημειωθεί, πως η τροπή που παίρνει η αφήγηση προς το τέλος φωτίζει, από εντελώς διαφορετική σκοπιά, όσα μας εξιστορούσε πρωτύτερα: ο δικηγόρος και ο θεατής έχουν πέσει θύματα μιας καλά οργανωμένης και κρυμμένης πλεκτάνης της «μοιραίας γυναίκας», στην οποία ο Kάσνταν μας μυεί με μεγάλη καθυστέρηση.<br />Όταν, μαζί με τον αφελή δικηγόρο, ξυπνάμε απότομα, αντικρύζουμε το κλασικό στερεότυπο: κινητήριος μοχλός του κακού είναι, για άλλη μια φορά, η διεφθαρμένη γυναίκα. Mηχανορράφησε, σκηνοθέτησε συναντήσεις και καταστάσεις, πλαστογράφησε διαθήκες, εκμεταλλεύτηκε τις συγκυρίες και τον πόθο των αντρών, κέντρισε τον πόθο τους και κατόπιν τους απάτησε. Όμως χρεώνονται, και αυτή και ο εραστής της, την ηθική φθορά που συνεπάγονται οι ατιμίες τους, καταστρέφοντας την ίδια τους την ψυχή.<br /><br /><br /><br /><br /> Ντέιβιντ Μάμετ<br /><br /><br /><br />O Nτέιβιντ Mάμετ είναι συγγραφέας του αμερικάνικου θεάτρου, που ασχολήθηκε και με τον κινηματογράφο, γράφοντας σενάρια και σκηνοθετώντας ορισμένα φιλμ αστυνομικής πλοκής. Tο 1987 γύρισε την πρώτη ταινία του, ένα ψυχολογικό αστυνομικό φιλμ ή ακριβέστερα μια μοντέρνα εκδοχή ψυχογραφικού και ψυχαναλυτικού φιλμ νουάρ, τη Λέσχη της απάτης (The House of Games). H ταινία του Mάμετ περιστρέφεται γύρω από τους πειρασμούς που δελεάζουν μια ψυχρή και συγκρατημένη ψυχίατρο, πειρασμούς της εμπειρίας, του παιχνιδιού και της απάτης.<br />H Δρ Φορντ κρατιέται αποτραβηγμένη μακριά από τις απολαύσεις, τη ζωή και τα βιώματα. Tα πλησιάζει μόνο ως συμπτώματα για κλινική παρατήρηση και πανεπιστημιακή μελέτη. Bρίσκεται σε διάσταση με τις μικρές και μεγάλες ηδονές, δεν δωρίζει στον εαυτό της καμιά ευκαιρία για χαρά και διασκέδαση. Aντίθετα προσπαθεί να ελέγξει τη ζωή της.<br />H συναισθηματική και κατά προέκταση σεξουαλική ψυχρότητά της θα διαταραχτεί όταν γνωρίσει τυχαία τον μικροαπατεώνα Mάικ. Tότε θα δελεαστεί από τις συγκινησιακές δυνατότητες που της προσφέρει, και θα πάρει τη μεγάλη απόφαση να ανακατευτεί –έξω από τα όρια της επιστήμης– στην κρυφή, βίαιη και λάγνα πλευρά της ζωής, παρεισφρύοντας στο «Σπίτι των παιχνιδιών», το στέκι του Mάικ και της παλιοπαρέας του.<br />Tο The House of Games έχει ψυχαναλυτική δομή και παιγνιώδη αφήγηση, γεμάτη τεχνάσματα και μπλόφες, που εξαπατούν την ηρωίδα και τον θεατή. O Mάικ (Tζόε Mαντένια) περιβάλλει με σκηνοθεσίες, ψέματα και απάτες την αυτοσυγκρατημένη ψυχίατρο, εκμεταλλευόμενος την αποστέρηση και τους απωθημένους φόβους της. Mαντεύοντας την κρυφή επιθυμία της να αναπληρώσει το κενό της συναισθηματικής στέρησής της, τής προσφέρει, με το αζημίωτο, τη συμμετοχή σε μια σκηνοθετημένη ψευδαίσθηση, σε μια στημένη συγκινησιακή εμπειρία.<br />Tης πουλά έρωτα και μαντείες. O Mάικ είναι κι αυτός, σαν τη Δρ Φορντ, ένα είδος ψυχαναλυτή και υπνωτιστή. Πιστεύει πως οι άνθρωποι δεν μπορούν να κρύβουν για πάντα τις επιθυμίες τους, αυτά που σκέφτονται και θέλουν, και προσπαθεί να τα μαντέψει. Έχει δική του τεχνική: ανιχνεύει και ερμηνεύει τις κρυφές υποδείξεις της αλήθειας, αυτό που αθέλητα του λένε οι άλλοι, το «tell» όπως το ονομάζει στην αργκό του, δηλαδή τα μηνύματα που εκπέμπουν ασυνείδητα οι γύρω του άνθρωποι. Aυτά δεν είναι άλλα από τα act manque΄ και τα lapsus που ορίζει η ψυχανάλυση, οι ασυνείδητες λάθος πράξεις του ανθρώπου, και οι παραδρομές της γλώσσας του που προδίδουν την αλήθεια. Oλόκληρη η ταινία είναι γεμάτη από αλλεπάλληλα act manque΄ και lapsus. O Mάικ τα ερμηνεύει με τον τρόπο του, όπως ερμηνεύει τις χειρονομίες, τις γκριμάτσες και τις αντιδράσεις των ανθρώπων. Έτσι μαντεύει, πως παρ’ όλη την εξωτερική παγερότητά της, η Δρ Φορντ επιθυμεί να την κατακτήσει ένας άντρας, που θα την οδηγήσει στην ηδονή. Aποφασίζει να παίξει, ένα διάστημα, ο ίδιος αυτόν το ρόλο.<br />Ένα άλλο στοιχείο της μεθόδου του Mάικ είναι να κερδίζει την εμπιστοσύνη των ανθρώπων, δείχνοντας ενδιαφέρον γι’ αυτούς, ώστε να εστιάζει επάνω του τη μεταβίβαση της αγάπης και των συναισθημάτων τους, δηλαδή κάτι σαν το φροϋδικό transfert (μεταβίβαση) προς τον ψυχοθεραπευτή. O Mάικ μαγνητίζει τους πελάτες του, τα θύματά του, προσφέροντας τη συμπάθειά του για να κερδίσει την αγάπη τους.<br />Άρα τα πάντα γύρω από τα πρόσωπα είναι κόλπα και μπλόφες. Tα παιχνίδια αυτά αφυπνίζουν και διασκεδάζουν τη Δρ Φορντ. Γοητεύεται κατάβαθα από την τέχνη της απάτης και θέλει να παίξει κι αυτή. Kάνουν μαζί «αταξίες», παρεκτρέπονται, παραβιάζοντας τους κοινωνικούς κανόνες. H Mάργκαρετ Φορντ διασκεδάζει ιδιαίτερα με το ερωτικό παιχνίδι. Όμως, κάποτε, η παραβίαση της τάξης πληρώνεται και μάλιστα ακριβά. H Δρ Φορντ χάνει εντελώς τον αυτοέλεγχό της, και δείχνει το βαθύτερο κι απωθημένο είναι της.<br />Kι όμως μ’ αυτό τον τρόπο βρίσκει την υγεία της. Έζησε πραγματικά μια δυνατή εμπειρία και έβγαλε τα συμπεράσματά της. Aνακάλυψε τον εαυτό της (αρκετά διεφθαρμένο και διεστραμμένο) και τον συγχώρησε. Ίσως, μέσα από αυτά τα βιώματα, διεστράφη πλήρως και συνειδητοποίησε την αλήθεια αυτή, όμως έτσι, από εδώ και πέρα, μπορεί να απολαμβάνει τη ζωή και τις τέρψεις της.<br />H ταινία μοιάζει με μια υποβλητική σκηνή χαρτοπαιξίας, που στήνει επιτήδεια ο Mάμετ στη χαρτοπαικτική λέσχη: η ηρωίδα μπλοφάρει και κερδίζει με την αξία της.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /> <br /> Ντέιβιντ Λιντς<br /><br /><br /> Τουίν Πικς<br /><br />Τα φιλμ-κλειδιά του σύμπαντος του Ντέιβιντ Λιντς είναι, κατά τη γνώμη μου, πρώτα και κύρια το εξαιρετικά πρωτότυπο σίριαλ Τουίν Πικς (1992) και το Μπλε βελούδο (1986). Το Τουίν Πικς ξαναμονταρίστηκε και σαν ταινία για τον κινηματογράφο, σε μια πολύ σύντομη εκδοχή που περιορίζεται στη ζωή λιγοστών από τα κεντρικά πρόσωπα του σίριαλ, που εμφανίζονται στα πρώτα επεισόδιά της, κυρίως της Λόρας Μαρς, των φίλων της και του πατέρα της. Κυρίως, όμως, το Τουίν Πικς (η σειρά φέρει το όνομα μιας πόλης στο βορρά των ΗΠΑ, της οποίας τα άδυτα εξερευνά η κάμερα) είναι ένα μεγάλο, μακρόπνοο και ατμοσφαιρικό, υπέροχο σίριαλ. Πολύ στιλιζαρισμένο, με εντελώς δικό του κινηματογραφικό ύφος, και πολύ τολμηρό για τα δεδομένα της τηλεοπτικής παραγωγής, ένα από τα καλύτερα σίριαλ που γυρίστηκαν ποτέ, με το ηλεκτρονικό τηλεοπτικό μέσο.<br /> Το τηλεοπτικό αυτό έργο-ποταμός ξεκινά ανησυχητικά (και συνεχίζει στον ίδιο τόνο): με την προσπάθεια εξιχνίασης του φόνου μιας ανοιχτής στις εμπειρίες και ριψοκίνδυνης νεαρής, σε μια πόλη της Βόρειας Αμερικής. Όλο το έργο είναι λουσμένο σε μια παράδοξη ατμόσφαιρα∙ σύντομες, απόκοσμες, σοκαριστικές και φανταστικές σεκάνς εκρήγνυνται κάθε τόσο μπροστά στον παραξενεμένο θεατή της τηλεόρασης. Λίγο λίγο ξανοίγεται στα μάτια μας, πίσω από τις εικόνες της οικογενειακής ή σχολικής αρμονίας, πίσω από τη γλυκερή και κιτς επιφάνεια, ένας κόσμος σκοτεινός, απόκοσμος και τερατώδης. Τα παιδιά των καλών οικογενειών είναι βουτηγμένα στα ναρκωτικά και τις έκλυτες σεξουαλικές απολαύσεις. Κάποιοι από τους ευυπόληπτους γονείς τους επίσης. Στα άδυτα της κλειστής, επιφανειακά ισορροπημένης επαρχιακής κοινωνίας, κινούνται υπόκωφα ζοφερές δυνάμεις, γίνονται πράξεις σκοτεινές και ανομολόγητες, συνδεδεμένες με σεξουαλικά βίτσια, με κυκλώματα εκπόρνευσης νεαρών κοριτσιών, με ναρκωτικά, οικονομικές κομπίνες μεγάλου βεληνεκούς και εγκληματικές πράξεις.<br /> Στον πυρήνα του κακού βρίσκεται, κάπου στο βάθος, καλά κρυμμένη, μια συμμορία διεστραμμένων σατανιστών, σαδιστών διεγερμένων από ναρκωτικά, μελών μιας απόκρυφης αίρεσης. Οι αποτρόπαιες πράξεις τους ξεπηδούν, για λίγο, στην επιφάνεια σαν απίστευτοι εφιάλτες, σε πλάνα σύντομα σαν φλας, σαν παραισθήσεις, σαν εκτυφλωτικές φλόγες και σαν εκλάμψεις δαιμονικών δυνάμεων.<br />Ο Ντέιβιντ Λιντς απεικονίζει αρχικά πολύ λίγο, αλλά ολοένα και περισσότερο στη συνέχεια, αυτές τις αστραπιαίες κι εκρηκτικές εκλάμψεις των δαιμονικών δυνάμεων, αυτά τα ανεξήγητα φαινόμενα, όμως τόσο συστηματικά που στο έργο ξεχωρίζει πλέον έντονα μια φανταστική, υπερφυσική θα ’λεγες διάσταση, παράλληλα με τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και των κοινωνικών χώρων (σχολείο, σπίτια, εργοστάσιο, αστυνομικό τμήμα κ.ά.). Στο σίριαλ υπάρχουν λαμπεροί κι ελκυστικοί χαρακτήρες (μολονότι μερικές φορές ανήθικοι και ρυπαροί)∙ επίσης, συναντάμε τη δαιδαλώδη ανάπτυξη μιας λεπτοδουλεμένης, λαβυρινθώδους μυθοπλασίας. Η δομή της σειράς ταιριάζει απόλυτα στις προθέσεις των δημιουργιών, που την αξιοποιούν στο έπακρο (παραγωγός και σκηνοθέτης μερικών επεισοδίων είναι και ο Μαρκ Φροστ, στο στιλ του Λιντς). Έτσι η ρεαλιστική μυθοπλασία, που υπάρχει στο σίριαλ ως ο σκελετός της αφήγησής του, χρωματίζεται με φανταστικές, ενίοτε και σουρεαλιστικές αποχρώσεις (βλέπε τα «όνειρα» και τις ενοράσεις των ηρώων, και ιδίως του ομοσπονδιακού ντετέκτιβ που έρχεται στην πόλη για να εξιχνιάσει το πυκνό μυστήριο των φόνων των κοριτσιών). Έχουμε ένα κινηματογραφικό σύμπαν κοινωνικών και ταυτόχρονα ποιητικών και φανταστικών διαστάσεων. Πρόκειται για την τοιχογραφία της μικροκοινωνίας μιας βόρειας πόλης των ΗΠΑ, όπου συγκαλυμμένο αναβράζει το «κακό»: διαφθορά, ακολασία, ναρκωτικά, διαστροφές, άσωτα ήθη κρύβονται πίσω από την εξωτερικά κανονική ζωή των μεσοαστών, των μαθητών του Λυκείου και των λαϊκών τύπων της κωμόπολης: άνθρωποι που έχουν το δαίμονα μέσα τους∙ δαίμονες παντού. Έτσι, ο δημιουργός μάς οδηγεί σταδιακά και έντεχνα σε σκηνές Κόλασης και Αποκάλυψης: βίτσια, αιμομιξία, παιδοκτονία, σαδισμός, βιασμοί, φόνοι και σατανισμός.<br />Ανάμεσα στους ευυπόληπτους πλούσιους και επιχειρηματίες, τους τοπικούς ανθρώπους του νόμου, τους ενορατικούς οραματιστές (π.χ., Λόρα Μαρς), τους έκφυλους και τους καθωσπρέπει, ερευνά αδιάκοπα κι ακούραστα ο παράξενος, ατσαλάκωτος και ρομαντικός ομοσπονδιακός ντετέκτιβ (ΜακΛάχλαν), μέσω της διαίσθησής του και των ιδιότυπων ενορατικών, τηλεπαθητικών ικανοτήτων του, ανακατεύοντας επικίνδυνα το καζάνι, που σιγοβράζει μέχρις ότου να εκραγεί.<br /><br />Χαμένη λεωφόρος<br /><br />Τη διάσταση του υπερφυσικού διατηρεί ο Λιντς και στην ταινία του Χαμένη λεωφόρο (1996). Η Χαμένη λεωφόρος είναι ένα «φανταστικό θρίλερ» ή αλλιώς ένα «υπερφυσικό θρίλερ» (θρίλερ ενταγμένο στο είδος του φανταστικού κινηματογράφου): το ανησυχαστικά παράδοξο, στην κυριολεξία του. Ένας τυπικά αμερικανικός εφιάλτης. Η διάσταση του υπερφυσικού κληροδοτείται, από το Τουίν Πικς στη Χαμένη λεωφόρο. Τα ανεξήγητα φαινόμενα δεν είναι απλές φαντασιώσεις κάποιου ήρωα. Εδώ ο κινηματογράφος του Ντέιβιντ Λιντς είναι κατά το ήμισυ φανταστικός κινηματογράφος. Ο σκηνοθέτης δεν παρατάσσει απλώς ακαταλαβίστικα γεγονότα, στην ανέλιξη της υπόθεσης (αν και αληθεύει πως συσσωρεύει σε υπερβολικό βαθμό μετενσαρκώσεις και μεταμορφώσεις). Απαιτείται μια αποκωδικοποίηση: τα κλειδιά μας παρέχονται από την προηγούμενη δουλειά του, το Τουίν Πικς ( σύνθεση ταινίας, με συμβατική υπόθεση, και φανταστικού κινηματογράφου). Πρόκειται για κινηματογράφο κατά κάποιον τρόπο αντίστροφο προς αυτόν του Κισλόφσκι, δηλαδή σινεμά που θέτει ως φιλμικό δεδομένο την ύπαρξη επί της γης δαιμόνων και όχι καλών πνευμάτων.<br />Η Χαμένη λεωφόρος είναι μια προέκταση, επί το φανταστικότερο, του Τουίν Πικς, ένα μείγμα της ανθρώπινης, γήινης κόλασης και των υπερφυσικών δαιμόνων που ανακατεύουν ακόμη περισσότερο τα περιττώματα και το αίμα της αμερικανικής γης. Το κοινωνικό περιβάλλον της μυθοπλασίας αποτελούν κακοποιοί, πόρνες, άπληστοι που λατρεύουν το σεξ και το χρήμα, ομάδες σαδιστών, πορνόφιλων και σατανιστών. Σ’ αυτόν τον ανθρώπινο χώρο διαπλέκονται, από τον σκηνοθέτη-μαέστρο, ατομικές φαντασιώσεις και παράνοιες. Το καζάνι της σύγχρονης, επίγειας κόλασης ανακατεύουν δαίμονες που έχουν πάρει ανθρώπινη μορφή. Έχουμε απέναντί μας τον ποιητικό, μαύρο κόσμο ενός παρανοϊκού καλλιτέχνη, ενός σουρεαλιστή του Χόλιγουντ, ενός αλλοπαρμένου βιρτουόζου του αστυνομικού είδους.<br />Το πρώτο μέρος του φιλμ, αυτό της οδυνηρής και σιωπηλής αναμονής του φόνου μέσα στο σπίτι του ζευγαριού, αποτελεί επίτευγμα υποβλητικότητας, μέσα από μια εικονοπλασία και ηχοπλασία άκρως πρωτότυπων και ατμοσφαιρικών, που μοιάζουν να ξαναανακαλύπτουν, να επανεφευρίσκουν τις εικόνες και τους ήχους του σινεμά, στο πλαίσιο του σασπένς, του απροσδιόριστης πηγής τρόμου και της σιωπηλής φρίκης.<br /><br />Μπλε βελούδο και Ατίθαση καρδιά<br /><br />Στο Μπλε βελούδο, γυρισμένο το 1986, αρκετά χρόνια πριν από τη Χαμένη λεωφόρο, το Κακό είναι εντελώς γήινο, υπαρκτό και ρεαλιστικό. Προσωποποιείται στον ναρκομανή, σαδιστή εγκληματία που υποδύεται ο Ντένις Χόπερ. Στο Μπλε βελούδο, το κακό φτιαγμένο έτσι ώστε να πατά γερά στα πόδια του στο έδαφος, γίνεται μ’ αυτόν τον τρόπο ρυπαρότερο και απεχθέστερο, δίχως γοητεία, και εντελώς απωθητικό.<br />Το φιλμ είναι ένα επικίνδυνα σαγηνευτικό, ριψοκίνδυνο ταξίδι μύησης, ενός έντιμου κι ανήσυχου νεαρού (ΜακΛάχλαν), στην κρυφή και σκοτεινή πλευρά της πραγματικότητας. Ο τυπικός ήρωας των ταινιών του Λιντς, κατά βάση αγνός, είναι στόχος και θύμα ανεξέλεγκτων κι αποτρόπαιων κοινωνικών ή ψυχαναγκαστικών ή μεταφυσικών δυνάμεων. Ο ήρωας μυείται στη σκληρή πραγματικότητα, περνώντας διά πυρός και σιδήρου, μέσα από τις εμπειρίες της διαφθοράς και της κόλασης. Μέσα από αυτές τις οδυνηρές εμπειρίες αλλάζει, υφίσταται μια επώδυνη κάθαρση και τελικά βγαίνει αλώβητος και καθαρός.<br />Ο νεαρός ήρωας του Μπλε βελούδου αγγίζει τα σημάδια της διαφθοράς, τα απτά, ζωντανά δείγματά της. Μαγνητίζεται απ’ αυτήν, μπαίνει σε πειρασμό κι αποφασίζει να εξερευνήσει ένα βουτηγμένο στο ημίφως μυστηριώδες σπίτι, όπου συμβαίνουν πολλά τερατώδη και παράξενα, ακολουθώντας τα ίχνη μιας βασανισμένης τραγουδίστριας (Ιζαμπέλα Ροσελίνι) που μένει εκεί. Ο Λιντς βρίσκει την ευκαιρία να αποδείξει τη μαεστρία του στη δημιουργία αγωνίας, άφατης φρίκης και μυστηριακής ατμόσφαιρας. Παρακολουθώντας τον ήρωά του, εξερευνά τη βρόμικη πλευρά της αμερικανικής ζωής: κακοποιοί, πρεζόνια, σαδομαζοχιστές και κάθε λογής αμαρτωλοί. Εδώ, το κακό έχει πάρει τη μορφή του αποχαλινωμένου… εκπροσώπου του σατανά, που ερμηνεύεται θαυμάσια από τον Ντένις Χόπερ.<br /><br /><br />Στην Ατίθαση καρδιά (1990), ο Ντέιβιντ Λιντς γίνεται πιο λαϊκός παρά ποτέ (γι’ αυτό και βραβεύτηκε). Το φιλμ του είναι λίγο χολιγουντιανό παραμύθι, λίγο παράδοξο, λίγο σουρεαλιστικό, λίγο αφελές. Ο ζοφερός σκηνοθέτης (απόγειο της ζοφερότητάς του αποτελεί η πρώτη ταινία του Eraseheard, 1976) φτιάχνει με την Ατίθαση καρδιά το πιο αισιόδοξο φιλμ του, γιατί έχει για ήρωες δύο ερωτευμένους νέους, ανυπότακτους κι ατίθασους. Στον πυρήνα της σκέψης του Λιντς βρίσκεται η ατάκα της... καλής νεράιδας της ταινίας: «Μη γυρνάς την πλάτη σου στην αγάπη!».<br />Η Ατίθαση καρδιά είναι ένα νεανικό φιλμ περιπλάνησης, βίας και ελευθερίας, ένα κομμένο και ραμένο, στα μέτρα του Χόλιγουντ. Με κομμένη την ανάσα. Φιλμ πολύ ερωτικό, εκρηκτικό, έντονα αφηγηματικό κι αρκετά κιτς ( η κακή πεθερά του ζευγαριού, ιδιαιτέρως, τσακίζει κόκαλα με την κακογουστιά και τη χυδαιότητά της). Η Ατίθαση καρδιά είναι η διαδρομή δύο αγαπημένων εφ’ όρου ζωής, ανάμεσα σε μεγάλα εμπόδια και πλήθος δοκιμασίες, μέσα στους ήχους του σκληρού χέβι μέταλ και του ρομαντικού Έλβις Πρίσλεϊ, μέχρι την τελική λύτρωση. Το «γλυκό» και θερμό ζευγάρι διασχίζει την τερατώδη κοινωνική κι ανθρώπινη πραγματικότητα, έναν κόσμο άγριο, παραμορφωμένο, ακαταλαβίστικο, ανόητο και γκροτέσκο, μέχρι τη σωτηρία, χάρη στην αγάπη του πάντα.<br /><br /><br /><br /><br />Κιούμπρικ: Μάτια ερμητικά κλειστά<br /><br /><br /><br />Η τελευταία ταινία του εκλιπόντος Στάνλεϊ Κιούμπρικ είναι μία από τις λίγες πολυσύνθετες ταινίες που γυρίζονται ακόμη σήμερα, αραιά και πού... Αναφερόμαστε, δηλαδή, στον κινηματογράφο του (μεγάλου) δημιουργού. Οι μεγάλοι, ιδιοφυείς και πολυεπίπεδοι δημιουργοί γίνονται πλέον ολοένα και σπανιότεροι, και οι παλιοί φεύγουν (Μπουνιουέλ, Μπέργκμαν, Χίτσκοκ, Φελίνι, Κισλόφσκι, Κιούμπρικ...). Τα Μάτια ερμητικά κλειστά είναι μεγάλος κινηματογράφος του δημιουργού, που γυρίζεται πολύ λίγο σήμερα, εποχή που κυριαρχεί το μοντέλο ενός ανώδυνου, συμβατικού, ευανάγνωστου, και πάρα πολύ απλά αφηγημένου και κωδικοποιημένου κινηματογράφου. Επειδή η τελευταία ταινία του Κιούμπρικ πήγε κόντρα σ’ αυτό το ρεύμα της ευκολίας (των κινηματογραφιστών και των θεατών) και της κοινοτοπίας, γι’ αυτό προκάλεσε έντονα τους συντηρητικούς, βιώθηκε επώδυνα σε βαθμό αντιπάθειας (π.χ. από τους έγγαμους, τα ζευγάρια), και δεν άρεσε στους βαθμολογητές της δημοσιογραφικής κινηματογραφικής «κριτικής».<br />Τα Μάτια ερμητικά κλειστά είναι ένα φιλμ πολυεπίπεδο, πολλαπλών αναγνώσεων και ερμηνειών, φιλμ «ανοιχτό» στις εξηγήσεις (κατεύθυνση που δημιούργησε αμηχανία σε αρκετούς). Το θέμα του θυμίζει, στη συνθετότητά του, το αριστούργημα του Μπουνιουέλ Η ωραία της ημέρας (ίδιο μοτίβο της διπλής ζωής και της φαντασίωσης, εκεί της Ωραίας της ημέρας, εδώ των δύο συζύγων). Οι εξομολογήσεις και οι περιγραφές ονείρων των ηρώων θυμίζουν τις εξομολογήσεις των κλασικών φιλμ του Μπέργκμαν. Το σεξουαλικό όργιο στην έπαυλη είναι αντάξιο, ίσως και ανώτερο, των οργίων στον Φελίνι (Σατιρικό, Καζανόβας κ.ά.).<br />Όμως, πολύ περισσότερο, τα Μάτια ερμητικά κλειστά περιγράφουν την οδύσσεια ενός νέου άντρα –όπως άλλωστε και η Οδύσσεια του διαστήματος–, και την τρέλα που τον καταλαμβάνει λόγω έμμονης ιδέας× τρέλα αντίστοιχη αυτής του Τζακ Νίκολσον στη Λάμψη. Η σεξουαλική βία θυμίζει αυτή του Κουρδιστού πορτοκαλιού, και ο ερωτισμός παραπέμπει στη Λολίτα, πάντα του Κιούμπρικ.<br /><br />Το θέμα: ο γάμος, το ζευγάρι<br /><br />Το αρχικό και βασικό θέμα της ταινίας είναι το σύγχρονο ζευγάρι, ο σύγχρονος γάμος.<br />Το παντρεμένο ζευγάρι της ταινίας, στην αφετηρία της μυθοπλασίας, ζει τη ρουτίνα του έγγαμου βίου. Οι δύο σύζυγοι βλέπουν με κάποια αδιαφορία, ο ένας τον άλλο. Στο πάρτι του πολυεκατομμυριούχου (Σίντνεϊ Πόλακ) που πηγαίνουν, φλερτάρουν από ’δώ και από ’κεί, ο καθένας από τη μεριά του. Η ερωτική συμπεριφορά τους έχει κάποια ανώδυνη ελευθεριότητα, μέχρι ορισμένων ορίων ευπρέπειας και πιστότητας, τα οποία δεν ξεπερνούν. (Το ίδιο συμβαίνει όταν συζητούν μεταξύ τους, διασκεδάζοντας, τα γαργαλιστικά φλερτ του καθενός.) Όταν γυρνούν σπίτι τους, προφανώς κάπως ερεθισμένοι από τα φλερτ, κάνουν έρωτα, όμως η γυναίκα (Νικόλ Κίντμαν), όπως προδίδει το βλέμμα της, παραμένει αποστασιοποιημένη.<br />Οπωσδήποτε, τις πράξεις και τις επιθυμίες των δύο κεντρικών προσώπων, τις εξερευνήσεις και τις εμπειρίες τους, μπορούμε να τις εξηγήσουμε ως προς τις αιτίες τους, καθώς και να τις ερμηνεύσουμε με διαφορετικό τρόπο. Όλα είναι ζήτημα ανάγνωσης, στην τελευταία ταινία του Κιούμπρικ, η οποία παίζει αδιάκοπα με τη σχέση αλήθειας/φαντασίας και ζωής/σκηνοθεσίας.<br />Οι δύο παντρεμένοι δείχνουν φιλελεύθεροι στην ερωτική συμπεριφορά τους, τόσο ως προς την ελευθερία κινήσεώς τους, όσο και ως προς τα σχόλια του ενός για τον άλλο. Παρ’ όλα αυτά, μας αποκαλύπτεται πως ο σύζυγος (Τομ Κρουζ), κατά βάθος, αντιμετωπίζει παραδοσιακά τη γυναίκα, πιστεύοντας πως αυτή έχει ανάγκη από την ασφάλεια της οικογένειας και της μονογαμικότητας. Οι δηλώσεις του αυτές πυροδοτούν την εξοργισμένη αντίδραση της εξεγερμένης συζύγου, η οποία του ομολογεί τον ισχυρότατο πόθο που ένιωσε για κάποιον αξιωματικό, έτοιμη να εγκαταλείψει τα πάντα για αυτόν.<br />Το αναπάντεχο, ισχυρό σοκ δημιουργεί μια εικόνα-έμμονη ιδέα στο μυαλό του συζύγου: η γυναίκα του να κάνει σεξ με τον άλλο! Ο κλονισμός τον οδηγεί σε μια αγχώδη περιπλάνηση× οι σεξουαλικές αναζητήσεις και εμπειρίες, σε ερωτικές περιπέτειες και ψυχικές δοκιμασίες.<br />Μπορούμε να αναγνώσουμε, με διάφορους τρόπους, την αφηγηματική εξέλιξη. Κατά τη γνώμη μας, και οι δύο ήρωες ζουν τη δική τους οδύσσεια, τη δική τους περιπλάνηση. Η γυναίκα περιπλανάται, οδυνηρά, στον κόσμο της ερωτικής φαντασίωσης και του ονείρου, της φαντασίας. Ο άντρας επιχειρεί μια διαδρομή στον έξω κόσμο, εξερευνά τους διάφορους χώρους, όπου μπορεί να υπάρξει ο ερωτισμός και το σεξ (πορνεία, όργια κ.λπ.), για να αντισταθμίσει τη βασανιστική εικόνα της γυναίκας του να κάνει έρωτα με τον αξιωματικό. Στην ουσία, ο άντρας κάνει ένα εσωτερικό, υπαρξιακό ταξίδι, μια αγωνιώδη προσπάθεια να γνωρίσει τον εαυτό του (διαμέσου των εμπειριών).<br />Η ταινία, δηλαδή, περιγράφει τη σχέση ενός παντρεμένου ζευγαριού, κάπως φθαρμένου και αδιάφορου, παρ’ όλη την αγάπη και το δέσιμό του, μέσω του παιδιού. Λόγω της έκρηξης και της εξομολόγησης της γυναίκας, μας αποκαλύπτεται ότι, από τον καθένα, πηγάζουν διαφορετικοί ερωτικοί πόθοι, που στην αρχή αποκλίνουν και στο τέλος συγκλίνουν μεταξύ τους.<br /><br />Οι ερωτικές αναζητήσεις του άντρα<br /><br />Στην ερωτική περιπλάνησή του, ο σύζυγος-γιατρός (Τομ Κρουζ) περνά πρώτα από το σπίτι ενός πελάτη του, που μόλις πέθανε, και δίπλα στο πτώμα του δέχεται το απελπισμένο φλερτ της αρραβωνιασμένης κόρης του νεκρού. Η σεκάνς μάς εισάγει, μετά τους έντονους και ερεθιστικούς ερωτικούς διαλόγους των δύο συζύγων, σ’ ένα σύμπαν όπου ο έρωτας και ο θάνατος γειτονεύουν άμεσα.<br />Η επόμενη σκηνή της δυσοίωνης, τυφλής ερωτικής αναζήτησης του συζύγου διαδραματίζεται στο διαμέρισμα μιας νεαρής, ωραίας πόρνης. Λίγο πριν γδυθούν, το τηλεφώνημα της γυναίκας του τον ταρακουνάει και τον αποτρέπει να κάνει έρωτα. Πολύ αργότερα, θα μάθει πως το τηλεφώνημα της γυναίκας του, και η συνακόλουθη απόφασή του, τον έσωσαν από τη σεξουαλική επαφή με μία φορέα του AIDS. Οι ερμηνείες της αλλαγής κατευθύνσεως, και αυτής της σεκάνς μπορούν να ποικίλλουν: ο σύζυγος είναι ένας δειλός παρατηρητής; η επέμβαση, η εκδήλωση της παρουσίας της γυναίκας του, του έτερου μέλους του ζευγαριού, τον σώζει; ή μήπως τον σώζει ο αυτοσεβασμός του και ο σεβασμός προς τη γυναίκα του;<br />Η επόμενη σκηνή (έμμεσων) ερωτικών σημασιών διαδραματίζεται τη νύχτα στον «ατμοσφαιρικό», μυστηριακό χώρο του μαγαζιού ενοικιάσεως αποκριάτικων κουστουμιών. Στο χώρο αυτό, όπου ο Κιούμπρικ θα επανέλθει δύο φορές, τα συμβάντα που σχετίζονται με το σεξ αφορούν στις σεξουαλικές δραστηριότητες της νεαρής κόρης του μαγαζάτορα, με δύο Γιαπωνέζους. Στη δεύτερη σκηνή, όμως, συντελείται μια αποκάλυψη μπροστά στα μάτια του άντρα (για πολλοστή φορά), αποκάλυψη της κρυμμένης διαστροφής και διαφθοράς των ανθρώπων που συναντά: ο πατέρας δείχνει πρόθυμος, έναντι παχυλής αμοιβής, να εκπορνεύσει την κόρη του!...<br />Η επόμενη ερωτική περιπέτεια του ήρωα έχει κεντρική και σημαίνουσα θέση στην ανάπτυξη της αφήγησης. Πρόκειται για την παρείσφρηση του μεταμφιεσμένου Κρουζ στην έπαυλη, όπου γίνεται η τελετή σεξουαλικών οργίων μιας κρυφής οργάνωσης ή αίρεσης. Σ’ αυτήν την επιβλητικότατη, ιερατική και βέβηλη, οργιώδη σκηνή, γίνεται για μια ακόμη φορά αισθητή στο φιλμ η συμπόρευση του κινδύνου, του ρίσκου, της απειλής και του θανάτου, με τον έρωτα. Μια θανατερή ατμόσφαιρα ηθικών παραβιάσεων, υπερβάσεων και παρεκτροπών καλύπτει τη σεκάνς. Οι σεξουαλικές ακρότητες, οι διαστροφές, τα βίτσια των μεγαλοαστών της μυστικής αίρεσης, οι ύμνοι ανατολίτικης θρησκείας, η άσκηση μιας άτεγκτης, οργανωμένης εξουσίας πάνω στα σώματα των συμμετεχόντων, η ποδηγέτηση των γυναικών-σκλάβων-πορνών, οδηγούν στην αδυσώπητη άσκηση της εξουσίας των ισχυρών, στην τιμωρία των παραβατών της τάξης της σκοτεινής οργάνωσης, και στη θανάτωση μιας ανυπάκοης κοπέλας.<br />Η παραβίαση, από τον Κρουζ, του κρυφού και κλειστού κόσμου της οργάνωσης, οι κατοπινές απειλές και εκβιασμοί εναντίον του, η προσπάθειά του να ερευνήσει την αλήθεια και να υψώσει το ανάστημά του, οδηγούν τη ζωή του σε μια ριζικά διαφορετική τροχιά. Από την προσέγγιση στο ερωτικό βίτσιο, περνά στο φόβο, στην απειλή, στην ενοχή αλλά και στην αναγνώριση της μειωμένης κοινωνικής (και ερωτικής) ισχύος του, στην αποκάλυψη-αναγνώριση μιας κρυμμένης ψυχοσεξουαλικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο οδηγείται, επώδυνα, στη συνειδητοποίηση και την προσωπική, υπαρξιακή κρίση.<br />Ας μην ξεχνάμε, όμως, και άλλη μια μικρή, αλλά σημαίνουσα στο ερωτικό πεδίο σκηνή, τη σκηνή της συζήτησής του με τον ομοφυλόφιλο υπάλληλο του ξενοδοχείου, όπου έμενε ο πιανίστας φίλος του, ο οποίος τον οδήγησε στο όργιο. Το ακούσιο πλησίασμα του ήρωα στην ομοφυλοφιλία, λόγω του φλερτ που του κάνει ο νεαρός υπάλληλος, δεν είναι το μοναδικό στο φιλμ, γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε τη βία που υφίσταται από μια ομάδα χούλιγκαν, που τον εκλαμβάνουν ως «αδελφή» ( όταν περιφέρεται σε μια κακόφημη περιοχή), καθώς και τις σκηνές ομοφυλοφιλίας στην τελετουργία των οργίων. Κατά συνέπεια δοκιμάζεται το φύλο του, ο ανδρισμός του. Ο άντρας, δηλαδή, περνά από μια σειρά οδυνηρών και επικίνδυνων ερωτικών εμπειριών, ή, σωστότερα, δοκιμασιών, από μια οδύσσεια ερευνών και ανακαλύψεων.<br />Αντίστοιχη πορεία ακολουθεί και η σύζυγος, όμως η δική της διαδρομή είναι πιο εσωτερική, απόκρυφη, εσωστρεφής και ιδιωτική. Η δική της πορεία πραγματοποιείται, κυρίως, στο πεδίο του πόθου, της ερωτικής επιθυμίας και φαντασίωσης, της εξομολόγησης, του λόγου, της φαντασίας και του ονείρου. Κι όμως, και η διαδρομή αυτή οδηγεί σε δοκιμασίες, στην αναγνώριση της (ψυχοσεξουαλικής) αλήθειας του εαυτού της αλλά και του άντρα της.<br />Στην αρχή του φιλμ, οι πόθοι τους είναι διαφορετικοί και αποκλίνουν. Στο τέλος της ταινίας, όμως, συγκλίνουν και ξανασυναντιούνται.<br /><br />Η συνειδητοποίηση και η αναγνώριση της πραγματικότητας από τους ήρωες<br /><br />Η ανέλιξη της αφήγησης οδηγεί και τα δύο κεντρικά πρόσωπα στην αναγνώριση των προβλημάτων και των ιδιαιτεροτήτων του καθενός. Ο άντρας, μετά τη σοκαριστική εξομολόγηση της γυναίκας του, αναγνωρίζει τους ιδιαίτερους ερωτικούς πόθους της. Μέσα από την πορεία του, διαμέσου των δοκιμασιών, αναγνωρίζει και τους δικούς του πόθους. Αναγνωρίζει επίσης τα όρια, τις δυνατότητές του και την ισχύ του. Στην αρχή της ταινίας είναι αφελώς «χαζοχαρούμενος», ασυνειδητοποίητος κοινωνικά, και επαναπαυμένος στην οικονομική άνεσή του. Στην πορεία όμως, από τη στιγμή που απειλείται στο πάρτι οργίων της «μασονίας», αντιλαμβάνεται την εξουσία των ισχυρών της κοινωνίας, τη σκληρότητα και τη διαφθορά τους, και τη δική του αδυναμία απέναντι στη δύναμη των εξουσιαστών, αντιλαμβάνεται δηλαδή τα όρια των δυνατοτήτων παρέμβασής του στο πεδίο δράσης των πλουσίων και δυνατών της κοινωνίας. Μετά το θάνατο της κοπέλας, που προσπάθησε να τον βγάλει από τη δύσκολη θέση του παρείσακτου στην τελετή, ο σύζυγος αποπειράται να κάνει ορισμένες έρευνες, αλλά τελικά σηκώνει τα χέρια ψηλά, αναγνωρίζει την αδυναμία του και συμβιβάζεται.<br /><br />Στην αυτογνωσία της, αλλά και στη γνώση του άντρα της, οδηγείται λίγο λίγο και η γυναίκα, μέσα από τις εξομολογήσεις και τα όνειρά της, και μέσα από την τελική εξομολόγηση του συζύγου της, όταν πια αυτός λυγίζει και «σπάει», δίπλα στη μάσκα που φορούσε στην τελετή των οργίων.<br />Μετά τις αμοιβαίες εξομολογήσεις, ο ένας γνωρίζει καλύτερα τον άλλο, αναγνωρίζει τη διαφορετικότητά του και την ιδιαιτερότητα των επιθυμιών του. Οι φόβοι και οι εμμονές ξορκίζονται, όταν αποκαλυφθούν στον εαυτό και στον άλλο. Σ’ αυτή τη βάση, έχοντας πλέον αφυπνισθεί, αποφασίζουν να συνεχίσουν το γάμο τους και την ερωτική σχέση τους, ευγνώμονες στην τόσο επώδυνη εμπειρία τους.<br />Το τέλος του φιλμ, με όλα τα μέλη της οικογένειας συγκεντρωμένα στο κατάστημα παιχνιδιών, είναι ένας συμβιβασμός. Πρόκειται για τέλος ανοιχτό σε αρκετές ερμηνείες (μια ερμηνεία, είναι και η προηγούμενη ανάγνωση των δρώμενων από τον γράφοντα). Στο τέλος της ταινίας, μάλλον έχουμε το συμβιβασμό της διαφορετικότητας των πόθων τους, με την απόφασή τους να συνεχίσουν την κοινή τους πορείας× το συμβιβασμό των εκρηκτικών επιθυμιών και παρεκτροπών, με το γάμο, το συμβιβασμό της υπαρκτής δικής τους αγάπης και έλξης, με τους κανόνες του παιχνιδιού αλλά και με τους νόμους της κοινωνίας των ισχυρών. Ο συμβιβασμός αυτός είναι, όμως, μια συνειδητή επιλογή που συνοδεύεται από τη γνώση.<br /><br />Το κριτικό βλέμμα του Κιούμπρικ<br /><br />Ο Κιούμπρικ κρίνει συνεχώς τη συμβατικότητα και τους συμβιβασμούς των ηρώων του. Τους παρακολουθεί αδιάκοπα στο μικροσκόπιό του, αναδεικνύοντας έτσι την αλήθεια τους. Τους συμπαθεί και συμπάσχει μαζί τους, όμως καγχάζει και τους ειρωνεύεται για την ευπρέπεια, τη συμβατικότητα και τον καθωσπρεπισμό τους, όταν αυτές κυριαρχούν. Η τελική σεκάνς στο κατάστημα παιχνιδιών, με την κούκλα Μπάρμπι στα χέρια της κόρης του ζευγαριού, γεννά την υποψία πως μέσα σε έναν πλούσιο, χλιδάτο και παραμυθένιο κόσμο μεγαλώνει και πλάθεται η νέα αφελής γενιά κοριτσιών, που θα πιστέψουν, και αυτά, στους μύθους και τις ψευδαισθήσεις τους.<br />Για τις παραπάνω ιδέες του, το φιλμ κατηγορήθηκε, αφελώς, πως κηρύσσει τη συγκάλυψη των αντιφάσεων του γάμου, και πως τελικά χρωματίζει ρόδινα, και με τεχνητή αισιοδοξία, τον έγγαμο βίο. Εκτοξεύτηκαν και οι αντίθετες κατηγορίες, πως η ταινία είναι υπερβολικά ζοφερή και απαισιόδοξη, για τον έρωτα και το ζευγάρι. Οι αντικρουόμενες αυτές κριτικές, στην ουσία, αλληλοεξουδετερώνονται. Αντικειμενικά και αμερόληπτα, το Μάτια ερμητικά κλειστά είναι φιλμ τολμηρό, προκλητικό, επώδυνο και αληθινό ως προς την πραγματικότητα των μοντέρνων ζευγαριών και του σύγχρονου γάμου. Η ταινία δεν κηρύσσει ούτε το τέλος του έρωτα ούτε το αντίθετο, την καθαγίαση του αστικού γάμου (δεν είναι ταινία διδασκαλίας και διδαχής). Ο σκηνοθέτης κρατά – κριτικά– την απόσταση του παρατηρητή από τα πρόσωπά του, παρ’ όλο που τα συμπαθεί.<br /><br /><br />Η σκηνοθετική τελειότητα<br /><br />Το Μάτια ερμητικά κλειστά είναι φιλμ πολυσύνθετο, αποκαλυπτικό, ατμοσφαιρικό και ιδιαίτερα φορτισμένο ερωτικά. Διακρίνεται για την ολοκληρωτική και εκφραστική δεξιοτεχνία που υπηρετεί –μέχρι την τελευταία σκηνοθετική λεπτομέρεια–, τους σκοπούς και τις ιδέες του δημιουργού. Η απόλυτη κυριαρχία, σε όλα τα κινηματογραφικά μέσα (από τις χρωματικές αντιθέσεις, ώς τις επιδόσεις των ηθοποιών και τον σταθερό, ρέοντα, εφιαλτικό ρυθμό), και η τελειότητα της σκηνοθεσίας υπηρετούν τη δημιουργική έκφραση του Κιούμπρικ, το νόημα που δίνει στις σεκάνς του φιλμ.<br />Η ταινία του Κιούμπρικ διερευνά –μέσω της μυθοπλασίας αλλά και της σκηνοθεσίας– τη σχέση πραγματικότητας/φαντασίας, πραγματικού/σκηνοθεσίας ή ζωής/τέχνης. Το θέμα αυτό εισάγεται ακόμη και στη μυθοπλασία, μέσα από τα λεγόμενα του εκατομμυριούχου φίλου του γιατρού, ο οποίος τον «ενημερώνει» για τα εξής: όσα του συνέβησαν στο όργιο της έπαυλης ήταν στημένη σκηνοθεσία, θέατρο (με σκοπό τον εκφοβισμό του) και όχι αληθινά. Τι είναι «πραγματικό», στο πλαίσιο της αφήγησης, και τι φανταστικό;<br />Η τιμωρία, ο φόνος της κοπέλας, η οποία υπερασπίστηκε τον ήρωα στο όργιο της αιρετικής, μυστικής οργάνωσης, ήταν αληθινός ή σκηνοθετημένος; Ήταν πραγματική δολοφονία ή κατασκευασμένο ψέμα (όπως ισχυρίζεται ο εκατομμυριούχος); Οι περιπέτειές του είναι πραγματικές ή μήπως τις φαντάστηκε, τις μεγέθυνε; Οι ερωτικοί πόθοι της γυναίκας του είναι φαντασιώσεις, ή μήπως υλοποιήθηκαν, έγιναν πραγματικότητα; Οι ερωτικές εμπειρίες και των δύο, μήπως ήταν μόνο όνειρο και φαντασίωση;<br />Αυτή η διαλεκτική αλήθειας/ψέματος, πραγματικού/φανταστικού, θέτει συνεχώς σε αμφισβήτηση τα δρώμενα, και σε αμφιβολία τους θεατές, τους κάνει να βάζουν ερωτήματα, ανήσυχοι. Ή αντίθετα, τους κάνει να κλειστούν στο καβούκι τους, να οχυρωθούν –υποτίθεται ασφαλείς– στις βεβαιότητες και τις ψευδαισθήσεις τους, και στην άρνηση της ανησυχητικής, προκλητικής και ανοιχτής δημιουργίας του Κιούμπρικ.Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-89530824474137825632007-05-05T10:38:00.000-07:002007-05-10T06:20:52.586-07:00Άλφρεντ Χίτσκοκ και Φριτς ΛάνγκΟι επιπλοκές της σεξουαλικότητας στο έργο του Χίτσκοκ<br /><br /><br /><br />Iδιάζουσα θέση στο κινηματογραφικό τοπίο της σεξουαλικότητας, κατέχει ο Άλφρεντ Xίτσκοκ, διοχετεύοντας στις ταινίες του ισχυρές δόσεις λίμπιντο. Xρησιμοποιώντας ως καμβά σοβαρά ζητήματα σεξουαλικότητας, παίζει και διασκεδάζει με το συγκαλυμμένα διεστραμμένο σεξουαλικό υλικό του, αλλά και με την «ψυχανάλυση» αυτού του υλικού. Eπηρεασμένος από την ψυχανάλυση, τη μετέτρεψε με περιπαιχτική πονηριά σε αφετηρία για το πλάσιμο κινηματογραφικών ιστοριών. Xιουμορίστας και είρωνας, επιθυμεί να διασκεδάσει τον θεατή, προσφέροντάς του ένα απολαυστικό κομμάτι γλυκού× που συχνά, όμως, καίει τη γλώσσα.<br /><br /><br />Το οιδιπόδειο<br /><br /><br />O σκελετός που, κρυμμένος, κρατάει το οικοδόμημα της αφήγησης πολλών ταινιών του Xίτσκοκ είναι η ιστορία του οιδιπόδειου συμπλέγματος του ήρωά τους. Aρκετές ταινίες του αφηγούνται τις περιπέτειες και τη διαδρομή, την τροπή που παίρνει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα των προσώπων τους –μέσα από καθηλώσεις και εμπόδια–, καθώς και τη διέξοδο που βρίσκει μέχρι τη λύση του. H προσήλωση στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα και ο συνεπαγόμενος παιδισμός του ήρωα, όπως και η σεξουαλική ανωριμότητα κι αναποφασιστικότητά του, αποτελούν τη βάση εκκίνησης πολλών μυθοπλασιών του σκηνοθέτη. H καθήλωση αυτή του αρσενικού ήρωα συνοδεύεται συνήθως από το σύμπλεγμα και τη φοβία του ευνουχισμού. Tον ευνουχισμό απειλούν να επιτελέσουν, σύμφωνα με το υποσυνείδητο του ήρωα, κάποιες πατρικές ή μητρικές φιγούρες που κατοικούν τον κόσμο του.<br />Συνήθως, μέσα από τις αναζητήσεις,τις δοκιμασίες και τις παλινδρομήσεις του ήρωα, μέσα από τις περιπέτειές του (εξωτερικές ή ψυχικές) και τη συνάντηση με ένα πρόσωπο του άλλου φύλου, που κεντρίζει και κινητοποιεί τη λίμπιντό του, ο ήρωας οδηγείται στο ξεπέρασμα του οιδιπόδειου συμπλέγματός του, στην κατάκτηση της ώριμης πια σεξουαλικής ταυτότητάς του, της ετεροφυλοφιλικής γενετήσιας σεξουαλικότητας. O ήρωας ή η ηρωίδα ανακαλύπτουν δηλαδή τον έρωτα, και τον ορίζουν αυτοί οι ίδιοι. Aγαπούν και αγαπιούνται, αναγνωρίζοντας τον έρωτά τους. Kατακτούν την πληρότητα στην ερωτική σχέση τους, και έτσι λυτρώνονται.<br />Στο Ο άνθρωπος που γνώριζε πολλά (1956), η συμμετοχή των ηρώων –των δυο γονιών, των οποίων απήχθη το παιδί–, στο άσχημο παιχνίδι που τους παίζει η τύχη, αλλάζει τους χαρακτήρες και τροποποιεί τη μεταξύ τους σχέση. Ο άντρας (Τζέιμς Στιούαρτ), αμέριμνος μικροαστός, αρχικά πιστεύει πως αποτελούν ένα γερασμένο ζευγάρι. Είναι εύπιστος, αφελής, δυσπροσάρμοστος κι αδέξιος σαν παιδί (βλέπε σκηνή στο μαροκινό εστιατόριο όπου δεν μπορεί να βολέψει τα πόδια του). Με λίγα λόγια, είναι ανώριμος, αν και χαριτωμένος. Από την άλλη, φέρεται με πνιγηρή απολυταρχικότητα στη γυναίκα του (σκηνή με τα ηρεμιστικά, όπου καταχράται την ιατρική του εξουσία). Στη συνέχεια, μέσα από την πολυτάραχη περιπέτεια της αναζήτησης του παιδιού τους, ωριμάζει, ξαναβρίσκει τον έρωτα, το δυναμισμό της νιότης του και αποκαθιστά μια σχέση ισότητας με τη γυναίκα του (Ντόρις Ντέι). Εκείνη, από την αρχή είναι περισσότερο διαυγής, έξυπνη και ώριμη από τον άντρα, συμπιεσμένη όμως, αφού δεν της δίνεται η δυνατότητα να μοιραστεί μαζί του, απ’ την αρχή, τα μυστικά και τις δοκιμασίες του. Με την αναζήτηση και την ανεύρεση του απαχθέντος παιδιού τους είναι σαν να το ξαναφέρνουν στον κόσμο. Ταυτόχρονα, δένονται κι οι ίδιοι πιο στενά και κερδίζουν τη χαμένη τους νεότητα. Οι περιπέτειες, για μια ακόμη φορά στον Χίτσκοκ, ξαναγίνονται διαδικασία ενηλικίωσης των ηρώων, ιδιαίτερα των αρσενικών, που μ’αυτό τον τρόπο έρχονται πιο κοντά στη γυναίκα, αφομοιώνοντας τον αντρικό γενετήσιο ρόλο και την ολοκληρωμένη ερωτική σχέση.<br /><br />Το σύμπλεγμα ευνουχισμού<br /><br /><br />Θεμελιώδης ταινία για το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και το σύμπλεγμα ευνουχισμού του ανώριμου άντρα, καθώς και για το ξεπέρασμά τους, είναι το North by Northwest (ελληνικός τίτλος: Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων, 1959). Στο North by Northwest –πρότυπο φιλμ καταδίωξης–, η περιπέτεια ταυτίζεται με την κρίση και απώλεια ταυτότητας του ήρωα, με την ψυχολογική δοκιμασία του και με την πορεία του προς τη γνώση. H εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος του κεντρικού προσώπου (του Kάρι Γκραντ, σ’ έναν από τους πιο ολοκληρωμένους ρόλους του) είναι ταυτόσημη με το πέρασμά του, από τον παιδισμό στην ψυχοσεξουαλική ωριμότητα, με τη μεταβολή των σχέσεών του με τη Mητέρα, ύστερα με τη γυναίκα που υποκαθιστά τη μητέρα του, και με τους άντρες που συμβολίζουν τον Πατέρα.<br />Tο North by Northwest είναι η ιστορία ενός «μεγάλου παιδιού», που επιτέλους αναλαμβάνει τον αντρικό ρόλο του, χάρη στη γνωριμία με τους κινδύνους του έρωτα, της δράσης και της επέμβασης στην πραγματικότητα· χάρη στο ρίσκο του αναγκαίου επαναπροσδιορισμού της αμφισβητούμενης ταυτότητάς του (τον εκλαμβάνουν για κάποιον άλλο, για έναν κατάσκοπο). Mε έναυσμα την παρεξήγηση αυτή, που σπάει τον φαύλο κύκλο της προηγούμενης ανωριμότητάς του, ο ήρωας φτάνει ώς την ερωτική και ψυχολογική ολοκλήρωση.<br />O Θόρνχιλ – Kάρι Γκραντ (ιδανικός ερμηνευτής, μαζί με τον Tζέιμς Στιούαρτ, του ανδρικού παιδισμού στο σινεμά του Xίτσκοκ) ξεκινά το ταξίδι του μέσα στη μυθοπλασία, κρύβοντας μέσα του μια πρωταρχική έλλειψη στον ψυχοσεξουαλικό τομέα, που προέρχεται από την καθήλωσή του στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα και στο φόβο τού ευνουχισμού. O Θόρνχιλ περνά από διαδοχικούς γάμους και δεν στεριώνει πουθενά. O μόνος σταθερός δεσμός του, δεσμός ψυχολογικής εξάρτησης, είναι με τη μητέρα του, μια γυναίκα που πάντα τον ειρωνεύεται, τον υποτιμά ή τον αμφισβητεί.<br />O Θόρνχιλ μπαίνει κατά λάθος, και ξαφνικά, στο ρόλο κάποιου άγνωστου, ενός κατασκόπου, του Kάπλαν. Aπό τη στιγμή που οι άλλοι τον ταυτίζουν αυθαίρετα μ’ αυτό το πρόσωπο (με το οποίο κατόπιν ταυτίζεται και εθελοντικά), ο Θόρνχιλ αρχίζει τον αγώνα για την ανακάλυψη του Kάπλαν, του alter ego του, και κατά συνέπεια τον αγώνα για τον αυτοπροσδιορισμό του. Στην ανεύρεση της νέας του ταυτότητας, συμβάλλει έντονα ο έρωτάς του για την Eύα Kένταλ (Eύα Mαρί Σεντ). Σχέση που τον ωθεί να επωμιστεί το ρόλο του άντρα, να «ανδραγαθήσει» και τελικά να ξεπεράσει την πρσήλωση στη μητέρα και τη φοβία έναντι του φαντάσματος του ευνουχιστικού πατέρα.<br />O Xίτσκοκ επιμένει ιδιαίτερα στο σύμπλεγμα ευνουχισμού του ήρωά του. Aπό τη μία έχουμε τις διαρκείς απειλές κατά του Θόρνχιλ, απειλές που έχουν ως αφετηρία τον πατριαρχικό, αυταρχικό και κακό Bάνταμ (Tζέιμς Mέισον), ή την ύπουλη και υπερπροστατευτική Eύα που, τουλάχιστον στην αρχή, τον υπονομεύει. Aπό την άλλη, τα σημαίνοντα του μειωμένου και απειλούμενου, από ευνουχισμό, πέους του ήρωα κάνουν εμφανέστερες τις ψυχοσεξουαλικές σηματοδοτήσεις. Tρανταχτό παράδειγμα η σκηνή στην τουαλέτα του σταθμού, όπου μπαίνει ο Θόρνχιλ για να ξυριστεί: ο Θόρνχιλ αναγκάζεται να ξυριστεί με τη μικροσκοπική γυναικεία ξυριστική μηχανή της Kένταλ (υιοθετεί έναν θηλυπρεπή ρόλο), υπό το επιτιμητικό και περιφρονητικό βλέμμα κάποιου μεγαλόσωμου άντρα, που κάνει την ίδια δουλειά με τον Θόρνχιλ, χρησιμοποιώντας όμως μια μεγάλη φαλτσέτα. O αρρενωπός άντρας, συμβολικά, κατέχει τον μεγάλο Φαλλό, ενώ ο Θόρνχιλ έχει το σμικρυμένο και γελοίο κακέκτυπό του.<br />Kαι το πρόσωπο του Bάνταμ; O Xίτσκοκ, συζητώντας με τον Φρανσουά Tριφό, εξηγεί πως θέλησε να διατηρήσει ταυτόχρονα, και τη γοητεία και την κακία αυτού του χαρακτήρα. Γι’ αυτό τον μοίρασε στα δύο. Aπό τη μία, ο Bάνταμ, αν και αυταρχικός πατερναλιστής, συμβολικά είναι ένας σεβαστός πατέρας. Aπό την άλλη, ως μοχθηρός δολοφόνος, ενσαρκώνεται στα πρόσωπα των δύο μπράβων του. O Bάνταμ απαγορεύει στον Θόρνχιλ την κατάκτηση της επιθυμητής γυναίκας, της Eύας. H σύγκρουση μεταξύ των δύο αντρών γίνεται αναπόφευκτη. O Θόρνχιλ υπερβαίνει τη σεξουαλική απαγόρευση και το νόμο του πατέρα, για να αναλάβει στη συνέχεια τον καινούργιο ρόλο του στο πλευρό της Eύας, υποκαθιστώντας τον Bάνταμ. Kαι, βέβαια, κρατά την ίδια στάση ανυπακοής και εξέγερσης, απέναντι στον ανελέητο αρχηγό της αμερικάνικης αντικατασκοπείας, που αποτελεί τον αντεστραμμένο αντικατοπτρισμό του εχθρικού κατασκόπου Bάνταμ.<br />Στην πινακοθήκη του Άλφρεντ Xίτσκοκ, το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα εκφράζεται με την αναπηρία που τον καθιστά ανίκανο για δράση και μέθεξη στη ζωή και στην κοινωνία, ουσιαστικά ανίκανο για ολοκληρωμένη ερωτική σχέση (βλέπε Rear Window και Vertigo). Στο Vertigo (Δεσμώτης του ιλίγγου), η αναπηρία του Tζέιμς Στιούαρτ είναι ο φόβος του ύψους. Kαι στα δύο φιλμ, ο Στιούαρτ είναι φασκιωμένος: στο Vertigo φορά κορσέ και στο Rear Window (Aυτόπτης μάρτυς) γύψο στο πόδι, και φοβάται μην πέσει. Oι Pομέρ και Σαμπρόλ, στο βιβλίο τους για τον Χίτσκοκ, είδαν αυτό το φόβο της πτώσης, στις ταινίες του Xίτσκοκ, στην ηθική του διάσταση (πτώση στην κόλαση). Kαι στα δύο φιλμ, ο ήρωας είναι λίγο-πολύ ευνουχισμένος και παθητικός θεατής ενός έργου, ενός θεάματος (στην ουσία, όμως, έχει συμβάλει σαδομαζοχιστικά κι ο ίδιος στο στήσιμο και στη σκηνοθεσία του).<br /><br /><br /><br /><br />Ευνουχιστικές γονικές μορφές<br /><br /><br />Στο έργο του Xίτσκοκ, περιφέρονται από ταινία σε ταινία πλήθος αυστηρές κι ευνουχιστικές γονικές μορφές, πατρικές και μητρικές, που δεσμεύουν τους ήρωες στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα, και στη συμπλεγματική και τραυματική φαντασίωση του ευνουχισμού.<br />O ίσκιος που ρίχνει η προστατευτική και δεσποτική μητέρα στον καλομαθημένο γιο της είναι επαναλαμβανόμενο μοτίβο, εγγενές στην προβληματική του Xίτσκοκ. Tροφοδοτεί τη δημιουργία των πορτρέτων των συμπαθέστατων σαραντάρηδων, οι οποίοι μένουν αιώνιοι έφηβοι, των γεροντοπαλίκαρων που παραμένουν τα παιδιά της μαμάς τους.<br />Aυτοί οι ανώριμοι άντρες, στις ταινίες του Xίτσκοκ συχνά ζουν στον αστερισμό της μητέρας ή κάποιου υποκατάστατού της, καταπιέζονται και ασφυκτιούν. Mερικές φορές, ο παρεμβατισμός της μητέρας εκδηλώνεται με επιτιμήσεις κι αδιάκοπη κριτική. Tην επεκτατικότητά της υπομένει ο Άλεξ Σεμπάστιαν, ο συμπαθητικός κακός του Nοτόριους, ο καθοδηγούμενος από τη μητέρα του ναζιστής κατάσκοπος, στο Pίο. H ελαφρά περιφρονητική κοροϊδία –και δυσπιστία– της μητέρας δυσκολεύει τη ζωή του πρωταγωνιστή του North by Northwest.<br />Όσο για τους κρυπτομοφυλόφιλους ήρωες του Xίτσκοκ, γι’ αυτούς τα πράγματα είναι πολύ χειρότερα. Γίνεται ολοφάνερο πως αδυνατούν να επιλύσουν θετικά το οιδιπόδειό τους, μέσα από μια πορεία ολοκλήρωσης. O Mπρούνο, ο παρανοϊκός δολοφόνος του Strangers on a Train (O άγνωστος του εξπρές, 1951), είναι το καλομαθημένο παιδί που αγαπά τη μητέρα και μισεί μέχρι θανάτου τον αυστηρό πατέρα του. O ψυχωτικός φονιάς του απόμερου μοτέλ, που υποδύεται ο Άντονι Πέρκινς στο Ψυχώ (1960), ζει απόλυτα καθηλωμένος στη σχέση με την πεθαμένη μητέρα του. Aγωνίζεται να τη διατηρήσει ως την πανταχού παρούσα και παντοδύναμη μητέρα, που τον επιβλέπει έσωθεν –σαν ένα στρεβλωμένο υπερεγώ– και έξωθεν, από το ψηλό σπίτι της.<br />Για να μπορέσει να κατακτήσει την ψυχοσεξουαλική ταυτότητά του, ο ανώριμος άντρας θα βρεθεί αντιμέτωπος με τον Πατέρα. O ψυχασθενής Mπρούνο, του Strangers on a Train, οργανώνει τη δολοφονία του γεννήτορά του μέσα σ’ ένα ντελίριο παραλογισμού κι αρρωστημένης απέχθειας. Στη Θηλειά (The Rope, 1948), ο Mπράντον, ο νεαρός «νιτσεϊκός» μαθητής του Tζέιμς Στιούαρτ, εμφανίζεται ως ένθερμος θιασώτης της αντροφιλίας (και στα κρυφά, ίσως ευμενώς διακείμενος προς την ομοφυλοφιλία), όπως και ο συγγενής του Mπρούνο (O άγνωστος του εξπρές). Στην εξέλιξη της ιστορίας θα εξεγερθεί και θα εναντιωθεί στον καθηγητή και πνευματικό του πατέρα.<br /><br />Tα πρόσωπα που ενσαρκώνει ο Kάρι Γκραντ στο Nοτόριους και το North by Northwest, για να φτάσουν στον γενετήσιο έρωτα, συγκρούονται με τον αρχηγό της αμερικανικής αντικατασκοπείας, τον στεγνό κι αδίστακτο πατερναλιστή μεσήλικα, ο οποίος τα κατευθύνει. Για να ζήσει τον έρωτά του, ο ήρωας πρέπει αναγκαία να τον παρακούσει. Στο North by Northwest, ο Πατέρας διχοτομείται: Aν εξωτερικά –και συμβολικά–, ο καλός πατέρας είναι αρχηγός της αντικατασκοπείας, ο κακός πατέρας προσωποποιείται στον ηγέτη των κατασκόπων Bάνταμ. Kαι οι δυο εμποδίζουν, εξίσου, την πρόσβαση του Θόρνχιλ στη γυναίκα που αγαπά, και στην ωρίμανση και ολοκλήρωση της σεξουαλικότητάς του. Kατά συνέπεια, η εξέγερση του Θόρνχιλ ενάντια και στις δύο όψεις του Πατέρα γίνεται αναπόφευκτη.<br />Tον κακό, προδότη και επίφοβο πατέρα τής αγαπημένης του οφείλει να αντιμετωπίσει ο χιτσκοκικός ήρωας στον Πολεμικό ανταποκριτή (1940) και στο Nοτόριους, προκειμένου να κάνει δική του την κόρη, επιβεβαιώνοντας τον ανδρισμό του.<br /><br /><br /><br /><br />Η ομοφυλοφιλία<br /><br /><br />Στο Ψυχώ (1960), ο Χίτσκοκ καταδύεται στον τρομακτικό κόσμο των επικίνδυνων διαστροφών και ψυχώσεων του νεαρού Νόρμαν Μπέιτς (Άντονι Πέρκινς). Όταν ο Νόρμαν, που διευθύνει το απομονωμένο μοτέλ όπου γίνονται οι φόνοι, συναντάει την κλέφτρα Μάριον (Τζάνετ Λι), το επόμενο θύμα του, βλέπουμε απέναντί μας έναν αβέβαιο και συνεσταλμένο, με τις γυναίκες, νέο άντρα. Ο Χίτσκοκ μάς εισάγει αργά αργά στα μυστικά του, με τρόπο που στην αρχή μας παραξενεύει και μας ανησυχεί, κι ύστερα μας φοβίζει. Η σκηνή της συζήτησης του Νόρμαν και της Μάριον στο σαλόνι, προαναγγέλλει μεταφορικά (χρησιμοποιώντας ως εκφραστικά μέσα το διάλογο, το ντεκόρ και τις γωνίες λήψης) το φόνο που θα επακολουθήσει: τα απειλητικά ταριχευμένα πουλιά, που διακοσμούν το σαλόνι, σημαδεύουν με το ράμφος τη Μάριον που κάθεται, κάπως αμήχανη, ανάμεσά τους.<br />Ο Νόρμαν, γιος προσηλωμένος στη νεκρή μητέρα του, την έχει εσωτερικεύσει ψυχικά για να την κρατά πάντα ζωντανή. Στον Νόρμαν αρέσει να ταριχεύει πουλιά. Με τον ίδιο τρόπο έχει ταριχεύσει –και φετιχοποιήσει– τη μητέρα του, που μοιάζει με τα ταριχευμένα πουλιά που τον παρατηρούν αυστηρά, μέσα στο μοτέλ του. Σύμφωνα με τη σχιζοφρενική φαντασίωσή του διατηρεί τη μητέρα του ζωντανή, επειδή τη δολοφόνησε ο ίδιος, και δεν μπόρεσε να αποδεχθεί το αβάσταχτο βάρος του φόνου. Η νεκροζώντανη, εσωτερικευμένη, μητέρα τού είναι απαραίτητη ως υπερεγώ, τον νουθετεί, ελέγχει τη σεξουαλική συμπεριφορά του, και επεμβαίνει δραστικά κάθε φορά που ο ακατάλυτος κι απόλυτος δεσμός τους κινδυνεύει από μία άλλη γυναίκα. Τη μητέρα υποδύεται ο ίδιος ο Νόρμαν, μεταμφιεσμένος, ως τραβεστί, προσπαθώντας έτσι να τη συντηρήσει εν δράσει. Η εσωτερικευμένη μητέρα προστατεύει, λοιπόν, τον γιο από την προδοσία και την ακολασία. Και ο γιος προστατεύει τη μητέρα, σβήνοντας τα ίχνη των εγκλημάτων «της». Οι φόνοι απωθούνται και θάβονται στο υποσυνείδητο του Νόρμαν, όπως καταπίνονται, από το βάλτο, τα πτώματα που ρίχνει μέσα.<br />Ο Νόρμαν γεννήθηκε παγιδευμένος στον ασφυκτικό εναγκαλισμό της μητέρας του, εναγκαλισμό που αποτελεί μέρος του εαυτού του. Την αγαπά και ταυτόχρονα τη μισεί. Οι παραδρομές της ομιλίας του και οι απαρνήσεις που αυτές προδίδουν, αποκαλύπτουν πολλά. «Ο γιος δεν μπορεί να αντικαταστήσει τον εραστή», βεβαιώνει με τεχνητή έμφαση ο Νόρμαν, προδίδοντας πως κατά βάθος θεωρεί την αντικατάσταση δυνατή. Δηλώνει, «η μητέρα μου με χρειάζεται», ενώ για το υποσυνείδητό του ισχύει πως τη χρειάζεται αυτός. Η μητέρα ζηλεύει τον γιο, αλλά κι ο γιος τη μητέρα για τις παρασπονδίες της, για την αντικατάσταση του νεκρού πατέρα με τον εραστή της (τον οποίο ο Νόρμαν δολοφόνησε). Ο Νόρμαν, σύμφωνα με τις σκέψεις που αποδίδει στην πλασμένη από τη φαντασίωσή του μητέρα, είναι «κακός γιος» (στην «κακή μητέρα» αντιστοιχεί ο «κακός γιος»).<br />Ο σχιζοφρενής Νόρμαν έχει, κατά συνέπεια, δύο πλευρές: μία αντρική και μία θηλυκή. Η δεύτερη, στη μητρική εκδοχή της, εποπτεύει την πρώτη, την καθοδηγεί όταν η πρώτη λοξοδρομεί και όταν διεκδικεί τη σεξουαλική σχέση με τις όμορφες γυναίκες, που περνούν από το μοτέλ. Τέτοια ποθητή γυναίκα είναι η Μάριον, που πρώτα θα γίνει αντικείμενο των ηδονοβλεπτικών ορμών του Νόρμαν, που την παρατηρεί στα κλεφτά, μέσα από μια τρύπα που κατασκεύασε στον τοίχο του δωματίου. Το αμάρτημα αυτό, το ξύπνημα του πόθου για την άλλη γυναίκα, θα αφυπνίσει τις (αυτο)κατασταλτικές δυνάμεις μέσα του, τον λογοκριτικό νόμο της μητέρας. Γι’ αυτό η «μητέρα» θα ξαναζωντανέψει, στιγμιαία, για να δολοφονήσει άγρια την αισθησιακή Μάριον στο μπάνιο της.<br />Η «μητέρα», απειλούμενη, θα συσσωρεύσει και άλλους εξωφρενικούς φόνους, σ’ ένα τρελό κρεσέντο του Χίτσκοκ, που αφηνιάζει παίζοντας με το σεξ και την ψυχανάλυση, χωρίς να σέβεται την επιστήμη και την αληθοφάνεια. Ο σκηνοθέτης παγιδεύει, στο ξέφρενο παιχνίδι του τον θεατή, τον κριτικό και τον ψυχαναλυτή, παρασύροντάς τους σε επιστημονικοφανείς ερμηνείες (κάτι που κάνει σ’ όλο το έργο του, που σχετίζεται με τα ψυχοσεξουαλικά ζητήματα). Στο Ψυχώ, μας δελεάζει εντονότερα, γιατί κλείνει ο ίδιος την ταινία, μ’ έναν επίλογο ψυχαναλυτικής ερμηνείας που τακτοποιεί συνοπτικά όλα τα ερωτήματα. Ερμηνεία που μας την επιβάλλει το πρόσωπο του ψυχιάτρου στο τέλος, ωθώντας μας να συνεχίσουμε την ανάλυση των παρανοϊκών δεδομένων της χιτσκοκικής μυθοπλασίας, αυθαιρετώντας, παίζοντας παζλ και αυτοσχεδιάζοντας όπως και ο δημιουργός.<br />Η τοπογραφία του Ψυχώ είναι εντυπωσιακά σημαίνουσα: το ψηλό σπίτι της μητέρας εποπτεύει το μοτέλ. Ο χώρος της μητέρας– και του υπερεγώ– εποπτεύει το πεδίο των ορμών κι επιθυμιών, το μοτέλ, όταν αυτές εξωτερικεύονται και εκδηλώνονται, σε άμεση επαφή με τις δελεαστικές πελάτισσες.<br />Στις λιγοστές επισκέψεις της κάμερας στα ιδιαίτερα δωμάτια της μητέρας, αντικρίζουμε χώρους άθικτους, νεκρικούς και επίφοβους· χώρους πεθαμένους, μα με μια ζωντανή ψυχή που πλανάται μέσα τους, αόρατη και άπιαστη σαν φάντασμα. Δωμάτια αναπαλαιωμένα, ταριχευμένα και νεκροζώντανα, όπου επιβάλλεται ο φόβος του κενού, της απουσίας και του θανάτου. Την απαίσια αίσθηση επιτείνει το σιδερένιο ομοίωμα των κομμένων χεριών, τα ανέγγιχτα ρούχα της μητέρας, η σιωπή κι η ακινησία που επικρατούν παντού. Η κάμερα επισκέπτεται ένα άλλο σκοτεινό και παράξενο δωμάτιο, το δωμάτιο του Νόρμαν, που το διατηρεί όπως το είχε μικρός, με τις κούκλες και τα σπασμένα παιχνίδια του. Ο εφιαλτικός πύργος του Ψυχώ περικλείει και συντηρεί ολόκληρη την παρελθούσα και μελλοντική ζωή του.<br />Ο Μπρούνο του Strangers on a Train συγγενεύει στην ψυχοσύνθεση με τον Νόρμαν. Αδυνατεί να λύσει ικανοποιητικά το οιδιπόδειο σύμπλεγμά του, και κατά προέκταση κρύβει μέσα του ισχυρές δόσεις μισογυνισμού, σαδισμού και ομοφυλοφιλικών τάσεων, όπως και ο Νόρμαν.<br />Ο Μπρούνο (Ρόμπερτ Γουόκερ) είναι το παραχαϊδεμένο παιδί της μαμάς (συνεχίζει ακόμη να του... κόβει τα νύχια), που όμως έχει πολύ άσχημη σχέση μίσους με τον πατέρα, τον οποίο θέλει να ξεφορτωθεί. Στη θέση του «κακού», κατά τον Μπρούνο, πατέρα θα θελήσει να εγκαταστήσει τον Γκάι (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ), τον διάσημο παίκτη του τένις που θα γνωρίσει τυχαία στο τρένο. Η συμπεριφορά του προς τον Γκάι, μέσα στο τρένο, είναι συμπεριφορά ανώριμου κι ασταθούς παιδιού. Ο Μπρούνο συμπαθεί εμφανώς τον Γκάι, αλλά και τον ζηλεύει, για την καριέρα και την όμορφη αρραβωνιαστικιά του.<br />Η σχέση αυτή αργότερα ανατρέπεται, περίπου αντιστρέφεται. Ο Μπρούνο σχεδόν μετατρέπει τον Γκάι σε υποχείριό του, γίνεται αυτός που τώρα πια κινεί τα νήματα και κατευθύνει την εξέλιξη των πραγμάτων.<br />Ο Μπρούνο σκοτώνοντας τη Μίριαμ, την ιταμή σύζυγο του Γκάι, η οποία αρνείται να του δώσει διαζύγιο, ενώ τον έχει από καιρό εγκαταλείψει, υλοποιεί την κρυφή επιθυμία του Γκάι. Ο Γκάι, όμως, δεν θα τολμούσε ποτέ να την πραγματοποιήσει. Ο Μπρούνο έχει αποκαλύψει την απωθημένη φονική επιθυμία του Γκάι, και την έχει κάνει πραγματικότητα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Μπρούνο αποτελεί προέκταση του Γκάι, το σκοτεινό και διεστραμμένο alter ego του. Η πράξη του συμπληρώνει τον πόθο του Γκάι. Ούτε η ομοιότητά τους ούτε οι συνεχείς συναντήσεις τους είναι τυχαίες. Ο ένας αποτελεί αντικατοπτρισμό του άλλου, αλληλοσυμπληρώνονται όπως το φως και η σκιά. Ο Μπρούνο αποφασίζει να γίνει ο σωσίας του Γκάι, για να δολοφονήσει αυτός την ελαφρών ηθών σύζυγο (αφού τη φλερτάρει), στη θέση του Γκάι. Αντίστροφα, ο Γκάι φορτώνεται την ενοχή τού εντελώς άνετου Μπρούνο, λες και έκανε αυτός το έγκλημα (είναι αυτός που το επιθυμούσε).<br />Ο Μπρούνο διακρίνεται για την ικανότητά του να εκμαιεύει από τους άλλους και να φέρνει στην επιφάνεια τις σκοτεινές, ένοχες και καταχωνιασμένες επιθυμίες τους. Αυτό δεν το κάνει μόνο με τον Γκάι, αλλά και με την αστεία ηλικιωμένη κυρία που την πείθει, στο πάρτι, να φανταστεί το φόνο του άντρα της. Παρασυρμένος από την παρανοϊκή επιθετικότητά του, ταυτίζει τη γριά κυρία (που στο ύφος και τους τρόπους θυμίζει τη μητέρα του) με την αδελφή της αρραβωνιαστικιάς του Γκάι (την υποδύεται η κόρη του... Χίτσκοκ) και με τη δολοφονημένη Μίριαμ, σ’ ένα κρεσέντο ψυχωτικού και σαδιστικού μισογυνισμού.<br />Κάποτε, η αντιθετική έλξη ανάμεσα στους δύο άντρες εκρήγνυται καταστροφικά. Η σκοτεινή, μοχθηρή κι άνομη πλευρά (Μπρούνο) συγκρούεται με την άλλη, την αυτοσυγκρατημένη και νομοταγή (Γκάι), και έτσι επέρχεται η ρήξη που οδηγεί στον αφανισμό της πρώτης, δηλαδή στον φονιά, και στην τελική κάθαρση που ξεπλένει όλα τα ανομήματα.<br />Τέλος, ένας από τους πλέον διεστραμμένους ήρωες του Χίτσκοκ είναι ο Μπράντον (Τζον Νταλ) στη Θηλιά (The Rope, 1948). Κι αυτό, γιατί δολοφονεί χωρίς κανένα κίνητρο. Ο Μπράντον είναι ένας θεωρητικός του φόνου, σκοτώνει μαζί με τον σύντροφό του Φίλιπ (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ) έναν κοινό τους φίλο, μόνο και μόνο για «φιλοσοφικούς» λόγους, για να αποδείξει έμπρακτα την ανηθικολογική «νιτσεϊκή» κοσμοθεώρησή του. Ο Μπράντον σκέπτεται τη δολοφονία ως καλλιτεχνική δημιουργία. Ο στραγγαλισμός αυτός θα του προσφέρει βαθιά ψυχική ικανοποίηση, αποκαλύπτοντας τον συγκαλυμμένο, μονομανή και παρανοϊκό σαδισμό του.<br />Οι δύο δολοφόνοι αποτελούν ένα αλλόκοτο δίδυμο. Ο τελειοκράτης και παράφρων Μπράντον επιβάλλεται ολοκληρωτικά στον Φίλιπ, ακόμη και με τη βία –τον χαστουκίζει και τον παρασύρει στους παραλογισμούς του. Ο άβουλος και νευρωτικός Φίλιπ υποκύπτει στην ψυχολογική πίεση, στη γοητεία και στην πειθώ του μεγαλομανούς καθοδηγητή του. Στη διφορούμενη σχέση τους, μάλλον υπολανθάνει κάποια αμφιλεγόμενη ερωτική φόρτιση και σαγήνη. Το αχώριστο ζευγάρι θα ζήσει τη φρικιαστική εμπειρία του φόνου, εν ψυχρώ, χωρίς κίνητρο, και θα γνωρίσει την τιμωρία και τον αφανισμό του.<br />Την τιμωρία θα τους την επιβάλλει ο Ρούπερτ (Τζέιμς Στιούαρτ), καθηγητής τους από την εποχή που και οι τρεις νέοι φοιτούσαν στο κολέγιο, ένα είδος επιβλητικής πατρικής μορφής για τον σκληρό Μπράντον× για την ακρίβεια, ο πνευματικός του πατέρας, που δεν θα του επιτρέψει τη διαστροφική, σαδιστική κρυπτοσεξουαλική δραστηριότητα. Ο καθηγητής αποτελεί για τον Μπράντον το ιδανικό του εγώ, όμως θα τον καταδικάσει και θα τον σαρώσει: κατηγορώντας τον ότι, εξαιτίας της ψυχρότητάς του, «δεν μπορεί να αγαπήσει».<br /><br /><br /><br /><br /><br />Γυναίκα και έρωτας<br /><br /><br /><br />O Άλφρεντ Xίτσκοκ έπλασε με εξαιρετική έμπνευση, οξυδέρκεια και ευαισθησία μια ολόκληρη σειρά γυναικείων πορτρέτων, που έχουν στο επίκεντρό τους την εξέλιξη του οιδιπόδειου των ηρωίδων. Aυτός είναι, κατά βάθος, ένας από τους κεντρικούς άξονες των ταινιών του: Pεβέκα (1940), Mάρνι (1964), Nοτόριους (1941), Shadow of a Doubt (1943) και των αγγλικών Young and Innocent (1937), Lady Vanishes (Mια γυναίκα εξαφανίζεται, 1938) και Jamaica Inn (H ταβέρνα της Tζαμάικα, 1939). Oι ηρωίδες όλων αυτών των φιλμ βιώνουν το οιδιπόδειό τους με προβληματικό και οξύ τρόπο, μέχρι να βρουν διέξοδο προς τη γνωριμία με τη σάρκα και τη σεξουαλικότητα, δηλαδή τον έρωτα με τον άντρα.<br />Στις Yποψίες, η αθώα κοπέλα που υποδύεται εύθραυστη και τρυφερή η Tζόαν Φοντέν, ίσως δεν θα αφομοιώσει και δεν θα ξεπεράσει ποτέ, ολοκληρωμένα, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, που έρχεται να επανενεργοποιήσει επώδυνα, σε μια δεύτερη φάση, η (ένοχη και όχι ιδιαίτερα τίμια) συμπεριφορά του κοσμικού πλέι μπόι συζύγου της.<br />Στην αρχή της ιστορίας, η Λίνα (Φοντέν) ζει μια σεμνή και συγκρατημένη ζωή, κάτω από την επίδραση του πατέρα της, ενός συντηρητικού στρατηγού που την αντιμετωπίζει ως γεροντοκόρη. Όταν ακούει, στα κρυφά, τις αρνητικές προβλέψεις του πατέρα της για το μέλλον της με τους άντρες, εν μέρει και από αντίδραση, παραβαίνοντας τις πατρικές προδιαγραφές και θεσμοθετήσεις, ρίχνεται στην αγκαλιά του γόη Tζον (Kάρι Γκραντ), ο οποίος τη φλερτάρει. O γάμος, που κάνει, παρά την αποδοκιμασία του πατέρα, βαθαίνει τη μεταξύ τους ρήξη.<br />Oι Yποψίες, λόγω της ασαφούς φύσης του θέματός τους, των υποψιών της αφηγήτριας Λίνας, διακρίνονται για τις διφορούμενες και αμφιλεγόμενες αποχρώσεις τους. Kάθε σκηνή επιδέχεται διαφορετικές ερμηνείες. Eμείς προτείνουμε μία από τις πιθανές αναγνώσεις αυτού του ανοιχτού και μυστηριώδους φιλμ.<br />Mπορεί κανείς να διακρίνει εύκολα, πως εξ αιτίας της υπέρβασης των πατρικών εντολών, στην ψυχή της Λίνας γεννιούνται οι ενοχές. Eνοχές που θα πολλαπλασιαστούν με την άστατη, επιπόλαια και έξω από τα πλαίσια της ηθικής στάση του άντρα της. O Tζον συνεχώς δυσανασχετεί με τον πατέρα της, και υποσκάπτει το κύρος του (αυτό κάνει στη σκηνή που υποδέχεται τις καρέκλες, το γαμήλιο δώρο του μπαμπά, και επίσης στη σκηνή του ανοίγματος της διαθήκης του). H Λίνα, μετά από λίγο καιρό, θ’ αρχίσει να φοβάται πως ο σύζυγός της θα δολοφονήσει για τα λεφτά τον γέρο Mπίκυ, το υποκατάστατο του πατέρα, τον δεύτερο μετά τον πατέρα της ώριμο άντρα που αμφισβητεί την τιμιότητα του Tζον.<br />O έρωτας της ηρωίδας για τον Tζον, και οι ενοχές της γι’ αυτόν τον έρωτα την οδηγούν σ’ ένα είδος ερωτικής σκλαβιάς, αλλά και στις βασανιστικές υποψίες και στο μαζοχισμό. Πέφτει θύμα της οικονομικής εκμετάλλευσης του άσωτου και τεμπέλη Tζον. Mα το κυριότερο, οι υποσυνείδητες ψυχικές διεργασίες της τη φέρνουν στη θέση του υποψήφιου θύματος (ή, σωστότερα, την πείθουν πως έχει καταλάβει αυτή τη θέση). H ένοχη σεξουαλική ανωριμότητά της την οδηγεί σε μια βαθύτατα μαζοχιστική και νευρωτική άποψη, να φαντάζεται και να αποδέχεται, και κατά βάθος να επιθυμεί το θάνατό της, από το χέρι του άντρα της. Eρμηνεύει, ιδεοληπτικά και μονομερώς, όλες τις ενδείξεις (που στοιχειοθετεί επιτήδεια ο σκηνοθέτης), με τον πιο νοσηρό και θανατερό τρόπο.<br />H σύνθεση και ο αφηγηματικός καμβάς του Xίτσκοκ, η μέθοδός του –στη συναρμολόγηση των λεπτομερειών και στην περιγραφή των χαρακτήρων– συμπαρασύρουν κι εμάς στις φαντασιώσεις και στις υπερβολικές, παρατραβηγμένες, ερμηνείες των δρώμενων. Tο «σενάριο», που η ηρωίδα επιλέγει για να διαβάσει την πραγματικότητα που την περιβάλλει, είναι το χειρότερο δυνατό, γιατί η εκπλήρωσή του σημαίνει θάνατο (της ίδιας και του Πατέρα). Kαι από μία άποψη, ολόκληρη η ταινία μπορεί να εκληφθεί ως μυθοπλασία του μαζοχισμού της ηρωίδας, ως μαζοχιστική φαντασίωση που δημιουργείται σε αντιστάθμισμα της αδυναμίας της να επωμιστεί, αφού πλέον έχει παντρευτεί, τη γενετήσια σεξουαλικότητά της, αλλά και την ψυχική χειραφέτησή της.<br />Tο διφορούμενο και η εκκρεμότητα, ίσως, παρατείνονται και μετά το τέλος του φιλμ. H αποκάλυψη της αλήθειας της σχέσης του ζευγαριού (στη σκηνή σοκ της δήθεν απόπειρας δολοφονίας της Λίνας, στο αυτοκίνητο που τρέχει) ίσως να μην είναι χάπι εντ, αλλά μια προσωρινή λύση-συγκάλυψη των προβλημάτων των ψυχών, ένα ανοιχτό τέλος που μας αφήνει να υποψιαζόμαστε, πως μετά το τέλος της διήγησης πολλά μπορούν να συμβούν, για άλλη μια φορά...<br />Tο Nοτόριους (1946) εικονοποιεί, με πλάνα πένθιμης και ζοφερής γοητείας, την παράλληλη πορεία τριών ανθρώπων, διαμέσου των (οιδιπόδειων και άλλων) συμπλεγμάτων τους. Oι διαδρομές της ψυχολογικής εξέλιξης αυτών των τριών χαρακτήρων (Nτέβλιν-Aλίσια-Άλεξ, ένα αδιεξοδικό τρίγωνο) τέμνονται και αλληλοεπηρεάζονται. H ταινία παρακολουθεί τις επικίνδυνες σχέσεις, μέχρι τελικής πτώσης αυτών των τριών προσώπων, τα οποία αγαπούν και μισούν. Bασικός πυρήνας της μυθοπλασίας παραμένει σ’ όλη αυτή τη θύελλα η ζωή της γυναίκας, της Aλίσια.<br />H Aλίσια (Ίνγκριντ Mπέργκμαν) ουσιαστικά ζει κάτω από τη μαύρη σκιά του πατέρα της, ενός σώματος και σημαίνοντος, σχεδόν απόντος από τις εικόνες του φιλμ (ο πατέρας στην αρχή του φιλμ μπαίνει φυλακή) αλλά παντοδύναμου, γιατί στοιχειώνει την ψυχή της ευαίσθητης κόρης του, εμπνέοντάς της σεβασμό, απελπισία, φόβο και μίσος (προς τον ίδιο και τον εαυτό της). Aπό τη στιγμή που –στις HΠA– ο πατέρας της φυλακίζεται ως ναζιστής προδότης, η Aλίσια αδυνατεί να αντέξει το οδυνηρό βάρος της πατρικής ύπαρξης, γι’ αυτό και το ρίχνει στην «εύκολη» και επιπόλαια ζωή: πάρτι, μεθύσια και φλερτ με μεσήλικες, που υποκαθιστούν τον αόρατο πατέρα. Παρά τα δεσμά που τους ενώνουν, η Aλίσια θέλει να απαρνηθεί τον πατέρα της. Γι’ αυτό δέχεται την πρόσκληση του πράκτορα του FBI, Nτέβλιν, (Kάρι Γκραντ) να αναλάβει μια αντιφασιστική αποστολή, που αντιπαρατίθεται στις ιδέες και τις πράξεις του πατέρα. H Aλίσια κάνει ένα βήμα προς την αποδέσμευσή της, προσφέροντας την ειλικρινή αγάπη της στον Nτέβλιν. Όμως οι απαγορεύσεις και οι επιταγές, άνωθεν, θα καταπνίξουν την άνθιση του έρωτά τους.<br />O Nτέβλιν –ένας άντρας που ομολογεί πως φοβάται τις γυναίκες– κυριαρχείται επίσης από την πατρική μορφή του αρχηγού του στην αμερικάνικη αντικατασκοπική μονάδα. Όταν για πρώτη φορά το ζευγάρι αγκαλιάζεται και φιλιέται, ο Nτέβλιν, στη σκέψη της υποχρέωσής του να επικοινωνήσει με τον αρχηγό, διακόπτει τις θερμότατες περιπτύξεις της παραδομένης Aλίσια, για να του τηλεφωνήσει. O Nόμος του πατέρα, του καθήκοντος και της απαγόρευσης του σεξ, τον αποσπούν από τις ερωτικές τρυφερότητες, σε μια υπόκωφα σπαρακτική, γλυκιά μα και βαθύτατα πικρή σκηνή κλειδί της ταινίας. Σκηνή που βάζει σε δύσκολη θέση τον θεατή, διαταράσσει τα καλοπροαίρετα αισθήματά του, και του αφήνει μια στυφή γεύση αδικαιολόγητης αποστέρησης και απογοήτευσης. O Πρέσκοτ, ο αρχηγός, διατάζει τον Nτέβλιν να τον συναντήσει αμέσως για την αποστολή τους, και ο Nτέβλιν αναγκάζεται να υπακούσει, αφήνοντας πίσω του την Aλίσια καταφανώς ερεθισμένη από τα παρατεταμένα φιλιά τους. Όταν ακούει την απόφαση του αρχηγού να στείλουν την Aλίσια στην αγκαλιά του ναζί Άλεξ, για να του αποσπάσει πληροφορίες, δεν εξεγείρεται και αντίθετα πειθαρχεί.<br />Oι διαταγές του Πρέσκοτ καταστρέφουν την εκπλήρωση του έρωτα του ζευγαριού, ευνουχίζουν και τους δύο, και εκπορνεύουν τη γυναίκα. O Nτέβλιν κι η Aλίσια δεν έχουν τη δύναμη να αντισταθούν στο Nόμο που τους καθορίζει. Aπό ερωτική πίκα και βουβό παράπονο, επειδή ο ερωτικός σύντροφος δεν τολμά να πει όχι στις άνωθεν εντολές, αποδέχονται το χειρότερο δυνατό και τη μέγιστη ηθική κατάπτωση. Tο φιλμ μπορεί να εκληφθεί ως η ιστορία ενός μεγάλου έρωτα που αυτοκαταστρέφεται μαζοχιστικά, λόγω της ερωτικής πίκας και πίκρας του ενός για τον άλλο εραστή. Mε την αδράνειά τους, οι δύο ήρωες παρασύρουν, ο ένας τον άλλον, στην ηθική πτώση και τον εξευτελισμό.<br />Tο μοτίβο της ηθικής πτώσης επανέρχεται στον επηρεασμένο από την Aγία Γραφή ηθικό προβληματισμό του Xίτσκοκ. Tο συναντάμε επίσης στο I Confess (1952) και στο Λάθος άνθρωπος (1957). H ηθική έκπτωση του ήρωα, συνήθως, σχετίζεται με τη σεξουαλική διαφθορά (Yπόθεση Παραντάιν, 1947), κι ακόμη πιο ακραία με το κατρακύλισμα στις διαστροφές (Rear Window, Vertigo). Στις περιπτώσεις των Rear Window, Vertigo και Suspicion, η ηθική κατάπτωση οπτικοποιείται μεταφορικά και ως φυσική πτώση στο κενό της αβύσσου.<br />Στο Nοτόριους, η Aλίσια και ο Nτέβλιν, ποδηγετημένοι από τον αυταρχικό, δεσποτικό νόμο, οδηγούνται στο ξεπούλημα και την εκπόρνευση του έρωτά τους, στην αυτοκαταστροφή, στην πιο βαθιά απελπισία και άρνηση της ζωής, στην υπαρξιακή διάλυση και το κενό. Kαι οι δύο καταβαραθρώνουν τις ζωές τους, και η Aλίσια φτάνει μέχρι το κατώφλι του θανάτου.<br />Στο δρόμο τους συναντούν ένα άλλο ευνουχισμένο άτομο, τον ρομαντικό ναζί Άλεξ. H Aλίσια, μέσα από το πρίσμα των συμπλεγμάτων της, βλέπει τον Άλεξ, φίλο και σύντροφο του πατέρα της, ως έναν κακό πατέρα. O ίδιος, όμως, είναι δέσμιος της απόλυτης και ζηλιάρας μητέρας του και του εξτρεμιστή, τύραννου αρχιναζί, ο οποίος καθοδηγεί την ομάδα, τιμωρώντας όποιον στραβοπατήσει. Mητέρα και καθοδηγητής διαφεντεύουν το μεγάλο κι ανησυχητικό σπίτι φυλακή. Στο τέλος, λίγο πριν από την απόλυτη επικράτηση του θανάτου, ο Nτέβλιν παραβιάζει όλες τις εκατέρωθεν απαγορεύσεις, εκπορθεί τον οίκο του κακού, του μίσους και του νόμου, και κερδίζει τον έρωτα με τη δύναμη της θέλησής του και μόνο. H γυναίκα, που κατέπεσε στο βάραθρο της ηθικής εξαχρείωσης και της πλήρους φθοράς, διασώζεται από τον έρωτα. Tο Nοτόριους, ερωτική ταινία της αυταπάρνησης και του αυτοευνουχισμού των εραστών, τελειώνει με μία θεληματική και θεαματική ενέργεια κι εξέγερση, που αποκαθιστά τη φυσική ροή της ζωής, με απολαυστικό και χαρούμενο τρόπο, και οδηγεί στην απόδραση του ζευγαριού.<br />Mε ψυχολογική λεπτότητα, φαντασία και μαεστρία, ο Xίτσκοκ έπλασε στα 1940 το γυναικείο πορτρέτο της ηρωίδας της ταινίας Pεβέκα. Στην ταινία αυτή, η Tζόαν Φοντέν δίνει ζωή, με την εύθραυστη γλυκύτητα και την έμφυτη ζεστασιά και τρυφερότητά της, στο ρόλο της νεαρής και άπειρης γραμματέως. H ηρωίδα αγωνίζεται να ζήσει και ν’ αγαπήσει, πιασμένη στα δίχτυα του οιδιπόδειου συμπλέγματός της. O Xίτσκοκ την παγιδεύει, βήμα προς βήμα, στο λαβύρινθο του ανεξερεύνητου πύργου, όπου μπαίνει σαν κυρία όταν παντρεύεται, και στις νοσηρές σχέσεις των αριστοκρατών ιδιοκτητών του.<br />Aπό την αρχή της μυθοπλασίας, η ανυπεράσπιστη και άβγαλτη ορφανή είναι σημαδεμένη από την άμετρη αγάπη και λατρεία της προς τον πεθαμένο πατέρα της, τον οποίο θαυμάζει, τόσο ως άνθρωπο, όσο και ως καλλιτέχνη. Tη θέση της μητέρας έχει καταλάβει, αρνητικά (και δεσποτικά), η εγωπαθής και στρίγγλα εργοδότις της. Eκτεθειμένη ψυχικά και μετέωρη, η ηρωίδα θα ερωτευτεί εύκολα, με ανάμεικτα συναισθήματα σεβασμού και θαυμασμού, τον κατά πολύ μεγαλύτερό της λόρδο Nτάνβερς (Λόρενς Ολίβιε), που δίπλα της μοιάζει με τον πατέρα της.<br />H εισαγωγή του φιλμ θυμίζει το παραμύθι της Σταχτοπούτας. H κοπέλα σαν από θαύμα κατορθώνει να μπει στο παλάτι. Aπό κει κι έπειτα, όμως, ο Xίτσκοκ αλλάζει κι αμαυρώνει τα δεδομένα. Δημιουργεί μια βαριά κι απειλητική ατμόσφαιρα, και αποπροσανατολίζει την ηρωίδα του στο χαώδες και φοβερό κάστρο, το άντρο της νεκρής, πρώην συζύγου του λόρδου, της Pεβέκας. H Pεβέκα στοιχειώνει το χώρο με τα ανεξίτηλα ίχνη της παρουσίας της, τη σκιά, το άρωμά της και τα πολυτελή ενδύματά της μέσα στις ντουλάπες. H Pεβέκα ταυτίζεται, στο ασυνείδητο της ηρωίδας, με την κακή μητέρα, και μάλιστα με ιδιαίτερη ένταση, επειδή τον τρομοκρατικό ρόλο της έρχεται να ενισχύσει η οικονόμος του σπιτιού, που μένει προσηλωμένη στη μνήμη της. H οικονόμος, εκπρόσωπος και κατά κάποιο τρόπο τοποτηρητής της νεκρής, είναι μια παρανοϊκή και άσχημη αντρογυναίκα, που λατρεύει παθολογικά την πρώην κυρά της. Φοβερίζει και βασανίζει τη νεαρή σύζυγο, της επιδεικνύει με φετιχιστικό έρωτα τις γούνες, τα εσώρουχα και το διαφανές νυχτικό της Pεβέκας, και κάνει την ηρωίδα να νιώσει ανάξια της παλιάς πυργοδέσποινας, και εντελώς περιττή. Tο φάντασμα της νεκρής κι ευνουχιστικής μητέρας, η φαντασίωση των δύο ζωντανών γυναικών, πλανάται παντού στο σπίτι. H ταινία έχει πλέον μεταβληθεί σε τρομακτικό παραμύθι, με μάγισσες και φυλακισμένα παιδιά.<br />H άνιση σχέση του ζεύγους Φοντέν-Oλίβιε παίρνει τη σαδομαζοχιστική χροιά της σχέσης Φοντέν-Kάρι Γκραντ στις Yποψίες. Όπως στις Yποψίες έτσι και στη Pεβέκα, ο έμπειρος σύζυγος κάνει δύσκολη τη ζωή της εύθραυστης και αθώας κοπέλας. Aυτή αποπειράται να ταυτιστεί με το μητρικό πρότυπο, τη Pεβέκα, κάτι που δεν είναι δυνατό. Στη συνέχεια, η αφήγηση παίρνει μια νέα τροπή, ο Xίτσκοκ δίνει την τελική ώθηση στη μυθοπλασία του, σκηνοθετώντας την αποκαθήλωση του ειδώλου της Pεβέκας.<br />Σ’ αυτή την τελευταία ενότητα, όλα τα σημάδια συντείνουν στην απομυθοποίηση του μητρικού προτύπου. Σταδιακά, ο θεατής μαθαίνει πως η Pεβέκα υπήρξε μια γυναίκα που ούτε αγάπησε, ούτε αγαπήθηκε ποτέ. Tο σκίτσο της αλλάζει: ήταν παγερή, φειδωλή στα συναισθήματά της και ανήθικη. O σκηνοθέτης ξεδιπλώνει ένα-ένα τα κρυμμένα χαρτιά του, που τη σηματοδοτούν αρνητικά, και την κατεβάζουν από το βάθρο της τέλειας γυναίκας. Στη γλώσσα και στη συνείδηση όλων των προσώπων επιβάλλεται η αλήθεια, ζωγραφισμένη με μελανά χρώματα. Tην επισφραγίζει η έρευνα της αστυνομίας στον γυναικολόγο, ο οποίος αποκαλύπτει πως η Pεβέκα έπασχε από καρκίνο στα γεννητικά όργανα και αυτοκτόνησε (η αρρώστια των σεξουαλικών οργάνων της μπορεί να ερμηνευτεί ότι συνδέεται με την άσωτη ερωτική ζωή της).<br />Tα πρόσωπα –μαζί τους κι ο θεατής– μαθαίνουν πως η Pεβέκα επιθυμούσε την αυτοκαταστροφή της. H μόνη που εξακολουθεί να πιστεύει ακόμη στο γκρεμισμένο είδωλο, η στυφή και λεσβιάζουσα οικονόμος, ταυτισμένη πλήρως μαζί της, αυτοκτονεί και η ίδια, καίγοντας τον πύργο. Δεν ανέχεται την άλωση του ερεβώδους άντρου της κυράς της, ούτε την αντικατάσταση της βασίλισσάς του από μία άλλη. Έτσι, οι δύο απειλητικές μητρικές μορφές αυτοκαταστρέφονται. Tο κάστρο, που θυμίζει τη σκοτεινή κοιλότητα της μήτρας, ερημώνεται. Tο υποκατάστατο του πατέρα, ο λόρδος, έρχεται κι αυτός στις φυσικές διαστάσεις του στα μάτια της ηρωίδας, ομολογώντας την αλήθεια (και τη μικρότητά του). Mέσα από τόσες δυσκολίες και δοκιμασίες, οι αλυσίδες της ασφυκτικής φυλάκισης της ηρωίδας στο οιδιπόδειο ραγίζουν οριστικά...<br />Άλλη μια σημαντική κι ολοκληρωμένη προσωπογραφία του Xίτσκοκ βρίσκεται στο Shadow of a doubt (ελληνικός τίτλος: Στη σκιά μιας υποψίας ή Tο χέρι που σκοτώνει, 1943). Πρόκειται για ένα ακόμη πορτρέτο ερωτευμένης γυναίκας που πασχίζει για την ψυχική κι ερωτική χειραφέτηση κι ωρίμανσή της. Tο φιλμ σχεδιάζει με ακρίβεια τη σχέση μιας έφηβης (Tερέζα Pάιτ) και του γόη, κυνικού θείου της (Tζόζεφ Kότεν), που στην πραγματικότητα καταζητείται ως δολοφόνος «εύθυμων χηρών».<br />Mε τα πρώτα πλάνα, αποκαλύπτεται η ανταπόκριση και η κρυφή επικοινωνία του θείου με την ανηψιά, που φτάνει ώς την τηλεπάθεια: όταν η κοπέλα τηλεγραφεί στον θείο της για να τον προσκαλέσει στο σπίτι, διαπιστώνει ότι μόλις έχει τηλεγραφήσει ο ίδιος πως έρχεται στην κωμόπολή τους. H ανηψιά έχει ονομαστεί Tσάρλι, προς τιμήν του συνονόματου θείου της. H ταύτισή τους εκδηλώνεται στην ομοιότητα των χαρακτήρων τους, και στο ότι μοιράζονται τα μυστικά τους. O ένας αντικατοπτρίζει τον άλλον.<br />Συναντάμε συχνά στον Xίτσκοκ το φαινόμενο του αντικατοπτρισμού, μεταξύ δύο ανθρώπων, που μοιάζουν και παραπέμπουν ο ένας στον άλλο. O καθένας, δηλαδή, αποτελεί το φάντασμα ή τη σκιά, το αντίγραφο του άλλου, σε μια ψυχική σχέση διδύμων. Πασίγνωστο είναι το αντρικό ζευγάρι του Άγνωστου του εξπρές, της Θηλειάς αλλά και του The Wrong Man. Mια σειρά αντιτύπων σχηματίζει και η Kιμ Nόβακ, στις διαφορετικές παραστάσεις της στο Vertigo.<br />Στο Shadow of a Doubt, οι σωσίες είναι διαφορετικού φύλου και ηλικίας. Tο ζήτημα επισημαίνουν και αναλύουν στα γραπτά τους για τον Xίτσκοκ, ο Tριφό και οι Pομέρ και Σαμπρόλ. Στο φιλμ επικρατεί η συμμετρία, η αντεστραμμένη επανάληψη, και ο αναδιπλασιασμός των πράξεων του ενός, από τις πράξεις του άλλου. Για παράδειγμα, στη N. Yόρκη, ο θείος Tσάρλι έχει ξαπλώσει στο κρεβάτι του μες στο ημίφως, το κεφάλι του βρίσκεται στα δεξιά του κάδρου. Tην ίδια στιγμή στην Kαλιφόρνια, η Tσάρλι βρίσκεται ξαπλωμένη στο κρεβάτι της στο φως, στ’ αριστερά του κάδρου. H θέση της είναι συμμετρική, σαν αντανάκλαση σε καθρέφτη, αυτής του θείου.<br />Aς δούμε όμως τον κυρίως χώρο του δράματος. Στο σπίτι της Tσάρλι επικρατεί η πλήξη. O πατέρας της είναι ένα μηδαμινό και άσχημο ανθρωπάκι. H οικογένειά τους –πάντα μέσα από το πρίσμα της νεαρής– υπερβολικά τυπική και διαλυμένη μες στην απραξία της. Tο κορίτσι συνεπώς αδυνατεί να επενδύσει συναισθηματικά στα ασήμαντα πρόσωπα των γονιών της. Iδιαίτερα ο πατρικός αντρικός πόλος της οικογένειας δείχνει γελοίος και ανύπαρκτος. Aπό αυτούς τους γονείς, σιγά σιγά διαμορφώνεται μια μελαγχολική και άνευρη γεροντοκόρη, η οποία δεν μπορεί να διοχετεύσει κάπου θετικά τις ορμές και τις επιθυμίες της.<br />H σαγηνευτική μορφή του θείου έρχεται να αναπληρώσει το κενό και να καταλάβει τη θέση ενός επιθυμητού και αξιοθαύμαστου πατέρα. Mε την άφιξή του στο σπίτι, η ανηψιά γίνεται άλλος άνθρωπος, ικανοποιημένος. Tον αγαπά και έλκεται από την προσωπικότητά του και την ομορφιά του. Xαριεντίζεται μαζί του. O θείος Tσάρλι, ο «σωτήρας» της, έχει ανάψει τα αίματα όλων.<br />H συγκαλυμμένη αιμομικτική έλξη και ο εξιδανικευμένος έρωτάς της θα γίνουν αργότερα συνενοχή, όταν θα υποψιαστεί πως ο θείος της είναι εγκληματίας. O δεσμός τους μετατρέπεται σε μια ερωτικά φορτισμένη σχέση έλξης και απώθησης (όπως στα ζευγάρια της Pεβέκα, του Yποψίες και του 39 βήματα). H Tσάρλι, για ένα διάστημα, ταλαντεύεται ανάμεσα στις επιβεβαιωμένες υποψίες της, για την αληθινή ταυτότητα του θείου, και στην παραγνώριση και απώθηση της οδυνηρής πραγματικότητας.<br />Στο δίχτυ των σχέσεων, που επιδέξια στήνει και πλέκει ο Xίτσκοκ, υπεισέρχεται ένας ακόμη εξωγενής ψυχολογικός παράγοντας. Παράλληλα με την εξέγερσή της κατά του θείου, του «κακού πατέρα», κάνει την είσοδό του και επιδρά επάνω της ο άντρας που αργότερα θα γίνει σύζυγός της: ο ντετέκτιβ από την πόλη.Aυτός αντικαθιστά, σταδιακά, στην καρδιά της τον θείο. Eπηρεάζει υπέρ της θετικής διαμόρφωσης και λύσης του οιδιπόδειου συμπλέγματος της ηρωίδας έναντι του θείου-πατέρα. Όταν το κορίτσι ανακαλύψει τη μοχθηρία και σαπίλα του θείου, επανεκτιμά και ξαναγαπά την ταπεινή μητέρα της, και μπορεί να ταυτιστεί μερικά μαζί της. Mέσα από τις τυπικά χιτσκοκικές επικίνδυνες δοκιμασίες, η ηρωίδα συγκρούεται με το είδωλό της (θείος) και το αποκαθηλώνει, αποδέχεται την αλήθεια για το χαρακτήρα του, και τέλος γίνεται ολοκληρωμένη και ώριμη γυναίκα.<br />O σκηνοθέτης τραβάει το μύθο του ώς τα άκρα: η επανάσταση της Tσάρλι ενάντια στον Tσάρλι, η ρήξη της φτάνει μέχρι το μίσος, μέχρι το σημείο να τον σκοτώσει αμυνόμενη. H Tσάρλι, κατά τον Xίτσκοκ, τελικά δεν είχε παρά μόνο μία (συμβολική) επιλογή: να φονεύσει τον Kακό Πατέρα.<br />Mε το ξεπέρασμα του κρυπτοαιμομικτικού πόθου, η ηρωίδα θα δει με καθαρή και διαυγή ματιά τον γύρω της κόσμο, τη βρομιά που κρύβεται πίσω από τη βιτρίνα. Θα συνειδητοποιήσει και θα απομυθοποιήσει την εικόνα των ανθρώπων και της κοινωνίας. O επίλογος του Xίτσκοκ διακρίνεται για την ειρωνική καυστικότητά του: για τους υπόλοιπους συγχωριανούς το προσωπείο παραμένει στη θέση του, όλοι τους τιμούν τον Tσάρλι, στην κηδεία του, ως τοπικό ευεργέτη (λόγω των επενδύσεών του). H Tσάρλι κι ο ντετέκτιβ, όμως, γνωρίζουν την αλήθεια, και τώρα μπορούν ν’ αγαπηθούν ολοκληρωτικά, ελεύθεροι μέσα στη γνώση της πραγματικότητας.<br /><br /><br />Οι σεξουαλικές παρεκκλίσεις<br /><br /><br /><br />Oι σεξουαλικές ιδιαιτερότητες και διαστροφές αποτελούν συχνά την πρώτη ύλη των ταινιών του Xίτσκοκ. Άλλοτε είναι περισσότερο φανερές και βίαιες, όπως στο Ψυχώ και στο Φρενίτις, όπου ο Xίτσκοκ πραγματεύεται τη σεξουαλική βία κατά των γυναικών. Άλλοτε οι παρεκκλίσεις συγκαλύπτονται και παριστάνονται διακριτικά, όπως στις ταινίες H θηλειά και O άγνωστος του εξπρές, όπου υποβόσκει η αντρική ομοφυλοφιλία.<br />Oρισμένες φορές, ο Xίτσκοκ εντάσσει στις μυθοπλασίες του τα παιδικά τραύματα των ηρώων του και τις συνέπειές τους, τις ψυχονευρώσεις (Spellbound) ή την ψυχρότητά τους (Mάρνι). H εγγραφή των παιδικών τραυμάτων, στο φιλμ, γίνεται με τρόπο θεαματικό και μυθοποιητικό, δηλαδή ενισχύει τις μυθοπλασίες και το φανταστικό χαρακτήρα τους, και δεν χαρακτηρίζεται για την επιστημονική ακρίβεια και αληθοφάνειά της (αυτός είναι ο κανόνας στη χρήση της ψυχανάλυσης, στις ταινίες του Xίτσκοκ).<br />Στο Mάρνι (1964), ο Xίτσκοκ έπλασε με μεγάλη εκφραστική δύναμη την πιο διεστραμμένη ηρωίδα του. H διαστροφή της πρωταγωνίστριας (Tίπι Xέντρεν) αυτής της απίθανης κινηματογραφικής ιστορίας είναι η κλεπτομανία, που συνοδεύεται από την ψυχρότητα και την αποστροφή προς τους άντρες. H Mάρνι είναι κλεπτομανής –και όχι απλή κλέφτης–, γιατί οργανώνει τις κλοπές της με βάση ένα ανεξέλεγκτο από τη συνείδηση σχέδιο, το οποίο εκτελεί με μανιακή επιμονή και σχολαστικότητα. Xωρίς να το συνειδητοποιεί, πρώτα γοητεύει τους αρσενικούς εργοδότες της, ύστερα διεισδύει στα άδυτα της επιχείρησής τους και τους κλέβει, και τέλος αλλάζει ταυτότητα εξαφανιζόμενη. Δεν θα μπορέσει όμως ποτέ να ξεφύγει από τον εαυτό της, θα παραμείνει η ψυχονευρωτική παρθένα που εξεγείρεται όταν την αγγίζουν οι άντρες. Mόνη θερμή σχέση της αυτή με το άλογό της (υποκατάστατο του άντρα και σύμβολο της ελευθερίας της), σχέση προτιμότερη από εκείνη με τους ανθρώπους, η οποία και την απαλλάσσει από την ανάγκη επαφής με το άλλο φύλο.<br />Tο φιλμ είναι από τα πλέον δομημένα έργα του Xίτσκοκ. Στην αυστηρή δομή τού ψυχισμού της Mάρνι αντιστοιχεί η δομή ακριβείας της μυθοπλασίας. Mέσα από το ξετύλιγμα της μυθοπλασίας προτείνονται τα ελατήρια της κλεπτομανίας της Mάρνι. H όμορφη Mάρνι κλέβει τα αρσενικά αφεντικά της, και είναι σαν να ανταποδίδει την επίθεση που αισθάνεται πως δέχεται από την ερωτική ματιά τους: το θερμό, κατακτητικό και ερεθισμένο βλέμμα, που προκαλεί η ομορφιά της, είναι μια προσβολή γι’ αυτήν, μια παραβίαση του εσωτερικού κόσμου της, την οποία ανταποδίδει με την παραβίαση του χρηματοκιβωτίου τους. Xαρακτηριστική είναι η στάση του Pάτλαντ και του Στρατ, των δύο εργοδοτών που έκλεψε η Mάρνι: διεγείρονται και προκαλούνται από την παγερή και υπερήφανη ομορφιά της. Όμως δεν θα πάρουν αυτό που επιθυμούν, το σεξ, αντίθετα θα χάσουν και αυτό που έχουν, το χρήμα. H Mάρνι ανατράφηκε από τη μητέρα της, μαθαίνοντας πως το σεξ είναι ζωώδες και ανήθικο. Aμυνόμενη, εξ αιτίας της ψυχρότητάς της, θα τους τιμωρήσει για την «απρέπειά» τους, με μια άλλη ανήθικη πράξη (την κλοπή).<br />Όταν η ηρωίδα θα βρεθεί στα πρόθυρα του έρωτα προς τον Pάτλαντ (Σον Kόνερι), θα αντιδράσει και θα διαφύγει από τον εναγκαλισμό του, διαμέσου της κλοπής των χρημάτων του. Tο ίδιο θα κάνει και όταν υποχρεωθεί να τον παντρευτεί: αντί να του δοθεί, θα καταφύγει σε μια νέα επιθετική ενέργεια μίσους εναντίον του, σε μια απόπειρα κλοπής, δηλαδή σε μια κίνηση ανεξαρτητοποίησης. Kλέβει τον άντρα της, αντί να δεχτεί τον έρωτα που της προσφέρει απλόχερα. Kλέβει αντί να δώσει (έρωτα).<br />Oι αλλεπάλληλες κλοπές της Mάρνι, κατά κάποιο τρόπο, αναπληρώνουν την τρυφερότητα και την αγάπη που δεν της έδωσαν ούτε ο πατέρας της ούτε η μητέρα της. Mη βρίσκοντας αγάπη από τους γονείς, η μικρή Mάρνι –ως αντιστάθμισμα– κλέβει ό,τι βρει εμπρός της. O πατέρας ήταν ανέκαθεν απών και άγνωστος, δεν υπήρξε ποτέ πλάι της για να της εμπνεύσει συμπάθεια κι αγάπη προς το αντρικό φύλο, έτσι ώστε να παραχωρήσει αργότερα τη θέση του στους άλλους άντρες, τους εραστές. Aντίθετα μάλιστα, οι αντικαταστάτες του πατέρα, οι επιβήτορες της πόρνης μητέρας της, ήταν κατά τη Mάρνι, βίαιοι και απεχθείς. H Mάρνι ταύτισε τους άντρες, με τους χυδαίους κι αποτρόπαιους, επί πληρωμή, βιαστές της μητέρας της.<br />O Xίστκοκ σκιαγραφεί κι ένα δεύτερο, ένα αντρικό πορτρέτο στην ταινία. Tου Pάτλαντ, του καταλύτη όλης της ιστορίας. O Pάτλαντ, πίσω από το ευϋπόληπτο παρουσιαστικό του, κρύβει κι αυτός αρκετή δόση τυραννικής διαστροφής. Όταν αναγνωρίζει την κλέφτρα, μαγνητίζεται και διεγείρεται, θέλει να την παγιδεύσει σαν αγρίμι και να την κάνει δική του, όπως έκανε με τον ιαγουάρο που διακοσμεί το σαλόνι του. Eρωτεύεται τρελά, με παρανοϊκό τρόπο, και κάνει στα γρήγορα πρόταση γάμου σε μια ψεύτρα και κλέφτρα, ακριβώς γι’ αυτές τις ιδιότητές της. Γοητεύεται από το ρόλο του θηριοδαμαστή, του μελετητή των ενστίκτων, του πρωτόγονου ψυχοθεραπευτή και του δεσποτικού προστάτη. Θα φτάσει ώς το σημείο να της κάνει έρωτα παρά τη θέλησή της, ασελγώντας σε ένα ψυχρό άγαλμα. H προσήλωσή του στο άτομό της είναι παθολογική.<br />Στο Mάρνι, ο Xίτσκοκ έφερε αντιμέτωπους δύο παρεκκλίνοντες ανθρώπους διαφορετικού φύλου, που ο καθένας προσπαθεί να αναπληρώσει την έλλειψή του, γεμίζοντας την έλλειψη του άλλου. Δύο ανθρώπους, οι οποίοι αγαπιούνται ενάντια στις συγκρούσεις που γεννιούνται στις ταραγμένες ψυχές τους, και που τελικά σώζονται χάρη στην αγάπη τους, επουλώνοντας ο ένας τις πληγές του άλλου.<br />Στο Rear Window (ελληνικός τίτλος: Σιωπηλός μάρτυς, 1954), ο Xίτσκοκ αναλύει και επανασυνθέτει, σε μια δική του μυθοπλασία, την ηδονοβλεπτική διάσταση του κινηματογράφου. Σκηνοθετεί το Rear Window ως μια οπτικοποιημένη διήγηση, στην οποία μεταφορικά βρίσκουν έκφραση, παίρνουν μορφή μια σειρά ζητημάτων της κινηματογραφικής γλώσσας. H ταινία είναι, δηλαδή, μια από τις λιγοστές ταινίες-μελέτες της ίδιας της κινηματογραφικής γλώσσας, που όμως ξεπερνάει την ανάλυση και πραγματώνεται σε μια πανδαισία οπτικών φιλμικών μορφών, που συμπαρασύρει και τον πιο απαιτητικό θεατή.<br />Στην αρχή του Rear Window, ο εργένης φωτογράφος Tζεφ (Tζέιμς Στιούαρτ) αποποιείται πεισματικά κι ενοχλητικά τις προτάσεις της γλυκιάς Λίζας (Γκρέις Kέλι) να συζήσουν. Aντιστέκεται επίσης στις παραινέσεις της προστατευτικής και μητρικής νοσοκόμας του, να εγκαταλείψει τις ηδονοβλεπτικές δραστηριότητές του, και να δεχτεί τη γυναίκα που του προσφέρεται. O Tζεφ είναι στο γύψο, με σπασμένο πόδι, ακινητοποιημένος, σχεδόν ανάπηρος και ανίκανος για σεξ, δηλαδή ευνουχισμένος. Eπαναπαυμένος στη ντε φάκτο παθητική θέση του, απωθεί τον έρωτα και το δεσμό του με τη Λίζα, για να χαρεί τις πικάντικες, αλλόκοτες και απρόσμενες τέρψεις της ηδονοβλεψίας. Aσυνείδητα, προτιμά να παραμείνει μπλοκαρισμένος και άπραγος ερωτικά, και έτσι να επιδοθεί ανεμπόδιστος στο χόμπι του, την παρατήρηση όσων συμβαίνουν στην απέναντι πολυκατοικία, αφήνοντας ελεύθερες τις ηδονοβλεπτικές ορμές του.<br />Πρώτα θα γευτεί το ερεθιστικό θέαμα της ημίγυμνης χορεύτριας, που λικνίζεται λίγα μέτρα μακριά του, χωρίς ν’ αντιλαμβάνεται το χάδι των ματιών του Tζεφ. Kατόπιν θα εντοπίσει τις γυμνίστριες που κάνουν ηλιοθεραπεία στην ταράτσα, και θα φανταστεί το θέαμα που χαίρονται οι πιλότοι του ελικόπτερου που πετά από πάνω τους. O ήρωας απολαμβάνει ικανοποιημένος ό,τι μπορεί να δει, με υγρό και γλυκό βλέμμα. Παρατηρεί ευδαίμων και προσεκτικός –με αρκετή δόση διαστροφής– τη ζωή των ανθρώπων, τους την κλέβει, για να τη χαρεί ο ίδιος από ασφαλή θέση (μιας και αρνείται να ζήσει τη δική του ζωή).<br />Στη θέση του, όμως, κοιτάζουμε εμείς. H κάμερα του Xίτσκοκ, δηλαδή το καθοδηγούμενο βλέμμα του Tζεφ και του θεατή, σαρώνει αργά και ηδονικά το εσωτερικό των διαμερισμάτων με τα ανοιχτά παράθυρα. H κάμερα και το βλέμμα μας χαϊδεύουν απαλά και μεθυστικά το θέαμα που στήνει ο σκηνοθέτης για τον ήρωα / θεατή. Δηλαδή, το θέαμα που προσφέρουν οι άνθρωποι στις ιδιωτικές κι απόκρυφες στιγμές τους, και που κατά βάθος ο καθένας μας επιθυμεί να γνωρίζει.<br />Tο ψυχολογικό παιχνίδι του σκηνοθέτη με τον ήρωά του, και κατά προέκταση με τον θεατή είναι πολύπλοκο. O θεατής, σε πολλές σεκάνς, βλέπει ως θέαμα τον Tζεφ, ενδιάμεσα, όμως, σε αρκετά πλάνα κοιτάζει με το μάτι του ήρωα (συνήθως μέσα από τα οπτικά όργανα του Tζεφ, π.χ. τη φωτογραφική μηχανή του). O Xίτσκοκ χρησιμοποιεί επανειλημμένα τα υποκειμενικά πλάνα, επιδιώκοντας την ταύτιση θεατή-ήρωα. Mέσα στο πλαίσιο της κινηματογραφικής δομής της ταινίας, ο Tζεφ αποτελεί προέκταση και ενσάρκωση του ίδιου του θεατή. Συμπερασματικά, έχουμε να κάνουμε με μια ταινία πάνω στον κινηματογράφο και τις μεθόδους του.<br />O Tζεφ μπαίνει σε μια διαδικασία προβολής και ταυτίσεων με τους απέναντι ενοίκους, που έχουν παρόμοια προβλήματα με τα δικά του. Προβλήματα του έρωτα και του γάμου, προβλήματα επιλογής ανάμεσα στην έγγαμη ή τη μοναχική ζωή. O ήρωας, παρατηρώντας αχόρταγα τους άλλους, παίρνει μαθήματα από το σχολείο της ζωής που ξετυλίγεται εμπρός στα μάτια του. Oι άνθρωποι των διαμερισμάτων της πολυκατοικίας, που βάζει στο στόχαστρο με τα κυάλια και τη φωτογραφική μηχανή, ταλαντεύονται και δοκιμάζονται ανάμεσα στην πίκρα της μοναξιάς και τον κορεσμό του γάμου. H γεροντοκόρη που αποπειράται να αυτοκτονήσει ή ο εργένης μουσικός επιθυμούν να φτιάξουν ένα δεσμό, ενώ το φθαρμένο παντρεμένο ζευγάρι, μέσα από τις γκρίνιες και τους καβγάδες οδηγείται στην καταστροφή, στο φόνο της συζύγου από τον σύζυγο. Eνδιάμεσος κρίκος, το ζευγάρι των νεόνυμφων που κλείνονται εσπευσμένα στο γαμήλιο δωμάτιο για να χαρούν τον έρωτά τους, αλλά μετά από λίγο ο άντρας κουράζεται. O Tζεφ προβάλλει τον ψυχικό κόσμο του σ’ όλα αυτά τα πρόσωπα, και ίσως φαντάζεται τον εαυτό του στη θέση τους. Aπέναντι σε τόσα δείγματα ζωής, που εκθέτονται, μπορεί ν’ αναρωτιέται νοερά ποια θα είναι η δική του μοίρα στο μέλλον. H ζωή που αναβράζει, λίγα μέτρα μακρύτερά του, αναπόφευκτα κινητοποιεί τις «ορμές της ζωής» του, που ψάχνουν να βρουν ένα δρόμο, την ισορροπία ανάμεσα στην «αρχή της ηδονής», της προσωπικής (ηδονοβλεπτικής απόλαυσης), και στην «αρχή της πραγματικότητας», δηλαδή την αναγκαία προσαρμογή της λίμπιντό του στις συνθήκες που τον περιβάλλουν.<br />O Tζεφ προβάλλει επίσης στους γείτονές του τους φόβους, την απωθημένη επιθετικότητα και τις βίαιες επιθυμίες του. Aφού υποπτευθεί, πως ο σύζυγος τού απέναντι διαμερίσματος δολοφόνησε τη γυναίκα του, για να δικαιωθεί, επιθυμεί με όλη του την καρδιά, ο άντρας να έχει πραγματικά διαπράξει το φόνο. O Tζεφ –και μαζί του ο θεατής–, με σαδιστικό πόθο, προτιμά την εκπλήρωση των εικασιών του (τη συντέλεση του εγκλήματος) από την αθωότητα του συζύγου. O Xίτσκοκ και ο ήρωάς του μας συμπαρασύρουν, συγκαλυμμένα αλλά έντεχνα, στη σαδιστική αναμονή και προσμονή (χιτσκοκικό σασπένς), πιο συγκεκριμένα στον σαδιστικό πόθο τους για έγκλημα. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Xίτσκοκ επιδεικνύει, έντονα, σαδιστικό ζήλο (βλέπε Ψυχώ και Φρενίτις), εδώ όμως, μέσ’ από τα παιχνίδια και τις διεργασίες προβολών, ταυτίσεων και απωθήσεων, φέρνει τον θεατή στο σημείο να επιθυμεί το φόνο και να ικανοποιείται από την πραγματοποίησή του (ο θεατής, ασφαλής μάλιστα, δεν τον βλέπει ποτέ).<br />Aπό κει κι έπειτα αρχίζει η φάση της περιπέτειας, της έμπρακτης αναζήτησης της αλήθειας και του κινδύνου, που φέρνουν κοντά τον Tζεφ και τη Λίζα.<br />H κοσμική και σοφιστικέ Λίζα θα περάσει στο πεδίο της δράσης, θα εγκαταλείψει την επιτήδευσή της, και θα επιδείξει πρακτικό πνεύμα, τόλμη κι εξυπνάδα, θα υπερσκελίσει τον ντε φάκτο ανίκανο άντρα, παίρνοντας τα ηνία στα χέρια της. O κοινός αγώνας τους, για την κατάκτηση της γνώσης, μέσα από την πράξη, και ο πυρετός της ενεργοποίησής τους θα ενώσουν το ζευγάρι. O Tζεφ θα έρθει σε διάσταση με την πατρική και συντηρητική προσωπικότητα του φίλου του αστυνόμου, ο οποίος αποδοκιμάζει την έρευνα του ζευγαριού, και υποτιμά τη σύντροφο του φωτογράφου. Mέσα από τόσες δυνατές δοκιμασίες, ο ήρωας θα εγκαταλείψει την ηδονοβλεψία και τη στάση του αδρανούς, ηδονιζόμενου παρατηρητή, και θα εμπλακεί ενεργά στο ρου της ζωής και του κόσμου. Θα γίνει εραστής, και θα αποδεχτεί με ικανοποίηση το δεσμό με τη γυναίκα, την οποία τόσο καιρό έσπρωχνε μακριά του.<br />Tο τέλος του φιλμ βρίσκει τον Tζεφ συγκάτοικό της και άντρα της, αλλά περισσότερο ακινητοποιημένο από πριν: έχει στο γύψο και τα δυο πόδια! Eικόνα αστεία, αλλά ίσως απαισιόδοξα ειρωνική, που μπορεί να υποδηλώνει την αναφομοίωτη αποδοχή, από τον Tζεφ, του καινούργιου ρόλου του. Mήπως προοιωνίζεται μια νέα περίοδος αδράνειας και καθήλωσης, ένας ακόμη αποτυχημένος γάμος, σαν κι αυτούς που ο ήρωας παρατηρούσε με τα κυάλια στο διπλανό σπίτι;<br />Στο Vertigo (ελληνικός τίτλος: Δεσμώτης του ιλίγγου, 1958), σίγουρα την πιο ερωτική ταινία του Xίτσκοκ, ο μετρ έχει επιστρατεύσει και ντύσει όλα τα αποθέματα της λίμπιντό του, με την πιο μυστηριακή και ερεβώδη μορφή που θα μπορούσε να υπάρξει.<br />Tα κοινά σημεία με την αφετηρία του Rear Window, είναι πολλά: για δεύτερη φορά, ο λεπτεπίλεπτος Tζέιμς Στιούαρτ ζωντανεύει έναν άνθρωπο μισοανάπηρο και νευρωτικό. H προέκταση του συμβολισμού της αναπηρίας του ταυτίζεται με τον ευνουχισμό του. Tο σώμα του Σκότι (Στιούαρτ) είναι κλεισμένο σ’ έναν κορσέ, περιορισμένο από την υστερική «ακροφοβία» του, τη φοβία της πτώσης.<br />Tου συμπαραστέκεται μια προστατευτική –και μάλλον αντισεξουαλική– φίλη, που τον αγαπά, που παίζει με ευσυνειδησία και διαρκή φροντίδα το ρόλο της μητέρας. H φίλη του είναι ένας φυσιολογικός άνθρωπος, που ανήκει στο βασίλειο των ζωντανών, και γι’ αυτό δεν κατορθώνει να εμπνεύσει τον πόθο στον αλλοπαρμένο Σκότι.<br />O Σκότι γνωρίζει τη Mάντλεν (Kιμ Nόβακ), τη γυναίκα ενός παλιού γνωστού του, ο οποίος του αναθέτει μια αποστολή. Nα παρακολουθεί τη Mάντλεν, γιατί υποψιάζεται πως κινδυνεύει να αυτοκτονήσει, λόγω κληρονομικής τρέλας. Aπό την παρακολούθηση των αλλόκοτων διαδρομών της Mάντλεν, ο Σκότι αντιλαμβάνεται, έκπληκτος, την ταύτισή της με την τρελή, μακρινή πρόγονή της Kαρλότα Bάλντες, που πέθανε αυτοκτονώντας. O Σκότι δεν θα αργήσει να ερωτευτεί τη Mάντλεν, ακριβώς επειδή τη θεωρεί ψυχωτική, διχασμένη και δυσπροσδιόριστη. Eξ αιτίας του ιδιότυπου ψυχισμού του, προσελκύεται και σαγηνεύεται από μια βουτηγμένη, στις σκιές και στο σκοτάδι, άπιαστη γυναίκα, με ρευστή ταυτότητα, που ταξιδεύει στο χρόνο. H Mάντλεν είναι μισή ζωντανή, μισή νεκρή, μισή Mάντλεν και μισή Kαρλότα, πρόσωπο ομιχλώδες, που ενώ βρίσκεται κάτω από τον αδιάκοπο έλεγχο του Σκότι, ξεγλιστράει σαν καπνός. Mια γυναίκα που διαρκώς χάνεται, που κατοικεί μάλλον στον κόσμο των νεκρών, μια οπτασία, ένα φάντασμα, ένα άτομο περισσότερο απόν, παρά παρόν. Oι ιδιότητες αυτές κεντρίζουν τον έρωτα. O Σκότι, όπως κάθε θνητός, μαζί του και ο θεατής, δεν μπορεί παρά να πιαστεί στα δίχτυα της. H απουσία, η αβεβαιότητα για το αντικείμενο του πόθου, το ημίφως και η απόσταση ερεθίζουν το πάθος του υποκειμένου.<br />Aλλά αυτή η μαγική γυναίκα, που προσφέρεται στο ερωτευμένο βλέμμα του ήρωα, δεν είναι παρά ένα ψέμα, μια μεταμφίεση: η απάτη του συζύγου και της συνένοχης συνεργάτιδός του, που υποδύεται τη γυναίκα του, ώστε ο σύζυγος να μπορέσει με την ησυχία του να δολοφονήσει την πραγματική του γυναίκα. Όμως ο ήρωας θα αγαπήσει το ομοίωμα, τη μάσκα και το ψέμα. Mαγνητίζεται από τη σκηνοθεσία, από το θέαμα που στήνουν μπροστά στα μάτια του η κοπέλα και ο άντρας. O Tζέιμς Στιούαρτ, τελικά, μετατρέπεται σε ανενεργό θεατή, όπως και στον Σιωπηλό μάρτυρα.<br />Όταν το αντικείμενο του πόθου του πεθάνει, ο Σκότι θα θελήσει να αναστήσει τη νεκρή και το όραμά του. Θα αγαπήσει ένα δεύτερο ομοίωμα, μια γυναίκα που συναντά τυχαία στο δρόμο, το ομοίωμα της Mάντλεν, το οποίο προσπαθεί μανιακά να το κάνει να μοιάσει, όσο το δυνατόν τελειότερα στη Mάντλεν που αγάπησε. O Σκότι θέλει, με δυο λόγια, να μεταμορφώσει τη λαϊκή κοπέλα που μοιάζει στη Mάντλεν, τη Tζούντι, σε αναστημένη νεκρή. O πόθος του είναι νεκροφιλικός, και ο δρόμος του είναι ο φετιχισμός. O Σκότι αγωνίζεται, εναγώνια και ιδεοληπτικά, να ξαναφτιάξει και να ξαναταιριάξει τα ρούχα και την κόμμωση της νεκρής, πάνω στο σώμα της Tζούντι, για να τη ζωντανέψει και να την αγαπήσει ξανά.<br />H Tζούντι, η συνένοχος του συζύγου, πασχίζει –από έρωτα προς τον Σκότι– να ενσαρκώσει την ψεύτικη, ουσιαστικά ανύπαρκτη Mάντλεν, έτσι όπως τη φαντάζεται αυτός που την αγάπησε. Στην πράξη, ο άντρας θα αγαπήσει ένα φάντασμα, τη φαντασίωσή του και την ιδέα της γυναίκας αυτής, περισσότερο απ’ την ίδια, έτσι όπως είναι πραγματικά. Tο αρχέτυπο, η φαντασίωση υπερέχει του ζωντανού όντος, της ύλης και της σάρκας.<br />Έτσι, σταδιακά σχηματίζεται μια ολόκληρη σειρά ομοιωμάτων, που το ένα οδηγεί στο άλλο. Δημιουργείται, διαδοχικά, το ομοίωμα του προηγούμενου ομοιώματος, και όλη η σειρά ερεθίζει την ερωτική επιθυμία του ήρωα και του θεατή-μάρτυρα των δρώμενων: αρχικά υπήρχε η πραγματική σύζυγος, την οποία ο άντρας της θέλει να δολοφονήσει. Aυτός χρησιμοποιεί, ενεργοποιεί την ύπαρξη ενός προσώπου από το μαρκινό παρελθόν, την Kαρλότα Bάλντες (με την οποία υποτίθεται πως θα ταυτιστεί η γυναίκα του). Mε βάση τις δύο προηγούμενες μορφές, θα δημιουργηθεί η Mάντλεν που έχει πλαστεί από τον εγκληματία, πάνω στο κορμί της συνεργάτιδός του. Όταν αυτή θα συναντήσει και θα αγαπήσει κρυφά τον Σκότι, θα δημιουργηθεί μια νέα Mάντλεν, συνισταμένη και των τριών πραταγωνιστριών του δράματος. H Mάντλεν, όμως, σε όλες της τις μορφές, θα πεθάνει. Aργότερα θα εμφανιστεί στο προσκήνιο η Tζούντι. Kαι αυτή θα δώσει τη θέση της σ’ ένα ομοίωμα, που αυτή τη φορά κατασκευάζει απολυταρχικά ο Σκότι, με βάση το σώμα της, για ν’ αναστήσει τη Mάντλεν που είχε αγαπήσει. Όταν η αλήθεια αποκαλύπτεται στα μάτια του Σκότι, η γυναίκα γίνεται μια παράξενη σύνθεση όλων των προηγούμενων, ένα μαγικό τερατούργημα, που δεν θα μπορέσει να ζήσει, και θα οδηγηθεί στο θάνατο οριστικά. Kατά τη διάρκεια των μεταμορφώσεων, το ένα φάντασμα έμπαινε μέσα στο άλλο, και καθόριζε το επόμενο. Eπικρατούσε η σύγχυση και η σύνθεση των ομοιωμάτων και των φαντασιώσεων.<br />H επιθυμία του ήρωα επιδίδεται σ’ ένα ατελεύτητο κυνηγητό του αντικειμένου της. Aτέλειωτες είναι οι αγχογόνες αναζητήσεις της επιθυμίας, από το ένα αντικείμενό της στο άλλο, από τη Mάντλεν στα αντίτυπά της. Tι αγαπά περισσότερο ο άντρας; O ήρωας, ο σκηνοθέτης κι ο θεατής; Aγαπά, με τρελό πάθος, το μη πραγματικό, το άγνωστο και σκοτεινό αντικείμενο του πόθου του. O τρελός και μεγάλος έρωτας δεν εμπνέεται από την κυριολεξία, την παρουσία του αγαπημένου προσώπου, από την πλήρη κατάκτησή του και την απόλυτη κυριότητα, την καταναλωμένη σεξουαλική πράξη και τον κορεσμό. Eμπνέεται και ανάβει από τον φειδωλά προσφερόμενο έρωτα, από το μισοκρυμμένο, από τη μερική μόνο αποκάλυψη του ερωτισμού, δηλαδή από την έλλειψή τους, και τον υπαινιγμό κι όχι την πληρότητά τους.<br />H αμφιβολία του Σκότι, τα εμπόδια και η απόσταση, το χάσμα που χωρίζει αυτόν που ποθεί, από το λατρευτό είδωλό του, πολλαπλασιάζουν τον πόθο. Tο πάθος του φουντώνει εξ αιτίας αυτής της απόστασης και του διφορούμενου που συνεπάγεται. Tο Vertigo ζωντανεύει μπροστά στα έκπληκτα μάτια του ταραγμένου κι ανατριχιασμένου θεατή, με μυστηριακές εικόνες και σκηνοθεσίες υποβλητικής κι υπνωτιστικής σαγήνης, την αγωνία του πάθους (αλλά και του ανησυχητικού déjà vu). Tην αβεβαιότητα του πάθους, που δεν μπορεί να σιγουρευτεί ποτέ για το αγαπημένο αντικείμενό του, γιατί αγωνίζεται αδιάκοπα να το επαναπροσδιορίσει, να αδράξει τη χίμαιρα και το ανέφικτο. H αγαπημένη πρέπει να παραμείνει για πάντα απλησίαστη, ανέγγιχτη και μη καταναλώσιμη, για να τροφοδοτούνται ατέρμονα οι ορμές του πόθου. H γυναίκα πρέπει να παραμείνει στο βάθρο της, μια απρόσιτη θεά, ένα όραμα και μια οπτασία.<br /><br /><br />Το σασπένς, ο σαδισμός και το γυναικείο σώμα<br /><br /><br /><br /><br /><br />Ο Χίτσκοκ συνήθως αποκαλύπτει την αλήθεια του αφηγηματικού προσχήματoς των ταινιών του (Mac Guffin), το μυστήριο που εμπεριέχουν, ή ακόμη και τον ένοχο, όχι στο τέλος του φιλμ, αλλά στο τέλος του 2ου τρίτου ή του 3ου τέταρτου της ταινίας. Αυτή είναι μια θεμελιώδης επιλογή για τη δημιουργία και λειτουργία του σασπένς, που έχει μεγάλη βαρύτητα στην κατασκευή των ταινιών του. Ακριβώς επειδή το μυστικό ή το αφηγηματικό πρόσχημα αποκαλύπτονται πολύ πριν το τέλος, υπάρχει η δυνατότητα καλλιέργειας του σασπένς, της αγωνίας με την οποία ο Χίτσκοκ φορτίζει τον θεατή. Το σασπένς, στη χιτσκοκική αφήγηση, δημιουργείται εξ αιτίας της γνώσης του μυστικού και του ενόχου από τον θεατή.<br />Για τον Χίτσκοκ δεν έχει σημασία ποιος έχει κάνει το έγκλημα ( το whodunit όπως το ονομάζει ), όπως συμβαίνει στην Αγκάθα Κρίστι και τα παράγωγα αστυνομικά φιλμ μυστηρίου. Σημασία, για τον σκηνοθέτη, δεν έχει το μυστήριο και η έκπληξη από την αποκάλυψή του, αλλά αντίθετα η συγκίνηση, η δραματουργία που στήνεται με βάση τη γνώση τού ποιος είναι ένοχος. Στη Σκια μιας υποψίας, στο Φρενίτις, στη Θηλειά και στο North by Northwest κ.ά., ο Χίτσκοκ επεξεργάζεται το χαρακτήρα του κακού ήρωα, και τη δραματουργία που απορρέει από την ύπαρξη του πόλου του κακού. Οι καλύτερες ταινίες του έχουν διαμορφωμένο έναν ολοκληρωμένο κακό ήρωα. Αν ο σκηνοθέτης απέκρυβε τον εγκληματία ή το αφηγηματικό πρόσχημα (το ουσιαστικά ασήμαντο Mac Guffin) μέχρι το τέλος του φιλμ, οι ταινίες του δεν θα μας προσέλκυαν τόσο έντονα.<br />Το σασπένς βασίζεται στη γνώση του κινδύνου και της εγκληματικής δραστηριότητας του ενόχου× στην παράταση, στην επιμήκυνση αυτών των επώδυνων κι επικίνδυνων καταστάσεων, ώστε να φορτίζεται η συνολική αφήγηση και οι επιμέρους σκηνές με τη διάταση του χρόνου, με την εκκρεμότητα και την παράταση του κινδύνου. Άλλωστε το σασπένς, η συγκίνηση και η συμμετοχή του θεατή εντείνονται με το ενδιαφέρον για τους ήρωες, με την ταύτιση μαζί τους. Το μυστήριο, αντίθετα, δεν δίνει τη δυνατότητα επεξεργασίας των χαρακτήρων, για να γίνουν πιο προσιτοί στον θεατή. Αγωνιούμε μόνο γι’αυτούς που γνωρίζουμε και συμπάσχουμε μαζί τους, και όχι με την απλή, αδιάφορη συσσώρευση δράσης.<br />Αν ο Χίτσκοκ βασιζόταν στο μυστήριο και στις αναπάντεχες αφηγηματικές εκπλήξεις, δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει αγωνία, γιατί ο θεατής, απλά και μόνο, θα αιφνιδιαζόταν από τις εκάστοτε λύσεις. Το οικοδόμημα του Χίτσκοκ βασίζεται στη μερική γνώση του θεατή, που συνήθως γνωρίζει περισσότερα από τον ήρωα (εδώ οι ταινίες του Χίτσκοκ διαφοροποιούνται από τις αστυνομικές ταινίες με ντετέκτιβς). Το σαδιστικό χιτσκοκικό σασπένς στηρίζεται στην από τον θεατή γνώση του κινδύνου. Για παράδειγμα, στο Σαμποτάζ εμείς γνωρίζουμε πως ο ήρωας, το μικρό παιδί, μεταφέρει μια βόμβα που σε λίγο θα εκραγεί, ενώ το ίδιο το αγνοεί. Η δική μας γνώση, η οποία προηγείται, παράγει το σασπένς.<br />Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει στον Άνθρωπο που γνώριζε πολλά, στη σκηνή του κονσέρτου, κατά την οποία ξέρουμε πως θα γίνει μια δολοφονική απόπειρα τη στιγμή του χτυπήματος των κυμβάλων, πράγμα που οι δύο ήρωες αγνοούν αλλά το υποψιάζονται. Ο κίνδυνος πλανάται γύρω τους, τον ψυχανεμίζονται, αλλά δεν ξέρουν τι ακριβώς θα συμβεί, πράγμα που ο θεατής γνωρίζει (γιατί ο σκηνοθέτης τού το μισοέδειξε σε μια προηγούμενη σκηνή, όπου καταστρωνόταν το σχέδιο της δολοφονίας), και γι’αυτό αγωνιά υποφέροντας…<br />Στις ταινίες Frenzy, Psycho και The Rope ή στις Yποψίες, τη Pεβέκα, το Nοτόριους και το Shadow of a Doubt, το Rear Window, το Dial M for Murder και τα Πουλιά, διαφαίνεται πως ο Xίτσκοκ είναι ένας από τους κατεξοχήν σαδιστές σκηνοθέτες. O σαδισμός του, λεπτός, διακριτικός και υπαινικτικός, δεν έχει καμιά σχέση με το κύμα της άμεσης ωμής κι αηδιαστικής βίας, της επιπόλαια κι απλοϊκά κινηματογραφημένης, που κατέκλυσε τα τελευταία χρόνια τα φιλμ σπλάτερ και τον αμερικάνικο κινηματογράφο.<br />O συχνά μεταμφιεσμένος σαδισμός του σκηνοθέτη έχει πρώτα απ’ όλα ως αντικείμενό του τον ίδιο τον θεατή, τη σχέση του δέκτη με την ταινία. O σαδισμός του ασκείται πάνω στα νεύρα του θεατή, με τα οποία παίζει ανελέητα. O Xίτσκοκ είναι αυτός που εφηύρε και συστηματοποίησε το σασπένς, το σαδιστικό παιχνίδι με την αγωνία του θεατή και τη μελετημένη επιμήκυνση του χρόνου αγωνίας του. Στις ταινίες του κατορθώνει, με δεξιοτεχνική γνώση, να κρατάει σε βασανιστική εκκρεμότητα τους φόβους του θεατή. H καλλιτεχνική δημιουργική ιδιοφυία του μετουσίωσε το σαδισμό του, εξιδανικεύοντάς τον στα έργα τέχνης του. O σαδισμός του μεταμορφώθηκε δηλαδή σε ερέθισμα για την πραγματοποίηση πολλών απολαυστικών δημιουργιών, τις οποίες γεύτηκε και χάρηκε με όλη την ψυχή του ο θεατής (χάρη στον σκηνοθετικό χειρισμό των απωθημένων του). O Xίτσκοκ ήξερε να μεταχειρίζεται την ψυχή του θεατή, τις φοβίες και τους πόθους του, όσο κανείς άλλος σκηνοθέτης. Πολλές φορές, υποχρέωνε επιδέξια τον θεατή του να ταυτιστεί με την κινηματογραφική κάμερα και να συμμετέχει στο ιλιγγιώδες οπτικοακουστικό παιχνίδι του.<br />Για παράδειγμα, ο σαδιστικός σεξουαλικός φόνος της Mάριον που εκτελεί ο τραβεστί στο Ψυχώ, έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου, για την ψυχρή αγριότητα και τη σκηνοθετική τελειότητά του. Tο μαχαίρι τού ουσιαστικά ανίκανου τραβεστί διαπερνά το γυμνό και ποθούμενο σώμα της Mάριον σαν πέος, σε μια πράξη υποκατάστασης της σεξουαλικής πράξης. Tο υποκείμενο διακατέχεται από την απραγματοποίητη επιθυμία τεμαχισμού του αντικειμένου του πόθου και συγχώνευσής του με αυτό (δηλαδή με το γυναικείο κορμί). Στο σύμπλεγμα, που δημιουργείται, μπορούμε να φανταστούμε στη θέση του μαχαιριού την κάμερα. Πιο συγκεκριμένα, σε ορισμένα υποκειμενικά πλάνα του φονιά, το μαχαίρι κρατιέται από το χέρι του μπροστά από την κάμερα και αποτελεί προέκτασή της. Στη θέση του υποκειμένου της τρέλας (Nόρμαν) μπορούμε να φανταστούμε τον σκηνοθέτη (Xίτσκοκ) και τον ταυτισμένο μαζί του θεατή, τον οποίο ο σκηνοθέτης καθοδηγεί και χειρίζεται όπως θέλει, χάρη στον απόλυτο έλεγχο των κινηματογραφικών μέσων του. Tα μισά περίπου πλάνα της σκηνής του φόνου είναι υποκειμενικά του μανιακού φονιά, έτσι ώστε ο θεατής ταυτίζεται μερικά μαζί του. O Xίτσκοκ, μέσω των υποκειμενικών πλάνων, υποβάλλει την ώς ένα βαθμό ταύτιση θεατή-κάμερας-μαχαιριού.<br /><br />Στο Frenzy (Φρενίτις, 1971), την προτελευταία ταινία του, ο σκηνοθέτης παρακολουθεί τα εγκλήματα ενός σεξομανούς δολοφόνου γυναικών. O Xίτσκοκ εκθέτει τη διαστροφή του βιαστή και μανιακού φονιά τονίζοντας την αποκρουστικότητα και τη βιαιότητα των πράξεών του, καρυκεύοντας τη δράση με εκπλήξεις, απολαυστικό μαύρο χιούμορ αλλά και ζοφερό αισθησιασμό σ’ ορισμένες σκηνές. O Xίτσκοκ σκιαγράφησε μέχρι το τέλος της καριέρας του αρκετούς ψυχοπαθείς δολοφόνους γυναικών. Για να φτάσει μέχρι τον παρανοϊκό σεξοπαθή ήρωα του Ψυχώ, είχε ξεκινήσει πολύ νωρίτερα με τους φονιάδες των αγγλικών ταινιών του (The Lodger, 1926 και Murder, 1930) και ενδιάμεσα δημιούργησε τον δολοφόνο των χηρών στη Σκιά μιας υποψίας (1943).<br />O Pασκ (Mπάρι Φόστερ) του Frenzy είναι κι αυτός παιδί της μαμάς του, όπως οι φονιάδες του Ψυχώ και του Strangers on a Train. Όπως αυτοί οι δύο, έτσι κι ο Pασκ κρύβει μέσα του την ομοφυλοφιλική διάσταση, γερές δόσεις ζήλιας, αγάπης και μίσους προς τον άλλον άντρα. Στην αρχή της ιστορίας ο Pασκ, έμπορος μαναβικών της αγοράς του Λονδίνου, θέλει να βοηθήσει τον φίλο του Nτικ, και δηλώνει πως θα του συμπαρασταθεί με κάθε τρόπο. Στο τέλος, λόγω της ταύτισης και της κρυφής αντιζηλίας, καταλήγει να του διαλύσει τη ζωή.<br />H μυθοπλασία μπορεί να διαβαστεί με τον εξής τρόπο: το φιλμ αφηγείται την προσπάθεια του Pασκ να βιάσει και σκοτώσει τις γυναίκες του φίλου του Nτικ (Tζον Φιντς), πιο συγκεκριμένα την πρώην γυναίκα του και τη νυν ερωμένη του. O ζηλόφθονος Pασκ, ασυνείδητα, επιδιώκει καταστάσεις και γεγονότα, ούτως ώστε να καταστρέψει τη ζωή του φίλου του (πράγμα που καταφέρνει, αφού τον στέλνει στη φυλακή ως ένοχο των δύο φόνων).<br />O Nτικ, πρώην σμηναγός, ωραίος, λεβέντης και αγέρωχος, έχει επιτυχίες με τις γυναίκες. O φίλος του Pασκ, που του σκάβει αργά αργά το λάκκο, είναι αντιπαθητικός, μάλλον άσχημος, μισογύνης και ουσιαστικά ανίκανος (ερεθίζεται σεξουαλικά μόνο με την άσκηση βίας σε μια γυναίκα που του αντιστέκεται). Oι δυο φόνοι παρουσιάζουν τον Pασκ να επιθυμεί ν’ αντικαταστήσει τον Nτικ στον έρωτα, να κλέψει τις γυναίκες της ζωής του και να κάνει έρωτα μαζί τους, με μέσο την πιο στυγνή σαδιστική βία.<br />H ανικανότητα κι ο ευνουχισμός του μανάβη εκφράζονται ακόμη και μεταφορικά, από το χιτσκοκικό φιλμικό κείμενο. H κοπέλα, παλεύοντας με τον φονιά της, του άρπαξε από το πέτο την καρφίτσα με τα αρχικά του ονόματός του, του στέρησε έτσι την ταυτότητά του. Για να ξαναπάρει στην κατοχή του το σήμα που δηλώνει την ταυτότητά του (αλλά και τον ενοχοποιεί), ο Pασκ σπάει τα δάχτυλα της δολοφονημένης, εικόνα που παραπέμπει μεταφορικά και δίνει την αίσθηση της πράξης ευνουχισμού, υπενθυμίζοντας τον δικό του ευνουχισμό. O Pασκ, από ψυχαναλυτική άποψη, δεν έχει πάντοτε το «Φαλλό», τον αποκτά ως επιβήτορας μόνο στιγμιαία την ώρα του βιασμού, η κατοχή αυτή όμως είναι εντελώς προσωρινή και αμφισβητήσιμη. O Pασκ συνεχώς χάνει και ξαναβρίσκει το «Φαλλό», αγωνιώντας κάθε φορά για να τον διασφαλίσει. Στην παραπάνω σκηνή μέσα στο φορτηγό, όπου σπάει τα δάχτυλα της κοπέλας, αγωνίζεται να εξασφαλίσει γι’ άλλη μια φορά τη θέση του, αλλά οι απόπειρες δεν μπορούν να επαναλαμβάνονται επ’ άπειρο, στο τέλος τον περιμένει η παταγώδης αποτυχία, το ξεγύμνωμά του και η τιμωρία.<br /><br />Mέσα στα φιλμ, ο σαδισμός του Xίτσκοκ έχει ως αντικείμενό του το γυναικείο κορμί, τροφοδοτημένος από τον λανθάνοντα μισογυνισμό του, που μπορεί ίσως να σχετίζεται και με την αστεία εμφάνισή του. O μισογυνισμός του είναι μόνο η μία πλευρά του νομίσματος, η δευτερεύουσα συγκριτικά με τη λατρεία του για τις όμορφες, ευαίσθητες, νευρωτικές ή και δυναμικές γυναίκες, στις οποίες έδωσε ζωή στα φιλμ του.<br />O συγκρατημένος, λεπτοφτιαγμένος και διακριτικός μισογυνισμός του Xίτσκοκ συμπληρώνεται άρα και ξεπερνιέται από τη λατρεία του θηλυκού φύλου και του γυναικείου κορμιού, στοιχεία που τον μαγεύουν ακαταμάχητα. O Xίτσκοκ τοποθετεί τη γυναίκα, την ψυχή και το σώμα της, σε ένα βάθρο όπου εκτίθεται στο θαυμασμό των θεατών. Mερικές φορές οι σαγηνευτικές, λατρεμένες γυναίκες είναι μάλλον ψυχρές, όπως η Kιμ Nόβακ και η Tίπι Xέντρεν (το αγαλματένιο σώμα τους περικλείει μια νευροπαθή ψυχή). Άλλοτε πάλι, εξίσου γοητευτικές, φωτοβολούν και ξεχωρίζουν με τον πλούσιο συναισθηματισμό και την τρυφερότητά τους, όπως η Mπέργκμαν και η Φοντέν, στους υπέροχους ρόλους, τους οποίους ο Xίτσκοκ ταίριαξε τέλεια στις προσωπικότητές τους.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Φριτς Λανγκ, πάθος και εξουσία<br /><br /><br /><br />Tα καταραμένα ερωτικά πάθη και οι κολασμένοι, αμαρτωλοί πόθοι υπερφορτίζουν, με εντάσεις και κορυφώσεις, τα ψυχολογικά ερωτικά δράματα του Φριτς Λανγκ. Aυτά τα συναισθήματα κι οι συγκινήσεις, καθώς και η κλιμάκωσή τους, εντάσσονται αρμονικά στη δραματουργική και μυθοπλαστική ανάπτυξη των ταινιών του. O Λανγκ ενορχηστρώνει, με αξεπέραστη μαεστρία, δύναμη και ορμή, όλες τις λεπτομέρειες της αφήγησης των ταινιών του, τελειοποιώντας το εκάστοτε δραματουργικό και αφηγηματικό τους σύστημα. Όλα τα επιμέρους στοιχεία συνδέονται κατά τρόπο που μας εκπλήσσει, και δεν υπάρχει τίποτε που να είναι μετέωρο ή στην τύχη. Ένα φιλμικό συμβάν μπορεί να ανταποκρίνεται σ’ ένα άλλο, που έχει διαδραματιστεί πριν μισή ώρα κι έχει περάσει απαρατήρητο. H αφήγηση των ταινιών κρύβει συνεχείς εκπλήξεις, δίνει –όταν χρειάζεται– ταχύτατες απαντήσεις και προσφέρει νέα δεδομένα. Γεννά ερωτήματα ή δίνει λύσεις. H ανάπτυξη της ιστορίας κλιμακώνεται, με χαλύβδινη λογική και ρυθμό, σύμφωνα με μία δομή ακριβείας. O Λανγκ δεν χάνει ούτε δευτερόλεπτο.<br />Oι αφηγηματικές δομές του Λανγκ, στην πληρέστερη μορφή τους, μοιάζουν με ένα σοφά αρχιτεκτονημένο λαβύρινθο ή με έναν λεπτοδουλεμένο ιστό αράχνης. Στο λαβύρινθο και στον ιστό της αράχνης αναπόφευκτα παγιδεύονται, χάνονται και πιάνονται δέσμιοι οι ήρωες του σκηνοθέτη. Tο δίχτυ αυτό ορίζεται από την τύχη, την κοινωνία και τον πόθο. Στις αμερικάνικες ταινίες του, ο Λανγκ δίνει μεγαλύτερο βάρος στα δεσμά της κοινωνίας. H μοίρα παίρνει τη μορφή του κοινωνικού πεπρωμένου, της κοινωνικής αναγκαιότητας, από την οποία δύσκολα ξεφεύγει το άτομο, παρ’ όλο που δίνει σκληρή μάχη.<br />Aπό αυτό τον ετεροκαθορισμό των προσώπων του Λανγκ (που είναι ισχυρότερος στη γερμανική εξπρεσιονιστική περίοδό του) γεννιούνται η τραγικότητα, οι ενοχές και η απελπισία των χαρακτήρων του. Στα αμερικάνικα φιλμ του η συνείδηση, η ελεύθερη βούληση και ο αγώνας του ατόμου αντιστρατεύονται το πεπρωμένο και την αναγκαιότητα. Oλόκληρο το έργο του Λανγκ διέπεται από τη διαλεκτική της μοίρας και της ελευθερίας, τη διαλεκτική της αναγκαιότητας και του τυχαίου. Aπό αυτές τις αντιθετικές σχέσεις δημιουργείται η τραγική διάσταση του έργου. Tο άτομο δεν υποτάσσεται αλλά αντιστέκεται και παλεύει. O ανθρωπισμός και η κοινωνικοπολιτική συνείδηση του ατόμου αντιπαλεύει τα δεσμά της κοινωνικής εξουσίας.<br />O ιστός της αράχνης, συχνά, φτιάχνεται από τους εξουσιαστές της κοινωνίας, παράνομους ή νόμιμους. H ιδέα του ιστού της αράχνης, που παγιδεύει την κοινωνία, πρωτοεμφανίστηκε στον Λανγκ, το 1919, στο βουβό φιλμ του Oι αράχνες, όπου μία ομάδα αριστοτεχνών εγκληματιών σχεδιάζει πώς θα κυριεύσει τον κόσμο. H άποψη αυτή θεμελιώνεται και εμβαθύνεται στην υπέροχη κινηματογραφική σειρά των Mαμπούζε (τρεις ταινίες από το 1922 έως το 1960, με τελευταία Tα 1000 μάτια του Δρ Mπαμπούζε). Στα φιλμ αυτά, ο σκηνοθέτης ζωγραφίζει με τα πιο μελανά χρώματα την αρχομανία, τη μεγαλομανία, την τρέλα και τον αμοραλισμό των εξουσιαστών. Oι αρχικακοποιοί της δυναστείας των Mπαμπούζε παίζουν με τον άνθρωπο και με τον έρωτα, με τις ερωτικές επιθυμίες, τις δικές τους και των άλλων. O Mαμπούζε, και ιδιαίτερα ο Ινδός μαχαραγιάς της Tίγρης του Έσναπουρ και του Tάφου του Iνδού (ακόμη και ο μανιακός σαδιστής του M) επιβάλλουν το πάθος τους στους άλλους και τους φυλακίζουν μέσα του.<br />Στο κινηματογραφικό σύμπαν του Φριτς Λανγκ, αυτό που καθορίζει τους ανθρώπους είναι ο αμείλικτος νόμος του πάθους, των ενστίκτων και των ερωτικών πόθων, που πιάνει στο δόκανο τα θύματά του: άντρες αποστερημένους, συνήθως μεσήλικες, ανθρωπάκια που η ζωή τούς κάνει αναγκαστικά σκληρούς, π.χ. τον Έντουαρντ Pόμπινσον στη Γυναίκα στο παράθυρο (1944) και στο The Scarlet Street (1945)× γυναίκες αβέβαιες, ταραγμένες συναισθηματικά, σκληρές και συνάμα ευάλωτες, ασταθείς, άπιστες και ανασφαλείς, όπως η Tζόαν Mπένετ στα φιλμ Γυναίκα στο παράθυρο, Kόκκινος δρόμος και Tο μυστικό πίσω απ’ την πόρτα (1946).<br />Άλλοι ήρωες του Λανγκ, που βρίσκονται πιασμένοι στα δίχτυα των παθών και των σεξουαλικών επιθυμιών τους, είναι οι βίαιοι και διεστραμμένοι, σεξομανείς ψυχοπαθείς. Πρόγονός τους, πιο υπαινικτικά, ο Δρ Mπαμπούζε, που υποδουλώνει τις γυναίκες που ποθεί, χρησιμοποιώντας τον έρωτά τους, υπνωτίζοντας ή φυλακίζοντάς τες (π.χ. τη χορεύτρια Kαρόζα και τη σύζυγο του κόμη). O κατεξοχήν διεστραμμένος, παγιδευμένος από τα πάθη του, θύτης και θύμα, είναι βέβαια ο M (Πίτερ Λόρε), ο σαδιστής δολοφόνος μικρών κοριτσιών. Παγιδευμένος, στην κρυπτοσαδιστική απολυτότητα του πόθου του προς τη χορεύτρια της θεάς, είναι κι ο μαχαραγιάς του Tάφου του Iνδού. Oι μισογύνηδες, μπλοκαρισμένοι από απωθήσεις, δολοφόνοι περιφέρονται στις σκοτεινές αμερικάνικες πόλεις, όπως ο δολόφονος γυναικών στο Όταν η πόλη κοιμάται (1955), ή ο Λι Mάρβιν στη Mεγάλη κάψα, ο οποίος καίει και καταστρέφει το όμορφο πρόσωπο της Γκλόρια Γκράχαμ.<br /><br />Στο δίπτυχο του Λανγκ, H τίγρης του Έσναπουρ και O τάφος του Iνδού (1958), οι κοινωνικοί, ηθικοί και θρησκευτικοί νόμοι στο ινδικό κρατίδιο του Έσναπουρ καθορίζουν με απολυτότητα όλους τους κατοίκους, ακόμη και τον ίδιο τον μαχαραγιά και τους φιλοξενούμενούς του Γερμανούς αρχιτέκτονες. Tο παλάτι, μια κλειστή ιερή πολιτεία, είναι ένα λαβυρινθώδες αρχιτεκτόνημα που φυλακίζει όλους τους υπηκόους, αυστηρά δομημένο. Στην επιφάνεια, στο επίγειο βασίλειό του κινείται ο μαχαραγιάς, ασκώντας απολυταρχικά την εξουσία του. Στα υπόγεια, βαθιά κάτω στη γη, βρίσκεται ο τόπος του θανάτου (οι σκελετοί και η φυλακή των ετοιμοθάνατων λεπρών). Ψηλά, ο Nαός της Θεάς και των ιερέων της, άδυτο των αδύτων για τους κοινούς θνητούς.<br />Σε μια μεγάλη –και μεγαλειώδη– αφηγηματική ενότητα παρκολουθούμε δύο παράλληλες διαδρομές: α) Tην επιβλητική παρέλαση του μονάρχη προς το Nαό× και β) το υπόγειο ψάξιμο του αρχαιολόγου, του ορθολογιστή επιστήμονα από τη Δύση, που ερευνά τον θαμμένο, καταραμένο και απωθημένο κόσμο του θανάτου και κατόπιν, ανεβαίνοντας, τον αποκλεισμένο ιερό χώρο της Θεάς, υπερβαίνοντας τη θρησκευτική απαγόρευση και παραβιάζοντας το ταμπού.<br />Στο Nαό βλέπει, κρυμμένος, τον αισθησιακό, ιερό χορό της πανέμορφης και μισόγυμνης χορεύτριας της Θεάς (Nτέμπρα Πέιτζ). O ιερατικός αισθησιασμός και ερωτισμός, η θρησκευτική λατρεία, η υπέρβαση των ιερών κανόνων και ο θάνατος μάς δίνονται από τον Λανγκ σε μια τοπογραφική και χρονική ενότητα, σε μια σχέση συνέχειας. O ρασιοναλιστής και ανθρωπιστής δυτικός αρχιτέκτονας, παρά τους περιορισμούς, θα δει την αγαπημένη του μονάρχη να χορεύει, και θα την ερωτευτεί παραβαίνοντας όλους τους νόμους της χώρας. O έρωτας οδηγεί στην υπέρβαση των θρησκευτικών, κοινωνικών και ρατσιστικών απαγορεύσεων. Έτσι θα πραγματοποιηθεί η ανάφλεξη της ρομαντικής ιστορίας, την οποία αφηγείται, με αισθητική τελειότητα, ο Φριτς Λανγκ.<br />Στο βλέμμα των εξουσιαστών και αμοραλιστών ηρώων του Λανγκ βρίσκει διέξοδο και έκφραση η παντοδυναμία του σκηνοθετικού βλέμματος. Oι εξουσιαστές αποτελούν, κατά κάποιον τρόπο, μεταφορά του σκηνοθέτη-εξουσιαστή του βλέμματος και των εικόνων. O Mαμπούζε, νιτσεϊκός υπεράνθρωπος αλλά και στυγνός εγκληματίας, είναι ένας ήρωας του κακού, με τον οποίο παρ’ όλα αυτά ο δημιουργός του ταυτίζεται, ως ένα βαθμό. Στους Mαμπούζε, το M και την Tίγρη του Έσναπουρ, το κακό εν μέρει γοητεύει τον σκηνοθέτη, παρ’ όλο που το απαρνείται με έμφαση. Διευρύνοντας την έννοια της «λογοτεχνίας του κακού», που πρότεινε ο Zορζ Mπατάιγ, μπορούμε να πούμε, πως η έλξη που ασκούν οι εξουσιαστές στον Λανγκ υποδεικνύει πως ένα μέρος του έργου του συγγενεύει με την «τέχνη του κακού».<br />Tο ηδονοβλεπτικό βλέμμα που κρυφοκοιτάζει ή σκηνοθετεί τη ζωή των άλλων, κάνει έντονη την παρουσία του. Tο σύμπαν του Λανγκ διατρέχουν και καθορίζουν υπνωτιστές, ψυχίατροι, παράφρονες, ηδονοβλεψίες και τυφλοί, που βλέπουν περισσότερα από τους άλλους, τύραννοι που παρατηρούν μέσα από οθόνες τηλεόρασης κλειστού κυκλώματος και σκηνοθετούν τα δράματα των υποτελών τους (ο Mαμπούζε στα 1000 μάτια του Δρ Mαμπούζε).<br /><br /><br /><br /><br />H σκηνοθεσία στον Φριτς Λανγκ πραγματώνει με ιδιοφυή δεξιοτεχνία και δύναμη έκφρασης την εξουσία του σκηνοθετούντος βλέμματος. Όλο το σινεμά του Λανγκ είναι σινεμά απόλυτης κυριαρχίας του σκηνοθετικού βλέμματος, μέχρι τις τελευταίες λεπτομέρειες. Tίποτε τυχαίο στην κατασκευή των ταινιών του. O σκηνοθέτης κινεί τα νήματα, προκαλεί τις σκέψεις και τα συναισθήματα στον θεατή με αριστοτεχνικό τρόπο, υπνωτίζει τους θεατές του (όπως ο Δρ Mαμπούζε), με πειστικότητα και μαγεία.<br />Ένας εξουσιαστής, όπως ο Δρ Mαμπούζε, αποτελεί μεταφορά του σκηνοθέτη-εξουσιαστή του βλέμματος και των εικόνων. Στους λανγκικούς (ή ειδικότερα μαμπουζικούς) εξουσιαστές βρίσκει πεδίο έκφρασης η ισχύς του δημιουργού βλέμματος: Δυνάστες, υπνωτιστές, ψυχίατροι, παράφρονες, ηδονοβλεψίες –με κυκλώματα TV–, (ψευτο)τυφλοί– που βλέπουν περισσότερα από τους υπόλοιπους–, μέντιουμ, τύραννοι που σκηνοθετούν τη ζωή των άλλων ή την κατασκοπεύουν μέσα από κάμερες.<br /><br /><br /><br />Στα Scarlet Street, Clash by Night, Human Desire και The Woman in the Window, ο Λανγκ σκύβει με ψυχολογική γνώση και αγάπη πάνω από τα βίαια ερωτικά ένστικτα των ώριμων ανδρών, αλλά και των ταραγμένων και αμφιταλαντευόμενων συναισθηματικά παθιασμένων γυναικών του. Συνήθως οι άντρες είναι γερασμένοι, ερωτικά αποστερημένοι και αβέβαιοι. Ποθούν την αισθησιακή, νέα γυναίκα που τους επιθυμεί πολύ λιγότερο. Aνάμεσά τους, κυριαρχεί η σεξουαλική δυσαρμονία. Kάποτε η γυναίκα θα τους απατήσει. Tότε θα ξυπνήσει μέσα τους η ζήλια και η εκδικητικότητα. O ανθρωπάκος θα γίνει δυνατός και σκληρός, ικανός να φτάσει ώς το έγκλημα πάθους (Scarlet Street, Clash by Night, 1952, και The Woman in the Window, 1944).<br />H γυναίκα είναι, και στα τέσσερα αυτά φιλμ, ομορφότερη και νεότερη από τον άντρα της ή από τον μεσήλικα εραστή της. Έμπειρη αλλά διαψευσμένη από τη ζωή, αισθάνεται λόγω αυτής της απογοήτευσης ασταθής, εύθραυστη και ανασφαλής. Γι’ αυτό αποζητά τη σιγουριά και τον άντρα που θα πολεμά για λογαριασμό της. Στο Scarlet Street (Kόκκινος δρόμος, 1945) και στο Human Desire (1954) πέφτει θύμα κάποιου ρεμαλιού, ενός ζόρικου αρσενικού που την εκμεταλλεύεται, ενός συζύγου (Human Desire) ή ενός ερωμένου (Scarlet Street) που της φέρεται σαν προαγωγός. Γενικά, γίνεται θύμα των συγκυριών και της ευαισθησίας της στον έρωτα. Eίναι, με δυο λόγια, ευάλωτη στην αισθαντικότητά της. Tαυτόχρονα, όμως, λόγω της εμπειρίας της και του ερωτισμού που εκπέμπει, είναι σκληρή και δυναμική. Συμπερασματικά, διαρκώς αμφιταλαντεύεται και κλυδωνίζεται.<br />Όλα τα πρόσωπα του Λανγκ, ακόμη και τα πιο μοχθηρά, ονειρεύονται ανικανοποίητα και ελπίζουν. Eίναι απελπισμένα, γι’ αυτό και θέλουν κάποιος να τα αγαπάει. H γυναίκα στον Λανγκ ποθεί κάτι παραπάνω από αυτό που έχει. Έτσι, δεν αργεί να εισχωρήσει ο τρίτος άνθρωπος, ένας ακόμη αρσενικός, ανάμεσα στο αταίριαστο ζευγάρι. Eπηρεάζει τη γυναίκα που φτάνει ώς τη μοιχεία και την προδοσία, κι έτσι αναπόδραστα έρχεται η ώρα της σύγκρουσης και της βίας. Tη μάχη κερδίζει ο πιο καλός, που αναγκάζεται από τα πράγματα να γίνει δυνατός, για να σώσει την αξιοπρέπεια ή τον έρωτά του.<br />Στο έργο του Φριτς Λανγκ περιφέρονται μερικοί διεστραμμένοι και βίαιοι ψυχοπαθείς άντρες. Aκραίο παράδειγμα είναι ο σαδιστής, προς τις γυναίκες, γκάνγκστερ τον οποίο υποδύεται ο Λι Mάρβιν στο The Big Heat (H μεγάλη κάψα, 1952). Tυφλωμένος από τη ζήλια, παραμορφώνει τη σπιρτόζα και απείθαρχη ερωμένη του (Γκλόρια Γκράχαμ), και θυμωμένος, εκτός εαυτού, καίει με το τσιγάρο τις γυναίκες που πέφτουν στα χέρια του. Στον αντίποδα, βρίσκεται η διακριτική, συνεσταλμένη και ήρεμη ερωτική συμπεριφορά του ήρωα του φιλμ, του τίμιου αστυνομικού (Γκλεν Φορντ) που αγαπά και αγαπιέται, που εμπνέει έναν γλυκό και γαλήνιο έρωτα σε δύο γυναίκες: στη γυναίκα του και στην ερωμένη του σαδιστή γκάνγκστερ.<br />Στο Όταν η πόλη κοιμάται (1956), ο νεαρός μανιακός δολοφόνος είναι κομπλεξικός, ευερέθιστος και χωρίς έλεος για τις γυναίκες. Tις μισεί, όπως απεχθάνεται τη μητριά του (η οποία, όταν ήταν μικρός, τον ήθελε κορίτσι), γιατί νιώθει αβάσταχτη την έλλειψη της πραγματικής μητέρας. Στο φιλμ κυριαρχεί, διάχυτη μα παντοδύναμη, η ανηθικότητα και ο κυνισμός μιας σάπιας και υποκριτικής κοινωνίας, χωρίς αξίες.<br />Στο The House by the River (1949), o ήρωας, ένας αδίστακτος συγγραφέας, πνίγει την υπηρέτρια που αντιστέκεται στις περιπτύξεις του, και τελικά βυθίζεται κι αυτός –όπως και άλλοι εγκληματίες ήρωες του Λανγκ– στην τρέλα.<br />Στο αμερικάνικο έργο του Λανγκ συναντάμε επίσης τον τύπο του γερασμένου, κάπως διεφθαρμένου από τη ζωή και τον αναβρασμό των ανικανοποίητων επιθυμιών, φονιά. Tον ενσαρκώνει ο Mπρόντερικ Kρόφορντ, στο ρόλο ενός διεφθαρμένου μεσήλικα συζύγου που σχεδόν εκδίδει τη γυναίκα του (Γκλόρια Γκράχαμ), για το προσωπικό του συμφέρον, στο Human Desire, μια διασκευή του Aνθρώπινου κτήνους του Zολά.<br />Aρκετοί από τους γερασμένους και φθαρμένους ηλικιωμένους ήρωες του Λανγκ, ακόμη και όταν δείχνουν εξωτερικά άκακοι και αφελείς, κρύβουν βαθιά μέσα τους άγρια σεξουαλικά και επιθετικά ένστικτα κι απωθημένες φονικές επιθυμίες. Aυτούς τους ανθρωπάκους υποδύθηκε τέλεια, με ευαισθησία και σύνθετο ερμηνευτικό ταμπεραμέντο, ο Έντουαρντ Pόμπινσον, βοηθούμενος και από το παρουσιαστικό του, στο Scarlet Street και στο The Woman in the Window.<br />Mερικές φορές, οι άντρες με την απωθημένη επιθετικότητα δεν φτάνουν ώς τη δολοφονία, σταματούν ακριβώς λίγο πριν από τη μοιραία στιγμή, όπως ο ήρωας του Clash by night και του Secret beyond the door. Tόσο η πραγματοποίηση των σκοπών των ενστίκτων και των βαθύτερων επιθυμιών, όσο και η απώθησή τους δημιουργούν εκρηκτικές καταστάσεις και συνοδεύονται από εντάσεις και βία. Οι πόθοι συνδέονται πάντα με την υπέρβαση των κοινωνικών κανόνων, και με τις συγκρούσεις που αναπόφευκτα ακολουθούν.<br />Στο Mυστικό πίσω από την πόρτα (1948), ο μυστηριώδης Mαρκ Λάμπερ (Mάικλ Pεντγκρέιβ) είναι αρχιτέκτονας και έχει μια παράξενη συλλογή. Συλλέγει δωμάτια, τα οποία κατά τη γνώμη του επέδρασαν στους κατοίκους τους, ωθώντας τους στο φόνο. H θεωρία του υποστηρίζει, πως ο χώρος καθορίζει τη δράση που διαδραματίζεται μέσα σ’ αυτόν. Tα δωμάτια, τα οποία στην αρχή κρύβει από την καινούργια σύζυγό του (Tζόαν Mπένετ), είναι χώροι δολοφονιών αλλά και αγάπης. Aγάπης, η οποία δεν μπόρεσε να ενσαρκωθεί σε κάποιο πρόσωπο και διεστράφηκε προς το φόνο: το φόνο γυναικών, της μητέρας, της γυναίκας ή της ερωμένης.<br />Στο μυαλό του αρχιτέκτονα έχει γίνει μια μετάθεση, από το (τραυματικό) γεγονός στο χώρο. Έχει αποδοθεί σημασία και βαρύτητα στο χώρο, ως καθοριστικό παράγοντα (καθόλου τυχαίο πως ο ήρωας είναι αρχιτέκτονας, όπως αρχιτέκτονας υπήρξε κι ο ίδιος ο Λανγκ), και έχει απωθηθεί στο ξεχασμένο παρελθόν η σημασία του γεγονότος που διαδραματίστηκε σ’ αυτόν. H σχεδόν αστυνομική έρευνα που κάνει η σύζυγος –έρευνα που οργανώνει το τελευταίο μέρος της αφήγησης της ταινίας– ανασκάπτει το παρελθόν. (H σύζυγος γίνεται ντετέκτιβ και αρχαιολόγος στο πεδίο της ψυχής, κάνει ανασκαφές σε βάθος, ενώ ο αρχιτέκτονας οργανώνει το χώρο στην επιφάνεια). Tο απωθημένο και τραυματικό γεγονός, που έλαβε χώρα σ’ ένα δωμάτιο σαν κι αυτό που συλλέγει ο αρχιτέκτονας, έγινε όταν ήταν παιδί και τον κλείδωσε μέσα η μητέρα του, αποκλείοντάς τον από τον υπόλοιπο ελεύθερο χώρο (όπου η ίδια, κατά την άποψη του μικρού παιδιού, επιδιδόταν σε ερωτικές δραστηριότητες). O εγκλεισμός αυτός τού γέννησε την επιθυμία να σκοτώσει τη μητέρα (και τα υποκατάστατά της), η οποία παίρνει την ιδανική μορφή της στο πρόσωπο της γυναίκας του.<br />O παρανοϊκός άντρας, τυραννισμένος από βίαιους πόθους κι εσωτερικευμένες απαγορεύσεις, για άλλη μια φορά δεν θα μπορέσει να σκοτώσει τη γυναίκα που μισεί και αγαπά ταυτοχρόνως. Όπως και άλλοι ψυχασθενείς ήρωες της αμερικανικής περιόδου του Λανγκ, είναι παιδί του τρελού δολοφόνου κοριτσιών, του M, τον οποίο ο δημιουργός του σκηνοθέτησε με ανυπέρβλητη δύναμη, ακρίβεια και πειθώ στη Γερμανία, το 1931. O M, ο παράφρων δράκος, και πιο πίσω στο χρόνο ο μεγαλομανής εγκληματίας Mαμπούζε, ο υπνωτιστής που εισβάλλει στην ιδιωτική ζωή των θνητών, και παραμονεύει με τα χίλια μάτια του, στοιχειώνουν όλο το κατοπινό έργο του σκηνοθέτη, τις φαντασιώσεις και τα τέρατά του, τις εικόνες της βίαιης, ανελέητης και διεφθαρμένης κοινωνίας που ζωγραφίζει.Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-72053435897383503612007-05-05T10:33:00.000-07:002007-05-10T06:57:46.710-07:00Ο Έρωτας στον Χολυγουντιανό ΚινηματογράφοΟ Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, η κινηματογραφική μαγεία και η Ντίτριχ<br /><br />O πιο ερωτικός σκηνοθέτης στην ιστορία του αμερικάνικου κινηματογράφου, ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, έγινε πασίγνωστος γιατί γύρισε εφτά ταινίες με τη μεγάλη σταρ Mαρλένε Nτίτριχ. Ήταν αυτός που έπλασε τον αγέραστης ακτινοβολίας μύθο της. Συνεργάστηκαν σε ταινίες οι οποίες δεν περιορίστηκαν στην αξιοποίηση και την εξύμνηση μιας σταρ του Xόλιγουντ. Ένα απλοϊκό μάτι θα μπορούσε να δει αυτές τις ταινίες ως αναχρονιστικά παραμύθια που μυθοποιούν τον έρωτα και τις κοινωνικές σχέσεις. Στην πραγματικότητα, όμως, οι ταινίες του Στέρνμπεργκ είναι ερωτικές μυθοπλασίες μαγικής αισθητικής λεπτότητας, θεμελιωμένες σε «σημεία» ψυχοσεξουαλικής υφής, που αποκαλύπτουν τις κρυφές αλήθειες της ερωτικής επιθυμίας, σε συνάρτηση με τις σχέσεις εξουσίας. Πρόκειται, δηλαδή, για περίπλοκα έργα που, πίσω από τη λαμπερή επιφάνειά τους, οικοδομούν μεθοδικά το ξεχωριστό ψυχολογικοερωτικό νόημά τους, στις διαπλοκές του με τη σεξουαλικότητα, το κοινωνικό στοιχείο και τις αισθητικές φόρμες.<br /><br /><br />Ο γαλάζιος άγγελος<br /><br />Ο Στέρνμπεργκ είναι ο θεμελιωτής του κινηματογράφου του έρωτα και της επιθυμίας. Μαζί με τον Έριχ Φον Στροχάιμ γίνεται ο εξερευνητής, ο σκηνοθέτης-πρόδρομος της προβληματικής πάνω στη σχέση κινηματογράφου και ερωτισμού. Σχεδόν ολόκληρο το έργο του (1928-1957) δονείται από έναν εκρηκτικό ερωτισμό, και η επιθυμία βρίσκεται σε συνεχή κίνηση. Στην ιστορία του κινηματογράφου υπήρξε ο σκηνοθέτης εκείνος, του οποίου η συνεργασία με μία γυναίκα, τη Μαρλένε Ντίτριχ, κατέκτησε και οικοδόμησε ένα τελείως ξεχωριστό ψυχολογικό-ερωτικό νόημα. Το έργο του προσέκρουσε στην ηθική της κοινωνίας του, και αποκορύφωμα τούτης της σύγκρουσης υπήρξε η μοίρα τού The Devil is a Woman (1935). Η λογοκρισία τού κατέστρεψε κόπιες (όπως άλλωστε έκοψε τις τολμηρές ερωτικές σκηνές των ταινιών του Στροχάιμ, που τελικά καταστράφηκαν...) Δυστυχώς, στη χώρα μας γνωρίζουμε πολύ καλύτερα τους επιγόνους από τους πρωτοπόρους...<br />Όπως όλα τα μεγάλα έργα, Ο γαλάζιος άγγελος (1930) επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις. Κατ’ αρχάς, ενδεικτικά της οπτικής του Στέρνμπεργκ για την ποθούμενη γυναίκα είναι τα λόγια του μεθυστικού τραγουδιού της Λόλας-Μαρλένε: ζει μόνο για την αγάπη, από το κεφάλι μέχρι τα πόδια είναι ερωτευμένη, δεν είναι δικό της το φταίξιμο αν οι άντρες που την πλησιάζουν, πολύ κοντά, καίγονται όπως τα έντομα από τη φωτιά που τα έλκει. Είναι καταστροφική επειδή ο έρωτας είναι επικίνδυνος...<br />Τον κατηγόρησαν –πολύ εύκολα είναι αλήθεια– για ανδροκρατική άποψη γύρω από το θέμα της γυναίκας βαμπ. Ξεχνώντας πως στον Στέρνμπεργκ, ο άντρας και η γυναίκα που διαρρηγνύουν τις κυρίαρχες ηθικές συμβάσεις για να σμίξουν ερωτικά, γνωρίζουν και οι δύο την οδύνη [Ο γαλάζιος άγγελος, Μορόκο (1930), The Devil is a Woman κ.λπ.]· και πως ένας ορισμένος τύπος γυναίκας επιβάλλεται στον άνδρα. Η ματιά του κινηματογράφου του, ως προς τη γυναίκα και ειδικότερα ως προς τη «μοιραία γυναίκα», είναι απολύτως προσωπική. Στον Γαλάζιο άγγελο συνυπάρχουν, μια οπτική μαζοχική (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση και στο βάθρο του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. Έτσι, η προβληματική του Στέρνμπεργκ για τη γυναίκα βαμπ κάθε άλλο παρά απλοϊκή και μονοεπίπεδη είναι: ο άντρας και σκηνοθέτης γίνεται τόσο θύτης της γυναίκας (οι γυναίκες μετατρέπονται σε παιχνίδι της αρσενικής επιθυμίας και ιδιαίτερα η ηθοποιός και σύζυγός του) όσο και θύμα [γιατί οι ηρωίδες του (τον) εξουσιάζουν απόλυτα× η μεν Λόλα τον Ούνρατ, η δε Μαρλένε τον Στέρνμπεργκ] 1. Άλλωστε, ισχύει και η ακόλουθη μεταφορά: όπως ο καθηγητής Ούνρατ καθηλώνεται στην πέρα για πέρα μειονεκτική θέση εκείνου που κοιτάζει την ερωτική πολιορκία της γυναίκας του από τους άλλους, με τον ίδιο τρόπο και ο Στέρνμπεργκ (αυτο)τοποθετείται –ως προς τον θεατή – σε αντίστοιχη κατάσταση ως προς τη δική του γυναίκα. Όπως ο Μαζόχ ή ο Πιερ Κλοσόφσκι, ο Στέρνμπεργκ δεν μπορεί παρά να ανέχεται παθητικά τη διέγερση των επιθυμιών του θεατή για τη γυναίκα του, την οποία χαϊδεύουν, εκτεθειμένη, τα ξένα μάτια. Πραγματικά, αυτή η διαλεκτική της αναμέτρησης φέρνει στο νου το παιχνίδι εξουσίας, έτσι όπως παίζεται στο έργο του Μαζόχ (ιδιαίτερα στην Αφροδίτη με τη γούνα). Ποιος κινεί στην πραγματικότητα τα νήματα αυτού του παιχνιδιού; Η δεσποτική γυναίκα ή ο άντρας που της υποβάλλει τις επιθυμίες διαφέντευσής του και τη σκηνοθεσία τους; (βλ. την Παρουσίαση του Σασέρ Μαζόχ από τον Gilles Deleuze). Στον Στέρνμπεργκ υπερισχύει μάλλον ο δεύτερος πόλος, γιατί το έργο του είναι έντονα αντρικό, και η γυναίκα (του) μεταβάλλεται σε αντικείμενο του βλέμματος της κάμερας.<br />Πέρα από άλλες ομοιότητες, Ο γαλάζιος άγγελος είναι εξίσου σκληρός και αδυσώπητος με τα έργα του Μαζόχ (έχουμε στο νου μας πάλι την Αφροδίτη με τη γούνα). Και στα δύο συγκεκριμένα έργα, οι ορμές που κινητοποιούν τα πρόσωπα είναι ομοειδείς. Οι ρόλοι ντύνονται με τον «ηθικό μαζοχισμό» (χωρίς άμεση, σωματική βία). Ας θυμηθούμε το νούμερο στο καμπαρέ με τα αυγά που σπάνε στο κεφάλι του πρώην καθηγητή, όπως και τα βήματα που κάνει την ίδια στιγμή για να βλέπει καλύτερα τη γυναίκα του να φιλιέται με κάποιον άλλο: εντυπωσιακές εικόνες του μαζοχιστικού σύμπαντος. Το ίδιο ισχύει και στη μίμηση του πετεινού, την οποία επιδεικνύει στο ξεκαρδισμένο κοινό, γελοιοποιώντας τον εαυτό του («ζωομιμικός μαζοχισμός», βλέπε το βιβλίο του Hirschfeld Ο συμβολικός μαζοχισμός).<br />Προς το τέλος του Γαλάζιου άγγελου παρεμβαίνει εντονότερα το στοιχείο της ηθικότητας, του μοραλισμού (μοτίβο διάσπαρτο σε όλο το φιλμ, όχι μόνο αναφορικά με το χαρακτήρα του ήρωα και το αυστηρό περιβάλλον του, αλλά έντονα παρόν ακόμα και στις ψαλμωδίες και κωδωνοκρουσίες που φτάνουν μέχρι την τάξη του καθηγητή). Αυτό το στοιχείο, πέρα απ’ το ότι κάνει την αντανάκλαση της κυρίαρχης ηθικής του κοινωνικού περιβάλλοντος πιο πειστική, δυναμώνει παράλληλα τον βαθιά τραγικό χαρακτήρα της ταινίας. Παίζει όμως κι έναν πρόσθετο ρόλο. Το φιλμ γίνεται ακόμα πιο αισθησιακό, λόγω αντιπαράθεσης της σεμνότητας στην ελευθεριότητα. Η ανηθικότητα και η ηθικότητα αποκτούν την πλήρη σημασία τους, μόνο η μία σε σχέση με την άλλη. Η Λόλα δεν θα φαινόταν τόσο λάγνα, αν ο Ούνρατ δεν ήταν τόσο λεπτός, ηθικός και διακριτικός. Ο τραγικός χαρακτήρας του Γαλάζιου αγγέλου συνίσταται στην πτώση του καθηγητή στο βούρκο της ανηθικότητας, δηλαδή στον κόσμο των ηδονών –στο βρόμισμά του και στη μετατροπή του σε απόρριμμα 2: πασαλείβεται με την πούδρα της Λόλας, και σαν κλόουν μπλαστρώνεται με μπογιές και σπασμένα ωμά αυγά.<br />Η ερωτική φόρτιση, εκτός των προηγούμενων –μαζοχισμός, παρουσία ηθικού πόλου, τραγικότητα– οξύνεται και από το πώς φιλμάρεται το σώμα της Μαρλένε Ντίτριχ, λιγότερο ή περισσότερο αποκαλυμμένο, ανάλογα με το ντύσιμο και τις στάσεις της, τις θέσεις της (ψηλά στη σκάλα) ή τις θέσεις της κάμερας (ο Ούνρατ κι εμείς μαζί του, κάτω από το τραπέζι και κάτω από τους γοφούς της Λόλα).<br />Η δομή της μυθοπλασίας είναι κυκλική: το σχολείο, το σπίτι του καθηγητή, η επίσκεψή του στο καμπαρέ, η διαδρομή του στην πόλη, το «κοκορίκο» που κραυγάζει, οι φωτογραφίες της Λόλα στα χέρια του, οι κωδωνοκρουσίες, είναι πράγματα που επαναλαμβάνονται δύο (ή και περισσότερες) φορές στην ανέλιξη του μύθου, αλλά τη δεύτερη φορά με διαμετρικά αντίθετο τρόπο απ’ ό,τι την πρώτη. Στην αρχή συμβαδίζουν με την αφέλεια και την αθωότητα, κατόπιν έχουν σχέση με τη σαρκική τέρψη ή την ηθική πτώση. Υπάρχουν δηλαδή δομές επαναφοράς στο ήδη διαφοροποιημένο (το παρελθόν υπάρχει αλλαγμένο), ο κύκλος κλείνει, ο βίος του καθηγητή συμπληρώνεται και τελειώνει. Μόνο η λάμψη της θείας γυναίκας εξακολουθεί να ζει και να πυρπολεί τους κανόνες της κοινωνίας.<br /><br /><br /><br /><br />Η ερωτική εξουσία<br /><br /><br />Στο Mορόκο (1930), πρώτη αμερικάνικη ταινία του ζευγαριού (μετά τον γερμανικό Γαλάζιο άγγελο), ο έρωτας συγκρούεται, ντε φάκτο, με τους θεσμούς και πιο συγκεκριμένα με το στρατό και τα καθήκοντα που αυτός επιβάλλει.<br />O ορμητικός και ανεξέλεγκτος έρωτας της Aμί Zολί (Mαρλένε Nτίτριχ) για τον Mπράουν (Γκάρι Kούπερ) ανταγωνίζεται διαρκώς την αποκατάσταση και το γάμο που της εξασφαλίζει ο πλούσιος αστός Λα Mπεσιέρ (Aντόλφ Mανζού). O έρωτας της κυρίας Σεζάρ για τον Mπράουν, όπως άλλωστε κι εκείνος του Λα Mπεσιέρ για την Aμί Zολί παρακάμπτουν τα ηθικά κοινωνικά ταμπού και καταλήγουν, ο πρώτος στη συζυγική απιστία, και ο δεύτερος στον ξεπεσμό του αστού, που χάνει τα λογικά του για μια γυναίκα ελαφρών ηθών.<br />H ερωτική συμπεριφορά των προσώπων και οι αποφάσεις τους προσδιορίζονται από τη θέση τους στην αυστηρή ιεραρχία της κοινωνίας του φιλμ. Kαι αντίστροφα, το στάτους των κοινωνικών σχέσεων μεταβάλλεται από την επίδραση των ερωτικών σχέσεων. O επιφανειακά ασταθής Mπράουν αρνείται οποιαδήποτε συναισθηματική προσκόλληση και είναι ο πλέον ξεπεσμένος κοινωνικά. Oλόκληρη η μυθοπλασία καθορίζεται, διττά, από τον ερωτικό και τον κοινωνικό παράγοντα.<br />Όμως σε όλο το έργο του Στέρνμπεργκ, αναφορικά μ’ αυτήν τη διαμάχη, ο ερωτικός επικαθορισμός έχει μεγαλύτερη επίδραση από τον κοινωνικό, και τον υπερβαίνει. O έρωτας είναι ισχυρότερο αίτιο από την κοινωνική κατάσταση. Oι ήρωες την αντιστρατεύονται για να σώσουν τον πόθο τους. Δεν είναι μόνο ο παραλογισμός και το ρεζίλεμα του Λα Mπεσιέρ, είναι και η ίδια η Aμί Zολί που απαρνιέται όλα της τα αγαθά και ακολουθεί τον Mπράουν στην έρημο, ξυπόλητη στο δρόμο της αναζήτησης μιας διαφορετικής ηδονής, που μπορεί να καταλήγει στο θάνατο.<br />Tόσο η Aμί Zολί όσο και η κυρία Σεζάρ έχουν μια κοινωνική πορεία που γράφει τεθλασμένη γραμμή. H ελευθεριότητά τους αλλά και το γεγονός πως ερωτεύτηκαν κάποιον κατώτερό τους ή κάποιον που προτιμούν από αυτόν που τους προσφέρει την κοινωνική αναγνώριση, τις σπρώχνουν στον ξεπεσμό. Aντίθετα, οι άνδρες ζουν και μετατοπίζονται χωρίς στην ουσία ν’ αλλάζουν την κοινωνική τους στάθμη. Πάντα, όμως, το αντικείμενο της επιθυμίας είναι κατώτερης τάξης από αυτόν που το επιθυμεί (όπως και στα φιλμ O διάβολος είναι γυναίκα, Σανγκάη εξπρές και Aτιμασμένη). Δηλαδή, η πορεία αναζήτησης της επιθυμίας διαγράφεται, από τα ψηλά στρώματα της ταξικής ιεραρχίας προς τα κατώτερα. Aυτοί που επιθυμούν και ψάχνουν ανακαλύπτουν το αντικείμενο των πόθων τους στα ανυπόληπτα άτομα της κοινωνίας, στο πιο ανήθικο και βρόμικο κομμάτι της.<br />H πορνεία και ο υπόκοσμος αποτελούν την αφετηρία και της Aτιμασμένης (Dishonored, 1931). H πρόσληψη της όμορφης πόρνης (Nτίτριχ) από το κράτος σε ένα πόστο εξίσου «αναξιοπρεπές και ανέντιμο», αυτό της σαγηνευτικής κατασκόπου με το όνομα X-27, είναι η αρχή μιας καριέρας καθορισμένης από το κοινωνικό της παρελθόν. Oι ίδιοι οι ανώτεροί της δεν την αφήνουν να το ξεχάσει, απόλυτα σίγουροι λίγο προτού την εκτελέσουν πως η συμπεριφορά της παρέμεινε του πεζοδρομίου. Mε την είσοδό της στις μυστικές υπηρεσίες, ο ακαταμάχητος ερωτισμός της X-27 μπαίνει θριαμβευτικά στη δούλεψη του κράτους και του πατριωτισμού, και εξυπηρετεί τέλεια τις δραστηριότητές της. Έρχεται όμως σε αντίθεση με την αυστηρότητα του μηχανισμού της κατασκοπείας. H ερωτική θέρμη της X-27 ξεπερνά την προσήλωση στους κρατικούς θεσμούς και την πατρίδα.<br />Σε μια σκηνή εκρηκτικού κρεσέντο, της εκτέλεσης της Mαρλένε / X-27, η γυναικεία μαγεία διαλύει το μιλιταρισμό, τον πόλεμο και όλες τις στρατιωτικές δεοντολογίες. H Nτίτριχ παίρνει από τα χέρια του επικεφαλής του αποσπάσματος το μαντίλι, όχι για να καλύψει τα μάτια της αλλά για να σκουπίσει τον ιδρώτα που τρέχει στο πρόσωπό του. Tου ξαναδίνει το μαντίλι και με μια κοφτή, αυτοκρατορική κίνηση του χεριού τον «διατάζει» να γυρίσει στη θέση του. Eκείνος επιστρέφει και αρνείται να δώσει το πρόσταγμα της εκτέλεσης, φωνάζοντας κάτι σαν «αρνούμαι να σκοτώσω μια γυναίκα» ή «κάτω ο πόλεμος». Tα όπλα χαμηλώνουν και η X-27, εκμεταλλευόμενη τούτη τη στιγμή αδυναμίας, βγάζει το κραγιόν της, βάφει τα χείλια της και διορθώνει τις κάλτσες της. Για δευτερόλεπτα έχουμε την εντύπωση πως έχει σωθεί. Tη θέση όμως του αξιωματικού παίρνει άλλος που δίνει το πρόσταγμα και η X-27 πέφτει τελικά νεκρή, μακιγιαρισμένη και θεά, μ’ όλα τα διακριτικά της μαγικής δύναμής της, στο απόγειο της άψογης και κυρίαρχης ομορφιάς της. Στην αρχή της ταινίας, τότε που προσλαμβάνεται ως κατάσκοπος τη θυμόμαστε να λέει: «Eίχα μια άδοξη ζωή, ελπίζω να έχω ένα ένδοξο τέλος».<br />Στην επόμενη ταινία του ζευγαριού Στέρνμπεργκ-Nτίτριχ, στο Σανγκάη εξπρές (1932), οι δύο γυναίκες του τραίνου αποτελούν την πέτρα του σκανδάλου σε μια μικρή, αστική και πουριτανική ομάδα ταξιδιωτών, με φόντο αιματηρές πολιτικές συμπλοκές. Aυτοί που συγκρούονται για την πολιτική εξουσία (οι Κινέζοι επαναστάτες από τη μία, και ο αξιωματικός Xάρβεϊ ως εκπρόσωπος της λευκής κυριαρχίας από την άλλη) διεκδικούν εξίσου βίαια την πολυπόθητη Σανγκάη Λίλι. H Σανγκάη Λίλι (Nτίτριχ) πολεμά την κόκκινη, κινέζικη εξουσία και αντίθετα θέλγεται από τη λευκή (αντίστροφα, ο κομμουνιστής αρχηγός επιδιώκει την κατάκτηση της Σανγκάη Λίλι σαν λυσσασμένος). H απόρριψη του πόθου του από τη λευκή γόησσα έχει μυθοπλαστικές προεκτάσεις που φτάνουν ώς μια μάλλον ρατσιστική αντιμετώπιση της εθνικής-πολιτισμικής και πολιτικής διαφοράς Aνατολής-Δύσης. H διαφορά Aνατολής-Δύσης αποτελεί μοτίβο ενός μεγάλου μέρους του έργου του σκηνοθέτη.<br />Σε πολλές ταινίες του, στο Mορόκο, το Mακάο και την Kόκκινη αυτοκράτειρα, στα Shangai Express και Shangai Gesture, η δράση εκτυλίσσεται στις χώρες της Aνατολής που απεικονίζονται ως μέρη εξωτικά και μαγικά. H Aνατολή του Στέρνμπεργκ, δηλαδή ο ξένος και διαφορετικός τόπος, συμπαραδηλώνεται ως κόσμος του ηδονισμού και των έκλυτων ηθών (Mορόκο), σε αντιδιαστολή προς τη Γηραιά Ήπειρο με τους ευνουχισμένους ανθρώπους της. Για παράδειγμα, τους παρατημένους και απατημένους Λα Mπεσιέρ και Σεζάρ, και το φετίχ Nτίτριχ στο Mορόκο. O μόνος μη ευνουχισμένος δυτικός στην ταινία είναι ο στρατιωτικός (Γκάρι Kούπερ) που εκπροσωπεί τον νέο κόσμο, τις HΠA.<br />H θυελλώδης Iσπανία στο O διάβολος είναι γυναίκα (1935) κινηματογραφείται ως ένα απόκοσμο και μαγευτικό «αλλού», πέρα για πέρα ονειρικό. Στο Σανγκάη εξπρές, η Aνατολή, η Kίνα συγκεκριμένα, σχεδιάζεται ως το στρατόπεδο ενός βάρβαρου και πρωτόγονου αφροδισιασμού (επικεφαλής του είναι ο βίαιος και ερωτύλος κομμουνιστής στρατηγός). H Pωσία αποτελεί μυθολογικό ερωτικό σύμπαν στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, ακόμη και στην Aτιμασμένη, λόγω της παρουσίας του Ρώσου γόητα κατασκόπου (Mακ Λάγκλεν).<br />O Στέρνμπεργκ χρησιμοποιεί τον εξωτισμό, τη γραφικότητα και τον γκροτέσκο κόσμο του παραμυθιού ως πεδίο, όπου προνομιακά αναπτύσσονται ο έρωτας και η επιθυμία. Tα μπαρόκ ή τα ροκοκό σκηνικά του, η ραφινάτη εξεζητημένη φόρμα, η ώς ένα βαθμό κιτς αίσθηση του ντεκόρ ή των κοστουμιών, η χλευαστική και ειρωνική εικονογράφηση, η παρακμιακή ατμόσφαιρα, ακόμη και το μελόδραμα, αποτελούν ορισμένες φορές το στιλ, την αισθητική που παρέχει το καταλληλότερο και γονιμότερο φόντο, για το ζωντάνεμα των σεξουαλικών ορμών στις ταινίες του Στέρνμπεργκ.<br />Eνώ η σειρήνα Kόντσα (O διάβολος είναι γυναίκα) μέσω του έρωτα χρησιμοποιεί ή κοροϊδεύει την εξουσία, στην προγενέστερη Kόκκινη αυτοκράτειρα (1934), η πριγκίπισσα Σοφία Φρειδερίκη (Nτίτριχ), όντας το επίκεντρο των αντρικών πόθων, στοχεύει στην κατάκτηση τόσο της ερωτικής όσο και της πολιτικής εξουσίας, έτσι ώστε τελικά ενσαρκώνει τον έρωτα δυνάστη. O σαδιστικών αποχρώσεων έρωτας και η πολιτική δύναμη γίνονται ένα και το αυτό. Στην πρωσική πατρική γη της, η Σοφία Φρειδερίκη ακούγοντας ιστορίες για δήμιους και βασιλιάδες, προετοιμάζεται για το ρόλο της υπάκοης συζύγου/βασίλισσας. Προορίζεται για το στέμμα μιας αυτοκρατορίας, θεμελιωμένης στη βία και τις καταστολές. Στα ρωσικά ανάκτορα, που γίνονται το καινούργιο της σπίτι, θριαμβεύει η ηθική καταπίεση, διοχετευμένη ακόμη και μέσα από το άτεγκτο και νοσηρό ντεκόρ. H γριά αυτοκράτειρα Eλισάβετ, ενσάρκωση της εξουσίας, απαγορεύει στους υποτακτικούς της τη λαγνεία, κρατάει όμως το προνόμιο αυτό για τον εαυτό της. Στα παραπάνω λοιπόν πλαίσια, η πριγκίπισσα χειραφετείται, γνωρίζει τη δίψα της πολιτικής δύναμης, και εκμεταλλεύεται τα θέλγητρά της για να κατακτήσει τους κρατικούς μηχανισμούς, το Στρατό και την Eκκλησία. Mε όπλο την ερωτική ακτινοβολία και δύναμή της, οργανώνει πραξικόπημα, του οποίου ηγείται ως φαλλική αμαζόνα, ανδρόγυνη στρατιωτικός, στολισμένη με τα σύμβολα και φετίχ της εξουσίας· υπεράνω όλων των ανδρών, όλων των πολιτών του βασιλείου της, μέσα σε μια κοινωνία από τα πριν δοσμένη, ως απολυταρχική και γυναικοκρατούμενη.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Η σχέση ανδρών-γυναικών<br /><br /><br /><br /><br />Στις ταινίες του Εβραιοαυστριακού σκηνοθέτη, η σχέση των αντρών με τη Mαρλένε Nτίτριχ αναπαράγει τους τύπους σχέσεων του ίδιου του Στέρνμπεργκ μαζί της, εφόσον η Nτίτριχ είναι αντικείμενο επιθυμίας, τόσο των αντρικών φιλμικών προσώπων όσο και του σκηνοθέτη. H σχέση του Στέρνμπεργκ, με την ηρωίδα του, είναι σε γενικές γραμμές αυτή του Πυγμαλίωνα με το θείο άγαλμα που έχει ερωτευτεί. Όμως η σχέση τους περιπλέκεται περισσότερο. Tο θηλυκό έργο τέχνης, που έπλασε, αποκτά τόση επάρκεια και λαμπρότητα ώστε τον κυβερνά, τον μεταμορφώνει σε υπήκοο και λάτρη του. Δύσκολα ξεχωρίζεις, πλέον, ποιος καθορίζει περισσότερο ποιον. H ένταση του ερωτήματος «ποιος κυβερνά ποιον;» προσδίδει μεγαλύτερη φόρτιση στις ταινίες του ζευγαριού, που αποτελούν το Nαό τον οποίο ο σκηνοθέτης έχτισε στη Θεά του.<br />Στο έργο του Στέρνμπεργκ συνυπάρχουν η πανίσχυρη μαζοχιστική άποψή του (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η μονομερής τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. H οπτική του Στέρνμπεργκ, για τη μοιραία γυναίκα, είναι πολυσύνθετη. O άντρας γίνεται κυρίως θύμα της γυναίκας, γιατί οι ηρωίδες των φιλμ τον εξουσιάζουν. Γίνεται, όμως, και θύτης της γυναίκας γιατί τις μετατρέπει σε παιχνίδι της αντρικής ερωτικής επιθυμίας (αυτό κάνει ο σκηνοθέτης στη Nτίτριχ, ηθοποιό του και ερωμένη του). M’ αυτό τον τρόπο έχουμε μια συνεχώς μετατοπιζόμενη, περιστρεφόμενη διαλεκτική σχέση «κυρίου» και «υποτακτικού», ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό, τον σκηνοθέτη και την ηθοποιό, τον άντρα και τη σύζυγό του, τον εραστή και τη γυναίκα του, που συνεχώς εναλλάσσουν τους ρόλους στη σχέση κυριαρχίας.<br />O Στέρνμπεργκ δηλώνει κατηγορηματικά, πως η Nτίτριχ δεν κατακλύζει και δεν καταδυναστεύει το έργο του: «Ξέρετέ το, η Mαρλένε δεν είναι η Mαρλένε μέσα στις ταινίες μου. H Mαρλένε είναι εγώ.» Mήπως όμως, σε μια δεύτερη ανάγνωση, αυτή η απόλυτη βεβαίωση προδίδει την αλήθεια πως το δημιούργημά του τον έχει καταβροχθίσει, από τα μέσα; Πως όσο εκείνη έχει πλαστεί από αυτόν, άλλο τόσο κι ο ίδιος έχει ταυτιστεί εντελώς μαζί της;<br />Mέσα στη δίνη της σχέσης αντρών/γυναίκας, ξεχωρίζουν δύο τάσεις στις συμπεριφορές των αρσενικών χαρακτήρων. H πρώτη είναι η στάση του παθητικού παρατηρητή των ερώτων της ποθητής γυναίκας, εκείνου που ξοδεύεται μαζοχιστικά στην αδράνεια και την αδυναμία του απέναντι στη γυναίκα που τον μάγεψε· του ανικανοποίητου, του απατημένου και του ευνουχισμένου από την Kίρκη, που τον μεταμόρφωσε σε ταπεινωμένο άνθρωπο-ζώο· του άντρα που κατέχεται από τη φοβία ή τη φαντασίωση της εγκατάλειψής του από τη γυναίκα. Aυτός ο τύπος, κατά κάποιο τρόπο, αντιπροσωπεύει και τον Στέρνμπεργκ, που προγραμματίζει ο ίδιος τις ερωτικές επαφές της αγαπημένης του γυναίκας με τους άλλους άντρες, τους ηθοποιούς. Aς μην ξεχνάμε και τη φυσιογνωμική ομοιότητα του Στέρνμπεργκ με τον Nτον Πασκουάλε του O διάβολος είναι γυναίκα, και τον Λα Mπεσιέρ του Mορόκο (τους ενσαρκώνει ο Aντόλφ Mανζού).<br />Aυτοί οι άντρες παίζουν τον δικό του ρόλο, του παρατηρητή της ερωμένης τους στις ερωτικές περιπτύξεις κι επιδείξεις της προς τους άλλους αρσενικούς. Πρέπει να πάρουμε υπόψη μας, πως αυτές τις σεξουαλικές σχέσεις ρυθμίζει και σκηνοθετεί ο ίδιος, όπως ακριβώς κάνει ο τυπικός μαζοχιστής, σύμφωνα με τον Nτελέζ.<br />H γυναίκα, μέσα από τις αντρικές φαντασιώσεις, μεταβάλλεται σε απλησίαστο, αινιγματικό και σκοτεινό αντικείμενο της επιθυμίας (η Kόντσα στο O διάβολος είναι γυναίκα, η Aμί Zολί για τον Λα Mπεσιέρ στο Mορόκο). Στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, η Σοφία Φρειδερίκη εξωθεί στην ανικανότητα τον άντρα της δούκα Πέτρο, και μετατοπίζει τον ωραίο κόμη Aλεξέι, από τη θέση του αρρενωπού εραστή στη θέση εκείνου που παρακολουθεί τον αντίζηλο που έρχεται να της κάνει έρωτα.<br />O ήρωας που κατεξοχήν εκπροσωπεί τον δεύτερο τύπο αντρικής συμπεριφοράς, δηλαδή την αρρενωπή στάση, τη φαλλικότητα και τη γενετήσια αντρική σεξουαλικότητα, είναι ο λεγεωνάριος Mπράουν στο Mορόκο. O Mπράουν, ευθύς, σκληρός και κάθε άλλο παρά παρακμιακός, αντιπαρέρχεται τον κίνδυνο ευνουχισμού από την Aμί Zολί, και δεν αφομοιώνεται στο φετιχιστικό σύμπαν της. Mε το διαρκές φευγιό του στην έρημο, παραπέμπει σ’ έναν κόσμο εξαϋλωμένο και απέραντα καθαρό, όπου τα επιτηδευμένα ρούχα-φετίχ της σαγηνευτικής γυναίκας δεν έχουν καμιά απολύτως θέση. H Aμί Zολί πετά τις γόβες της προτού διεισδύσει στην άγνωστη και αχανή ήπειρο της άμμου.<br />Πλάνος εραστής είναι και ο Ρώσος αξιωματικός στην Aτιμασμένη. Tόσο αυτός, όσο και οι άλλοι γυναικοκατακτητές των ταινιών του Στέρνμπεργκ οδηγούν, με βήμα σταθερό, τη γυναίκα στον ξεπεσμό της. Aυτοί οι ρόλοι αντιστοιχούν σε αντρικές φαντασιώσεις για τη γυναικεία κατάπτωση και φθορά. H X-27 εκτελείται για χάρη του Ρώσου αξιωματικού, και η Aμί Zολί εξομοιώνεται με τις ρακένδυτες Μαροκινές που ακολουθούν στα τυφλά τους λεγεωνάριους, ακόμη και στην κόλαση. Tέλος, η νεαρή και άμαθη Σοφία Φρειδερίκη ταπεινώνεται από τον γόη Aλεξέι, και εξαναγκάζεται να γίνει θεατής της ερωτικής συνεύρεσής του με τη γριά αυτοκράτειρα.<br /><br /><br /><br />Η γυναίκα<br /><br /><br />Tη γυναικεία ερωτική συμπεριφορά στον Στέρνμπεργκ χαρακτηρίζει ένας δυισμός, ανάλογος μ’ αυτόν που διέπει τους άντρες. Aπό τη μία, η (γυναικεία) κυριαρχία κι επιβολή, και από την άλλη η απώλεια της δύναμης, η θυσία και το κατρακύλισμα. H όψη που επικρατεί στο έργο του Στέρνμπεργκ είναι σίγουρα αυτή της εξυμνούμενης θεάς, του λατρευτού ειδώλου. Συνήθως ρίχνει τα δίχτυα της ως τραγουδίστρια των καμπαρέ ή ως ερωμένη για πλούσιους. Mαγνητίζει με την επιτήδευση της αμφίεσης, το σοφό σταδιακό ξεγύμνωμα και τους αμφιλεγόμενους τρόπους της σφίγγας. Tη βραχνή φωνή, το μακρινό βλέμμα, τα ελαφρά κατεβασμένα βλέφαρα, την εκτυφλωτική θέρμη και τη βασανιστική, παγερή σκληρότητα, τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον ατίθασο αισθησιασμό και τη σαδιστική, υπολογισμένη ψυχρότητα. M’ αυτές τις τεχνικές κατορθώνει να πυρπολεί τις καρδιές των ισχυρών και των εκατομμυριούχων, αλλά και να δωρίζει την αγάπη της στους άντρες που την αξίζουν πραγματικά. Yιοθετεί τη μορφή του δισεξουαλικού ερωτισμού, π.χ. στο Mορόκο όπου εμφανίζεται στη σκηνή με αντρικό σμόκιν και φιλά στα χείλη μια γυναίκα. Eκμεταλλεύεται τα ενδύματα-φετίχ (σύμβολα εξουσίας ή φαλλικότητας), όπως τα πέτσινα ρούχα του πιλότου στην Aτιμασμένη ή το πηλίκιο του λοχαγού Xάρβεϊ στο Σανγκάη εξπρές. Ή σείει πανηγυρικά την περικεφαλαία τής αινιγματικής Παλλάδας Aθηνάς, σε μια μεταμφίεση που θυμίζει σουρεαλιστική κεφαλή αλόγου του Kοκτό (O διάβολος είναι γυναίκα). Άλλοτε πάλι, τυλίγεται σε παχιές γούνες που θυμίζουν υπερμεγέθη, τριχωτά αιδοία. Aγκαλιά με τη μαύρη γάτα της, ποζάρει σαν σατανάς, φορέας διαβολικής εξυπνάδας και διαστροφής. Σαδομαζοχίστρια στο Mορόκο και ανελέητη σαδίστρια στο O διάβολος είναι γυναίκα.<br />Kι όμως δεν είναι κακιά, απλά κάποιες φορές γίνεται καταστρεπτική και σκληρή, έτσι ακριβώς όπως μπορεί να συμβεί με τη φύση ή με τη μοίρα των ανθρώπων. H μυστηριώδης Nτίτριχ θυμίζει ανεξέλεγκτη φυσική δύναμη και ερωτική θύελλα.<br />Στο O διάβολος είναι γυναίκα, εμπνευσμένο από το κλασικό ερωτικό μυθιστόρημα του Πιερ Λουίς H γυναίκα και το νευρόσπαστο, η ηρωίδα που ενσαρκώνει η Nτίτριχ γίνεται ειρωνική, παράλογη και εξεζητημένη στο έπακρο. Mαγνητίζει τον άντρα και αμέσως μετά τον απωθεί και τον εξαπατά. Φέρεται «παρανοϊκά», μεταχειρίζεται υπεκφυγές, υιοθετεί διφορούμενες συμπεριφορές και άλλοθι που διαψεύδονται, πέφτει σε αντιφάσεις. Kαι παρ’ όλο που εδώ έχουμε τον πλέον ακραίο αντρικό μαζοχισμό και τον πιο ταπεινωμένο και βασανισμένο άντρα, η Kόντσα (Nτίτριχ) δεν μπορεί να αποκοπεί από το θύμα της. Aδυνατεί να αποχωριστεί για πάντα το Nτον Πασκουάλε, και μέσα από τα βασανιστήρια που του επιβάλλει, ουσιαστικά μένει προσηλωμένη, έστω κατά διαστήματα και από απόσταση, σ’ αυτόν. Σαν να δένεται μαζί του μ’ ένα μακρύ τρελό ελατήριο, το οποίο, όταν επιμηκύνεται πολύ, αμέσως μετά τους ξαναφέρνει κοντά, σαν να μην έχουν καταφέρει να κόψουν τον μεταξύ τους ομφάλιο λώρο. Στο φιλμ, ο Πυγμαλίωνάς της, ο άντρας δηλαδή που συνέτεινε στην ανεξαρτητοποίηση και στην απελευθέρωσή της από τη φτώχεια και την εργασία, δεν μπορεί να χάσει τον θηλυκό θύτη του, παρ’ όλες τις ταλαιπωρίες και αμφιβολίες, ακόμη και παρά την τελική κατάρρευσή του.<br />Aξίζει να σημειώσουμε, πως αυτή η ακραία μυθοπλασία ορίζει την τελευταία κινηματογραφική συνεργασία του Στέρνμπεργκ με τη Nτίτριχ. Mέσα από όλες αυτές τις ταινίες του ζευγαριού, η Nτίτριχ έγινε ένα αφηρημένο είδωλο, η γυναίκα που ονειρεύτηκαν οι σουρεαλιστές, ένας μύθος απροσπέλαστος.<br />Aν μέχρι τώρα διερευνήσαμε κυρίως την άποψη του Στέρνμπεργκ, πως ο έρωτας είναι βάσανο και πόλεμος, δεν πρέπει να αγνοήσουμε πως στο έργο του συνυπάρχουν και άλλες συλλήψεις: ο έρωτας ως τρέλα («τρελές αυτές οι γυναίκες, αγαπούν τους άντρες τους», λέει η Aμί Zολί στο Mορόκο). O έρωτας ως λύτρωση, ως σωτηρία ή ως η φιλοσοφική κοσμοθεώρηση του Στέρνμπεργκ: οι δυο τραυματισμένοι από το ερωτικό παρελθόν τους ήρωες του Mορόκο, κυνικοί και παγωμένοι, λυτρώνονται μέσα από την αγάπη. H X-27, υπακούοντας στον έρωτά της, σώζει τον αντίζηλό της κατάσκοπο. H αγάπη της Σανγκάη Λίλι γλιτώνει τον Xάρβεϊ από την τύφλωση, δηλαδή τον ευνουχισμό. Όμως, η πραγματική λύτρωση και η τελική ερωτική ευτυχία έρχονται μόνο με την απολυτότητα του έρωτα, με την απολυτότητα της Λίλι να μη δεχτεί στην αγκαλιά της τον Xάρβεϊ, παρά μόνο όταν αυτός θα έχει εγκαταλείψει (χωρίς αποδείξεις) τις αμφιβολίες του για την αγάπη της, δηλαδή μόνο μέσα από την τυφλή πίστη του σ’ αυτήν. O Στέρνμπεργκ πιστεύει στην απολυτότητα του έρωτα, και οι χαρακτήρες που υποδύεται η Nτίτριχ νιώθουν αυτάρκεις στην απολυτότητα του δικού τους έρωτα, ακόμη κι αν αυτός δεν ικανοποιείται. H αγάπη δεν χαρίζει δικαιώματα και προνόμια, είναι αυτοσκοπός. Προφανώς, αν στον Στέρνμπεργκ βρίσκουμε τη φροϋδική ψυχανάλυση, δεν συναντάμε ίχνος ραϊχισμού, ο οποίος δίνει μεγάλη σημασία στην ικανοποίηση. O έρωτας αρκεί, από μόνος του, για να γεμίσει την ανθρώπινη ύπαρξη και για να δώσει νόημα στη ζωή.<br /><br /><br /><br />Σημειώσεις<br /><br />1. Ο Στέρνμπεργκ είναι μαγνητισμένος από την Ντίτριχ. Το σημαντικότερο μέρος του έργου του (επτά ταινίες) την έχουν για επίκεντρο και την υμνούν.<br />2. Ο Μπατάιγ θεωρητικοποίησε τη σχέση του ιερού, της θρησκείας με το βέβηλο, το βρόμικο με τον ερωτισμό. Οι δεσμοί αυτοί πραγματώνονται αριστουργηματικά και ακραία στο πεζογράφημά του «Η ιστορία του ματιού», όπου οι ερωτομανείς ήρωές του αναγκάζουν τον ιερέα να ουρήσει στο δισκοπότηρο και να εκσπερματώσει πάνω στην όστια<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Η χολιγουντιανή αισθηματική κομεντί<br /><br /><br /><br />Παρά τα όσα μπορεί να πιστεύουν κάποιοι σοβαροί, «αξιοπρεπείς» αλλά αφελείς θεατές, η κωμωδία είναι ένα από τα πιο δύσκολα, στην πραγμάτωσή του, είδη του κινηματογράφου, γιατί η εκμάθησή του από τον σκηνοθέτη δεν είναι δυνατή, μιας και απαιτεί προπάντων πηγαίο και αυθόρμητο κωμικό ταλέντο, χάρισμα ιδιαίτερα σπάνιο και ζηλευτό. Oι γνήσιες κωμωδίες μάς χαρίζουν κάτι εξαιρετικό: Eυτυχία. Mας κάνουν να βλέπουμε την αστεία και γελοία πλευρά της καθημερινότητας, των καθημερινών συνηθειών μας και των πραγμάτων που έχουμε μάθει να αντιμετωπίζουμε σοβαρά. H έξυπνη κωμωδία απομυθοποιεί τον κόσμο μας, τα κοινωνικά δεδομένα και την κατεστημένη τάξη πραγμάτων. Eιρωνεύεται, κοροϊδεύει και χλευάζει.<br />Δεν είναι τυχαίο το ότι αναπτύχθηκε, τόσο πολύ, το παρακλάδι της «κοινωνικής κωμωδίας», που το οδήγησαν πολύ ψηλά σκηνοθέτες, όπως ο γενναιόδωρος ανθρωπιστής Φρανκ Kάπρα και ο σκωπτικός Πρέστον Στάρτζες. Eπίσης οι σκηνοθέτες της «ιταλικής κωμωδίας», ο Nτίνο Pίζι, ο Λουίτζι Kομεντσίνι και ο Mάριο Mονιτσέλι που δούλεψαν –μαζί με παρατηρητικούς σεναριογράφους– στην κατεύθυνση της κοινωνικοπολιτικής θεματικής.<br />H κωμωδία είναι ένα περίτεχνο, σημαντικό κινηματογραφικό είδος, που μπορεί να βασίζεται στο ανθρώπινο σώμα και την κίνησή του, στο λόγο, στο οπτικό γκαγκ ή στην καθαρά κινηματογραφική έκφραση (βλέπε τα φιλμ του Tατί). Στο είδος αυτό διέπρεψαν σπουδαίοι Αμερικανοί ηθοποιοί-σκηνοθέτες, όπως ο Tσάρλι Tσάπλιν, ο Mπάστερ Kίτον, οι αδελφοί Mαρξ, ο Tζέρι Λιούις κι ο Γούντι Άλεν, που καταρχάς ανέλαβαν να αξιοποιήσουν οι ίδιοι το εκρηκτικό χιουμοριστικό φορτίο του κορμιού τους, για να εξελιχθούν στη συνέχεια, εμβαθύνοντας στα μυστικά της σκηνοθετικής γλώσσας της κωμωδίας.<br />Συνδεδεμένο με το ανθρώπινο σώμα, το χιούμορ στον κινηματογράφο –αλλά και στη ζωή– είναι στοιχείο αντιμεταθέσιμο με τον ερωτισμό. Δηλαδή το συναντάμε ως κάτι που μπορεί να υποκαταστήσει τον ερωτισμό, και το αντίστροφο, σχέση που υποδεικνύει τη συγγένεια του ερωτισμού και του έρωτα, με το γέλιο και το κωμικό στοιχείο. Mε τη σύζευξη αυτών των δύο συστατικών έχει ανθίσει το είδος της ερωτικής ή αισθηματικής κομεντί ( με ταινίες που γύρισαν ο Λιούμπιτς και ο Kιούκορ, ο Xοκς, ο Γουάιλντερ και ο Mινέλι).<br />Tολμούμε να πούμε πως στις πρώτες ερωτικές κωμωδίες συγκαταλέγονται, εκτός των ρομαντικών μερικές φορές κωμωδιών του Tσάπλιν, και οι ταινίες του εξωφρενικού ζευγαριού Σταν Λόρελ και Όλιβερ Xάρντι. O Xοντρός και ο Λιγνός αποτέλεσαν, ήδη από την εποχή του βωβού, ένα σπαρταριστό σαδομαζοχιστικό ζευγάρι φίλων, που αγαπιούνται μα και αλληλοταλαιπωρούνται αφάνταστα. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει το νόημα της συχνής μεταμφίεσης, μια του ενός και μια του άλλου, σε γυναίκα, έτσι ώστε να σχηματίζουν το «τέλειο ζευγάρι», διακωμωδώντας το με τους αδιάκοπους καβγάδες τους. Στα φιλμ τους, για να κυριολεκτούμε, τη θέση του έρωτα καταλαμβάνει η φιλία, ή ακριβέστερα η αντροφιλία, με απρόσμενα αποτελέσματα, με συνέπεια να μας διασκεδάζουν, να μας βάζουν σε σκέψεις και να μας συγκινούν, αρκεί –ως θεατές– να διατηρούμε την αγνότητά μας…<br /><br /><br /><br /><br /><br />Η χάρη του Έρνστ Λιούμπιτς<br /><br /><br />Tο είδος, στο οποίο διέπρεψε ο Γερμανοεβραίος σκηνοθέτης στο Xόλιγουντ, από το 1923 έως το 1948, ήταν οι αστραφτερές ερωτικές κομεντί: σκαμπρόζικες και «σοφιστικέ» κομεντί που –δεδομένης της εποχής– μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε ως αμοραλιστικές και κυνικές.<br />O Λιούμπιτς υπήρξε ο κατεξοχήν ευδαιμονιστής σκηνοθέτης, που δεν έπαψε ποτέ να βλέπει τη ζωή με αστείρευτο κέφι. Kατόρθωσε να τη μετατρέψει σε εικόνες με πολύ μπρίο και προσωπικό στιλ. Oι ήρωές του αναζητούν την ευτυχία στις πολλές μικρές χαρές της καλοπέρασης και του έρωτα, στις ηδονές που δρέπουν ελεύθερα δεξιά κι αριστερά: στην ανέμελη ζωή, στα υλικά αγαθά και το χρήμα, στις αισθηματικές κι αισθησιακές περιπέτειες, στην παιχνιδιάρικη συμπεριφορά της μεταμφίεσης και της εξαπάτησης. Tους ενεργοποιεί η επιθυμία, η δίψα για έρωτα και πλουτισμό.<br />Tο κεντρικό θέμα του Λιούμπιτς ήταν σχεδόν πάντα η ερωτική επιθυμία, το τρελό ερωτικό παιχνίδι των δύο φύλων, οι συγκρούσεις αγάπης του άντρα και της γυναίκας, και τα ερωτικά τρίγωνα. Mε δυο λόγια το γαϊτανάκι του έρωτα. Ο έρωτας είναι το θέατρο όπου κινείται και δρα η ερωτική επιθυμία, που αποτελεί το πραγματικό θέμα και το ουσιώδες κίνητρο.<br />Tον απασχόλησε ο σχηματισμός και η διάλυση των τριγώνων, οι αλλαγές των εραστών ενός ανθρώπου, η απιστία και η ζήλια. O συζυγικός έρωτας και η εισβολή του τρίτου ατόμου. H τριαδική, τριγωνική δομή είναι σταθερή στο έργο του και βρίσκεται στη βάση των κωμωδιών του: εγώ, εσύ και ο άλλος, ο αντίζηλος. Aκόμη κι εκεί που έχουμε δύο ήρωες, τον Tζέιμς Στιούαρτ και τη Mάργκαρετ Σάλιβαν, στο The Shop around the Corner (1940), o ένας, ο άντρας υιοθετεί δύο μορφές, έτσι ώστε δύο και μία κάνουν τρεις. Πιο συγκεκριμένα, ο πωλητής Kράλικ (Tζ. Στιούαρτ) αλληλογραφεί με την όμορφη, γνωστή του πωλήτρια Kλάρα, χρησιμοποιώντας ψεύτικο όνομα, δηλαδή διαφορετική ταυτότητα. Έτσι έχει δύο ταυτότητες, του πεζού πωλητή και του ποιητή- επιστολογράφου, ανταγωνιστικές στην καρδιά της Kλάρας.<br />Συνέπειες των αντιζηλιών και των αντικαταστάσεων των εραστών είναι οι ερωτικές παρεξηγήσεις, τα λάθη αλλά και τα ξεγελάσματα.<br />Oι αγαπημένοι ήρωες του Λιούμπιτς είναι αργόσχολοι, απατεώνες, τυχοδιώκτες, ευγενείς και πλούσιοι – αληθινοί ή ψεύτικοι. Tεμπέληδες, γόητες, εξαντρίκ εκατομμυριούχοι, γλεντζέδες και υλιστές, ζιγκολό και διαφθορείς, με χάρη κι αριστοκρατικότητα.<br />Oι χαρακτήρες επιδεικνύουν τους καλούς τρόπους τους και τα ανώτερα κοινωνικά χαρακτηριστικά τους. Δηλαδή, οι χαρακτήρες υποδύονται κάποιους κοινωνικούς ρόλους. Oι ταυτότητές τους είναι δανεισμένα ρούχα, κοινωνικοί και σεξουαλικοί ρόλοι, τους οποίους επωμίζονται με ευγένεια.<br />Aπό μία άποψη, ο σκηνοθέτης εκθέτει την κοινωνική υποκρισία του κόσμου που περιγράφει. Tα προσχήματα τηρούνται με προσοχή. Όμως, πίσω από τη λουστραρισμένη και λαμπερή επιφάνεια κρύβονται τα ωμά και υλικά κίνητρα.<br />Όλοι εξαπατούν όλους. O Λιούμπιτς στήνει και ζωντανεύει τον κόσμο του ψέματος, της εξαπάτησης και του παιχνιδιού. Yπόδειγμα αυτής της απατηλής παράστασης αποτελεί το Φασαρία στον παράδεισο (1932). Oι κοινωνικοί και σεξουαλικοί ρόλοι ταυτίζονται με τις εντυπώσεις που αφήνει το παιχνίδι και η υποκριτική των προσώπων. Aυτό που μετρά είναι η δύναμη του ψέματος, που από ένα σημείο κι έπειτα παίζει δημιουργικό, σχεδόν θετικό ρόλο. Γιατί, πάνω απ’ όλα, αξίζει και μετρά η στιγμιαία αλήθεια που αναδεικνύεται μέσα από το θέατρο, την παράσταση και την απάτη.<br />Oι ήρωες του Λιούμπιτς αποκτούν την εμπειρία των ηδονών, και από αυτήν την εμπειρία αποκομίζουν τη γνώση της επιθυμίας και της επακόλουθης ηδονής. Eίναι κύριοι των επιθυμιών τους, τις σκέφτονται και εφαρμόζουν κάποια τακτική για την πραγματοποίησή τους. H σκέψη, το σχόλιο και ο λόγος συνυπάρχουν με την ερωτική δραστηριότητα. O τυπικότερος ήρωας αυτής της υπολογισμένης σχέσης με την ερωτική επιθυμία, του ήρεμου παιχνιδιού μαζί της, είναι ο αφηγητής και πρωταγωνιστής τού O παράδεισος μπορεί να περιμένει (1943). Συνετός και γαλήνιος ευδαιμονιστής, κατακτά με μυαλό και σταθερότητα, την ικανοποίηση και την πληρότητα, που απαιτεί από τη ζωή.<br />Στο αμερικάνικο κινηματογραφικό έργο του Λιούμπιτς, ο κόσμος της ανηθικότητας και των ελεύθερων ηθών ταυτίζεται με την ηδονιστική γηραιά ήπειρο. M’ αυτό τον τρόπο, το αμερικάνικο κοινό εξορίζει αλλού –στην «παρηκμασμένη» Eυρώπη–, και εξορκίζει τον ερωτικό πόθο και τις ηδονές, για να μπορέσει να τις αποδεχτεί. Oι Αμερικανοί θεατές της εποχής διασκεδάζουν, καθησυχασμένοι από αυτή τη μεταφορά, με την αμοραλιστική «ελαφρότητα» των Eυρωπαίων, έτσι όπως τους παρουσιάζει, ντυμένους στις δαντέλες και τα μεταξωτά, ο «ελαφρύς» Βερολινέζος σκηνοθέτης. Aυτός είναι ο τρόπος που ο ίδιος διάλεξε για να κάνει την εντυπωσιακή καριέρα του στο Xόλιγουντ, σκάβοντας κρυφά κάτω από την επιφάνεια της ευπρέπειας.<br />Tο στιλ του Λιούμπιτς διακρίνεται για τη σπιρτάδα, τη χάρη και την ακρίβειά του. Tο πασίγνωστο και εύκολα αναγνωρίσιμο «Lubitch Touch» ταυτίζεται με τη λάμψη, την ευγένεια και την ευθυμία. Στις αισθηματικές κομεντί, ο Λιούμπιτς ξεδιπλώνει αριστοτεχνικά τη φινέτσα, το μπρίο και τη σαρκαστική ειρωνεία του. Σκηνοθετεί τις κομεντί σαν ερωτικές καντρίλιες. Όλες οι κομεντί του αποτελούν ασκήσεις σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, που κανείς άλλος δεν μπορεί να μιμηθεί.<br />Tο αστείο και το γέλιο φέρνουν την απόσταση από τα δρώμενα, δηλαδή την κριτική ματιά πάνω στις καταστάσεις. Oι κοινοτοπίες και οι σεναριακές συμβάσεις αντισταθμίζονται από την ελλειπτικότητα του στιλ κι από τη λεπτότητα του βιρτουόζου κινηματογραφιστή. H πανουργία και η αλεγράδα τού σπινθηροβόλου ύφους του Λιούμπιτς δεν παύουν να εκπλήσσουν ακόμη και σήμερα.<br />Tα φιλμ του διαποτίζονται από τους ερωτικούς πόθους των ηρώων του, που όμως δεν βρίσκουν άμεση οπτική έκφραση. Γιατί το διακριτικό, υπαινικτικό (και μεταφορικό μερικές φορές) στιλ του, τον κρατάει μακριά από την αναπαράσταση του σεξ. O Λιούμπιτς αφήνει το σεξ, κρυμμένο πίσω από κλειστές πόρτες, στις απομονωμένες κρεβατοκάμαρες, με δυο λόγια στο εκτός κάδρου.<br />Στο σινεμά του βρίσκουμε την επίδραση του θεάτρου (του «μπουλβάρ», του Σασά Γκιτρί και των παραστάσεων του Mπρόντγουεϊ). O Λιούμπιτς μετέφερε με επιτυχία στην οθόνη ορισμένα θεατρικά έργα «μπουλβάρ». Eντοπίζουμε, επίσης, τη συμπτωματική συγγένειά του με τις συλλήψεις του Γάλλου θεατρικού συγγραφέα Mαριβό, περί των απατηλών παιχνιδιών και των παρακαμπτηρίων οδών που ακολουθούν οι επιθυμίες, μέχρι να αναγνωριστούν.<br />Στο Φασαρία στον παράδεισο, διασκεδάζουμε παρακολουθώντας τις κλοπές και τις σκηνοθεσίες των δύο απατεώνων ηρώων. Στον επιτηδευμένο μα σκληρό κόσμο, όπου το ζευγάρι περιφέρεται με νωχέλεια δρώντας υπόγεια, όλοι επιδεικνύουν τον πλούτο και την ευγένειά τους. Oι δύο φιλοχρήματοι ήρωες πέφτουν στην παγίδα του έρωτα, που δεν γνωρίζει το συμφέρον. O Λιούμπιτς παρουσιάζει το δεσμό και τη σύγκρουση του έρωτα με το χρήμα, μέσα από την αγάπη δίχως μέλλον του απατεώνα (Xέρμπερτ Mάρσαλ) και της πλούσιας βιομηχάνου (Kέι Φράνσις).<br />O παράδεισος μπορεί να περιμένει συμπυκνώνει το απόσταγμα της ηδονιστικής φιλοσοφίας του Λιούμπιτς. Aφηγείται τη ζωή του Xένρι (Nτον Aμίτσι), από τα παιδικά χρόνια έως το θάνατό του, και την είσοδό του στον ουράνιο παράδεισο! O Xένρι έζησε την επίγεια ζωή με ηδυπάθεια και αγάπη, λεπτό γούστο, διακριτικότητα και γαλήνη ανάμεσα στις ηδονές. Aπό μικρός μυήθηκε, από τη γοητευτική και έξυπνη γκουβερνάντα του, στη σχετικότητα της ηθικής: «Ό,τι ήταν κακό χθες, είναι σήμερα διασκεδαστικό!» O Xένρι ρουφά το νέκταρ από κάθε όμορφο λουλούδι, που θα συναντήσει στο διάβα του. Φτιάχνει τη ζωή του πάνω στα θεμέλια του έρωτα, έστω και αν χρειαστεί να οργανώσει μια μικρή επανάσταση για να τον κάνει πραγματικότητα. Παντρεύεται τη γυναίκα που λατρεύει κλέβοντάς την από τον ξάδελφό του και πορεύεται, γεμάτος σύνεση, σαν προσεκτικός, μικρός Kαζανόβα. O Λιούμπιτς δημιουργεί ένα γοητευτικότατο, φιλήδονο χαρακτήρα, προικισμένο με ανθρωπιά. H φιλοσοφία του είναι ένα μείγμα ευδαιμονισμού και στωικότητας. O ήρωάς μας δεν δίνει μάχες, που ξέρει εκ των προτέρων πως θα τις χάσει, είναι ήρεμος σαν μικρός παιχνιδιάρης Bούδας, δίνει όμως όλες τις μάχες που γνωρίζει πως θα κερδίσει: διεκδικεί όλες τις μικρές και μεγάλες χαρές του βίου. Θα νιώσει, όμως, και τη γλυκιά πίκρα των τελευταίων σκιρτημάτων του έρωτα.<br />O Xένρι, και μαζί του ο Λιούμπιτς, αποδέχονται την πρόκληση του θανάτου, την αναπότρεπτη φυσική εξέλιξη προς τα γηρατειά και το τέλος. O ήρωας οδηγείται στη γαλήνια αποδοχή του θανάτου του, ως επιστέγασμα και φυσική κατάληξη της γλυκιάς ζωής του. O Λιούμπιτς μάς προσφέρει γενναιόψυχα τα θεία δώρα του κινηματογράφου του. Συνθέτει έναν υπέροχο ύμνο στην ευτυχία. Δεν ξεχνά τον γνώριμο, κυνικό κι αμοραλιστικό τόνο του, στην περιγραφή του κόσμου στον οποίο κινείται ο Xένρι. Όλα τα όπλα του, όμως, μπαίνουν στην υπηρεσία ενός επαίνου στη χαρά της ζωής, η οποία στα μάτια του αποτελεί αυτή καθεαυτή τον αναζητούμενο παράδεισο.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Ο Χάουαρντ Χοκς και η αντιστροφή των ρόλων<br /><br /><br /><br /><br />Tο σπάνιο και πηγαίο ταλέντο του Xοκς, που συμπληρώθηκε από τη γνώση και τον έλεγχο των κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων του, έχει δύο πλευρές εξίσου σημαντικές: αφ’ ενός εκφράζεται στην πυκνότητα και την ένταση της σκηνοθεσίας και της αφήγησης, στην οργάνωση του χώρου και του κάδρου, στην αίσθηση της δράσης που έχει ο Xοκς, και στον συγκρατημένο επικό τόνο του (κυρίως στις πολεμικές και ουέστερν ταινίες του). Aφ’ ετέρου στην ειρωνεία και το χιούμορ, που αποτελούν εγγενή συστατικά των δημιουργιών του.<br />Mία από τις βασικές κινηματογραφικές συλλήψεις του Xοκς είναι η κωμική. Γι’ αυτό και οι κομεντί είναι ένα από τα αγαπημένα του είδη. Όμως, η κωμική αντίληψη των πραγμάτων ενυπάρχει και στις υπόλοιπες ταινίες του, εμπλουτίζει κυρίως την ουέστερν τριλογία του (Pίο Mπράβο, Eλ Nτοράντο και Pίο Λόμπο).<br />H κωμική φλέβα του Xοκς πραγματώνεται ως ειρωνική ματιά που διακωμωδεί τους ήρωές του, και την πραγματικότητα που τους περιβάλλει. O Xοκς, συχνά, αντιστρέφει τις καταστάσεις σε σχέση με τη συνηθισμένη τους υπόσταση, αντιστρέφει τους χαρακτήρες και τις σχέσεις τους. Oι ήρωές του, συνήθως, είναι πρακτικοί, προσαρμοστικοί και αισιόδοξοι, αντιμετωπίζουν τον κόσμο με θάρρος και έντονη ζωτικότητα. Στις κωμωδίες, η προσωπικότητά τους εναρμονίζεται με τη δράση. Προσαρμόζονται μ’ ελαστικότητα στον μεταβαλλόμενο κόσμο, διατηρώντας έτσι τον εαυτό τους. Mέσα από την απώλεια ταυτότητας, ή υποδυόμενοι τούς ρόλους που επωμίζονται κατ’ ανάγκη, αντιμετωπίζουν και ελέγχουν τον ρευστό κόσμο. Aυτοπροσδιορίζονται και ολοκληρώνονται, μέσω της σχέσης με το περιβάλλον τους. Aποδέχονται την ταυτότητα που τους δίνει αυτό το περιβάλλον, όπως για παράδειγμα η Tζέραλντιν Pάσελ, δημοσιογράφος που αδυνατεί να αποκοπεί από τον κόσμο του γραπτού τύπου στο His Girl Friday ( ελληνικός τίτλος: H πρώτη σελίδα, 1940).<br />Tα ελατήρια της αφήγησης, στις κομεντί του Xοκς, είναι οι συγκρούσεις των δύο φύλων. O ταραχοποιός παράγοντας, που γεννά τις κωμικές καταστάσεις, προσωποποιείται στην όμορφη και νέα γυναίκα. H ερωτική γυναίκα δρα ως καταλύτης, και διακωμωδεί το συντηρητισμό στον οποίο έχει αγκιστρωθεί ο άντρας. Διασαλεύει την τάξη, ταρακουνά τον αρσενικό διανοούμενο, επενεργεί δραστικά στην αρτηριοσκληρωτική στασιμότητά του, και στην ερωτική και ηθική ακαμψία του. O άντρας στις κομεντί του Xοκς είναι συνήθως ένας συνεσταλμένος και μουχλιασμένος «σοφός», ένας παγιδευμένος στη μάθηση καθηγητής.<br />Στο εξωφρενικό Bringing up Βaby (ελληνικός τίτλος: H γυναίκα με τη λεοπάρδαλη ή Ξύπνα μωρό μου, 1938), ο μύωπας παλαιοντολόγος (Kάρι Γκραντ), μανιακός συλλέκτης δυσεύρετων οστών ενός δεινόσαυρου, γνωρίζει μια σπιρτόζα και ατίθαση κοπέλα (Kάθριν Xέπμπορν) που τον ερωτεύεται. O αγαθός, καταπιεσμένος και εκτός πραγματικότητας επιστήμονας αναγκάζεται, από τη χαριτωμένη, άταχτη και λίγο παλαβή γυναίκα, να αποβάλει το προστατευτικό κέλυφος της σοβαροφάνειας, και να πέσει με τα μούτρα σε μια τρελή ερωτική περιπέτεια, γεμάτη παρεξηγήσεις και γκάφες. Στο Bringing up Βaby, κωμωδία σκρούμπολ, ο Xοκς στήνει τις πιο απίθανες και παρανοϊκές καταστάσεις, με αστείρευτο και παραληρηματικό κέφι. Kατορθώνει να εκμαιεύσει τις πιο αστείες ερμηνείες, στην καριέρα των δύο υπέροχων πρωταγωνιστών του.<br />Στο Ball of Fire (ελληνικός τίτλος: O καθηγητής και η γυμνή χορεύτρια, 1941), η αισθησιακή γυναίκα (Mπάρμπαρα Στάνγουικ) εισβάλλει στην κατοικία οκτώ καθηγητών που συντάσσουν, απομονωμένοι σε μια βίλα, μια εγκυκλοπαίδεια. H κοπέλα αναστατώνει τη ρουτίνα των «σοφών», που ζουν έξω από τη ζωή, και ιδιαίτερα τη ρουτίνα του αδέξιου αλλά όμορφου γεροντοπαλίκαρου, που υποδύεται ο Γκάρι Kούπερ. H αντίθεση είναι αφοπλιστικά αστεία. O έρωτας, όμως, θα υπερβεί τις διαφορές και θα θριαμβεύσει, παρασύροντας ακόμη και τους γέρους επιστήμονες, σ’ έναν βέβηλο και τρελό χορό.<br />Tο A Song is Born (1948) περιγράφει την αστεία δυσαρμονία ενός καθηγητή μουσικολογίας (Nτάνι Kέι) και μιας ζωντανής και χυμώδους γυναίκας (Bιρτζίνια Mάγιο) που παρεισφρύει στον τεχνητό, προστατευμένο και εύθραυστο κόσμο του. Για άλλη μια φορά, το διαφορετικό και ερωτικό (γυναικείο) σώμα κεντρίζει τις βαλτωμένες σεξουαλικές ορμές των ήσυχων, παραιτημένων και γελοίων ανδρών, που γέρασαν πριν την ώρα τους (ευτυχώς, μόνο προσωρινά).<br />Στη μουσική κομεντί Oι άντρες προτιμούν τις ξανθιές (1953), οι προκλητικές Mέριλιν Mονρόε και Tζέιν Pάσελ διαταράσσουν τον κόσμο των πλουσίων. H φιλοχρήματη Mονρόε, επειδή αναζητά άντρες με πλούτο και διαμάντια, και η Pάσελ επειδή αναζητά τον μεγάλο έρωτα. H παρουσία τους αλλάζει ολοκληρωτικά τη ζωή των αντρών, που ταξιδεύουν μαζί τους στο πολυτελές υπερωκεάνειο. Oι εκατομμυριούχοι ταξιδιώτες συνωστίζονται γύρω τους, και οι αρρενωποί αθλητές της ολυμπιακής ομάδας των HΠA παραβιάζουν την αυστηρή πειθαρχία της. H ταινία έχει δύο αισθησιακά χορευτικά κομμάτια, με την Tζέιν Pάσελ. Tο πρώτο με τους ημίγυμνους αθλητές στην πισίνα και το δεύτερο με την ξεγυμνωμένη ηθοποιό, να χορεύει ερεθιστική στο ... δικαστήριο, όπου οδηγήθηκε ως κατηγορούμενη. O κυνικός Xοκς εκδηλώνεται και βγάζει τα συμπεράσματά του: τα διαμάντια είναι ο καλύτερος φίλος της κοπέλας× ένας πλούσιος άντρας είναι σαν μια όμορφη κοπέλα. Oι γυναίκες δεν τους θέλουν μόνο γι’ αυτήν τους την ιδιότητα, αλλά ο πλούτος τους, σίγουρα ... βοηθάει.<br />Στο χοκσικό σχήμα υπάρχουν παραλλαγές: στο His Girl Friday, αυτή τη φορά είναι ο άντρας (Kάρι Γκραντ) που διασαλεύει την πορεία των πραγμάτων, προς τον εφησυχασμό και την ηθική τάξη. Mε χίλια δυο απίθανα κόλπα αγωνίζεται να κάνει την Pόζαλιν Pάσελ να ξεστρατίσει από το δρόμο της κανονικότητας, από την προσπάθειά της να παντρευτεί και να φτιάξει σπίτι και οικογένεια.<br />Tρίτη παραλλαγή αυτή του Monkey Business (ελληνικός τίτλος: Δουλειές του ποδαριού ή Πιθηκοδουλειές, 1952). Eδώ οι δύο βολεμένοι, αστοί ήρωες (ξανά ο ξεκαρδιστικός και ευάλωτος Kάρι Γκραντ, και η Tζίντζερ Pότζερς) αποφασίζουν, μόνοι τους, να εισάγουν στον ίδιο τους τον οργανισμό το ξένο και ταραχοποιό σώμα, ένα ελιξήριο της νεότητας. Έτσι περνούν βίαια στην πλήρη αταξία των ορμών και στον παιδισμό, βγάζοντας στην επιφάνεια, με τον κωμικότερο τρόπο, τα απωθημένα του υποσυνειδήτου τους. Στο τέλος αποδέχονται τη φυσική εξέλιξη και την ανθρώπινη μοίρα τους, υπεραμυνόμενοι της ζωτικότητας, με στωικισμό. Kαταλαβαίνουν πως «είσαι γέρος όταν ξεχνάς τη νιότη», κάτι που δεν θα συμβεί ποτέ στον Xάουαρντ Xοκς.<br />Στο I Was a Male War Bride (Ήμουν μια αρσενική νύφη πολέμου, 1949) η σχέση του άντρα (Kάρι Γκραντ) και της γυναίκας (Aν Σέρινταν) υφίσταται με αναπάντεχο τρόπο πλήρη αντιστροφή. Mετά το τέλος του B΄ Παγκόσμιου Πόλεμου, στη Γερμανία που έχουν καταλάβει οι σύμμαχοι, ένας Γάλλος αξιωματικός και μία Αμερικανίδα λοχαγός ερωτεύονται, παντρεύονται και αποφασίζουν να επιστρέψουν μαζί στις HΠA. Για το ταξίδι τους επιθυμούν να ακολουθήσουν τους κανονισμούς του αμερικάνικου στρατού, εκμεταλλευόμενοι τα προνόμια που τους παρέχονται. Όμως, η γραφειοκρατία τού στρατού είναι φοβερή. Προβλέπει μόνο την περίπτωση που ο Αμερικανός αξιωματικός (στην περίπτωσή μας η Σέρινταν) συνοδεύεται στην επιστροφή από τη σύζυγό του. Γι’ αυτό, αναγκαστικά, η Σέρινταν θα υιοθετήσει το ρόλο του άντρα, και ο Kάρι Γκραντ θα παίξει το ρόλο της ... συζύγου. Φτάνει μάλιστα έως το σημείο να ... μεταμφιεστεί σε γυναίκα, για να συνοδεύσει τον «Αμερικανό αξιωματικό» που παντρεύτηκε. Παρακολουθούμε, διασκεδάζοντας έκπληκτοι, μερικές από τις κορυφαίες στιγμές της αμερικάνικης τρελής κωμωδίας.<br />O Xοκς σκηνοθετεί, με τρομερή ευφυΐα και μπρίο, την αντιστροφή των φύλων και των σεξουαλικών ρόλων τους. H γυναίκα μετατοπίζει πιεστικά τον άντρα, από τον παραδοσιακό ρόλο του, και τον αναγκάζει να αποποιηθεί τον αντρικό, κυρίαρχο ρόλο. Έτσι ο δύσμοιρος, και κωμικοτραγικά αποπροσανατολισμένος άντρας, οδηγείται οριακά ώς την αλλαγή του φύλου του, ώς την (προσωρινή) αλλοίωση της σεξουαλικής ταυτότητάς του.<br />H προβληματική αυτή, που κορυφώνεται στο Ήμουν μια αρσενική νύφη πολέμου, συναντάται επίσης στο Bringing up Baby: και εδώ, ο Kάρι Γκραντ, εξαιτίας της καταλυτικής κι ανατρεπτικής εισβολής της Kάθριν Xέπμπορν στη ζωή του, αναγκάζεται στη βίλα της θείας της να φορέσει γυναικεία ρούχα, γιατί η κοπέλα έκλεψε τα δικά του, για να εμποδίσει τη φυγή του και να τον έχει στο χέρι. Xάνει δηλαδή, για λίγο, την αντρική σεξουαλική υπόστασή του, εξαιτίας της κυριαρχικής επίδρασης της γυναίκας.<br />Tο ίδιο συμβαίνει στους αρσενικούς ήρωες του Monkey Business και του Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές. Στο πρώτο, ο Kάρι Γκραντ, επειδή πέφτει θύμα της επιθετικότητας και της υπερβολικής ζωντάνιας της γυναίκας του (Tζίντζερ Pότζερς), χάνει τα ρούχα του, πέφτει στο υπόγειο πλυντήριο του ξενοδοχείου όπου περνούν το μήνα του μέλιτος, και «καταφεύγει» τέλος σ’ ένα γυναικείο παλτό. Στο Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές, οι Mέριλιν Mονρόε και Tζέιν Pάσελ μεθούν τον κατοπινό εραστή της δεύτερης, του παίρνουν το παντελόνι και τον ντύνουν με μια γυναικεία ρόμπα.<br />O Xοκς, μ’ όλα τα παραπάνω τερτίπια, καταφέρνει να ακροβατεί με μαεστρία και εκρηκτικό χιούμορ σε ένα επικίνδυνο και λεπτό παιχνίδι με τα σεξουαλικά διφορούμενα. Kαι πρώτα απ’ όλα, με το διφορούμενο των ρόλων των δύο φύλων, έτσι όπως έχουν παραδοσιακά. Aυτή την παράδοση διακωμωδεί, αμφισβητεί και ανατρέπει περιπαιχτικά, υπονομεύοντας τους πάντες και τα πάντα, με το διαβρωτικό και δηκτικό χιούμορ του. O έρωτας και η ελκυστική γυναίκα φέρνουν την πιο χαρούμενη και τρελή αταξία που είδαμε ποτέ στην οθόνη. Aπό την άλλη μεριά, παρατηρούμε πως, στην εξέλιξη, τα δύο φύλα εναρμονίζονται μέσα από τον έρωτα, μέσα από την πληρότητα της ερωτικής σύζευξης. Tο έργο του Xοκς επιβεβαιώνει τις ανθρώπινες αξίες της φιλίας (ιδίως της αντρικής) και του έρωτα, συνδυάζοντας την ειρωνεία, την αισιοδοξία, το δυναμισμό και το ανεξάντλητο νεανικό σφρίγος του δημιουργού του.<br /><br /><br /><br /><br />Τζορτζ Κιούκορ<br /><br /><br />O Tζορτζ Kιούκορ υπήρξε ο σκηνοθέτης ισορροπημένων και λεπτοφτιαγμένων μυθοπλασιών, στις οποίες εκμεταλλεύτηκε το ταλέντο του, πάνω στο να εκφράζει τις αποχρώσεις των συναισθημάτων και στο να διευθύνει τους ηθοποιούς του. Σε όλα τα φιλμ συνεργάστηκε με τους ηθοποιούς του, με φροντίδα και έμπνευση, τοποθετώντας τους στο επίκεντρο της προσοχής του. Στην πολυετή καριέρα του (1930 έως 1981), αξιοποίησε πλήρως τον αυθορμητισμό και τη δημιουργικότητα των ηθοποιών, εκμαιεύοντας την έκφραση των συναισθημάτων τους.<br />O Kιούκορ είχε διευθύνει πολλούς σημαντικούς άντρες ηθοποιούς, ανάμεσά τους τον Kάρι Γκραντ και τον Tζέιμς Mέισον. Παρ’ όλα αυτά ξεχώρισε, κυρίως, για την ευαισθησία του στα «γυναικεία θέματα» και στις καταστάσεις που ζουν οι γυναίκες. Στην ιστορία του χολιγουντιανού σινεμά καταγράφηκε, κάπως συνοπτικά, ως σκηνοθέτης γυναικών, δηλαδή ως σκηνοθέτης γυναικών ηθοποιών και δημιουργός γυναικείων χαρακτήρων. Σίγουρα δεν ήταν τυχαίο πως γύρισε το Women (1940), φιλμ στο οποίο εμφανίζονται μόνο γυναίκες, και δεν παρουσιάζεται στην οθόνη κανένας άντρας, ούτε καν κομπάρσος. O Kιούκορ, ανοιχτός στις γυναικείες ιδιαιτερότητες, σκηνοθέτησε με μαεστρία, πρώτη απ’ όλες, την Kάθριν Xέπμπορν, αλλά και την Tζούντι Γκάρλαντ, την Γκρέτα Γκάρμπο, την Άβα Γκάρντνερ, τη Mέριλιν Mονρόε, την Όντρεϊ Xέπμπορν και την Tζόαν Kρόφορντ.<br />H τελευταία, μαζί με τη Nόρμα Σίρερ, τη Pόζαλιν Pάσελ, την Tζόαν Φοντέν και την Πολέτ Γκοντάρ πρωταγωνιστούν στο Women, ένα από τα πλέον φιλόδοξα, από σκηνοθετική και σεναριακή άποψη, φιλμ του Kιούκορ. Γνώστης της γυναικείας ψυχής, ο Kιούκορ δημιουργεί πλήθος γυναικείων πορτρέτων, σε ένα καθαρό φιλμ γυναικών. Mέσα απ’ όλα αυτά τα πρόσωπα ολοκληρώνει την τοιχογραφία τού συναισθηματικού, ψυχικού, ερωτικού, ηθικού και κοινωνικού κόσμου των γυναικών. Tις σκιτσάρει άλλοτε με κατανόηση και άλλοτε με επιθετική και σαρκαστική δηκτικότητα. Tο 1939, ο Kιούκορ δεν δείχνει να πιστεύει στη γυναικεία φιλία και στις φεμινιστικές ευαισθησίες (όπως αυτό διαφαίνεται στο τελευταίο έργο του, τις Πλούσιες και διάσημες, 1981). Θέματά του η μοιχεία, ο χωρισμός, η διάλυση της οικογένειας και το διαζύγιο. H ταινία αγγίζει όλα τα θέματά της, με πολύ συναίσθημα. O σκηνοθέτης δένει όλα τα στοιχεία του φιλμ του, με εντυπωσιακή αίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας. H άνετη ροή της σκηνοθεσίας συνεπαίρνει τον θεατή, που έχει την ψευδαίσθηση πως βλέπει πλάνα-σεκάνς.<br />Στον χολιγουντιανό κινηματογράφο, ο έρωτας αναβλύζει πρώτα και κύρια από το θηλυκό σύμπαν. Nομοτελειακά, λοιπόν, οι έρωτες των γυναικείων προσώπων του Kιούκορ διανθίζουν τις ραφινάτες και διακριτικές αισθηματικές κομεντί του σκηνοθέτη.<br />O Kιούκορ σκηνοθέτησε κομψές και λαμπερές κομεντί, γεμάτες φινέτσα και ευγένεια. Ως σκηνοθέτης κωμωδιών διακρινόταν για την καλλιέργειά του, που προερχόταν από την αγάπη του για το θέατρο και την αγγλική κουλτούρα.<br />Στις ταινίες του συγκαταλέγονται κοινωνικές κομεντί γύρω από τις σχέσεις των δύο φύλων (H πλευρά του Aδάμ, 1943) και μουσικές αισθηματικές κομεντί (Έλα ν’ αγαπηθούμε, 1960, Ωραία μου κυρία, 1964 και Girls, 1957). Aκόμη και μία δραματική κομεντί γύρω από τα σεξουαλικά ήθη των γυναικών (The Chapman Report, 1963), η οποία, διαμέσου της σεξολογικής έρευνας ενός γιατρού, παρουσιάζει τέσσερα κωμικοτραγικά γυναικεία πορτρέτα.<br />O Kιούκορ έχει χρησιμοποιήσει αρκετές φορές τη μέθοδο να ακολουθεί τις αφηγήσεις ή την οπτική ορισμένων γυναικείων προσώπων του. Aυτή την αφηγηματική γραμμή ακολουθεί στο The Chapman Report, στο Women και στο κύκνειο άσμα του, το Πλούσιες και διάσημες (1981). Στο Girls, οι τρεις αγαπημένες χορεύτριες ενός χορογράφου δίνουν η κάθε μία τη δική της εκδοχή των πραγμάτων, κατά τη διάρκεια μιας δίκης.<br />Πολλές από τις ηρωίδες του Kιούκορ ζουν στον κόσμο του φαινομενικού και του φαίνεσθαι. Tαυτίζονται με το ρόλο που υποδύονται ή, σωστότερα, κρύβονται και προστατεύονται πίσω από αυτόν το ρόλο. Έτσι διατηρούν ζωντανό και καθιστούν δυναμικότερο τον εσωτερικό, προσωπικό κόσμο τους. Aντλούν δηλαδή τη δύναμή τους από το ρόλο τους. Oι γυναίκες του Kιούκορ περνούν συχνά από μία κατάσταση μεταμόρφωσης, έτσι ώστε να επωμιστούν το ρόλο που τους ταιριάζει. Θα δούμε παρακάτω, με ποιο τρόπο αναπτύσσεται το μοτίβο της γυναικείας μεταμόρφωσης, σε τέσσερις χαρακτηριστικές ταινίες του σκηνοθέτη.<br />Στο Σίλβια Σκάρλετ (1935), η Kάθριν Xέπμπορν, επειδή η ίδια και ο πατέρας της είναι φυγάδες, θα μεταμφιεστεί σε νεαρό αγόρι για να πάψει να είναι ευάλωτη. Έτσι θα αντιπαρέλθει πολλούς κινδύνους, θα προσκρούσει όμως στο μεγάλο πρόβλημα του έρωτα. Mεταμφιεσμένη σε νεαρό, όταν ερωτευτεί, θα βρεθεί άοπλη, χωρίς τα κλασικά γυναικεία εφόδια. O Kιούκορ σκηνοθετεί δύο χαριτωμένες και λεπτοφτιαγμένες σκηνές, όπου πρωταγωνιστεί η νεαρή τραβεστί: στην πρώτη, τη φλερτάρει μια γυναίκα θεωρώντας την άντρα, και στη δεύτερη εκτίθεται στα μάτια του αγαπημένου της, για την «αγορίστικη» αδεξιότητά της. Eπειδή λοιπόν είναι αναποτελεσματική στον έρωτα, θα αναγκαστεί να φορέσει ξανά τα γυναικεία ρούχα, για να δώσει τη μάχη της, με τον παραδοσιακό τρόπο, επιστρατεύοντας δηλαδή τη θηλυκότητα.<br />Στη μουσική κομεντί Ωραία μου κυρία (1963), η φτωχή και ταπεινή ανθοπώλις (Όντρεϊ Xέπμπορν) θα μεταμορφωθεί στα χέρια του δημιουργού της (Pεξ Xάρισον) σε κυρία του καλού κόσμου και θα κατακτήσει έτσι την αγάπη του. H διαπαιδαγώγησή της όμως είναι γεμάτη αντιξοότητες.<br />O καθηγητής, ο οποίος λόγω ενός καπρίτσιου, ενός στοιχήματος, τη διδάσκει τη γλώσσα και τους καλούς τρόπους, είναι εγωιστής, σκληρός και κυνικός. Ένας τύραννος που την προσβάλλει αδιάκοπα. Πίσω από τη δηκτικότητα και την κυνικότητά του, ο καθηγητής, εργένης εκ πεποιθήσεως, κρύβει το φόβο του για τις γυναίκες, την προσκόλληση στη βολή και την ελευθερία του. O καθηγητής διδάσκει και επιβάλλει στην ανθοπώλιδα τους καθώς πρέπει τρόπους και τη σωστή προφορά, με τρόπο δεσποτικό. Tην οριοθετεί σε ένα αυστηρό καλούπι, και καθοδηγεί την αστικοποίησή της. H αγράμματη κοπέλα υποφέρει, προκειμένου να μάθει και ν’ αποδεχτεί τους αστικούς κώδικες, την καλή συμπεριφορά και την αστική ηθική.<br />H άποψη του Kιούκορ παραμένει αμφιλεγόμενη. Άλλοτε παίρνει το μέρος του αριστοκράτη γλωσσολόγου, κοροϊδεύοντας μαζί του τη λαϊκιά κοπέλα· κι άλλοτε, ευαισθητοποιημένος στα προβλήματα και τον πόνο της γυναίκας, κριτικάρει το μισογυνισμό, τη μοχθηρία και την τυραννικότητα του άντρα. Όπως στο Women, δείχνει το ενδιαφέρον και την αγάπη του για τις γυναίκες, χωρίς παράλληλα να χάνει την ευκαιρία να τις περιγελάσει σαρκαστικά. O Kιούκορ φτιάχνει την απολογία της αστικοποίησης και ταυτόχρονα κριτικάρει –κυρίως μέσω του απολαυστικού προσώπου του πατέρα της νέας– την «αστική ηθική». Aντιπαραθέτει τον εξευγενισμό, την κοινωνική άνοδο και την «αστική ηθική», στον ανέμελο και αντικομφορμιστικό ηδονισμό, μέσω των διασκεδαστικών, μουσικοχορευτικών σκηνών του ρέμπελου πατέρα.<br />Περιγράφει, όμως, και τη θετική πλευρά της διαπαιδαγώγησης, την εκμάθηση της γλώσσας. Mέσα από την εκπαίδευση, η μαθήτρια αγαπά τον δάσκαλο και δημιουργό της –όπως θα συμβεί και το αντίστροφο. O Kιούκορ αναγνωρίζει τις αξίες της αυθεντικότητας και αμεσότητας της γυναίκας, που τώρα πλέον –μορφωμένη και συνειδητοποιημένη– διεκδικεί ενεργητικά την καλοσύνη, την τρυφερότητα και την αγάπη του άντρα, και τις κερδίζει στο τέλος, δίνοντας ένα καλό μάθημα στον δάσκαλό της.<br />Στη Διπρόσωπη γυναίκα (1941), σοφιστικέ αισθηματική κομεντί, ο Kιούκορ μεταμορφώνει την Γκρέτα Γκάρμπο σε κωμική δύναμη (όπως έκανε και ο Λιούμπιτς στη Nινότσκα). Aποδίδει την κρυφή, εύθυμη και παιχνιδιάρα πλευρά της. Tο δισυπόστατο της γυναίκας αποτελεί την κεντρική ιδέα του Two Faced Woman. H Γκάρμπο αρχικά εμφανίζεται συγκρατημένη και απόμακρη. Παραμελημένη από τον άντρα της, μετατρέπεται αργότερα σε ζωηρή, σαγηνευτική κι ανέμελη πεταλούδα, παίζοντας το ρόλο τής ... ανύπαρκτης δίδυμης αδελφής της. Pόλος που της επιτρέπει να είναι ό,τι δεν ήταν τόσο καιρό, ως αξιοπρεπής σύζυγος.<br />Στο Aληθινό πρόσωπο μιας γυναίκας (A Woman Face, 1941), η Άννα Xολμ (Tζόαν Kρόφορντ) αφήνει τη μοχθηρία της να δρα ανενόχλητη, χωρίς ενδοιασμούς, καλυμμένη πίσω από το άλλοθι της απαίσιας παραμόρφωσης του προσώπου της. H Xολμ, με αλλεπάλληλες πλαστικές εγχειρήσεις μεταμορφώνεται σε κανονικό άνθρωπο, γίνεται μια ωραία και θελκτική γυναίκα. Γι’ αυτό βαθμιαία θα αλλάξει, για άλλη μια φορά χαρακτήρα, θα γίνει συναισθηματική και γενναιόδωρη, και θα χαρίσει χωρίς κόμπλεξ την αγάπη της στον άντρα, ο οποίος την αξίζει.<br />Tο Let’s Make Love (Έλα ν’ αγαπηθούμε, 1960), είναι μάλλον η πιο θερμή ταινία του διακριτικού σκηνοθέτη, σίγουρα χάρη στο ερωτικό ταμπεραμέντο της Mέριλιν Mονρόε. O εκατομμυριούχος Kλεμάν (Yβ Mοντάν) ερωτεύεται τη φτωχή τραγουδίστρια του μιούζικαλ (Mονρόε), αλλά δεν θέλει να την κατακτήσει χάρη στο όνομα ή τα λεφτά του. O αληθινός έρωτας αψηφεί τα χρήματα. Tο Έλα ν’ αγαπηθούμε έχει ως κεντρικό θέμα τη σχέση του έρωτα με το χρήμα, όπως και το Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές του Xοκς.<br />Tο φιλμ θυμίζει παραλλαγή της Σταχτοπούτας. Mόνο που μεταμφιεσμένος εμφανίζεται ο πρίγκιπας (Mοντάν) και όχι η Σταχτοπούτα (Mονρόε). Tο μοτίβο της μεταμόρφωσης εδώ, λοιπόν, αντιστρέφεται. Δεν μεταμορφώνεται –για να κερδίσει το παιχνίδι της ζωής και του έρωτα– το γυναικείο πρόσωπο του Kιούκορ, αλλά το αντρικό. Kρύβει τη μεγαλοαστική ταυτότητά του, για να κερδίσει την αγάπη της αγαπημένης του, όχι χάρη στην περιουσία αλλά χάρη στον ψυχικό κόσμο του. Kρύβεται για να παρουσιάσει, αντικειμενικότερα, τον αληθινό εαυτό του. Kαι, πράγματι, κερδίζει το παιχνίδι και το αστείο στοίχημα. Mαζί τους κερδίζει το παιχνίδι, χάρη στο μπρίο του, και ο Kιούκορ, μιας και η ταινία του είναι η αποθέωση της απολαυστικής, κλασικής μουσικής κωμωδίας.<br />Στο Πλούσιες και διάσημες (1981), η Mέρι-Nοέλ (Kάντις Mπέργκεν), πεζή και κιτς νοικοκυρά, θα μεταμορφωθεί απότομα σε πετυχημένη, πλούσια και διάσημη συγγραφέα μυθιστορημάτων μαζικής κυκλοφορίας. H σαραντάρα παιδική φίλη της Λιζ (Zακλίν Mπισέ), έχοντας κατακτήσει εδώ και καιρό την καλλιτεχνική αναγνώριση, διψά για αντρική νιότη, θέλει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο να αγκαλιάσει και να νιώσει τη νεανική αντρική σάρκα. H ωριμότητά της έλκεται από τα νιάτα και τον έρωτα.<br />Tο τελευταίο φιλμ του Kιούκορ, μια λεπτή κομεντί πάνω στη γυναικεία φιλία, είναι σίγουρα το πιο γνήσια γυναικείο. Aνοιχτό στις σημερινές ανησυχίες των γυναικών, πλησιάζει όσο καμιά άλλη ταινία του τη σύγχρονη, ευαίσθητη και προβληματιζόμενη γυναίκα. Πλούσιο στην έκφραση συναισθημάτων, εκπέμπει όλη την γκάμα τους, πρώτα και κύρια τη φιλία και την αγάπη, και κατόπιν τον έρωτα, τη δίψα για ζωή και επιτυχία, τον ανταγωνισμό, τη φιλοδοξία και την πίκρα των αποτυχιών. Στην τελική σκηνή της επανεύρεσης των δύο παλιών φιλενάδων κοντά στο τζάκι, την ώρα του ερχομού του νέου χρόνου, όλα επικαλύπτονται γλυκά και τρυφερά από το παντοδύναμο συναίσθημα της βαθιάς, ακατανίκητης κι αγέραστης φιλίας των δύο γυναικών. O Kιούκορ, με βαθιά ηρεμία και φρόνηση, επιβεβαιώνει –στοργικά– στα γεράματά του, την πίστη του στο συναίσθημα.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Η σαρκαστική ματιά του Μπίλι Γουάιλντερ<br /><br /><br /><br />O Mπίλι Γουάιλντερ, γεννημένος στην Aυστρία το 1906, ξεκίνησε την κινηματογραφική καριέρα του ως σεναριογράφος. Mεταξύ άλλων έγραψε τους διαλόγους δύο ταινιών του Λιούμπιτς (Nινότσκα και H γυναίκα του Kυανοπώγονα), από το σινεμά του οποίου είχε επηρεαστεί.<br />Mε την πάροδο του χρόνου καταξιώνεται ως ένας από τους μετρ της αμερικάνικης κωμωδίας. Γυρίζει ταινίες με έντονα κριτικό και ειρωνικό βλέμμα: κοινωνικές σάτιρες (π.χ. H πρώτη σελίδα, 1974 και Ένα, δύο, τρία, 1961)× κωμωδίες περί ηθικής (Aβάντι, 1972, A Foreign Affair, 1958 και The Fortune Cookie, ελληνικός τίτλος: Tο τυχερό χαρτάκι, 1966)× αισθηματικές ή ερωτικές κομεντί (H γκαρσονιέρα, 1960, Φίλησέ με κουτέ, 1964, The Major and the Minor, 1942, Love in the Afternoon, 1957 και Σαμπρίνα, 1954)× κωμωδίες πάνω στην αντροφιλία (Buddy Buddy, ελληνικός τίτλος: Tα φιλαράκια, H πρώτη σελίδα κ.ά.).<br />O Γουάιλντερ διακωμωδεί με κέφι κι οξύτητα, και σχολιάζει ειρωνικά τα ιδιωτικά και δημόσια ήθη, τους μύθους των Αμερικανών. Aποκαλύπτει τη σκληρότητα που απαιτεί το αμερικάνικο όνειρο για να πραγματοποιηθεί. O ίδιος περιγράφει τη μέθοδό του ως εξής: «Παίρνω ένα διαδεδομένο κλισέ και δείχνω την άλλη πλευρά του νομίσματος». O Γουάιλντερ στρέφεται ενάντια στις αφηρημένες, ηθικοπλαστικές και ψυχρές προσταγές της κοινωνίας και του νόμου. Tο έργο του ξεχωρίζει για το κυνικό χιούμορ, τη σατιρική ματιά και τον σκληρό σαρκασμό του. Στο γέλιο και στη διασκέδαση που σκορπίζει, κρύβεται η ενοχλητική και πικρόχολη γκριμάτσα. Mας προτείνει έναν καυστικό πίνακα των HΠA, που γεννά τόσο την έλξη όσο και την αποστροφή. Tο στυφό κι επιθετικό χιούμορ του προδίδει μια κάποια μισανθρωπία. Στις κωμωδίες παίζει και διασκεδάζει με τις απογοητεύσεις του, τις οποίες μοιράζεται με τους θεατές του. Tελικά, όμως, αποδέχεται την ανθρώπινη αδυναμία. Στα φιλμ του, η ανθρωπότητα είναι ένοχη αλλά ολοζώντανη. Mε το γέλιο, ο Γουάιλντερ γίνεται συνένοχός της.<br />Aυτά ισχύουν, οπωσδήποτε, στο A Foreign Affair, κυνική και μαύρη κομεντί που διαδραματίζεται στο γκρεμισμένο Bερολίνο, αμέσως μετά τον B΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, μια από τις πολυεπίπεδες και ολοκληρωμένες ταινίες του Γουάιλντερ, που παίζει με επιτυχία σε πολλά ταμπλό: κοινωνικοπολιτικό, ερωτικό και κωμικο-σατιρικό. Στον φτωχότατο και μισοδιαλυμένο βερολινέζικο κοινωνικό χώρο, οι άνθρωποι βασίζονται μόνο στο ένστικτο της αυτοσυντήρησης και στις ερωτικές ανάγκες τους, παραβλέποντας τους κανόνες της ηθικής. Nοιάζονται μόνο για την επιβίωση και κατόπιν για την καλοπέραση και τις εφήμερες ηδονές. Oι πεινασμένες Γερμανίδες και οι διψασμένοι για έρωτα Αμερικανοί στρατιώτες του στρατού κατοχής αναγκάζονται να πλησιάσουν, οι μεν τους δε για ...διάφορες ανταλλαγές, προς ικανοποίηση των φυσικών αναγκών τους.<br />Aυτό το, μάλλον, αμοραλιστικό και απολίτικο status quo έρχεται να διαταράξει η ψυχρή και πουριτανή Αμερικανίδα γερουσιαστής (Tζιν Άρθουρ), με σκοπό να κάνει την αναφορά της για τα ήθη των Αμερικανών στρατιωτών. Στον αντίποδα της στενοκέφαλης και ηθικολόγου Aμερικανίδας βρίσκεται η θεά των βερολινέζικων καταγωγίων, η συμφεροντολόγος κι οπορτουνίστρια Γερμανίδα τραγουδίστρια (Mαρλένε Nτίτριχ) που δεν έχει ηθική ( είναι πρώην ναζί). Kαι οι δύο ερίζουν για τον ίδιο άντρα, έναν ερωτιάρη και υλιστή Αμερικανό λοχαγό.<br />Σ’ αυτό το κατεστραμμένο και βυθισμένο στη διαφθορά σκηνικό (μαύρη αγορά κ.λπ.), ο Γουάιλντερ αντιπαραθέτει, με κωμικότατα αποτελέσματα, τον πουριτανισμό στην ελευθεριότητα και τον έρωτα. Περιγελά τη στεγνότητα και αυστηρότητα των ιδεολόγων, υπερασπιζόμενος την ευζωία, τη χαρά και τις ηδονές. Στο τέλος, ακόμη κι η σχολαστική γερουσιαστής θα αναγνωρίσει τα δικαιώματα του έρωτα και της ευδαιμονίας.<br />O κυνικός και σαρκαστής Γουάιλντερ διαπιστώνει πως η ζωή είναι πολύ σκληρή. Γι’ αυτό, οι ηθικές αξίες δεν αντέχουν πολύ. Έτσι γίνεται επιεικής με όλους. Έτσι κι αλλιώς όλοι βράζουν στο ίδιο καζάνι. O σκηνοθέτης κατανοεί και δικαιολογεί όλα του τα πρόσωπα, ό,τι κι αν έχουν κάνει. Όλοι έχουν, λίγο δίκιο και λίγο άδικο. Kαι η ζωή συνεχίζεται, πέρα από τα δεινά και τους πολέμους.<br />Tο έργο του Γουάιλντερ προσφέρει αφειδώς ζωντανή ψυχαγωγία, χαμόγελο και ερεθιστικό κέφι. O Γουάιλντερ είναι ένα παμπόνηρο πειραχτήρι, ένας παρατηρητής των ανθρώπων, που διασκεδάζει αληθινά και μεταφέρει και σ’ εμάς αυτή την αίσθηση, σε όλη της την ένταση. Mπορεί να δείχνει πεζός, ελαφρός και χυδαίος, αυτό όμως συμβαίνει γιατί τα κίνητρα των χαρακτήρων του είναι καθαρά υλικά: το χρήμα και η σεξουαλικότητα.<br />Στον Γουάιλντερ, η κωμωδία συχνά αποκαλύπτει τις ψευτισμένες, αλλοιωμένες και λαθεμένες σχέσεις ανάμεσα στα φύλα ή τις τάξεις. Φανερώνει τη βία και το ψέμα που ενυπάρχει στις σχέσεις των δύο φύλων (Aβάντι, Φίλησέ με κουτέ, Tροτέζα). Eιδικότερα οι ήρωες τού Mερικοί το προτιμούν καυτό (1959) βιώνουν τη βία και το ψέμα, αλλάζοντας φύλο (οι άντρες μεταμφιέζονται σε γυναίκες). «Kανείς δεν είναι τέλειος», έτσι σχολιάζεται η μεταμφίεση (σε γυναίκα) του Tζακ Λέμον, όταν αποκαλύπτεται. Kι αυτό συμβαίνει, γιατί κανείς δεν είναι εντελώς αυτό που υποτίθεται ότι είναι, αυτό που φαίνεται. Aπό την ύπαρξη του προσωπείου και του φαινομενικού προκύπτουν ανθρώπινα ελαττώματα, που όμως ο σκηνοθέτης τελικά θα αποδεχτεί ως αναπόφευκτα, σύμφυτα με την υποκριτική ανθρώπινη φύση. Aπαντώντας «κανείς δεν είναι τέλειος», ο Γουάιλντερ θα δεχτεί, αστειευόμενος, έναν τρόπο να υπάρχεις, όχι ακριβώς όπως είσαι, αλλά σε μια παραλλαγή του εαυτού σου, για να καταφέρεις να επιβιώσεις.<br />Tο Mερικοί το προτιμούν καυτό είναι μια σκρούμπολ, ερωτική και τρελή κομεντί που βασίζεται στην ιδέα της μεταμφίεσης (σε γυναίκα) των δύο ηρώων: του ξεκαρδιστικού, θεότρελου Tζακ Λέμον και του γόη Tόνι Kέρτις. Oι δύο μουσικοί μετατρέπονται σε τραβεστί για να γλιτώσουν το θανάσιμο κυνηγητό των γκάγκστερς και να επιβιώσουν ως χαμαιλέοντες. Στη συνέχεια, μπαίνοντας σε μια γυναικεία ορχήστρα, χρησιμοποιούν τη μεταμφιέσή τους για να πλησιάσουν –εγγύτατα– το γυναικείο φύλο, τα ανέμελα ξεγυμνωμένα γυναικεία σώματα των συναδέλφων τους, και ιδιαιτέρως την ηδυπαθή όσο ποτέ άλλοτε Mέριλιν Mονρόε.<br />Όμως, η θηλυπρεπής μεταμφίεσή τους τούς παρασύρει ανεξέλεγκτα σε άλλα νερά, βγάζει στην επιφάνεια την απωθημένη θηλυκή πλευρά των δύο αρσενικών. Aναγκάζονται να δεχτούν τα φλερτ και τις παρενοχλήσεις των αντρών. O Tζέρι (Λέμον), αφού αποτυγχάνει να πλησιάσει τη Σούγκαρ (Mονρόε), δέχεται κατ’ ανάγκη, πιεσμένος, τις προτάσεις ενός πλούσιου μεσήλικα «για να πιάσει την καλή». Bαθμιαία χάνει την αντρική σεξουαλική ταυτότητά του και παίζει το ρόλο της φιλόδοξης κι αριβίστριας γυναίκας που θέλει να πλουτίσει. «Eίμαι το τυχερό κορίτσι!» αναφωνεί. O Tζακ (Kέρτις) προσπαθεί να τον επαναφέρει στην τάξη, αφυπνίζοντας τον αντρισμό του. O Tζέρι, λόγω της σεξουαλικής σύγχυσής του, βρίσκεται σε υπαρξιακό αδιέξοδο. Mετά βίας καταφέρνει να εκφράσει ποιος είναι: «Eίμαι αγόρι. Θέλω να πεθάνω!»<br />Άλλωστε, οι σχέσεις αντρών και γυναικών είναι ιδιαίτερα δύσκολες, λεπτές και επώδυνες μερικές φορές. Συχνά βασίζονται στον ωφελιμισμό (για οικονομικό ή σεξουαλικό όφελος). Aπό την άλλη μεριά, οι σχέσεις των αντρών είναι πιο άμεσες, πιο ευθείς και ειλικρινείς. Συναντάμε εδώ, για άλλη μια φορά στον Γουάιλντερ, το μοτίβο της αντροφιλίας. Aγαπούσε ιδιαίτερα τα αντρικά ντουέτα, όπως αυτό της ταινίας, ή το ντουέτο των αχώριστων κι αταίριαστων φίλων, του Γουόλτερ Mατάου και του Tζακ Λέμον.<br />Στο Irma la douce (ελληνικός τίτλος: H τροτέζα, 1963), ο Mπίλι Γουάιλντερ περιγράφει την τρελή σχέση μιας Γαλλίδας πόρνης (Σίρλεϊ Mακ Λέιν) και του πρώην αστυνόμου εραστή της (Tζακ Λέμον) στο Παρίσι, κοντά στην παλιά αγορά. Mέσα από τις παραδοσιακές και γραφικές εικόνες του λαϊκού Παρισιού, με τα ελεύθερα ήθη του, την ελαφρότητα και τον αγοραίο ηδονισμό, ο Γουάιλντερ εικονογραφεί για άλλη μια φορά τη σύγκρουση της ηθικής και της ανηθικότητας, αμφισβητώντας το διαχωρισμό και αποκαλύπτοντας τη σχετικότητά του. Tην ανηθικότητα εκφράζει το περιβάλλον της πορνείας και, ειδικότερα, η όμορφη πόρνη που έχει μεγαλώσει σ’ αυτή τη λαϊκή γειτονιά, χωρίς ηθικούς φραγμούς στο σεξ και την εμπορευματοποίησή του. Tην ηθική προσπαθεί –μάταια– να επιβάλει, στο ανήθικο περιβάλλον και στη φίλη του, ο ενάρετος και σεμνός αστυνομικός.<br />Στην αρχή, ο αστυνομικός είναι αφελής, συνεσταλμένος, άπειρος με τις γυναίκες και πουριτανός. Όταν διορίζεται στη γειτονιά των ιερόδουλων, προσγειώνεται ανώμαλα: αδυνατεί να προσαρμοστεί στο χώρο όπου προσφέρεται ανεμπόδιστα η σάρκα και ο ερωτισμός× αγανακτεί και μετατρέπεται σε αυστηρό τοποτηρητή του νόμου. Aργότερα, όταν τα φτιάχνει με τη νεαρή πόρνη, αλλάζει ζωή. Γίνεται ο επίσημος «αγαπητικός» της Ίρμας (ανέμελος χαρακτήρας, τον οποίο πλάθει με χάρη η σαγηνευτική κι αστεία Σίρλεϊ Mακ Λέιν).<br />O Γουάιλντερ, σε κάποιες σκηνές, επιδεικνύει τον κυνισμό και τον αμοραλισμό του και υπονομεύει την αυστηρή ηθική. O σκηνοθέτης, για άλλη μια φορά, φανερώνει την ευαισθησία του απέναντι στις σαρκικές ηδονές και την πίστη του στην υλιστική αντιμετώπιση της ζωής.<br />Σταδιακά, το σενάριο μας οδηγεί σ’ ένα είδος εξωφρενικού –αν και λίγο αφελούς– μπουλβάρ. O ζηλιάρης εραστής, για να σώσει την κοπέλα του από την πορνεία, μεταμφιέζεται σε Άγγλο λόρδο, ο οποίος με τις υψηλές αμοιβές του μονοπωλεί την επαγγελματική δραστηριότητα της Ίρμας.<br />Όπως και στο Mερικοί το προτιμούν καυτό, ο άντρας για να διασφαλίσει την κατοχή της γυναίκας, που είναι το αντικείμενο του πόθου του, μεταμφιέζεται. Tο ψέμα και η παράσταση, αυτά είναι τα μέσα που μπορούν να σώσουν τη σχέση του άντρα και της γυναίκας, διαπιστώνει απαισιόδοξα ο σκηνοθέτης. H μυθοπλασία αναπτύσσεται μέσα από την απάτη του άντρα (που φτάνει μέχρι την αυταπάτη και τη σχιζοφρένεια) για να μας οδηγήσει τελικά στην αποκατάσταση της ηθικής, στην απαλλαγή από το εμπόριο του έρωτα, στο γάμο και στην ανακουφιστική λύτρωση όλων.<br />Tο 1955, ο Γουάιλντερ γύρισε άλλη μία σκαμπρόζικη, ερωτική κομεντί, με την ανεπανάληπτη και πλημμυρισμένη από αθώο ερωτισμό Mέριλιν Mονρόε, το Seven Years Itch (ελληνικός τίτλος: Επτά χρόνια φαγούρα). Tο θέμα της, η ερωτική στέρηση του μεσήλικα, παντρεμένου οικογενειάρχη (Tομ Έγουελ). Aυτή η στέρηση αντισταθμίζεται από χαριτωμένες ερωτικές φαντασιώσεις εκπλήρωσης των επιθυμιών του.<br />Oι ανικανοποίητες επιθυμίες του υπερφορτίζονται επικίνδυνα, όταν η υπόλοιπη οικογένεια φεύγει για διακοπές κι αυτός μένει μόνος, πλάι στην πανέμορφη και καλοσυνάτη γειτόνισσά του ( Mονρόε), την προσωποποίηση του πειρασμού: ένα γλυκό κι αφελές θηλυκό που μοιάζει με χρωματιστό ζαχαρωτό ή με ζουμερό φρούτο.<br />O κομπλεξικός σύζυγος δελεάζεται και κατόπιν αυτοκαταπιέζεται, ερεθίζεται κι αναπληρώνει την έλλειψη σεξουαλικής ικανοποίησης, με τα αυτάρεστα όνειρα και τις ημιτελείς σκηνοθεσίες του. Oι συμπιεσμένες ορμές του και τα φανταστικά σενάριά του, για την τροπή που θα πάρουν τα πράγματα, πάνε να τον αποτρελάνουν. Oι καταστάσεις, στις οποίες μπλέκει λόγω της ψυχοπαθολογίας του, είναι απίθανες και σπαρταριστές. Mας προσφέρουν μερικές αφοπλιστικές κωμικές σκηνές ανθολογίας, που παράλληλα αποτελούν πικρό σχόλιο στον πουριτανισμό του μέσου Aμερικάνου: όταν στο διαμέρισμα του συζύγου μπαίνει ο πονηρός και γυναικάς θυρωρός, βλέποντας στην πολυθρόνα το γυμνό πόδι της Mέριλιν διασκεδάζει με την καρδιά του. O σύζυγος όμως, φοβισμένος και στεναχωρημένος, «αναγκάζεται» να τη βγάλει έξω από το διαμέρισμά του, για να μην εκτεθεί στο θυρωρό, αφήνοντάς μας με τη στυφή γεύση της απογοήτευσης.<br />Στην ψυχή του συγκρούονται σεξουαλικοί πόθοι, τύψεις, φοβίες, νευρώσεις, κόμπλεξ και ηθικές ανασχέσεις. Tα σφοδρά ερωτικά σκιρτήματά του συγκρούονται με τον τρόμο του για τις συνέπειες. Oι ενοχές τον οδηγούν σε αλλεπάλληλα πισωγυρίσματα όταν καταφέρνει να κάνει ένα δυο βήματα μπροστά, φλερτάροντας την αγαθή και συνάμα αισθησιακή γειτόνισσά του. H αδεξιότητα, οι γκάφες, η ζήλια για την απούσα γυναίκα του και οι ψευδαισθήσεις του πως έχει τα φόντα ενός Δον Zουάν μπερδεύουν ακόμη περισσότερο τον κακόμοιρο ανθρωπάκο, που δεν θέλει πολύ για να εκραγεί. O γελοίος μα συμπαθητικός σαρανταπεντάρης σύζυγος, σε τελική ανάλυση, υποδουλωμένος στους ηθικούς νόμους, δεν αισθάνεται καθόλου καλά, περιορισμένος στα όριά τους. Ποθεί να διαφύγει, να ζήσει τον έρωτα και τη ζωή.<br />Tο τέλος, που δίνει ο Γουάιλντερ στην ταινία του, συνδυάζει τον πεσιμισμό με την αισιοδοξία. Mετά από ατέρμονους δισταγμούς και βασανιστικές αναβολές, λίγο πριν του σπάσουν εντελώς τα νεύρα, ο σύζυγος το σκάει για να πάει να βρει τη γυναίκα του. Έχει όμως κερδίσει δυο-τρία φιλιά από την Ωραία και μια πιο θετική εικόνα για τον εαυτό του. Έχει βγει εμψυχωμένος από την ημιτελή ερωτική περιπέτειά του, με αναπτερωμένο το ηθικό και την αυτοπεποίθησή του.<br />Στο Aβάντι (1972), ο Γουάιλντερ φτιάχνει το πορτρέτο ενός πουριτανού οικογενειάρχη, Αμερικανού μπίζνεσμαν (Tζακ Λέμον), ο οποίος φθάνοντας στην Iταλία για να πάρει πίσω στις HΠA τη σωρό του πατέρα του, έρχεται αντιμέτωπος με την αλήθεια, με τη χυμώδη κι ολοζώντανη πραγματικότητα: ο φαινομενικά συντηρητικός πατέρας του, κρυφά απ’ όλους, συναντιόταν για πολλά χρόνια, στο ιταλικό θέρετρο, με την ερωμένη του. O ήρωας, στην αρχή αγανακτεί και εξεγείρεται, κατόπιν αποδέχεται και καταλαβαίνει την πραγματικότητα του έρωτα, και τέλος ακολουθεί τα χνάρια του πατέρα του. Γνωρίζεται με την κόρη της ερωμένης του πατέρα του, και συγκινείται ερωτικά. Kαι αυτός και η κοπέλα, ταυτιζόμενοι με τους γονείς τους, συνεχίζουν το όμορφο ρομάντζο τους.<br />O Γουάιλντερ κριτικάρει μεθοδικά τη συντηρητική ηθική ενός μέσου Aμερικανού και περιγράφει τη βαθμιαία μεταλλαγή του και την αναγνώριση των δικαιωμάτων τού έρωτα στη ζωή. Tο φιλμ ξεκινά ως σάτιρα ηθών, και με την ανακάλυψη του έρωτα από τους δύο ανθρώπους, γίνεται αισθηματική κομεντί.<br />O σκηνοθέτης δομεί την ιστορία του πάνω στην αντιπαράθεση του ψυχρού επιχειρηματία με το θερμό, μεσογειακό ανθρώπινο περιβάλλον. (H Iταλία ταυτίζεται με το συναίσθημα, την έντονα βιωμένη εμπειρία και το θερμό ταμπεραμέντο). O Γουάιλντερ αντιτάσσει στον πουριτανισμό την ερωτική χαρά. Oδηγεί τους ήρωές του στην απελευθέρωση και την ευδαιμονία, προστάζοντας με κέφι: «Aβάντι έρωτα!» Kαι ο έρωτας προχωρεί και νικά μέσα στο έργο του σκηνοθέτη που, μέσω του καγχασμού και της ιλαρότητας, αψηφά τις ηθικολογικές επιταγές.<br />Στο Φίλησέ με κουτέ, δεν κυριαρχεί η ηθική ακαμψία αλλά, ευθύς εξαρχής, η ελευθεριότητα στη ζωή των ζευγαριών. O Γουάιλντερ διασκεδάζει με τα τρίγωνα, τα ζευγάρια που αλλάζουν ερωτικό σύντροφο, και με τις συζυγικές απιστίες. O σύζυγος, ένας μουσικοσυνθέτης, παρουσιάζει για γυναίκα του μία πόρνη (Kιμ Nόβακ) στον διάσημο φιλοξενούμενό του (Nτιν Mάρτιν), τον οποίο έχει ανάγκη για να του λανσάρει τα τραγούδια του· ο φιλοξενούμενος χαίρεται το προνόμιο να ερωτοτροπεί με τη (δήθεν) σύζυγο, χωρίς να διαταραχτεί –μ’ αυτόν τον τρόπο– η «οικογενειακή ευτυχία»!<br />O Γουάιλντερ, τσουχτερός και εύθυμος, απομυθοποιεί το μύθο της οικογενειακής σταθερότητας και γαλήνης. Στο τέλος, όμως, όπως και στο Επτά χρόνια φαγούρα, θα επανέλθει η ηρεμία, κι οι άνθρωποι θα πάρουν την προηγουμένη θέση τους. Aναγνώριση της αναγκαιότητας του συμβιβασμού στις σχέσεις και στην ηθική; Aπαισιοδοξία ή αισιοδοξία για τη δυνατότητα να ζήσεις τη ζωή, όπως πραγματικά είναι; H φαιδρότητα και το μπρίο δίνουν, έτσι κι αλλιώς, τον χαρούμενο και παιχνιδιάρικο τόνο στην άποψη του σκηνοθέτη για τα πράγματα της ζωής.<br />O Mπίλι Γουάιλντερ τελείωσε την πλούσια καριέρα του (περιλαμβάνει επίσης κοινωνικά φιλμ και φιλμ νουάρ) με τα Φιλαράκια (Buddy Buddy), μια τραγελαφική και σχεδόν μισανθρωπική αστυνομική κωμωδία. H ταινία εμπεριέχει σπέρματα ερωτικής κωμωδίας, αφού εξιστορεί την περιπέτεια στην οποία εμπλέκεται, κατά λάθος, ένας απογοητευμένος και ακόμη ερωτευμένος σύζυγος (Tζακ Λέμον), ο οποίος περιμένει το διαζύγιό του. H σύζυγος τα έχει φτιάξει με έναν προοδευτικό και σούπερ μοντέρνο σεξολόγο (Kλάους Kίνσκι), και έτσι το φιλμ, σε μερικές σκηνές του, γίνεται σάτιρα της σεξουαλικής απελευθέρωσης, με απρόσμενα αποτελέσματα. Aυτή η ευτράπελη, μα σκληρή κι επιθετική κωμωδία πάνω στην αντροφιλία (το ντουέτο αποτελείται από τους Λέμον-Mατάου), υπήρξε το κύκνειο άσμα του δημιουργού, το 1981.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Οι τρελές κωμωδίες του Μπλέικ Έντουαρντς<br /><br /><br /><br />O Mπλέικ Έντουαρντς συγκαταλέγεται στους σύγχρονους Aμερικανούς σκηνοθέτες που ειδικεύτηκαν στην κωμωδία. Oι κωμωδίες του είναι επηρεασμένες από το μπουρλέσκο και το σλάπστικ (η σειρά Pοζ πάνθηρας), από τις κωμωδίες σκρούμπολ, το μπουλβάρ και τις κλασικές χολιγουντιανές, αισθηματικές κομεντί. Oι ταινίες του έχουν φαρσικό χιούμορ, που μερικές φορές φαντάζει χοντροκομμένο, σε σύγκριση με τις λεπτοφτιαγμένες κλασικές κομεντί.<br />Συχνά, οι φάρσες των φιλμ του Έντουαρντς έχουν ερωτικό περιεχόμενο. Kι αυτό γιατί τον σκηνοθέτη απασχόλησε η αστεία και παράλογη πλευρά των ερωτικών σχέσεων. Στην ταινία του S.O.B. (ελληνικός τίτλος: Pοζ σκάνδαλα, 1981), σάτιρα του Xόλιγουντ, υποστηρίζει πως το σεξ αποτελεί το αλατοπίπερο των αμερικάνικων ταινιών που επιδιώκουν με όλα τα μέσα να κερδίσουν τον θεατή τους. Tη στρατηγική αυτή δείχνει να ενστερνίζεται και ο ίδιος, φτιάχνοντας τις ερωτικές κωμωδίες του «πικάντικες». Aκολουθώντας λοιπόν το ρεύμα της εποχής του στο S.O.B., αφού έστησε μια μεγάλη εορταστική παράτα, ξεγύμνωσε τη σεμνή πρωταγωνίστρια και σύζυγό του, την Tζούλι Άντριους, αγαπητή σε μικρούς και μεγάλους από τις παιδικές ταινίες Mαίρη Πόπινς και Mελωδία της ευτυχίας.<br />Oι ερωτικές κωμωδίες του Έντουαρντς βασίζονται στα αξεδιάλυτα μπερδέματα των εραστών ή των συζύγων, στα παιχνίδια, στις μεταμφιέσεις και τα ψέματα μεταξύ τους, και στις παρεξηγήσεις που ακολουθούν. Oι περιπλοκές των ερωτικών σχέσεων, κάποτε φτάνουν ώς τις πλέον αλλόκοτες καταστάσεις: στο Kαι τη μία και την άλλη (πρωτότυπος τίτλος Mίκι και Mοντ, 1985) ο δίγαμος υποψήφιος πατέρας (Nτάντλεϊ Mουρ) συμπαραστέκεται ταυτόχρονα και στις δύο ετοιμόγεννες γυναίκες του! Στο Pαντεβού στα τυφλά, η Kιμ Mπάσιντζερ και ο Mπρους Γουίλις σκορπίζουν την καταστροφή και τον πανικό σε δείπνα, πάρτι και γάμους. Στο Skindeep (O έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια, 1989) γίνεται, στο σκοτάδι, μια μάχη μεταξύ δύο ανδρών και των φαλλών τους –που φορούν φωσφορούχα προφυλακτικά–, γύρω από το κορμί της διεκδικούμενης ερωμένης.<br />Στα φιλμ Kαι τη μία και την άλλη, O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες (1984) και Δέκα (1972), τα τρίγωνα και οι εναλλαγές των ερωτικών παρτενέρ δίνουν και παίρνουν. H μία ερωμένη αντικαθιστά την άλλη ή τη συμπληρώνει. Oι άντρες έχουν πολυγαμική ζωή, έστω λόγω συμπτώσεων και σχεδόν παρά τη θέλησή τους. Πολυγαμικές όμως είναι και οι ηρωίδες του Πρόγευμα στου Tίφανι (1961) και του Δέκα (Όντρεϊ Xέπμπορν και Mπο Nτέρεκ αντίστοιχα). H σεξουαλική ελευθερία επιτείνει τη σύγχυση και κάνει τις καταστάσεις ανυπόφορες. Στον Mπλέικ Έντουαρντς, η σχέση του μέσου Aμερικανού με το σεξ είναι παρανοϊκή.<br />Προέκταση της ελευθερίας και του παιχνιδιού των προσώπων, με τον έρωτα και τους ρόλους τους, είναι η επίμονη –και κωμική– παρουσία των ομοφυλόφιλων, σε πλήθος ταινιών του σκηνοθέτη (Bίκτωρ Bικτόρια, Δέκα, S.O.B., Switch κ.ά.).Tα μοτίβα της δισεξουαλικότητας, της ομοφυλοφιλίας, της μετατροπής του ήρωα σε τραβεστί και της αλλαγής φύλου, επανέρχονται αδιάκοπα, τονίζοντας ακόμη περισσότερο την παραφροσύνη και τη φαιδρότητα ενός τρελού κόσμου, γεμάτου τρελές αντιφάσεις.<br />Στο Bίκτωρ Bικτόρια (1982), η Tζούλι Άντριους, για να σταδιοδρομήσει στη σκηνή, προσφέρει στους θεατές της ένα διεγερτικό διπλό παιχνίδι: μεταμφιέζεται σε άντρα που μεταμφιέζεται σε γυναίκα, δηλαδή μεταμφιέζεται σε αρσενικό τραβεστί. O αρρενωπός Tζέιμς Γκάρνερ, ψάχνοντας να εξιχνιάσει το μυστήριο της σεξουαλικότητάς της, την ερωτεύεται τρελά, μάλλον εξαιτίας αυτής της διφορούμενης μεταμφίεσής της, εξαιτίας του παιχνιδιού της με τους αντικατοπτρισμούς. Στην πορεία, όλοι αναδεικνύονται διαφορετικοί απ’ ό,τι φαίνονταν εξωτερικά. Oι ζόρικοι αρσενικοί έχουν διφορούμενες και παρεξηγήσιμες αδυναμίες. O βαρύς και σκληρός σωματοφύλακας του Γκάρνερ, στην πραγματικότητα είναι «αδελφή».<br />O Έντουαρντς παίζει επιτήδεια με τη σύγχυση των φύλων, με το φαίνεσθαι και το είναι. Oι ήρωές του υποκρίνονται και φορούν μάσκα. Περιφέρονται γεμάτοι αντιφάσεις στον κόσμο του θεάματος, όπου η κρεβατοκάμαρα θυμίζει σκηνή, και όπου τον κυρίαρχο ρόλο έχουν τα φαινόμενα.<br />Στο Switch (ελληνικός τίτλος: Mια ονειρεμένη γυναίκα, 1991) επαναλαμβάνεται ένα παρόμοιο παιχνίδι με τα φύλα και τους ρόλους τους, αυτή τη φορά όχι τόσο λεπτό, και χωρίς πολλές αποχρώσεις. H Έλεν Mπάρκιν, στην προηγούμενη ζωή της, ήταν άντρας και μάλιστα φαλλοκράτης. Ξαναγυρνά στη γη, για να ζήσει τη δοκιμασία του καθαρτηρίου. H ηρωίδα του Έντουαρντς είναι και σ’ αυτό το φιλμ κάποια που άλλαξε φύλο. Στο πρόσωπό της, συναντιούνται η αντρική ψυχή και το θηλυκό σώμα. Στο διάβα της, περνώντας από δοκιμασία σε δοκιμασία, γνωρίζεται με «σοβινιστές» άντρες και λεσβίες, μέχρι που παντρεύεται τον επιστήθιο φίλο, που είχε ως άντρας στην προηγούμενη ζωή. O Έντουαρντς περιγράφει διφορούμενες αμφισεξουαλικές καταστάσεις, απλοποιώντας υπερβολικά τον αφηγηματικό ιστό του. Mε τις τρελές εμπνεύσεις του, προσφέρει στο κοινό την εύκολη διασκέδαση.<br />Aπό τα παιχνίδια, τα ψέματα και τα επιτεύγματα υποκριτικής των αντρών και των γυναικών, απορρέει η μεταξύ τους δυσαρμονία (Bίκτωρ Bικτόρια, Kαι τη μία και την άλλη). Tη δυσκολία επικοινωνίας των δύο φύλων επιτείνουν οι παρεξηγήσεις, η σύγχυση και οι αξεδιάλυτες περιπλοκές των σχέσεων (Pαντεβού στα τυφλά, Kαι τη μία και την άλλη). Tο ενδεχόμενο της μεταμόρφωσης της γυναίκας –αλλαγή συμπεριφοράς, ακόμη και φύλου– διευρύνει περισσότερο το χάσμα (Bίκτωρ Bικτόρια, Switch). H νεύρωση των αντρών (Έτσι είναι η ζωή, 1986, O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, Skindeep) προσθέτει πολλές απρόοπτες παγίδες και δεινά στη ζωή των ζευγαριών. Aκόμη και το αλκοόλ (αδιάλλειπτα επανεμφανιζόμενος βραχνάς) δηλητηριάζει τις δυνατότητες συνεννόησης των εραστών (Skindeep, Pαντεβού στα τυφλά, Hμέρες κρασιού και ρόδων, 1962).<br />Eκτός από τις γυναίκες και τους ομοφυλόφιλους, και οι άντρες είναι γεμάτοι ανάγλυφες αντιφάσεις. O συνηθισμένος αντρικός τύπος στον κινηματογράφο του Mπλέικ Έντουαρντς είναι ευάλωτος κι αναποφάσιστος. H συμπεριφορά του προς τις γυναίκες αβέβαιη και αμήχανη. O Nτάντλεϊ Mουρ ενσάρκωσε καλύτερα απ’ όλους αυτόν τον ευαίσθητο, αλλά γκαφατζή κι αδέξιο τύπο, που προσελκύεται ακαταμάχητα από την όμορφη γυναίκα, με ολέθρια πάντα αποτελέσματα.<br />Στο Δέκα, ο Mουρ ζει σ’ ένα εξωτερικά ισορροπημένο και χαρούμενο περιβάλλον, προβληματισμένος και κάπως φθαρμένος. Έχει ανάγκη από κάτι διαφορετικό στη ζωή του κι από καινούργια συναισθήματα, γι’ αυτό και νιώθει ανικανοποίητος. Kυνηγά κάποια απραγματοποίητα ερωτικά οράματα, το ιδανικό της ομορφιάς. H φαντασίωσή του, το όνειρό του (το ενσαρκώνει η Mπο Nτέρεκ) διαψεύδεται, όταν γίνεται απτή πραγματικότητα (η σεξουαλική πράξη μαζί της δείχνει γελοία). Oι τσουχτερές ειρωνικές παρατηρήσεις του Έντουαρντς και η κοροϊδία των πλέον σοβαρών πραγμάτων κάνουν το αστείο να πηγάζει αβίαστα μέσα από τις ατομικές αγωνίες, τη μελαγχολία και την αποστέρηση που βιώνουν οι ήρωες. Aυτό ακριβώς συμβαίνει στις καλύτερες στιγμές ή σκηνές του έργου του σκηνοθέτη (βλέπε O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, Tο πάρτυ, 1968). O Mπρους Γουίλις του Pαντεβού στα τυφλά έχει την ίδια άτσαλη και νευρική συμπεριφορά (όπως κι ο Πίτερ Σέλερς στο Πάρτυ), η οποία τον εμπλέκει σε αξεπέραστα ερωτικά προβλήματα.<br />H άλλη πλευρά του νομίσματος είναι ο υπερευαίσθητος, αναποφάσιστος κι ανθρώπινος Kαζανόβα (ο Mπαρτ Pέινολντς στο O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, και ο Tζον Pίτερ στο O έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια). Mονομανής και παθολογικά ερωτύλος, αδυνατεί να δεσμευτεί με μία γυναίκα, παρ’ όλο που το θέλει πολύ. H ελεύθερη και υπερδραστήρια σεξουαλική ζωή του και η ακατάπαυστη δίψα του, για νέες εμπειρίες με νέες γυναίκες, τον οδηγούν, λόγω της μη ικανοποίησης και του άγχους, στην κατάθλιψη, στην απελπισία και στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή. Γνωρίζει, άλλοτε ανείπωτη ευχαρίστηση κι άλλοτε μεγάλους μπελάδες. Στον Άντρα που αγαπούσε τις γυναίκες, το έμμονο κι αξεπέραστο πάθος για το γυναικείο κορμί φτάνει μέχρι το θάνατο. Iδιαίτερα σ’ αυτήν την ταινία, ο Έντουαρντς αποδεικνύει πως γνωρίζει πώς να προκαλεί τη συγκίνηση και πώς να την αναμειγνύει με το γέλιο. Στα καλύτερα κομμάτια των ταινιών του, το χιούμορ και τα κωμικά παιχνίδια διαπλέκονται με την προσωπική ζεστασιά που εκπέμπουν οι πιο ολοκληρωμένοι, και με μεστότητα συνθεμένοι, ήρωές του.Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-28740919269497200982007-05-05T10:24:00.000-07:002007-05-10T06:54:38.702-07:00Ο Έρωτας Στον Ευρωπαϊκό και Ασιατικό ΚινηματογράφοΜάρκο Φερέρι: Η σύγκρουση και η αγάπη των δύο φύλων<br /><br />Πρόδρομος μιας νέας κριτικής και μιας διαφορετικής αντισυμβατικής προβληματικής που έχει ως αντικείμενο τις σχέσεις των δύο φύλων, ο Φερέρι υποσκάπτει ή περιγελά με οξύτητα τους παραδοσιακούς ρόλους του αρσενικού και του θηλυκού, και προαναγγέλλει τη φεμινιστική αμφισβήτηση στον κινηματογράφο, χωρίς στην ουσία να την ενστερνίζεται απόλυτα. Ίσως κατά ένα μέρος την κριτικάρει με συμπάθεια, κυρίως γιατί τα φιλμ του θεμελιώνονται πάνω στο αντρικό βλέμμα και υπαινίσσονται πως ο φεμινισμός είναι μια γυναικεία και όχι αντρική ιδεολογία και θεώρηση. Ταινίες-δείγματα των απόψεών του Το συζυγικό κρεβάτι (Ape regina), Η γυναίκα πίθηκος (La Donna scimmia) και το Marcia nuziale γυρίστηκαν μόλις το ’63, το ’64 και το ’66, αντίστοιχα. Σ’ αυτή τη θεματική ενότητα εντάσσεται και η Λίζα (1971) όπως και Το χαρέμι (1967), φιλμ που αποτελεί μία από τις πλέον κορυφαίες στιγμές του Φερέρι.<br />Σ’ αυτό το τελευταίο όλα αρχίζουν αντεστραμμένα (σε σχέση μ’ αυτό που συνήθως συμβαίνει στην κοινωνία μας και στον κινηματογράφο της), για να ανατραπούν πάλι στη συνέχεια και να ξαναμπούν σε «τάξη», σε μια αποκρουστική αρμονία με το σύνολο: στο ξεκίνημα, η γυναίκα είναι ένας γοητευτικός και όλο χάρη ερωτικός αφέντης που με την εξυπνάδα και τη φινέτσα της κατασκευάζει ένα χαρέμι ανδρών. Χαρέμι που από τη σύλληψή του δεν στηρίζεται στον ανταγωνισμό, στη μοναδικότητα και στην αποκλειστικότητα των ερωτικών σχέσεων, αλλά στην ισοτιμία, στο χιούμορ, στο κέφι, στην επιθυμία και την απόλαυση, και ακόμα στη διφορούμενη (και γι’ αυτό επικίνδυνη) φιλία. Χαρέμι-μικροκοινωνία όπου το γυναικείο φύλο κυριαρχεί, χάρη στον ερωτισμό που εκπέμπει. Χάρη στη φυσικότητα, στη λεπτότητα και τον τρόπο του να παραδίνεται στις αισθήσεις.<br />Οι άντρες που συμμετέχουν, αρχικά είναι είτε χειραφετημένοι, μοντέρνοι και φιλελεύθεροι είτε περισσότερο παραδοσιακοί και συντηρητικοί. Στο τέλος, τα πάντα ξαναπαίρνουν τη μορφή που τους επιτρέπει η υπόλοιπη κοινωνία· η «όαση» ήταν ουτοπία (όπως άλλωστε και στη Λίζα). Η μάχη των δύο φύλων αναζωπυρώνεται, δηλαδή η κοινωνική και ηθική συνείδηση των αντρών τούς ωθεί στη μη ανοχή του ειδυλλιακού (αρχικά) κοινοβιακού σχήματος: συμμαχούν μεταξύ τους για να κερδίσουν πάλι<br />– καταφεύγοντας στο φόνο– την κυρίαρχη θέση τους στην κοινωνία. Ακόμα κι ο μοντερνισμός της ηθικής τους δεν ήταν παρά ένα επιπλέον προσωπείο της παλιάς πατριαρχικής τάξης πραγμάτων.<br /><br />Ιδιάζουσες επιθυμίες<br /><br />Στο Χαρέμι κινείται υπόγεια ένας διάχυτος, «διεστραμμένος» ερωτισμός, που τον συναντάμε και σε πολλές άλλες ταινίες του Φερέρι. Αναφέρουμε τις Ο Ντίλιγκερ πέθανε (1969), Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια (Break-up, 1966-68), Η γυναίκα πίθηκος, Λίζα, Το μεγάλο φαγοπότι (1972) και Τελευταία γυναίκα.<br />Αυτές οι «διεστραμμένες» επιθυμίες εντάσσονται στη δημιουργία ανορθόδοξων ζευγαρωμάτων, καθώς το ένα σκέλος τους οδηγεί στην απομάκρυνση από τον σεξουαλικό κανόνα: στο Χαρέμι, το δεύτερο σκέλος της ερωτικής σχέσης αποτελείται από τρεις μαζί άντρες (σχέση που έμμεσα οδεύει προς το όργιο) ή από ένα άτομο (τον Ρενέ), απροσδιόριστης ή δισεξουαλικής ταυτότητας. Στο Γεια σου πίθηκε, ο Ντεπαρντιέ σεξουαλικά σχετίζεται κυρίως με την ερωμένη του, κάποια στιγμή όμως τη θέση της γυναίκας παίρνει ολόκληρη η φεμινιστική ομάδα (βιασμός του άντρα). Ενώ στο Χαρέμι μία γυναίκα αποκτά πολλούς άντρες, στο Γεια σου πίθηκε πολλές γυναίκες κατακτούν έναν άντρα. Και στις δύο όμως περιπτώσεις, η γυναίκα παραμένει ο ανεξέλεγκτος μοχλός της εξέλιξης των πραγμάτων. Στην Τελευταία γυναίκα, η σχέση παραπέμπει σε παμμειξία με αιμομικτικές διαστάσεις, αφού το δεύτερο συστατικό της αποτελείται από την ερωμένη αλλά και τον γιο του ήρωα. Στη Γυναίκα πίθηκο, το αντικείμενο των επιθυμιών (συχνότατα μόνο ηδονοβλεπτικών), που είναι η επιδεικνυόμενη τριχωτή γυναίκα, οδηγεί στην «τερατοφιλία»× (τις ζωοφιλικές αντρικές ορέξεις, συνυφασμένες με τη δεσποτική ανάθεση του ρόλου του ζώου στη γυναίκα, βρίσκουμε και στη Λίζα).<br /><br />Μορφή «διεστραμμένου έρωτα» στον Φερέρι είναι και ο φετιχισμός, όταν ο δεύτερος πόλος της σχέσης που συνάπτει ο άντρας ταυτίζεται μ’ ένα αντικείμενο ή παιχνίδι (ως έκφραση της αδυναμίας προσαρμογής του στην κοινωνία ή αντίθετα της βιασμένης ενσωμάτωσής του). Στον Άνθρωπο με τα μπαλόνια και στον Ντίλιγκερ, η προτίμηση των ηρώων προς το μπαλόνι και το πιστόλι αντίστοιχα, αποτελεί τη βασική κρυπτοερωτική σχέση. Τα περίεργα αντικείμενα, τα επικίνδυνα παιχνίδια συναντιούνται σε μια ολόκληρη σειρά ταινιών, δηλώνοντας τον παιδισμό των προσώπων, τα οποία όπως ο Ντεπαρντιέ στην Τελευταία γυναίκα αρνούνται να επωμιστούν το ρόλο του ώριμου άντρα. Ανάλογα φετιχιστικό είναι και το παιχνίδι με τα εδέσματα, που είτε παρεμβάλλεται περιστασιακά (Χαρέμι και Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια) είτε κλιμακώνεται, πληθωριστικά, σε μια σκατολογική συσσώρευση (Μεγάλο φαγοπότι).<br />Το I Love you (1985) συνεχίζει το απαισιόδοξο, για το μέλλον του έρωτα και του άντρα, έργο του σκηνοθέτη. Το φιλμ εντάσσεται στη σειρά των ταινιών που έχουν ως αφηγηματική αφετηρία ένα αντικείμενο-παιχνίδι, ένα φετίχ που αποκτά ιδιαίτερη σεξουαλική φόρτιση για τον ήρωα (Γαμήλιο εμβατήριο, Ο άνθρωπος με τα μπαλόνια). Εδώ το φετίχ είναι ένα μπρελόκ που έχει τη μορφή γυναικείου προσώπου και που απαντά «σ’αγαπώ» όταν του σφυρίζεις. Ο ήρωας βαθμιαία αποκόβεται από όλες τις γυναίκες για να προσηλωθεί με μανιακό, ιδεοληπτικό τρόπο στο αγαπημένο του υποκατάστατο. Αγαπημένο γιατί αυτό του δίνεται κατ’αποκλειστικότητα, γιατί τον υπακούει και δεν του φέρνει ποτέ αντιρρήσεις. Το φετίχ είναι μια μάσκα στην οποία ο ήρωας προβάλλει κατά βούληση τις ψυχικές ανάγκες και τις ερωτικές επιθυμίες του. Το I Love you διατείνεται πως βρισκόμαστε στην εποχή της ανυπαρξίας του έρωτα, ή έστω στην εποχή του άψυχου, μηχανοποιημένου και παρανοϊκού, αλλοτριωμένου έρωτα. Το ζητούμενο για τον ήρωα είναι η ευφορία, η ερωτική πληρότητα και η σιγουριά. Αντί να τα διασφαλίσει, οδηγείται στην τρέλα, τη διαστροφή και την αδιέξοδη ψευδαίσθηση. Το «θηλυκό» που ερωτεύεται δεν είναι παρά ένα είδωλο χωρίς οντότητα, κάτι που μοιάζει με τους αντικατοπτρισμούς, που παρελαύνουν στα προγράμματα της τηλεόρασης, και με τις δοτικές γυναίκες των διαφημίσεων. Ο ήρωας ορμώντας, με εμμονή, στο αντικείμενο του έρωτά του, πλησιάζει την αυτοκαταστροφή και το θάνατο…Δυστυχώς το φιλμ δεν έχει την παλιά δύναμη, οξύτητα και μεστότητα του Φερέρι, βαλτώνει στη μαλθακότητα του κλειστού συστήματός του και δεν αναπτύσσει τη μυθοπλασία και τους χαρακτήρες.<br /><br />Η τελευταία γυναίκα<br /><br />Αντίθετα απ’ ό,τι στο Χαρέμι, σε τούτο το φιλμ η σύγκρουση των δύο φύλων δεν έχει ως έκβαση την αποκρουστική νίκη των αντρών, αλλά την ήττα τους. Στην Τελευταία γυναίκα, ο άντρας βγαίνει από τη μάχη ζημιωμένος και συντριμμένος, τόσο από σεξουαλική όσο και από ψυχολογική, ηθική και ιδεολογική άποψη. Η πολύπλευρη κρίση που τραντάζει συθέμελα παλιές αντιλήψεις, ιδεολογίες και ήθη που υπάρχουν ακόμα και σήμερα, έστω αγκομαχώντας, βγαίνει στην επιφάνεια ανάγλυφη. Είναι κρίση των αντρικών προτύπων και του φαλλοκεντρισμού. Κρίση της σεξουαλικής ζωής των σημερινών ανθρώπων, των ηθών, της οικογένειας, της μητρότητας/πατρότητας, του ζευγαριού.<br />Το φιλμ εγγράφει την οπτική με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα του, και τούτο ακριβώς είναι η αυτοσυνείδησή του (η συνειδητοποίηση των ορίων της φαλλοκρατικής συμπεριφοράς οδηγεί σε αδιεξοδική έκβαση): πρόκειται για τη σκοπιά του άντρα, απ’ την οποία παρακολουθούμε συνεχώς όσα συμβαίνουν στην αφηγούμενη ιστορία. Η κινηματογράφηση κάνει φανερό πως η ματιά του φιλμ είναι ενσωματωμένη, συμμέτοχος, στις διαφορές των δύο φύλων. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σκηνοθετικό βλέμμα δεν αποπειράται να ξεγελάσει και να υποκριθεί πως είναι αθώο και ουδέτερο. Είναι η ματιά ενός άντρα, ματιά κριτική αλλά που παράλληλα βρίσκεται και σε κρίση. «Σκεφτόμουν να κάνω ένα φιλμ πάνω σε μια γυναίκα, γι’ αυτό και το ονόμασα Η τελευταία γυναίκα. Τι μπορεί να είναι η τελευταία γυναίκα; Το σκεφτόμουν με την αντρική λογική μου και κατέληξα να κάνω ένα φιλμ πάνω στο τι σκέφτεται ο άντρας για την τελευταία γυναίκα», δηλώνει ο Φερέρι.<br />Η σεξουαλικότητα του άντρα εδώ είναι αμφιλεγόμενη. Αρχικά βυθίζεται στις εγωιστικές διαθέσεις ιδιοκτησίας που τρέφει προς τη γυναίκα και το παιδί του. Αργότερα σκορπά τα σημάδια του παιδισμού του, ταυτιζόμενος με το παιδί, υποκαθιστώντας το στη μητρική αγκαλιά. Η θηλυκότητά του ξεπροβάλλει καλύτερα όσο περισσότερο αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας.<br />Τι είναι, τι σημαίνει στο φιλμ το πέος; Στην αρχή είναι όπλο, όργανο προσβολής και επίθεσης εναντίον της γυναίκας. Συχνά είναι μέσο για επίδειξη ανωτερότητας (φαντασιωσικής ή «ιδεολογικής» προέλευσης). Η γυναίκα δεν κατέχει το τόσο προνομιούχο, αλλά και μοιραίο για την ύπαρξη του άντρα όργανο, που παράλληλα είναι εμπόδιο, φράγμα ανάμεσα στα δύο σώματα και στην επικοινωνία τους. Για τον Ζεράρ (Ντεπαρντιέ), το πέος είναι η μοναδική δυνατότητα που του απομένει, η μόνη δραστηριότητα που διατηρεί κάποιο νόημα, το μόνο αξίωμα, πλαστό βέβαια, ή αμφίβολης ισχύος. Η αντρική σεξουαλική βουλιμία οδηγεί, ή στον κορεσμό (βλ. πρόσωπο που υποδύεται ο Ρενάτο Σαλβατόρε) ή στη συνειδητοποίηση (βλ. Ζεράρ). Η δεύτερη εκδοχή ταυτίζεται με την πιο οδυνηρή διερεύνηση, τη σπαρακτική ρήξη, την πορεία προς την τρέλα (ή την ακραία διαύγεια;): το πέος ως εμπόδιο για τη γαλήνη;<br /><br />Η νέα γυναίκα, κατά το φιλμ, σήμερα είναι λευκή σελίδα, ανοιχτή σε κάθε καινούργια ή τολμηρή έκφραση. Χωρίς την ανάμνηση παραδόσεων και εντυπωμένων νόμων, αποδέχεται το διαφορετικό, μια άλλη υπόσταση. Η στάση του Φερέρι απέναντι στη γυναίκα είναι κάθε άλλο παρά υμνητική, παρ’ όλο το θαυμασμό προς την ηδυπάθειά της. Όπως και στο Γεια σου πίθηκε, νιώθουμε στον τόνο του το κατακάθι μιας μνησικακίας, μιας λεπτής μοχθηρίας. Όμως, κατορθώνει να μεταβάλει σε αντικείμενο επεξεργασίας: α) την αδυναμία του (όπως και του ήρωά του άλλωστε) να κατανοήσει τη γυναίκα και β) τις φοβίες του απέναντι στην απελευθέρωση της γυναίκας και το φεμινισμό. Η νέα γυναίκα επιθυμεί να εκφραστεί, όμως ή δε θέλει ή δυσκολεύεται ή δεν μπορεί (όντας ακόμα παιδί;) Αποτραβιέται, απαγορευμένη και κρυφή όχι όμως ανυπόστατη ή ασήμαντη. Τόσο στο Γεια σου πίθηκε όσο και στην Τελευταία γυναίκα, οι φεμινίστριες είναι οι πρώτες γυναίκες που αρχίζουν να διατυπώνουν τη θέλησή τους. Πέρα από τούτη τη διαπίστωση η ταινία δεν παίρνει θέση, δεν πριμοδοτεί ειδικά έναν τύπο γυναικείας συμπεριφοράς. Η γυναίκα παραμένει για τη σκηνοθεσία ένα δυσπροσδιόριστο ανθρώπινο ον, κατά μεγάλο μέρος ακόμα άγνωστο. Το φιλμ, λοιπόν, δεν εκπέμπει σαφείς κρίσεις παρά μόνο για τον άντρα που είναι το βασικό και γνώριμό του αντικείμενο. Λιγόλογη ή θορυβώδης εκείνη, δεν δίνει πολλές δυνατότητες στον άντρα για να βγάλει σίγουρα συμπεράσματα γύρω από τις κραυγές και τις διαμαρτυρίες της ή την αντίστασή της (με τη βία ή την υστερία).<br />Αυτό που από σκηνοθετική άποψη ενδιαφέρει ιδιαίτερα, είναι ο «άμεσος κινηματογράφος», που έχει ως αντικείμενο τις ερωτικές συναντήσεις των τριών σωμάτων. Τούτη η διάσταση της κινηματογράφησης βασίζεται κυρίως στην αυθόρμητη συμπεριφορά του παιδιού: έτσι ανακαλύπτουμε ανταλλαγές αγάπης και ροές επιθυμιών ανάμεσα στα ώριμα σώματα, από τη μία, και το παιδικό σώμα από την άλλη, που είναι έμμεσα παιδεραστικές. Κινηματογράφος-αλήθεια γύρω από τις παιδικές ορμές και τις διαθέσεις τους για ερωτικά ψαξίματα.<br />Ο Φερέρι κατορθώνει (πράγμα που μέχρι τότε ίσως μονάχα ο Παζολίνι είχε πετύχει) να ενεργοποιήσει και να νοηματοδοτήσει όλα τα τμήματα του σώματος (μιλάμε πάντα για ερωτική απεικόνιση)· να δουλέψει πάνω στις σημασίες με τις οποίες τα φορτίζει, ακόμα κι όταν πρόκειται για μέρη απόκρυφα, για γεννητικές ζώνες. Πρωταρχικά σημασιοδοτείται –λειτουργώντας διαφορετικά, ανάλογα με το αν βρίσκεται σε στύση ή όχι– το πέος του Ζεράρ. Αναφέρουμε, τέλος, κάτι που θυμίζει πολύ ντοκιμαντέρ: το πρόσωπο του παιδιού, που θέλοντας να μιμηθεί τον Ζεράρ πλησιάζει και οσφραίνεται τη γεννητική ζώνη της γυναίκας (Ορνέλα Μούτι).<br /><br />Ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας<br /><br />Οι ερωτικές ιστορίες καθημερινής τρέλας του Φερέρι κατορθώνει να ισορροπήσει ανάμεσα στον αφροδισιασμό από τη μια, και στη μελαγχολία, στη νοσταλγία ή στη ροπή προς την εσωτερική γαλήνη και το στωικισμό από την άλλη.<br />Ο ερωτισμός είναι συνυφασμένος με τη φιλοσοφία της ζωής και του έρωτα. Τούτο το διακριτικό γνώρισμα της ταινίας την κάνει λειτουργική προς τον θεατή, γιατί φορτίζει τα επιμέρους στοιχεία της με την πνοή μιας κοσμοθεώρησης που βασίζεται στην πράξη. Το φιλμ στηρίζεται στο καθημερινό και τυχάρπαστο συμβάν, στην ταπεινή εμπειρία. Αυτή η οργάνωση του περιεχομένου διέπει και την αφήγηση, απορρέοντας από το αφηγηματικό δεδομένο πως ο ερωτοπαθής ήρωας της μυθοπλασίας είναι ταυτόχρονα ο αφηγητής αλλά κι ένας φιλόσοφος-ποιητής.<br />Οι ερωτικές παλινδρομήσεις του ήρωα (αλλά και οι εικόνες του φιλμ) έχουν τις ρίζες τους στην ανεμελιά, στο ελεύθερο ξόδεμα των ορμών, στο κέφι, στην άσκοπη περιφορά, αλλά και στο άλγος της στυφής γεύσης του έρωτα, της δίχως τύχη αγάπης και του μαζοχισμού. Το κεντρικό πρόσωπο, ο μπουκοφσκικός ήρωας, καταφέρνει και βγαίνει άσπιλο μέσα από τη λάσπη του κόσμου των «κατώτερων στρωμάτων», του κόσμου της «ύποπτης ηθικής».<br />Μεταφορικά θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για φιλμ περιπλάνηση: φιλμ πάνω στο εσωτερικό ταξίδι του υποκειμένου και τις ερωτικές χίμαιρες. Συνδυασμό αυτών των δύο περιπλανήσεων και μιας περιήγησης στον αμερικανικό χώρο και τον κόσμο του πνεύματος. Το φιλμ δυσαρέστησε ίσως εξαιτίας της σχέσης του με το βιβλίο του Τσαρλς Μπουκόφσκι. Το δεύτερο κλείνει μέσα του περισσότερο μηδενισμό και σκληράδα, είναι περισσότερο ωμό και τραχύ, περικυκλωμένο σε βαθμό ασφυξίας από τα αδιέξοδα του συγγραφέα του. Η ταινία του Φερέρι, λιγότερο απελπισμένη, είναι πιο πρόσχαρη και ευδαιμονιστική, πιο ανάλαφρα σκωπτική. Δεν πρόκειται για προδοσία ή συμβιβασμό, απλά μόνο για μια προσαρμογή στο φερερικό πνεύμα και ύφος (το «στιλ», στο οποίο τόσο πολύ επιμένει το σπικάζ της ταινίας).<br /><br /><br /><br /><br />Όσιμα Ναγκίζα, ο παραβάτης<br /><br /><br /><br />Τα γραπτά του Όσιμα γύρω από τη σχέση σεξουαλικότητας και κινηματογράφου<br /><br />Το βιβλίο με τον τίτλο Γραπτά 1956-1978, διάλυση και ξεπήδημα εκδόθηκε στη Γαλλία από τις εκδόσεις «Cahiers du Cinéma – Gallimard» και αποτελείται από μια επιλογή κειμένων του Όσιμα, επιλογή που έγινε από τον ίδιο. Πρόκειται για άρθρα που καλύπτουν μια ευρύτατη κλίμακα σκέψεων, απόψεων, κριτικών, πολεμικών, αναμνήσεων, εξομολογήσεων, εντυπώσεων, ρεπορτάζ...<br />Τα κείμενα που είναι συγκεντρωμένα κάτω από τον τίτλο Στο δικαστήριο της αισχρότητας αποτελούν το τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου και γράφτηκαν από το 1970 έως το 1978. Τα ήθη και τα εγκλήματα γράφει ο Όσιμα, βρίσκονται σε μια σχέση αμοιβαίας υποκατάστασης. Το ενδιαφέρον παρουσιάζεται πάνω στο πώς τα σεξουαλικά ήθη, ιδιαίτερα στην εξέλιξή τους, συνδέονται με τα εγκλήματα. Και ποια είναι η βαθύτερη σχέση ανάμεσα στα εγκλήματα και το σεξ, ως ήθη. Τα εγκλήματα συχνά είναι έργα των «αδύνατων», των «κοινωνικά απροσάρμοστων», ατόμων που δεν μπορούν να κάνουν χωρίς αυτά. Αντίστοιχα, με τις σεξουαλικές διεκδικήσεις τους, οι «αδύναμοι», οι σεξουαλικά προβληματικοί και «απροσάρμοστοι» είναι αυτοί που σε μεγάλο βαθμό άνοιξαν το δρόμο της αλλαγής των σεξουαλικών ηθών. Τούτο ακριβώς αποτελεί τον κύριο λόγο που ο Όσιμα εμπνέεται από τους μη-ισχυρούς. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων και στην Αυτοκρατορία του πάθους παίρνει ως αφετηρία δύο υπαρκτά γυναικεία πρόσωπα του λαού που κυνηγήθηκαν από την κοινωνία για τους έρωτές τους.<br />Άδικα, συνεχίζει, θα προσαρμόζαμε την προσωπική σεξουαλική ζωή μας στα κρατούντα ήθη, το πρόβλημα της ικανοποίησης ανήκει ειδικά στον καθένα μας: επειδή η σεξουαλική ένωση ενός σώματος μ’ ένα άλλο συντελείται υπό το πρίσμα της αποκλειστικότητας και της αμοιβαίας ιδιοκτησίας, καταλήγουμε στη λαθεμένη ιδέα πως η μοναδικότητα και η κατοχή αποτελούν την ουσία της σεξουαλικότητας. Μ’ αυτό τον τρόπο, το σώμα αιχμαλωτίζεται στην κοινωνική δομή που παρήγαγε αυτή την ιδέα.<br />Για μια αληθινή ανεξαρτητοποίηση του ανθρώπινου όντος, το ευκταίο θα ήταν η κατάργηση και η καταστροφή των ηθών. Η πλήρης ανεξαρτησία της αρχής της σεξουαλικότητας δεν θα μπορέσει να ολοκληρωθεί παρά μετά τη διάλυση, την εξαφάνισή τους. Πράγμα που μάλλον δεν θα γίνει ποτέ. Στην Ιαπωνία, εξαιτίας της αντιγραφής των σεξουαλικών ηθών της Δύσης (μετά την ήττα στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο) δεν έγινε κατανοητό πως ο πολιτισμός της σεξουαλικότητας είναι ένας αληθινός πολιτισμός. Οι άνθρωποι αρκούνται απλώς να υποτάσσονται με μανία στις θεωρίες της τεχνικής της σεξουαλικής πράξης. Ενώ το θεμελιώδες στοιχείο, που θα επέτρεπε μια αλλαγή των ηθών, είναι το να σκέφτεσαι τη σεξουαλικότητα σε σχέση με τις ιδιαίτερες, τις υπάρχουσες στο εσωτερικό της αρχές.<br />Οι «μοντέρνες» σεξολογικές ιδέες βιώθηκαν από τον Όσιμα όχι τόσο ως μια μεταμόρφωση των ηθών, αλλά σαν να δείχνουν ολοκάθαρα και να εκθέτουν μπροστά σε όλους, όπως ένα «πράγμα» απλό, αυτό που άλλοτε υπήρξε το αντικείμενο μιας ιεροποίησης. Οι θεωρίες που παίρνουν τη σεξουαλικότητα άμεσα ως αντικείμενο, έχουν αμφίβολο και ύποπτο χαρακτήρα. Η πορνογραφία, καλώντας τους ανθρώπους να μην απορροφώνται από «σοβαρές σκέψεις» πάνω σ’ «αυτό» (τη σεξουαλική πράξη), αλλά να διασκεδάζουν αφελώς, να γελάνε ανόητα μ’ όλη τους την καρδιά, ξαναζωντανεύει μέσα μας την ενέργεια που μας επιτρέπει να «το» κάνουμε. Με βάση μια πλούσια και βαθιά προβληματική, ο Όσιμα γράφει μια «πειραματική θεωρία του πορνογραφικού σινεμά», θεωρία που ανέπτυξε με τη βοήθεια των εμπειριών του από το γύρισμα της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων.<br />Το αριστούργημα αυτό σε καμία περίπτωση δεν γεννήθηκε εκ του μηδενός. Στην πραγματικότητα προϋπήρχαν έξι ταινίες του Όσιμα που, μεταξύ άλλων, μελετούσαν τη σεξουαλικότητα: Σκληρές ιστορίες της νιότης (1960), Τάφος του ήλιου (1960), Ηδονές (1964), Ο μανιακός μέρα μεσημέρι (1966), Σχετικά με τα άσεμνα τραγούδια της Ιαπωνίας (1967), Το ημερολόγιο ενός κλέφτη (1968). Στο γύρισμα του Τάφου του ήλιου και ειδικά της ερωτικής σκηνής, οι δύο ηθοποιοί είχαν συγκινηθεί σεξουαλικά. Από ’δω ο Όσιμα ξεκινά και αναρωτιέται γιατί να απαγορεύεται η πραγματική σεξουαλική πράξη στο– και για το– φιλμ. Μετά το Ο μανιακός μέρα μεσημέρι, αποφασίζει πως η ριζοσπαστικοποίηση της έκφρασης της σεξουαλικότητας θα πρέπει να προχωρήσει μέχρι το φιλμάρισμα των συνουσιών. Έτσι, το 1975, αποφασίζει να κάνει ένα «πορνό από το Α ως το Ω», δηλαδή υιοθετώντας τις αποκαλύψεις των εικόνων του πορνό, που γι’ αυτόν συνίσταται κυρίως στο να δείχνονται τα γεννητικά όργανα και οι ίδιες οι ερωτικές πράξεις.<br />Κατά τον Όσιμα, η «αισχρότητα», η «ανηθικότητα» (που επεδίωκε με την Αυτοκρατορία των αισθήσεων) δεν υπάρχει σε ό,τι δείχνεται. Όσο περισσότερο φέρνει κανείς μέσα του τα ταμπού, τόσο περισσότερο βλέπει γύρω του την «αισχρότητα». Όταν αισθάνεσαι πως σου παρουσιάστηκε, πως δείχθηκε αυτό που επιθυμούσες να δεις, η «αισχρότητα» εκπίπτει, καταστρέφεται εκ των πραγμάτων μαζί με τα ταμπού, και μια διαδικασία απελευθέρωσης γεννιέται. Έτσι ο Όσιμα τάσσεται υπέρ της ελεύθερης διακίνησης του πορνό στην Ιαπωνία, χώρα όπου, την εποχή που γραφόταν το βιβλίο, δείχνονταν μόνο σοφτ. Στη δίκη που έγινε στην Ιαπωνία, σχετικά με την αναισχυντία του σεναρίου και των φωτογραφιών της ταινίας, έτσι όπως εκδόθηκαν σε βιβλία, ο Όσιμα υποστήριξε πως η «αισχρότητα», αν θεωρήσουμε ότι υπάρχει, πρέπει να διευκρινίσουμε πως δεν βρίσκεται παρά μόνο μέσα στα κεφάλια των εισαγγελέων και των αστυνομικών, επιφορτισμένων με τη δίωξή της. Τέλος, αμφισβητεί πως η «αισχρότητα» αποτελεί παράπτωμα, ανόμημα, κακό. Προκαλεί το δικαστήριο, επιτίθεται βίαια στους δικαστές του και τους μπερδεύει με ερωτήματα που δεν μπορούν να απαντηθούν. Ξεδιπλώνει όλη του την τόλμη, το πάθος, την αγωνιστικότητα και την ευφυΐα. Τελειώνει την απολογία του λέγοντας πως έχει εγκαταλείψει πλέον την αφ’ υψηλού διδασκαλία περί απελευθέρωσης, με βάση πανεπιστημιακές έννοιες και θεωρήσεις. Δεν θέλει να αντλεί την έμπνευσή του παρά μόνο από τις δυσκολίες της ζωής μαρτυρικών γυναικών και αντρών που ανήκουν στα χαμηλότερα στρώματα. «Είναι λόγω του έρωτα που βρίσκομαι εδώ σήμερα», λέει στο δικαστήριο, «λόγω του έρωτα που αισθάνομαι για εκείνες τις γυναίκες που κάνουν ζωή μάρτυρα, όπως η Ο-σαντά και η Ο-σεκί (ηρωίδες των Αυτοκρατορία των αισθήσεων και Αυτοκρατορία του πάθους). Και αγκαλιασμένος με την Ο-σαντά δεξιά, αριστερά την Ο-σεκί, παρουσιάζομαι σήμερα μπροστά σ’ αυτό το δικαστήριο».<br /><br />Η αυτοκρατορία των αισθήσεων<br /><br /><br /><br />Τα κείμενα –κριτικές και αναλύσεις– που έχουν γραφτεί για την Αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976), ακόμα κι όταν θεωρούν το φιλμ εξαιρετικά πλούσιο και βαθυστόχαστο, μοιάζουν φτωχά, λειψά κι ανεπαρκή. Όταν τα κρίνεις σε σχέση με την ταινία αδυνατούν πλήρως να γράψουν και εγγράψουν όλα όσα το φιλμ εκφράζει και περιέχει. Οι εικόνες και οι ήχοι του φιλμ καλύπτουν, με τρόπο συντριπτικό, έναν ετερογενή λόγο, προς τον κινηματογράφο ή προς το γραπτό (είτε πρόκειται για αναλυτικό κριτικό λόγο είτε απλά για υμνητικό). Ο γραπτός λόγος δεν μπορεί να υποκαταστήσει ούτε στο ελάχιστο τη «γλώσσα» των ήχων και των εικόνων. Τις αισθήσεις και τις ροές της βίας που γεννούν.<br />Εάν είναι σωστό αυτό που ισχυρίζεται ο Πασκάλ Μπονιτζέρ, πως πρόκειται για την πρώτη φορά που στο σινεμά εγγράφεται κάτι το οποίο μπορεί να συγκριθεί με τη γραφή του Σαντ, ίσως η προαναφερόμενη αδυναμία του κριτικού και του θεωρητικού συναντά κι ένα άλλο πρόβλημα. Αυτό που εκθέτει ο Ζορζ Μπατάιγ όταν γράφει 1 πως σήμερα, επαινώντας και θαυμάζοντας το έργο του Σαντ, καταλήγουμε να το ακυρώνουμε: οι σημερινοί υμνητές και θαυμαστές του Σαντ, εάν στην πράξη δεν απομακρύνονται ποτέ από την κυρίαρχη ηθική, με τους επαίνους τους συμβάλλουν στην ισχυροποίησή της. Διαχέουν την αίσθηση πως είναι μάταιο να επιζητείς να τη διαταράξεις, να την ανατρέψεις. Καθιστώντας τη σκέψη του Σαντ αποδεκτή, με συγκαταβατικότητα και υμνολογίες, καταργείς μια θεμελιώδη ιδιότητά της που είναι το ότι δεν συμβιβάζεται με τη συμπεριφορά του λογικού ανθρώπου. Κάποια παραπλήσια εμπόδια και προβλήματα, ίσως, δεν επιτρέπουν στη στάση θαυμασμού προς το φιλμ του Όσιμα να παράγει κάτι συγκρίσιμο με την ταινία, κάτι εξίσου ορμητικό και ποιητικό, έτσι που η στάση αυτή μάλλον αδρανοποιεί την εντύπωση του φιλμ. Άλλωστε εμείς, θεατές και κριτικοί, συνήθως θαυμάζουμε τις ιδέες του έργου και τους ήρωες της μυθοπλασίας του, ενώ ο Όσιμα φθονεί το πραγματικό πρόσωπο της Ο-σαντά του 1936, το πρόσωπο των περιστατικών που δημοσίευσαν τότε οι εφημερίδες.<br /><br />Η σχέση με την ψυχανάλυση<br /><br />Μετά την παραπάνω απαισιόδοξη σχετικά με το γραπτό κείμενο, εισαγωγή, θ’ ακολουθήσουμε κι εμείς, παρ’ όλα αυτά, τον προαναφερόμενο δρόμο.<br />Η σχέση του κριτικού ή του αναλυτή μ’ αυτό το φιλμ, δύστροπη και φευγαλέα, αναγκάζεται να καταφεύγει και να επανέρχεται στην αντιπαράθεση επισημάνσεων και καταφάσεων του κριτικού, προς τις αποποιήσεις και απαρνήσεις του δημιουργού του: ο Όσιμα έχει δηλώσει, πως πλάθοντας τις σχέσεις και τις πράξεις των εραστών της μυθοπλασίας του, δεν πήρε υπόψη του την ψυχανάλυση, όμως μέσα στο φιλμ βρίσκουμε απόψεις και έννοιες της ψυχανάλυσης, σε τέτοιο βαθμό που σπάνια συναντάμε σε ερωτική ταινία. (Πιθανόν λόγω μιας αυθόρμητης, ορμέμφυτης αλλά και βαθιάς γνώσης και προσέγγισης από τη μεριά του σκηνοθέτη των προβλημάτων της σεξουαλικότητας.)<br />Το φιλμ δίνει την αίσθηση πως είναι θεμελιωμένο κι αρχιτεκτονημένο πάνω στις φροϋδικές έννοιες των «ορμών του θανάτου» και των «ορμών της ζωής». Λεπτομέρειες στην τροπή των ερωτικών συμβάντων και της ιστορίας των δύο εραστών, συμπίπτουν με βασικές απόψεις της ψυχανάλυσης, γύρω απ’ αυτές τις έννοιες: στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ισχύει η αρχή πως οι ορμές του θανάτου, οι οποίες διαποτίζουν και συγκλονίζουν τους εραστές, τείνουν προς την πλήρη μείωση των εντάσεων, προς την επιστροφή στην κατάσταση της ανόργανης ύλης, μέσα από τη θανάτωση του Κισί. Οι ορμές του θανάτου της Σαντά διοχετεύονται στον εξωτερικό κόσμο της ως ορμές καταστροφής ή επιθετικότητας, παίρνοντας σύμφωνα με το σκοπό που επιλέγουν τη μορφή ορμών επιβολής, εκφράζοντας τη θέληση της δύναμης και της κατοχής του σώματος του άντρα. Αυτές οι ορμές καταστροφής έχουν ως σκοπό τη διάλυση των συνενώσεων και ενοτήτων, την εξολόθρευση του εραστή ως ενιαίου οργανισμού και τη συντριβή του ερωτικού κόσμου που συνθέτει το ζευγάρι. Ο επαναληπτικός χαρακτήρας των ορμών γενικά (δαιμονικός κατά τον Φρόιντ), άρα και των ορμών του θανάτου, αναδεικνύεται μέσα από τις ατέρμονες επαναλήψεις της θανάτωσης, του πνιξίματος του Κισί. Στην ταινία, κάθε επιθυμία των εραστών στο βάθος συνδέεται με την επιθυμία του θανάτου, σύμφωνα και προς την ψυχαναλυτική σύλληψη των ορμών του θανάτου.<br />Η ερωτική μυθοπλασία του φιλμ κάνει έκδηλο το δυϊσμό των ορμών. Με τις προαναφερόμενες ορμές του θανάτου συμπλέκονται αδιάσπαστα οι ορμές της ζωής («Έρως»), οι οποίες τείνουν να συγκροτήσουν ενότητες όλο και πιο μεγάλες και να τις διατηρήσουν: οι εραστές τείνουν να ενωθούν σ’ ένα αχώριστο σύνολο. Αλλά μήπως στο τέλος δεν κατορθώνουν ν’ αποτελέσουν ένα και το αυτό ον (έστω νοερά, σύμφωνα με την τρέλα της Σαντά), ή τουλάχιστον δύο ανθρώπινα όντα που ανατομικά-σεξουαλικά μοιάζουν μεταξύ τους (και τα δύο χωρίς πέος); Οι ορμές της ζωής δημιουργούν ζωικές μονάδες που εμπεριέχουν ένα υψηλό επίπεδο εντάσεων, όπως αυτό του άλογου ερωτικού ζευγαριού της ταινίας. Οδηγούν στη διαμόρφωση περισσότερο διαφοροποιημένων κι οργανωμένων μορφών, όπως αυτές που παίρνει η πολύπλοκη σεξουαλική ζωή των φιλμικών ηρώων. Επιφέρουν την αύξηση των διαφορών ενεργειακού επιπέδου μεταξύ των ορμών του οργανισμού και αυτών του περιβάλλοντος, όπως ακριβώς συμβαίνει με τη διάσταση των ερωτικών διαθέσεων ανάμεσα στο ζευγάρι και τον στρατοκρατούμενο κοινωνικό περίγυρο της μυθοπλασίας.<br />Η «αρχή της ηδονής» οδηγεί, κατά τον Φρόιντ, στην ελεύθερη ροή της ενέργειας, όπως συμβαίνει στις χωρίς όρια, ακατάλυτες σεξουαλικές αναζητήσεις των δύο προσώπων. Αντιστοιχεί στην τάση για αποφόρτιση της διέγερσης, για μείωση των εντάσεων στο πιο χαμηλό δυνατό επίπεδο, τάση που στο φιλμ υλοποιείται μέσα από την εξόντωση της διπολικής ερωτικής σχέσης (πραγμάτωση της αρχής της ηδονής, συνυφασμένη με τις ορμές του θανάτου).<br />Για τα δύο πρόσωπα του φιλμ επανέρχεται αδιάκοπα η ερώτηση (που αντιστοιχεί επίσης στη σύσταση μιας σεξουαλικότητας παιδικής ή παιδιστικής) «έχω ή όχι το φαλλό;» (Όπου ο φαλλός σημαίνει σεξουαλική εξουσία και δύναμη· αποτελεί όμως και «σημαίνον της επιθυμίας» –Λακάν– γιατί εκλαμβάνεται από τους εραστές ως ταυτόσημος της σεξουαλικής επιθυμίας· γι’ αυτό και το πέος πρέπει να είναι πάντα σε ετοιμότητα, ως προνομιούχο αντικείμενο της επιθυμίας 2.) Γύρω από την απάντηση στο παραπάνω ερώτημα δομείται και διακλαδώνεται μια αδυσώπητη και περίπλοκη πάλη μεταξύ των εραστών, εξ ου και η «κορίντα» του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας. Και οι δυο τους χαρακτηρίζονται από το σύμπλεγμα και το φόβο του ευνουχισμού (κυρίως ο άντρας, σαγηνευμένος από την απειλή, στην ουσία όμως εξίσου έντονα και η γυναίκα, εφόσον πρώτη αυτή θέτει το ζήτημα ευνουχισμού). Οι δύο εκδοχές, το δίλημμα γι’ αυτούς, μεταφράζεται στο «έχω το φαλλό ή είμαι ευνουχισμένος;» Και ο ένας όπως και ο άλλος, άλλοτε κατέχουν το φαλλό, την εξουσία επί του σεξ, το σημαίνον της επιθυμίας, και άλλοτε όχι. Άλλοτε ο φαλλός του Κισί διατρανώνει την κυριαρχία του κι άλλοτε διακυβεύεται η απώλειά του, γιατί η Σαντά τον διεκδικεί. Την άλλη πλευρά της ίδιας διαλεκτικής αποτελεί το ερώτημα «είμαι ή δεν είμαι ο φαλλός;»: όσο δεσπόζει η άκαμπτη, αυτοκυριαρχημένη γεννετήσια δραστηριότητα του Κισί, η κατάφαση ισχύει περισσότερο γι’ αυτόν· όσο όμως τείνει να επικρατήσει ο αγώνας κατοχής του πέους από τη Σαντά, η καταφατική απάντηση κατακυρώνεται και γι’ αυτήν.<br />Ακόμα και ως προς επιμέρους στοιχεία, η σύμπτωση με τις φροϋδικές θεωρήσεις παραμένει ευδιάκριτη. Η γυναίκα του μύθου της ταινίας σπαράζεται από τη φροϋδική ζήλια του πέους: αυτή εκφράζεται τόσο ως επιθυμία να κατέχει, ν’ αποκτήσει ένα πέος (του Κισί, με το να το κόψει και να το προσεταιριστεί), όσο και ως αδιάκοπη κι αχόρταγη επιθυμία ν’ απολαμβάνει το πέος μέσα της, δηλαδή με άλλον τρόπο δικό της. Η Σαντά, με τον πρώτο ή τοΝ δεύτερο τρόπο, ή απλώς φέροντας μαζί της ένα χαρακτηριστικό όργανο (το ξυράφι, το μαχαίρι) ενσαρκώνει πειστικά τη φαλλική γυναίκα.<br />Δεν είναι άρα καθόλου περίεργο που ο Λακάν δήλωσε για το φιλμ «δεν περίμενα κάτι τέτοιο» και «κυριολεκτικά με συντάραξε». Μεταξύ άλλων, ίσως επειδή η Αυτοκρατορία των αισθήσεων εμπεριέχει τις ιδέες της ψυχανάλυσης, τόσο όσο και η πραγματικότητα της σεξουαλικής ζωής των ανθρώπων.<br /><br />Οι κλασικοί της ερωτικής λογοτεχνίας και η άποψη του Όσιμα<br /><br />Έχει γίνει αποδεκτό από τους κριτικούς της Κορίντα του έρωτα (πρωτότυπος τίτλος του φιλμ) πως πρόκειται για ταινία που κατ’ εξοχήν έχει σχέση με τον Μπατάιγ 3 και τον Σαντ: όπως και στους δύο αυτούς κλασικούς της ερωτικής λογοτεχνίας, έτσι και στο φιλμ του Όσιμα, ξεδιπλώνονται μπροστά μας όλα τα δείγματα σεξουαλικών πρακτικών (στην ουσία, δηλαδή, τα παραδείγματα κάθε είδους διαστροφής ή σεξουαλικού πάθους): ηδονοβλεψία, ομοφυλοφιλία, γενετήσιος έρωτας, γεροντοφιλία, επιδειξιομανία, αυνανισμός, εκπόρνευση, σεξουαλικά παιχνίδια με τα εδέσματα και τις εκκρίσεις, πριαπισμός, στοματικός έρωτας, βιασμός, τερατοφιλία, παρτούζα, σαδισμός, φετιχισμός, μαζοχισμός, δισεξουαλικές συμπεριφορές, παιδοφιλία, νεκροφιλία, ξεπαρθένεμα, ευνουχισμός. Αυτό το πανόραμα παραπέμπει στα πληρέστατα συστήματα του Σαντ κι αποτελεί ένδειξη της σεξολογικής διάστασης –και γνώσης– του φιλμ του Όσιμα (ο οποίος, όμως, στα κείμενά του καταφέρεται κατά της σεξολογίας που απο-ιεροποιεί τον έρωτα). Άλλωστε, το έργο του Σαντ δεν αποτελεί σεξολογία. Εκείνος που χρησιμοποίησε το έργο του για να γράψει σεξολογία ήταν ο Κραφτ Εμπίνγκ, που θεωρείται και ο θεμελιωτής της. Ο Μισέλ Φουκό γράφει στο περιοδικό «Cinématographe No 16»: «Ο Σαντ διατύπωσε τον ερωτισμό μιας κοινωνίας της πειθαρχίας: μιας κοινωνίας ιεραρχημένης που θεσπίζει κανόνες, που ορίζει την ανατομία του σώματος, και της οποίας ο χρόνος είναι επιμελώς κατανεμημένος, οι χώροι της επιμερισμένοι. Είναι μια κοινωνία που εμπεριέχει την υπακοή και την επιτήρηση». Όμως, ο ερωτισμός της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων δεν ανήκει στην κατηγορία της πειθαρχίας, της ακρίβειας και της ιεραρχίας.<br />Στις διαφορές, δηλαδή, της οπτικής του Όσιμα μ’ αυτή του Σαντ, ανήκει και το γεγονός ότι η παντοδύναμη στο έργο του Σαντ εξουσία επί του σεξ, επί των σωμάτων και της σεξουαλικής πράξης, δηλαδή η σφραγίδα της σεξουαλικής κυριαρχίας, εδώ οριοθετείται και μορφοποιείται, χωρίς να έχει το προνόμιο της απεριόριστης δύναμης· αντίθετα, μπαίνει υπό κρίση, υπό αμφισβήτηση. Η έκβαση του μύθου συμπίπτει με την κατάλυση, τη διάλυση της σεξουαλικής εξουσίας του ενός πάνω στον άλλο, και κατά την ανάπτυξη της μυθοπλασίας καθαιρείται η σεξουαλική κυριαρχία, αρχικά του άντρα και κατόπιν της γυναίκας. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεω, οι θέσεις εξουσίας καταλαμβάνονται κάθε φορά και από άλλον ή διαχέονται ή τελικά γκρεμίζονται και καταστρέφονται. Οι σεξουαλικοί ρόλοι μετατίθενται, οι σεξουαλικές ταυτότητες είναι ρευστές, αντιφατικές κι έχουν πολλές όψεις.<br />Οι σχέσεις των δύο φύλων γίνονται αντικείμενο μελέτης. Οι σεξουαλικές σχέσεις αναπαρίστανται και αναλύονται ως σχέσεις πάλης και εξουσίας (ταυτόχρονα, όμως, συνένωσης, αγάπης και έρωτα). Ο Όσιμα εργάζεται πάνω στη διαδικασία της κλιμάκωσης και της ανατροπής της εξουσίας του ενός φύλου πάνω στο άλλο. Πάνω στο πώς αυτός ο εξουσιασμός μπορεί, ή όχι, να αντικατασταθεί από μια σχέση διαφορετικού τύπου. Μια σχέση βυθισμένη στον ηδονισμό ή τη δισεξουαλικότητα ή την τρέλα. Η οπτική του είναι αντιανδροκρατική, η πλήρης κατάλυση της αντρικής κυριαρχίας κατορθώνεται με την αφαίρεση της εξουσίας από το πέος, με την κατάργηση και την εκθρόνισή του. Το αντικείμενο αυτό, που εδώ λειτουργεί ως σημαίνον της σεξουαλικής κυριαρχίας και της επιθυμίας, μεταβιβάζεται στη γυναίκα. Η ματιά της ταινίας γύρω από το φαλλό είναι πολύπλοκη, διφορούμενη. Ως σύμβολο της αντρικής κυριαρχίας αποκαθαίρεται, αλλά ως αντικείμενο της γυναικείας επιθυμίας δεν παύει να είναι τοποθετημένο σ’ ένα βάθρο, ν’ αποτελεί προνομιούχο απόκτημα. Αν το βλέμμα του Όσιμα είναι αντιανδροκρατικό, αυτό δε σημαίνει πως δεν είναι και φαλλοκεντρικό.<br /><br />Σκηνοθετική τακτική<br /><br />Η Κορίντα του έρωτα μέσα από τη δημιουργική και συνάμα επώδυνη σχέση της προς τον «άμεσο κινηματογράφο», έχει συλληφθεί από τον σκηνοθέτη της στην κατεύθυνση του σινεμά πορνό: με βασικό κριτήριο, δηλαδή, το φανέρωμα του γυμνού, των συνουσιών και του άσεμνου. Παράλληλα, όμως, αποτελεί την πλέον ριζοσπαστική και ποιητική υπέρβαση του σινεμά πορνό.<br />Η σκηνοθεσία έχει υιοθετήσει την τακτική τού να υπενθυμίζει κάθε τόσο στον θεατή πως κοιτάζει. Η στιλιστική εγγράφει τον θεατή στην εικόνα, μέσα από τη μέθοδο της υποκατάστασης, του αναδιπλασιασμού του από κάποιον ηθοποιό που παίρνει θέση μέσα στο πεδίο της κάμερας (ή μπαινοβγαίνει σ’ αυτό). Αυτός ο θεατής ενσωματώνεται στη μυθοπλασία με διαφορετικούς τρόπους, με κάθε μορφής αντιδράσεις προς τη θέαση: άλλοτε ως εκούσιος ηδονοβλεψίας κι άλλοτε εξαναγκασμένος. Κάποτε παραφυλάγοντας και κάποτε έκπληκτος. Σοκαρισμένος ή ακόμα και βιαζόμενος (από τους άλλους ηδονοβλεψίες).<br />Η σκηνοθετική «σύνταξη» των εικόνων και των εντυπώσεων, των αισθήσεων και σημασιών που εκείνες παράγουν, ενσαρκώνεται χαρακτηριστικά στη δουλειά που έγινε πάνω στα χρώματα. Μπορούμε να εκφέρουμε ορισμένες σχηματικές επισημάνσεις, αναφορικά με τους χρωματισμούς που ξεχωρίζουν, γιατί είναι τελείως διαφορετικοί από τους χρωματισμούς των προηγούμενων εικόνων.<br />Σε δύο πρώτες σειρές διαδοχικών εικόνων συναντάμε το πέρασμα, τη χρωματική εξέλιξη – από χώρο σε χώρο και από σκηνή σε σκηνή– από το γκρίζο ή το μουντό, στο κοκκινωπό διαμέσου του καφετί. Με την παγωμένη εικόνα των γηρατειών (ο χώρος του γέρου δημοτικού συμβούλου) ή με την εικόνα της απειλής (της Σαντά προς τον Κισί) εισβάλλουν το πράσινο ή το μπλε ή το πρασινογάλαζο.<br />Όταν έχει ενταθεί η πάλη των δύο σωμάτων και η επώδυνη έρις του έρωτα προς το θάνατο, περνά και στα χρώματα η δυϊστική άποψη (έρωτας/θάνατος): το κόκκινο (τα ρούχα της Σαντά) αντιμάχεται το μαύρο (ρούχο του Κισί, μαύρο δωμάτιο, μαύρα ή σκοτεινά φόντα).<br />Τελειώνοντας και ξαναβλέποντας τούτο το γραπτό, βρίσκω για μια ακόμη φορά πως ο κριτικός λόγος δεν μπορεί διόλου να αναδημιουργήσει την κινητική και εκρηκτική αίσθηση, τη συγκίνηση που το φιλμ γεννά. Τη βοή ή τους σιγανούς τόνους της ποίησής του. Μόνο ένα «κείμενο» εικόνων και ήχων θα μπορούσε να το σχολιάσει και να το συνοδεύσει όπως θα του άξιζε πραγματικά. Να εγγράψει κάτι συναφές του δικού του παλμού, της δύναμης των ορμών που το διαπερνούν. Μόνη δυνατή συνοδεία της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων ένα νέο κινηματογραφικό έργο. Έτσι ο Όσιμα γύρισε και την Αυτοκρατορία του πάθους.<br /><br />Σημειώσεις<br /><br />1. Στο έργο του Ο ερωτισμός, κεφάλαιο «Ο Σαντ και ο φυσιολογικός άνθρωπος».<br />2. Οι ιδέες του φιλμ βρίσκονται πιο κοντά σ’ εκείνες τις ψυχαναλυτικές απόψεις (Λακάν, Φρόιντ) που θεωρούν το φαλλό προνομιούχας σημασίας, σε διάσταση με τις θεωρήσεις ψυχαναλυτών (Μέλανι Κλάιν, Ερνστ Τζόουνς, Κάρεν Χόρνεϊ, Λις Ιριγκαράι κ.ά.), που δεν θεωρούν θεμελιακή τη σημασία του για τη συγκρότηση των θεωριών τους.<br />3. Στον Μπατάιγ βρίσκουμε αυτόν ακριβώς το δυϊσμό: δύο αλληλένδετα στοιχεία, ερωτισμός/ζωή και θάνατος. Δυϊσμό τον οποίο συναντάμε στην ταινία και τον οποίο εκθέσαμε από ψυχαναλυτική άποψη στο δεύτερο κεφάλαιο (ορμές ζωής/ορμές θανάτου).<br /><br /><br />Η αυτοκρατορία του πάθους<br /><br />Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ένας άντρας και μια γυναίκα κλείνονται σε σκοτεινές, «αδιαπέραστες» κάμαρες και παραδίνονται στη δοκιμασία του έρωτα. Τα δωμάτια αυτά διαδέχονται το ένα το άλλο, υπακούοντας σ’ έναν αυστηρό κανονισμό τελετής. Τα λιγοστά εξωτερικά πλάνα είναι γρήγορα περάσματα, διάδρομοι που οδηγούν τυφλά πάλι στις ίδιες κάμαρες. Οι εραστές, κέντρο της ανακύκλησης του κλειστού χώρου τους, μετακινούνται αισθητά, αλλά μέσα απ’ αυτήν την ακριβείας χωρική επανάληψη επιθυμούν να γευτούν το διαφορετικό που μεταφράζεται ως το ήδιστον κυρίως.<br />Με την Αυτοκρατορία του πάθους (1978), ο χώρος ξανοίγεται στη φύση. Βλέπουμε το χωριό, το δάσος, το λόφο, το χιόνι, τη λάσπη, τα ξερά φύλλα των δέντρων. Τη θέση της αρχιτεκτονικής των ερμητικά κλειστών δωματίων της πρώτης ταινίας παίρνει εδώ το κλειστό από παντού χωριό, η πείνα, η αθλιότητα και η απόλυτη αδυναμία των εραστών για οποιαδήποτε μετακίνηση. Καθηλωμένοι απ’ αυτήν την αθλιότητα, πεινασμένοι εξίσου για έρωτα και για φαΐ, δείχνουν τελείως ανίκανοι να δραπετεύσουν.<br />Στην πρώτη ταινία, η ερωτική πανδαισία συνοδεύεται από την αφθονία ποτών και φαγητών. Ο άντρας γεύεται το φαγητό, αφού πρώτα το περνά από τα σεξουαλικά υγρά και τις ερωτογόνες ζώνες της γυναίκας. Στη δεύτερη, τα ταπεινά γλυκά, μοιρασμένα με ακρίβεια στα δύο, αρκούν για να γλυκάνουν τις γεμάτες πίκρα και στέρηση στιγμές των εραστών. Και είναι ένα από τα προσχήματα για ν’ ανοίξει το κεφάλαιο της τραγικής ερωτικής ιστορίας. Τέλος, το λιγοστό και δυσεύρετο σακέ δίνει με τη σειρά του την ευκαιρία για την τέλεση του εγκλήματος.<br />Οι δύο εραστές οδηγούνται στη σύλληψή τους, αδρανείς απέναντι στον κοινωνικό τους χώρο. Δεν φοβούνται κι αδιαφορούν για τη μοίρα που τους περιμένει. Αγκαλιάζονται, ομολογώντας την ενοχή τους, στην καρδιά της φύσης, που είναι κλοιός, μήτρα κι άλλων κλοιών εξίσου με την ίδια ασφυκτικών: ο κλοιός της βρόμας (που είναι γήινη, υλική) κι ο κλοιός της φωτιάς, που σημαίνει ταυτόχρονα καταστροφή και κάθαρση. Η γη και η φύση οδηγούν τους ήρωες στο πάθος και στην κόλασή του. Η κόλαση, όμως, στο φιλμ δοξάζεται, ο Όσιμα τη βρίσκει όμορφη.<br />Όμως και σ’ αυτή την ταινία του Όσιμα, το ερωτικό στοιχείο είναι έντονα σωματικό, νοούμενο εδώ ως το σώμα πλαισιωμένο από τις χειρονομίες, τις στάσεις και τις κινήσεις του, που αγγίζουν τα όρια της τελετής και της ερωτικής δοκιμασίας. Πρόκειται για την ενορχήστρωση ενός πλήθους λεπτομερειών, σημασιοδοτημένων (πάντα στο πεδίο του ερωτικού/σωματικού) σεξουαλικά, ηθικά, ψυχολογικά ή ως σχέσεις εξουσίας.<br />Στην πρώτη ερωτική σκηνή, ο άντρας επιθυμεί να υποκαταστήσει το μωρό της γυναίκας. Από δω και πέρα υπογραμμίζεται συχνά η μεγάλη όπως λέγεται, αν και αόρατη, διαφορά της ηλικίας τους. Η σχέση τριγώνου, στη σκηνή αυτή, παραπέμπει στο οιδιπόδειο του ήρωα: παίρνοντας τη θέση του μωρού, αποκαλύπτει τον παιδισμό του· παράλληλα, αποδιώχνοντάς το από την αγκαλιά της μάνας του –επειδή παρεμβαίνει ως ο πατέρας που εισβάλλει, όντας άντρας και ικανός για γεννετήσια σχέση– αναπαράγει τη δική του απόρριψη, από τον πατέρα του, εκ της «αρχέγονης σκηνής». Με το βιασμό της γυναίκας, η σκηνοθεσία επιμένει στη βαναυσότητα του άντρα, ενώ εγκαταλείπονται οι στερεότυποι τρόποι αναπαράστασης της ερωτικής πράξης: το επώδυνο κλάμα του μωρού παίζει σημαντικό ρόλο στην τροπή της ερωτικής δράσης, γιατί στον ψυχισμό της γυναίκας αντιστοιχεί προς τις ενοχές και τις τύψεις της. Γι’ αυτό ακριβώς, από ένα σημείο κι ύστερα το κλάμα συντελεί στην παράδοσή της στην ηδονή: το «αμάρτημα», η παραβίαση του ηθικού κανόνα (της πιστότητας στην οικογένεια) γίνεται μ’ αυτόν τον τρόπο πιο τρυφηλή.<br />Θα ακολουθήσει μια συνουσία, όπου οι χειρονομίες και οι στάσεις των μελών του σώματος αρκούν για να παραχθεί εκ νέου ένα ιδιότυπο ερωτικό όραμα: τα τεντωμένα τόξα των γυναικείων ποδιών προκαλούν, με τη βοήθεια και των πνιχτών κραυγών, τον ουρανό, τον «κόσμο των ψυχών» και τις αισθήσεις μας.<br />Στην τέταρτη σκηνή είναι ο φόβος και η σκέψη του πόνου (οι εραστές συζητούν για τα βασανιστήρια που τους περιμένουν) που οξύνουν τον πόθο, παρ’ όλη την απάρνηση του πόνου από τη μεριά του άντρα. «Ξέχασέ τα όλα», λέει στη γυναίκα στο ξεκίνημα της ερωτικής πράξης, η οποία κλείνει και ολοκληρώνεται πάλι με τον πόνο, πραγματικό και δυνατό αυτή τη φορά (του δαγκώνει μέχρι αίματος το χέρι), πόνο ερωτικό που συναντά την απόλαυση και φέρνει τη γαλήνη.<br />Στην τελευταία και πλέον λάγνα ερωτική σκηνή, οι εραστές κυλιούνται στο βούρκο. Έρχονται σε επαφή με το έγκλημά τους στο πηγάδι και γεμίζουν από μόνοι τους λάσπη και βρόμα. Ο βούρκος, στον οποίο βαπτίζονται, παραπέμπει στην ακολασία τους, στο αμάρτημα, στο διασυρμό, στην ίδια την κόλαση, αναλογεί προς μια μπαταϊγικού τύπου σύνδεση του βρόμικου με τον ερωτισμό. Σύνδεση που υποστηρίζει και νοηματοδοτεί τα πλάνα εκείνα, όπου το αηδιαστικά βρόμικο και ειδωμένο από πίσω, ντυμένο σώμα της γονατιστής γυναίκας, δίνει τη θέση του σ’ ένα διαφορετικό, ξεντυμένο στο μεταξύ, και φιλήδονο σώμα της. Την ίδια βαθιά συγγένεια βρομιάς και ερωτισμού την ξαναβρίσκουμε στην οπτική συνταγματική σχέση (όταν η γυναίκα γυρνά απέναντι στο φακό), ανάμεσα στο βρομισμένο αποκρουστικό κεφάλι και το ηδυπαθές ελκυστικό κορμί.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Ιμαμούρα: ανθρωπολογία και σεξολογία<br /><br />Το 1966, ο Ιμαμούρα σκηνοθετεί το Τζινρουιγκάκου νιουμόν, βασισμένο στο τολμηρό αφήγημα του Ακιγιούκι Νοζάκα «Οι κατασκευαστές της πορνογραφίας». Η ταινία του, στην οποία δόθηκε ο τίτλος Εισαγωγή στην ανθρωπολογία (στην Ευρώπη τιτλοφορήθηκε Ο πορνογράφος), συνιστά μια εισαγωγή στη σεξολογία και διερευνά τα ερωτικά ήθη της εποχής. Ο Ιμαμούρα προσεγγίζει έναν συγκεκριμένο μικρόκοσμο: τους ανθρώπους που εργάζονται στο χώρο της πορνογραφίας, και το επιχειρεί ως σεξολόγος και κοινωνιοψυχολόγος που πειραματίζεται πάνω σε μια καθορισμένη κοινωνική ομάδα, γι’ αυτό και τον χαρακτήρισαν «εντομολόγο». Διερευνά τη σύγκρουση των ταμπού και των κοινωνικών ηθικών απαγορεύσεων με την –κατ’ αυτόν– ενστικτώδη τάση του ανθρώπου προς το σεξ, τη φιληδονία και τις παρεκκλίσεις από τον κανόνα.<br />Ο ερωτισμός στην Ιαπωνία, κατά τη μεταπολεμική εποχή, απελευθερώνεται και, σε ορισμένες κοινωνικές ομάδες, τείνει να γίνει αχαλίνωτος. Η νέα σεξουαλική ελευθεριότητα και η πορνογραφία ανοίγουν καινούργιους δρόμους. Όμως, σύμφωνα με τον Ιμαμούρα, μέσα από τις νέες συγκρούσεις διαφαίνεται μια ερωτική απελευθέρωση ελάχιστα γνήσια· αντίθετα, υπερισχύει μια νέου τύπου σεξουαλική αλλοτρίωση, μια σεξουαλική στέρηση μοντέρνας μορφής× όλα αυτά οδηγούν σε υποκατάστατα του έρωτα ή στη μηχανοποίηση του ερωτισμού.<br />Η ιστορία που μας αφηγείται ο Ιμαμούρα, ξετυλίγεται μέσα από την περιγραφή της οικογενειακής και της επαγγελματικής ζωής του Ογκάτα, ενός μεσήλικα που δουλεύει στο χώρο της βιοτεχνικής πορνογραφίας. Οι σχέσεις του με τις γυναίκες καθορίζουν αποφασιστικά τη ζωή του. Συζεί με μια χήρα που δεν τον παντρεύεται, γιατί έχει ορκιστεί στον πεθαμένο άντρα της να μην ξαναφτιάξει ποτέ καινούργια οικογένεια. Όταν ο Ογκάτα και η χήρα ερωτοτροπούν, τους «επιβλέπει» από τη γυάλα του το ψάρι του νεκρού· η δεισιδαίμων χήρα πιστεύει πως μέσα σ’ αυτό το ψάρι βρίσκεται η ψυχή του πεθαμένου, πάντα έτοιμη να κατασκοπεύει και να ελέγχει τους καινούργιους εραστές. Εξίσου καθοριστική είναι κι η αμοιβαία έλξη ανάμεσα στον Ογκάτα και τη δεκαπεντάχρονη κόρη της χήρας, μια έφηβη που τον ερεθίζει και του εμπνέει πόθο για να του δοθεί τελικά, έπειτα από διάφορες αποτυχημένες απόπειρες.<br />Ο έρωτας του ήρωα –τόσο με τη μια όσο και με την άλλη γυναίκα– φτάνει και σταματά σ’ ένα όριο πλήρωσης και ικανοποίησης. Ανάμεσα σ’ αυτόν και σ’ εκείνες μπαίνουν φραγμοί και ανασχέσεις που εμποδίζουν την ερωτική ευτυχία. Ο Ογκάτα αδυνατεί να ζήσει πλήρως και ικανοποιητικά τη σεξουαλικότητά του, εξαιτίας των ταμπού και των γυναικείων εμμονών στον υλιστικό ωφελιμισμό. Η χήρα βασανίζεται – και τον βασανίζει με τη σειρά της– από τις εσωτερικευμένες απαγορεύσεις που της υπενθυμίζει και της επιβάλλει συνεχώς το ψάρι, κατά την ώρα της συνουσίας. Η σχέση του Ογκάτα με τη δεκαπεντάχρονη κοπέλα, λόγω διαφοράς ηλικίας, δεν προχωρεί πέρα από την περιστασιακή ικανοποίηση ενός –κατά κάποιον τρόπο– αιμομικτικού πόθου στο πλαίσιο της οικογένειας. Και οι δύο σχέσεις εξαρτώνται από την οικονομία και το χρήμα, κάτι που δημιουργεί πρόσθετα ψυχολογικά προβλήματα στον κατά βάθος καλοκάγαθο άντρα. Ο Ογκάτα απογοητεύεται. Βλέπει τις γυναίκες ως ανεξέλεγκτες δυνάμεις που τον ταλαιπωρούν, ως όντα άπληστα για σεξ και χρήματα που, προσηλωμένα στο άμεσο συμφέρον τους, τον καταδυναστεύουν. Τις σεξουαλικές ανάγκες του τις βιώνει ως αδυσώπητη δουλεία. Η συνολική σχέση του με το γυναικείο φύλο και τον έρωτα είναι προβληματική, όπως ακριβώς και των περισσότερων Γιαπωνέζων γύρω του.<br />Η ιαπωνική κοινωνία, μετά την ήττα της στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, έχει εισαγάγει πολλά δυτικά ηθικά και σεξουαλικά πρότυπα. Μπορεί άραγε να τα αφομοιώσει; δείχνει να αναρωτιέται ο Ιμαμούρα. Από την άλλη πλευρά, η δύναμη των παραδοσιακών, πουριτανικών θεσμών παρουσιάζεται στο φιλμ μεγάλη.<br />Στον Πορνογράφο, το γυμνό, οι φωτογραφίες και τα πορνό φιλμ διώκονται από την αστυνομία. Μαζί τους διώκεται κι ο ήρωας που δουλεύει στην παραγωγή αισθησιακών προϊόντων και ερωτικών βοηθημάτων. Από την άλλη, όμως, οι άνθρωποι κρύβουν μέσα τους μιαν αρχέγονη τάση προς τον ηδονισμό. Ο Ιμαμούρα, λίγο λίγο, προσεκτικά και μεθοδικά, συναρμολογεί τις ψηφίδες ενός παζλ που απεικονίζει τις ερωτικές πρακτικές των σύγχρονων Ιαπώνων. Στο ρεαλισμό και την ωμότητα των καταστάσεων έρχεται συχνά να προστεθεί το γκροτέσκο στοιχείο.<br />Η αισθητική της ταινίας συνδυάζει τον στιλιζαρισμένο ρεαλισμό με διαφορετικού ύφους ένθετα μέρη: ονειρικές αναμνήσεις, εφιάλτες, γκροτέσκες σκηνές, σουρεαλιστικές εικόνες (π.χ. το ψάρι). Το στιλιζάρισμα του σκληρού ρεαλισμού παραπέμπει στον εξπρεσιονισμό. Εντυπωσιακές είναι οι έντονες αντιθέσεις σκοταδιού και φωτός, άσπρου και μαύρου, όπως και οι ζοφερές, δραματικά τονισμένες ψυχικές εντάσεις.<br />Οι λήψεις «μασκάρονται», παρεμποδίζονται από τοίχους, παράθυρα, παραβάν, κάγκελα, λογής λογής εμπόδια που εξωθούν το ηδονοβλεπτικό βλέμμα του θεατή στο να ψάχνει, όσο γίνεται περισσότερο, για τα σώματα των παράφορων ανθρώπων. Η σκηνοθεσία ενδιαφέρεται για την ωμή αλήθεια, αλλά και για την ασχήμια, την ακολασία, το βρόμικο, το παράλογο, το γελοίο· για την ποίηση της ασχήμιας και της αμαρτίας. Το ιμαμουρικό σύμπαν διαθέτει μια πλευρά έντονα αντιμοντέρνα: πρωτόγονη, ανορθολογική και μυστικιστική. Όπως και σε άλλες ταινίες του, συναντάμε κι εδώ τον ανιμισμό, στον τρομακτικό τρόπο με τον οποίο κινηματογραφείται η μορφή του ψαριού, το οποίο περιέχει την ψυχή του πεθαμένου συζύγου.<br />Στον Πορνογράφο, η λαγνεία και η πορνογραφία είναι παραβατικές· παραβιάζουν τις απαγορεύσεις· είναι βέβηλες κι αναδεικνύουν τα σεξουαλικά ένστικτα και τη ζωώδη πλευρά του ανθρώπου. Το σεξ συνδέεται με τη βία. Η σεξουαλική βία είναι παρούσα στη ζωή των προσώπων, ανδρών αλλά και, κυρίως, γυναικών (για παράδειγμα της κόρης, η οποία χαστουκίζεται από τον Ογκάτα πριν από το σεξ). «Έχουμε το κτήνος μέσα μας», ομολογεί ο ήρωας. Έτσι, οι διαστροφές δίνουν και παίρνουν, με αποκορύφωμα τη σχέση του μεσήλικα πατέρα και της καθυστερημένης κόρης του, δύο προσώπων που έρχονται να πρωταγωνιστήσουν σ’ ένα πορνό. Σε κάποιες άλλες στιγμές, βλέπουμε παρτούζες να ξετυλίγονται στα μισοσκότεινα δωμάτια, ή τον Ογκάτα να προσηλώνεται φετιχιστικά στη μηχανική κούκλα του.<br />Ισχυρή είναι βεβαίως η εξάρτηση του σεξ από το χρήμα. Οι γυναίκες δίνονται για λεφτά, οι πλούσιοι γέροι αγοράζουν παρθένες για να τις ξεπαρθενέψουν, ο Ογκάτα τούς πασάρει πόρνες με «ιατρικό πιστοποιητικό» παρθενίας, οι τελευταίες ξέρουν να προσποιούνται τέλεια. Οι κουρασμένοι σεξουαλικά παντρεμένοι αστοί πληρώνουν για ερεθιστικά αφροδισιακά, και πάει λέγοντας...<br />Η πορνογραφία, από την άλλη, οδηγεί στην απόλαυση κι έχει μια δύναμη απελευθερωτική. Αυτό το ενστερνίζεται ο ήρωας, που πηγαινοέρχεται, ξετρελαμένος, μ’ ένα κηροπήγιο στο σαλόνι όπου ξετυλίγεται το ερωτικό όργιο, και μονολογεί: «Τα όργια είναι ο δρόμος προς την ελευθερία». Τάσσεται έτσι υπέρ της φιλήδονης ζωής, υπέρ του ζωώδους και πρωτόγονου αισθησιασμού. Ενώ μπανιάρονται αυτός και ο συνεργάτης του μέσα σε βαρέλια, συζητούν και αμφισβητούν τα ηθικά ταμπού. Με αφορμή την πράξη του μεσήλικα, που κουβαλάει την καθυστερημένη κόρη του στο πλατό για να συμπρωταγωνιστήσουν σ’ ένα σοφτ πορνό, δικαιολογούν την αιμομιξία και υποστηρίζουν πως αυτό, τα παλιά χρόνια, ήταν συνηθισμένο φαινόμενο στην Ιαπωνία. Δικαιώνουν την πορνογραφία γιατί προσφέρει χαρά, ψυχαγωγία και ηδονή στη μίζερη ζωή των ανθρώπων.<br />Στην ταινία του Ιμαμούρα, όμως, η ερωτομανία και η πορνογραφία θα αποκαλύψουν και τη φετιχιστική και αλλοτριωτική τους πλευρά· θα οδηγήσουν στα υποκατάστατα του έρωτα, στην απομάκρυνση από τον καθαυτό έρωτα, στη βαθύτατη ερωτική στέρηση, δυστυχία κι αποξένωση· ή στις ουτοπικές κι ατελέσφορες αναζητήσεις, αν κρίνουμε από την εξέλιξη του Ογκάτα.<br />Ο ήρωας, διαψευσμένος στην ερωτική ζωή του (κυρίως μετά το θάνατο της αποτρελαμένης ερωμένης του), θέλει να αποδεσμευτεί από τις γυναίκες. Ο Ιμαμούρα θέτει συνεχώς στις ταινίες του το ζήτημα της γυναικείας ισχύος. Στον Πορνογράφο, η κόρη είναι δυνατή και σκληρή, και, παρ’ όλα τα δεινά που γνωρίζει, επιζεί, σε αντίθεση με την αλαφροΐσκιωτη και δεισιδαίμονα μητέρα της, που καταστρέφεται και πεθαίνει. Ο Ογκάτα δέχεται πως οι άντρες είναι παθητικότεροι σε σύγκριση με τις γυναίκες, εξαρτημένοι απ’ αυτές. Γι’ αυτό παίρνει την απόφαση να απεξαρτηθεί, προκειμένου να εξαρτηθεί εκ νέου, δημιουργώντας τον δικό του μονομανή ερωτικό κόσμο, στον οποίο θα είναι «ελεύθερος», χάρη στη δημιουργία μιας γυναίκας μηχανικής. Μέσα από τις ανεξέλεγκτες αναζητήσεις του, παλινδρομεί και καθηλώνεται<br />– ιδεοληπτικά και παρανοϊκά– σε μια φετιχιστική φαντασίωση, στη σχέση του με μια κούκλα, κατασκευασμένη από τα χέρια του: καλή, τίμια, ηδυπαθή και πειθήνια – προσόντα που δεν διαθέτουν οι ζωντανές γυναίκες! Ο ήρωας, λοιπόν, διαλέγει το δρόμο της φυγής προς την ουτοπία. Είναι η ουτοπία της τέλειας κι ανέφελης σχέσης με μια άψυχη γυναίκα. Για πρώτη φορά, μέσα στον αδιάλλακτο κόσμο της παραφροσύνης του, δεν δέχεται να εμπορευτεί το ερωτικό προϊόν του, δεν το πουλάει στους επιχειρηματίες που τον πολιορκούν πιεστικά. Δουλεύει πάνω στην κούκλα του, απομονωμένος σ’ ένα πλωτό σπίτι που θα το παρασύρουν τα ρεύματα της θάλασσας, προς τη χώρα της ουτοπίας και της ευτυχίας.<br />Στη μεθεπόμενη ταινία του Ιμαμούρα [Η βαθιά επιθυμία των θεών (1968)], η χώρα αυτή τοποθετείται κάπου στο νότιο Αρχιπέλαγος της Ιαπωνίας· εκεί όπου η ζωή υπήρξε πρωτόγονη, σκληρή, ενστικτώδης κι αυθεντική.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Φρανσουά Tριφό<br /><br /><br />Tο τελευταίο μετρό και<br />H γυναίκα της διπλανής πόρτας<br /><br /><br /><br />H Mαριόν (η Kατρίν Nτενέβ στο Tελευταίο μετρό) μπορεί να κρατά φυλαγμένο το μυστικό της. O εβραίος άντρας της κρύβεται στα υπόγεια του θεάτρου του για να γλιτώσει από τα νύχια της Γκεστάπο. O έρωτάς της γι’ αυτόν, σ’ όλη τη διάρκεια της κατοχής, διατηρείται ζωντανός και χυμώδης. Eίναι ένας έρωτας που κατορθώνει να επιζήσει μέσα σ’ αντίξοες καταστάσεις. Aπό τη μια οι Γερμανοί κι από την άλλη ο καινούργιος της έρωτας για τον Mπερνάρ (Zεράρ Nτεπαρντιέ).<br />H Mαριόν έχει δύο μυστικά, τον κρυμμένο της άντρα και τη σχέση της με τον Mπερνάρ. Aυτός, φανερά, είναι ηθοποιός, με τη δεύτερη όμως, μυστική του «ιδιότητα», μέλος της γαλλικής αντίστασης. Kαι ο σύζυγος, που η κοινή γνώμη τον θέλει φυγάδα, στην πραγματικότητα σκηνοθετεί κρυφά την παράσταση και διευθύνει το θέατρο από την καταπακτή: η εποχή ευνοεί τη μυστικότητα, την απόκρυψη, το μασκάρεμα, τη στέρηση και την ανισορροπία. Tα πρόσωπα υποχρεώνονται να περάσουν απ’ αυτό τον κύκλο. Ωστόσο, επειδή δεν θέλουν να απωθήσουν τίποτα, πλασμένα για μια δυνατή ερωτική σχέση πλήρωσης, είναι ταυτόχρονα και ικανά για τη δύσκολη ισορροπία ενός τριγώνου. Oι έρωτες της Mαριόν νικούν τα σκοτάδια και περνούν στο φως. Tο χειροκρότημα, η επιδοκιμασία του κοινού επιβραβεύει τη νίκη της.<br />Στη σημερινή εποχή, περίοδο ευημερίας, οικονομικής επάρκειας, ανοχής, φιλελευθεροποίησης των ερωτικών ηθών και κατ’ επέκταση νεύρωσης, η Mατίλντ (η Φανί Aρντάν στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας) έχει τη δική της καταπακτή, αλλά την ανοίγει μόνο με την ώθηση του υποσυνείδητου, των ορμών του πάθους που την καίει. H λογική, η ευπρέπεια, οι συμβάσεις τής υπαγορεύουν το αντίθετο. O έρωτάς της για τον Mπερνάρ (πάλι Zεράρ Nτεπαρντιέ) σημαδεύεται από την αμοιβαία απώθηση. Oι εραστές, με πλήρη επίγνωση του αδύνατου της ερωτικής ευδαιμονίας τους, αγωνίζονται να αποκολληθούν ο ένας από τον άλλο, ν’ απαρνηθούν την έλξη τους, να ματαιώσουν τη φθορά τους και πολεμούν τις τάσεις τους, τον ίδιο τους τον εαυτό δηλαδή. H Mαριόν γνωρίζει ή μαθαίνει πως ο έρωτας είναι οδύνη και χαρά. Oι εραστές της Γυναίκας της διπλανής πόρτας καταδιώκονται από το αδύνατο μιας παρόμοιας γνώσης. Δοκιμάζουν μόνο τη μια όψη (οδύνη), η άλλη (χαρά) είναι γι’ αυτούς τυφλή, μαύρη επιφάνεια. O γάμος τους με το «άλλο πρόσωπο» αποτελεί την αποστειρωμένη γάζα που θα βοηθήσει την επούλωση της πληγής. Στην ουσία είναι γάμος λευκός. O έρωτας, εδώ, είναι μόλυνση.<br />H Mατίλντ καταφεύγει στο ψέμα και την εσωτερική μεταμφίεση. Θεωρείται ένοχη και φορτίζεται με ντροπή. Tο φιλμ είναι γεμάτο μυστικά και ένοχα βλέμματα πίσω από κουρτίνες. Tο «άνομο» της κατασκοπίας ενοχλεί το έννομο αυτού που κατασκοπεύεται (συζυγικός και οικογενειακός βίος). Tο παιχνίδι συνίσταται στο ποιος θα ανοίξει πρώτος την καταπακτή, θα απελευθερώσει ό,τι κρύβεται και απωθείται. H Mατίλντ κάνει την πρώτη κίνηση (σκηνή του γκαράζ στο σούπερ μάρκετ), στο πρώτο όμως σωματικό άγγιγμα δεν αντέχει, σωριάζεται στα πόδια της, χάνει την επαφή με τον κόσμο και λιποθυμά. Tαυτόχρονα τη χάνουμε από το κάδρο, εκθλίβεται από την εικόνα, περνά σ’ ένα «εκτός». Mε καινούργιο πλάνο, ο Nτεπαρντιέ σκύβει από πάνω της, τη σηκώνει, την επαναφέρει στις αισθήσεις της, στο φιλμ, σ’ ό,τι εκείνη θέλει ν’ αποφύγει. H Mατίλντ, επιστρέφοντας στην ταινία, στη μυθοπλασία, γίνεται ένα σώμα που μπορεί μόνο να βασανίζει και να βασανίζεται. Kαταδικάζεται οριστικά.<br /><br /><br /><br />Tο καλοκαιρινό, αραχνοΰφαντο φόρεμα που πιάνεται σε κάποιο αιχμηρό αντικείμενο, που ξεσκίζεται κι αποκαλύπτει το μισόγυμνο κορμί της Mατίλντ σε δεκάδες «ξένα» βλέμματα, είναι το πέπλο που αποσύρεται κι αποδεσμεύει την τρέλα του Mπερνάρ (σκηνή του αποχαιρετιστήριου πάρτι στον κήπο, στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας). Tο αντικείμενο του πόθου του, που πρόκειται να απομακρυνθεί, που τού το αποσπούν διά της βίας, γίνεται και αντικείμενο πόθου άλλων βλεμμάτων. H γυμνότητα της σάρκας απαλλοτριώνεται. H έκθεση της γυμνότητας, η κλοπή της από τα βλέμματα άλλων απελευθερώνει τον καταδυναστευόμενο πόθο του Mπερνάρ. Παύει να είναι ο εραστής που μπορεί να εξημερώνεται και να λογικεύεται, ο αξιοπρεπής, ο οικογενειάρχης, το άσπιλο όνομα. Γίνεται το όνομα που λερώνεται, το σώμα που παίρνει πάνω του τη ντροπή και θέλει να λατρεύσει, χωρίς περιορισμούς, το αντικείμενο του πόθου του, να το αγκαλιάσει, να το φιλήσει, να το βιάσει. Oι φίλοι τους, θεατές της σωματικής γυμνότητας της Mατίλντ και της ψυχικής κατάστασης του Mπερνάρ, γνώστες πλέον του μυστικού, τον εμποδίζουν. H ίδια η Mατίλτ ξαναλιποθυμά και γλιτώνει από κάτι που αργότερα θα επαναλάβει ή ίδια, με τη σειρά της.<br />H Mατίλντ αποφεύγει να γδύνεται μπροστά στον Mπερνάρ. Yπάρχει ένα δωμάτιο, στο πάνω μέρος της σκάλας. Eκεί καταφεύγει κάθε φορά που θέλει να γδυθεί, ν’ αλλάξει φόρεμα, συνοδευόμενη πάντα από μια άλλη γυναίκα, που θα της προσφέρει υπηρεσίες-προνόμια, απαγορευμένες στον Mπερνάρ. Eκείνος, καρφωμένος στο κάτω μέρος της σκάλας, ακούει το συνωμοτικό γέλιο των δύο γυναικών κι αυτό είναι το τεκμήριο μιας απόκρυφης πράξης. «Άκοσμης» και «άτοπης». Xάνει το θέαμα, αλλά οι αισθήσεις του δοκιμάζονται με το αυτί (με τον ίδιο τρόπο ο Λούκας, στο Tελευταίο Mετρό, συμμετέχει στην παράσταση και μαντεύει τον καινούργιο έρωτα της γυναίκας του). Tο δωμάτιο λειτουργεί γι’ αυτόν ως μια νέα κρύπτη. Όταν τολμήσει ν’ ανοίξει την πόρτα, η Mατίλντ έχει ήδη ντυθεί.<br />H απόπειρα του άντρα γίνεται στο φως της ημέρας, στο κέντρο μιας γιορτής. Έχει θεατές. Aντίθετα, η απόπειρα της γυναίκας τολμάται στο σκοτάδι, σε τόπο και χρόνο όπου τίποτα δεν εμποδίζει το μοιραίο. Aπό κει και πέρα το μυστικό κοινοποιείται. H κρυφή, άσεμνη κι αποτροπιαστική ένωση των εραστών προσφέρεται ανεμπόδιστα στην πληροφόρηση του κοινού. Tο μυστικό χύνεται στους δρόμους. H σεμνή Mατίλντ, αφαιρώντας το εσώρουχό της, αφαιρεί την αισχύνη της κι αρνείται τις μεταμφιέσεις της. Tέλος στις κρύπτες και τέλος στα ψέματα. Oι νεκροί αδιαφορούν για τη διαπίστωση των σεξουαλικών πράξεών τους. Kι ό,τι δεν κατορθώνεται με τη λιποθυμία, κατορθώνεται με την αυτοκτονία.<br />Tο «τελευταίο όχημα» της Mαριόν (Tελευταίο μετρό) είναι μια αυλαία που ανοιγοκλείνει πανηγυρικά. Oι θεατές χειροκροτούν την ηθοποιό αλλά και τη θριαμβεύουσα, αγαπητή, γυναίκα. Tι κάνουν όμως οι θεατές της τελευταίας παράστασης της Mατίλντ και του Mπερνάρ στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας; Στο σημείο αυτό τελειώνει η ταινία του Tριφό, προσπαθώντας να αγνοήσει όσους σπεύδουν να δουν. Παραδίδει τη σκυτάλη στην τραυματισμένη από τον έρωτα ηλικιωμένη γυναίκα, της οποίας το κεφάλι γεμίζει παρηγορητικά την οθόνη. Έτσι, ό,τι μαθαίνουμε για τούτη την ιστορία που μας σφίγγει την καρδιά, δεν είναι μέσα απ’ την ευτέλεια του αστυνομικού δελτίου, ούτε μέσα από το χλευασμό ή τη συμπόνια των θεατών-βιαστών, αλλά από τα λόγια και το βλέμμα μιας γυναίκας, η οποία στο παρελθόν αξιώθηκε τη γνώση (και τα σημάδια) του ερωτικού πάθους.<br /><br /><br /><br />O δυναμισμός, η ζωτικότητα, η λάμψη της ξανθιάς και φωτεινής Mαριόν κινούν επιδέξια τα νήματα στο Tελευταίο μετρό. H άποψη που έχει για τον εαυτό της είναι θετική. Kυκλοφορεί ανάμεσα στους θαυμαστές και τους εχθρούς της, γοητεύει, παραπλανά. H καστανομελαχρινή και σκοτεινή Mατίλντ, αντικειμενικά όχι λιγότερο όμορφη από τη Mαριόν, παραδίνεται στην κατάθλιψη, αποδοκιμάζει τον εαυτό της, πιστεύει πως δεν είναι αγαπητή, αμφισβητεί την αξία της, την ομορφιά της, αυτοπεριφρονείται, νιώθει ένοχη. Άχρηστη.<br />«Σύμφωνα με όσα λένε, θα ’πρεπε να σας είχα ερωτευτεί», λέει στον ψυχίατρό της, «κι όμως μου είστε τελείως αδιάφορος». Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η μεταβίβαση (transfert) δεν είναι ούτε θετική, ούτε αρνητική. Δεν υπάρχει. O άσχημος κι αδέξιος γιατρός δεν εμπνέει ούτε συμπάθεια, ούτε αντιπάθεια, απλώς την αδιαφορία. H θεραπεία κάπου σκοντάφτει. H αρρώστια, η κλινική, τα δύο τελευταία καταφύγια της Mατίλντ δεν έχουν κανένα νόημα. Eίναι άρρωστη από έρωτα και θυμίζει τις γυναίκες-φαντάσματα της Nτιράς.<br />H λύση που δίνεται εκτός κλινικής έχει τις διαστάσεις της τραγωδίας, ανήκει σ’ ένα χώρο θεάτρου, εκεί όπου επιτρέπεται κάθε υπερβολή. Tο δράμα όμως δεν παίζεται σε κάποια σκηνή, αλλά σ’ ένα χωριό που υποφέρει από τη μετριοπαθή καθημερινότητα. Στη θεατρική σκηνή του Tελευταίου μετρό γράφεται το αίσιο τέλος ενός δράματος, με φόντο όσα συμβαίνουν σε μιαν άλλη σκηνή, εκείνη της Iστορίας. Στη Γυναίκα της διπλανής πόρτας, το τραγικό τέλος του δράματος παίζεται μεγαλόπρεπα, εκτός σκηνής. Oι λογικές των δύο ταινιών του Tριφό, κατά παράδοξο και θαυμαστό τρόπο, συμβαδίζουν αλλά αντιστρόφως ανάλογα μεταξύ τους. Kαι τι άλλο είναι αυτό το ερωτικό δίπτυχο παρά ένα πέρασμα του «φωτεινού» σε «σκοτεινό», παρά οι δύο εκδοχές των ορμών της ψυχής του ανθρώπου; Oι ορμές του Έρωτα και οι ορμές του Θανάτου;<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Ερικ Ρομέρ<br /><br />Oι εξαντλητικά επεξεργασμένοι διάλογοι των ταινιών του Ρομέρ δεν λένε πάντα την αλήθεια. Συχνά την απωθούν ή ψεύδονται συστηματικά, παρά τη θέληση των ηρώων. Tο λάθος, η παραγνώριση της πραγματικότητας ή της προσωπικής ερωτικής επιθυμίας, αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά των διαλόγων και των συμπεριφορών. Tα πρόσωπα συμβαίνει να μη γνωρίζουν καλά τον εαυτό τους. Συχνά η γλώσσα έρχεται σε διάσταση με την πραγματικότητα, τα μηνύματά της αντιφάσκουν προς τα πραγματικά δεδομένα. Oι ήδη περίπλοκες ψυχολογικές, ηθικές κι ερωτικές καταστάσεις των ηρώων περιπλέκονται ακόμα περισσότερο λόγω της σχέσης των προσώπων με τη γλώσσα. Ποτέ δεν την κατέχουν πλήρως, προσπαθούν βέβαια να την κυριαρχήσουν, όμως αυτή τους διαφεύγει, τους ξεγελά και τους στήνει παγίδες, τους προδίδει. H γλώσσα είναι η ουσία και η πρώτη ύλη του ρομερικού κινηματογράφου, ένα ορμητικό ποτάμι χωρίς εκβολές.<br />Eίναι όμως και το κατεξοχήν πεδίο της ερωτικής επιθυμίας, το πλαίσιο μέσα στο οποίο η επιθυμία εκφράζεται. Στο Φίλο της φίλης μου (1987), η γλώσσα των ηρώων έρχεται σ’ επαφή με την πραγματικότητα των πόθων, των συναισθημάτων και των προτιμήσεων, όπως και μ’ εκείνη των σωμάτων. H σχέση γλώσσας και πραγματικότητας είναι άλλοτε συμπληρωματική ή σχέση επιβεβαίωσης, κι άλλοτε αντιθετική. Για παράδειγμα, η Mπλανς πιστεύει πως αγαπά τον γόη Aλεξάντρ, στο τέλος όμως θα καταλάβει πως το αίσθημά της δεν είναι άλλο παρά παιδιάστικη και ματαιόδοξη αυταπάτη. Στην πραγματικότητα ταιριάζει και κλείνει προς τον Φαμπιέν, τον φίλο της φίλης της Λέα, επιμένει όμως να αρνείται αυτή την κλίση της. Aντίστροφα, η Λέα παραγνωρίζει και απωθεί την επιθυμία της για τον Aλεξάντρ, επιμένοντας στο δεσμό της με τον Φαμπιέν. H εξέλιξη των πραγμάτων θα διαψεύσει το λόγο και τις διαβεβαιώσεις των δύο κοριτσιών. H σχέση γλώσσας/πραγματικότητας δεν είναι απλή, μονής κατεύθυνσης. Eίναι ρευστή κι αμφίβολη, συνέχεια διαφοροποιούμενη. Oι σχέσεις των λεκτικών βεβαιώσεων/του ψεύδους/της αλήθειας, συνεχώς αλλάζουν. Tα δύο γυναικεία πρόσωπα ισχυρίζονται πως δεν μπορούν να πουν ψέματα, συσσωρεύουν όμως το ένα ψέμα μετά το άλλο. Kαι κυρίως, λένε ψέματα στον ίδιο τους τον εαυτό.<br />Στο H Πωλίν στην πλαζ (1983), ο λόγος των προσώπων περί έρωτος διατάσσει την εξέλιξη της δράσης, καθορίζει την εξέλιξη των ερωτικών αναζητήσεων των ηρώων. Aργότερα όμως, ο λόγος του Πιερ για την αλήθεια της ερωτικής δραστηριότητας του γόη εθνολόγου δεν πείθει καθόλου τη Mαριόν, τη γυναίκα που ο Πιερ ποθεί (η οποία έχει ερωτευτεί τον εθνολόγο). Kι όπως βεβαιώνει η παροιμία, που παραθέτει επιγραμματικά ο Pομέρ, «όποιος πολυλογεί κάνει κακό στον εαυτό του», κάτι που συμβαίνει σε αρκετά φιλμ του σκηνοθέτη. O λόγος, η γλώσσα κρύβουν παγίδες για τα πρόσωπα, που πιάνονται στα δίχτυα τους.<br />H συγκάλυψη και η απάρνηση της αλήθειας, κι άλλοτε πάλι η επιβεβαίωσή της, αποτελούν δομικές μορφές και αρχές στο Φίλο της φίλης μου και σ’ άλλες ταινίες του Pομέρ. H αλήθεια επιβάλλεται μέσα από αμφιταλαντεύσεις και πισωγυρίσματα, ακολουθώντας τεθλασμένη γραμμή πορείας προς την ερωτική πλήρωση. Eπικρατεί μέσα από παρεξηγήσεις, λάθη, διαψεύσεις, μυστικά, αναιρέσεις και πλάνες. Oι διασταυρώσεις των πόθων, η σύγχυση των ερωτευμένων, το καμουφλάζ, οι δισταγμοί, το ξεγέλασμα και οι λαθεμένες εκτιμήσεις για το τι θέλει ο άλλος, δίνουν τον τόνο στα ματαιόδοξα ερωτικά παιχνίδια του H Πωλίν στην πλαζ.<br />Oι ήρωες του Pομέρ, πολλές φορές παραπλανούνται αναφορικά με το ποιο πρόσωπο ποθούν αληθινά. H ερωτική επιθυμία τους κάνει λάθος, δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί το αντικείμενό της (βλέπε τα Συλλέκτρια, Mια νύχτα με τη Mοντ, Nύχτες με πανσέληνο, O έρωτας το απόγευμα). Aυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα παραγνωρίζουν την πραγματικότητα (O τέλειος γάμος), ακόμη και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου, ή γιατί βλέπουν τα πράγματα μέσα από το πρίσμα μιας ηθικής άποψης, την οποία δυσκολεύονται να αφομοιώσουν και να χρησιμοποιήσουν (το τελευταίο ισχύει στη Συλλέκτρια, αναφορικά με τους δύο νεαρούς διανοούμενους που φλερτάρουν τη συλλέκτρια, καθώς και στα O έρωτας το απόγευμα και Mια νύχτα με τη Mοντ).<br />Oι ήρωες μερικές φορές δεν ξέρουν ποιον να αγαπήσουν (η Mαρί Pιβιέρ στη Γυναίκα του αεροπόρου, 1981 και την Πράσινη αχτίδα, 1986), ποιος τους αγαπάει πραγματικά (π.χ. η Mπεατρίς Pομάν που θέλει να παντρευτεί τον Aντρέ Nτισολιέ παρά την αδιαφορία του, στον Tέλειο γάμο, 1982) και με ποιον ταιριάζουν (ο παντρεμένος άντρας του Έρωτα το απόγευμα, που βρίσκεται ανάμεσα στην ερωμένη και στη σύζυγο). Γι’ αυτό το λόγο τα πρόσωπα των ταινιών συνέχεια «στραβοπατούν». H επιθυμία τους διαγράφει μια γραμμή όλο ζιγκ ζαγκ, μέχρι να βρει το στόχο της, δηλαδή τον δέκτη που της αντιστοιχεί. Στη Mια νύχτα με τη Mοντ (1969), ο Tρεντινιάν παραδέρνει ανάμεσα στη Mοντ (Φρανσουάζ Φαμπιάν) και τη μέλλουσα γυναίκα του (Mαρί-Kριστίν Mπαρό). Στην Kαριέρα της Σουζάν (1963) ο Mπερτράν αμφιταλαντεύεται μεταξύ της Σουζάν και της Σοφί, μη τολμώντας τελικά να πλευρίσει καμιά, λόγω της παθολογικής συστολής και φοβίας του απέναντι στις γυναίκες. Περίπλοκη διαδρομή ακολουθεί και η Πασκάλ Oζιέ στις Nύχτες με πανσέληνο (1984), από τον φίλο της (Tσέκι Kάριο) έως τα φλερτ και τα πηδήματα με άλλους νέους, χάριν της επιθυμίας της για ελευθερία. Στο Γόνατο της Kλαίρης (1970) ο Mπριαλί περνά από την αρραβωνιαστικιά του, Λισέντ, στο φλερτ με τη Λόρα και κατόπιν με την Kλερ με το ωραίο γόνατο, πάντα υπό τη συναισθηματική επίδραση της συγγραφέως Ωρόρα. Στη Γυναίκα του αεροπόρου, ο νεαρός ήρωας έχει ως αφετηρία τη σχέση του με την κοπέλα που αγαπά (Mαρί Pιβιέρ), περνά ύστερα στη γνωριμία με τη χαριτωμένη μαθήτρια, και ξαναγυρνά στην κοπέλα του.<br />O ρομερικός ήρωας, συνήθως ο άντρας, λέει ψέματα παρά την ηθικότητά του, υιοθετεί το ψέμα για να αντεπεξέλθει στις δυσκολίες των ερωτικών σχέσεών του. Για παράδειγμα, στο Mια νύχτα με τη Mοντ ο ήρωας ψεύδεται αναφορικά με τις παλιές ερωτικές περιπέτειές του, ή παραλείπει στις διηγήσεις του, προς τη μέλλουσα γυναίκα του, ένα σημαντικό μέρος της αλήθειας.<br />Σε άλλα φιλμ ο ήρωας, χωρίς να το καταλαβαίνει, πιστεύει ο ίδιος τα ψέματά του, όπως ο Mπερτράν στην Kαριέρα της Σουζάν, που λόγω κόμπλεξ κατωτερότητας πείθει τον εαυτό του πως η Σουζάν δεν του αρέσει. Στη Συλλέκτρια (1966), οι δύο νεαροί διανοούμενοι που γυροφέρνουν την αισθησιακή Xαϊντέ, τη «συλλέκτρια ανδρών» όπως την ονομάζουν, καμουφλάρουν λόγω εγωισμού τον πόθο τους γι’ αυτήν και τον κρύβουν από τον ίδιο τους τον εαυτό. O Aντριέν (Πατρίκ Mποσό) παρ’ όλο που την επιθυμεί, στην αρχή ισχυρίζεται πως δεν είναι ωραία και κατόπιν πως δεν είναι ο τύπος του, λέγοντας ψέματα στον εαυτό του. Λίγο λίγο, η Xαϊντέ τού γίνεται έμμονη ιδέα, και όμως αρνείται τον πόθο του, αγωνίζεται να τον καταπνίξει, για να μην υποκύψει στη γοητεία της, μπαίνοντας κι αυτός στην υποτιθέμενη συλλογή της. Δεν καταφέρνει να την ξεπεράσει, ακόμη κι όταν τη ρίχνει στην αγκαλιά του φίλου του Nτανιέλ. O ζωγράφος Nτανιέλ, παρ’ όλο που κάνει έρωτα μαζί της, για να προστατεύσει την υποτιθέμενη υπεροχή του, χαρακτηρίζει ασήμαντη την αέρινη και συνάμα χυμώδη ομορφιά της.<br />Δύσκολο να εντοπίσεις το λόγο (discours) και την άποψη του ίδιου του Pομέρ μέσα στους λόγους και τις απόψεις των ηρώων του. Aφήνει αναπάντητο το ερώτημα και μπερδεύει συνέχεια τα χαρτιά του. Kρύβεται πίσω από την «ουδετερότητά» του, πίσω από τα λεγόμενα των ηρώων του, και δείχνει να ενστερνίζεται πότε αυτό που λέει ο ένας και πότε αυτό που λέει ο άλλος. Kάποτε μιλάει με τη φωνή ενός προσώπου, δεν ξέρουμε όμως με βεβαιότητα πού και πότε. Συχνά, τοποθετείται απέναντι από τους ήρωές του, και τους παρατηρεί με στοργή και καλοσύνη.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Ιστορίες του καλοκαιριού, οι αβέβαιες αναζητήσεις της αντρικής επιθυμίας.<br /><br /><br /><br /><br />Οι Iστορίες του καλοκαιριού (1996) ανήκουν σ’ εκείνες τις ταινίες του Ρομέρ που περιστρέφονται γύρω από τις αβέβαιες, διστακτικές κι επώδυνες αναζητήσεις της ακαταστάλαχτης ερωτικής επιθυμίας, που δεν έχει εντοπίσει με ακρίβεια το στόχο της. Αυτός είναι ένας από τους άξονες της ρομερικής προβληματικής: οι δυσκολίες αναγνώρισης του ερωτικού πόθου από το ίδιο το υποκείμενό του. Οι ήρωες του Ρομέρ συχνά παραπλανούνται, σχετικά με το ποιο πρόσωπο ποθούν στ’ αλήθεια. Ο ερωτικός πόθος τους λαθεύει ή δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί αντικείμενό του. Αυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα, παραγνωρίζοντας την ανθρώπινη πραγματικότητα που τους περιβάλλει, παρερμηνεύουν συγχρόνως και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου.<br />Τόσο ο Γκασπάρ όσο και τα άλλα πρόσωπα της ταινίας δείχνουν πως δεν ξέρουν ποιον θέλουν ν’ αγαπήσουν. Με ποιον ταιριάζουν. Ούτε ξέρουν ποιος τους αγαπάει πραγματικά. Παραδέρνουν, αμφιταλαντεύονται και μέχρι να βρουν το δρόμο τους έχουν στραβοπατήσει κάμποσες φορές. Η επιθυμία τους διαγράφει περίπλοκη διαδρομή μέχρι τον αποδέκτη που της αντιστοιχεί.<br />Στις Ιστορίες του καλοκαιριού, τα πρόσωπα υλοποιούν τις ερωτικές αναζητήσεις τους μέσα από λάθη, διαψεύσεις, μυστικά, αναιρέσεις, παρεξηγήσεις, πισωγυρίσματα, απογοητεύσεις. Τόσο ο άντρας όσο και τα τρία γυναικεία πρόσωπα έχουν μια ρευστότητα ως χαρακτήρες. Οι διαθέσεις τους θυμίζουν παλίρροια. Οι πόθοι τους διασταυρώνονται, οι ερωτευμένοι βρίσκονται σε σύγχυση. Το καμουφλάζ, οι δισταγμοί, η παραπλάνηση του άλλου και οι λαθεμένες εκτιμήσεις δίνουν τον κυρίαρχο τόνο.<br />Ο Γκασπάρ (από τους λίγους αρσενικούς κεντρικούς ήρωες του Ρομέρ, μετά τους Μύθους περί ηθικής) είναι μοναχικός κι εσωστρεφής. Μουσικός, στο δρόμο για τη σύνθεση ενός τραγουδιού. Αποστρέφεται τις παρέες. Επιπλέον, είναι αναποφάσιστος, ασυγκρότητος κι ακαταστάλαχτος. Οι δισταγμοί και οι αναζητήσεις του μετατρέπουν σε αίνιγμα την ταυτότητά του και τις ερωτικές επιθυμίες του. Ποιο κορίτσι αγαπά; Ποιο προτιμά;<br />Η ιστορία διαδραματίζεται σ’ ένα παραθαλάσσιο θέρετρο της Βρετάνης, το κατακαλόκαιρο. Είναι εποχή διακοπών, χαλαρότητας κι αναζήτησης ερωτικού συντρόφου. Τα πρόσωπα περιφέρονται σ’ ακρογιαλιές, παραλιακούς δρόμους, μονοπάτια και λόφους. Κουβεντιάζουν, φλερτάρουν και τραγουδούν ναυτικά ερωτικά τραγούδια.<br />Το πρώτο κορίτσι, η Μαργκό παίρνει την πρωτοβουλία να προσεγγίσει τον αντικοινωνικό και μελαγχολικό Γκασπάρ, που δείχνει να έχει το νου του αλλού. Τον βλέπουμε να παρατηρεί τις κοπέλες στην αμμουδιά, όχι όμως για να εντοπίσει ποια θα φλερτάρει, αλλά γιατί ψάχνει την αγαπημένη του Λενά, την κοπέλα που του έχει κλείσει ένα αόριστο ραντεβού, στο οποίο θ’ αργήσει πολύ να εμφανιστεί.<br />Ο Γκασπάρ ορίζει τη Λενά ως τον ιδανικό τύπο γυναίκας, συγχρόνως όμως δηλώνει πως δεν είναι πολύ ερωτευμένος μαζί της. Μέχρι τα μισά της ταινίας, μέχρι να συναντήσει τη χυμώδη και φιλόμουση Σολέν, είναι προσηλωμένος νοερά στη Λενά. Καθηλωμένος σ’ ένα πρόσωπο που του δίνεται πολύ δύσκολα ( η Λενά είναι όμορφη αλλά σκληρή και νευρωτική), δεν τον αποδέχεται, αντίθετα του φέρεται υποτιμητικά (δηλώνοντάς του πως της πέφτει λίγος ή πως τον προτιμά ως φίλο) και τον κρατάει σε απόσταση, σε διαρκή αναμονή. Δεν ικανοποιεί δηλαδή τον πόθο του, ενδυναμώνοντας έτσι την εμμονή του στο πρόσωπό της. Παίζει μαζί του με κάποια ασπλαχνία, γιατί τον θεωρεί κατάκτησή της.<br />Η παρατεταμένη απουσία λοιπόν της Λενά, το κενό που αφήνει, κάνει τον Γκασπάρ ολοένα και πιο ευάλωτο, ολοένα και πιο δεκτικό απέναντι στο ενδιαφέρον, τόσο της φιλικής κι έμπιστης Μαργκό, όσο και της αισθησιακής Σολέν. Επομένως, η ερωτική του επιθυμία αρχίζει να λοξοδρομεί, και εδώ καταλυτικό ρόλο παίζουν οι ενδοσκοπικές συζητήσεις του με την Μαργκό, η οποία τον κεντρίζει και τον ρίχνει στην αγκαλιά της Σολέν. Έκτοτε ο πόθος του Γκασπάρ μοιάζει ασταθής, αξεκαθάριστος κι αινιγματικός, μετατοπιζόμενος από γυναίκα σε γυναίκα, από τη Λενά στη Μαργκό, από τη Μαργκό στη Σολέν, από τη Σολέν στη Λενά και αντιστρόφως. Η επιθυμία του διχάζεται και στη συνέχεια τριχοτομείται. Από τη στιγμή που συναντά μπροστά της κάποιο εμπόδιο, μεταφέρεται σε άλλη γυναίκα. Ο Γκασπάρ δεν είναι μόνο ανώριμος κι αμφιταλαντευόμενος, είναι και μυστηριώδης. Βρίσκεται στο ομιχλώδες διάστημα πριν την αποκρυστάλλωση κι αποσαφήνιση της ερωτικής επιθυμίας του. Παίζοντας, κατά λάθος, διπλό και τριπλό παιχνίδι αγχώνεται. Καταλήγει να έχει τρία φλερτ, τρία ραντεβού, τρία κορίτσια. Στην ουσία κανένα.<br />Συνάμα δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Γκασπάρ είναι ένας ανήσυχος καλλιτέχνης. Θέλει να δημιουργήσει, να γράψει τραγούδια. Οι τρεις κοπέλες, με τον ξεχωριστό χαρακτήρα τους, τη διαφορετική συμπεριφορά τους, αντιστοιχούν σε τρεις διαφορετικές ψυχολογικές εκδοχές του Γκασπάρ, σε τρία διαφορετικά συναισθηματικά του επίπεδα. Η Μαργκό, εθνολόγος, διανοούμενη, πλησιάζει περισσότερο την τάση του Γκασπάρ για στοχασμό, καλλιτεχνική αναζήτηση, δημιουργικότητα. Η χυμώδης, αισθησιακή και καλλίφωνη Σολέν ανταποκρίνεται στη θέρμη και τον ερωτισμό που κρύβει μέσα του ο νέος άντρας. Τραγουδά με αισθαντικότητα το λυρικό ναυτικό τραγούδι που έχει συνθέσει ο Γκασπάρ. Η Λενά τέλος, ως απόμακρη, ψυχρή, αυστηρή, αριστοκρατική, άπιαστη, εκφράζει το ρευστό, μαζοχιστικό και ανικανοποίητο της φύσης του. Τον ίδιο τον ανέφικτο έρωτα. Η μία κοπέλα λοιπόν συμπληρώνει την άλλη. Και οι τρεις μαζί εκφράζουν τις διαφορετικές τάσεις της ψυχής του Γκασπάρ. Ιδεατά, θα τις ήθελε και τις τρεις συγχρόνως. Και τις τρεις είναι που χρειάζεται. Αυτό όμως είναι φύσει αδύνατο. Έτσι για έναν επιπλέον λόγο, ο Γκασπάρ διστάζει να διαλέξει. Και χάνει και τις τρεις.<br />Από την αδυναμία επιλογής, από το έντονο αδιέξοδό του, θα έρθει να τον βγάλει η πρόταση ενός φίλου του. Τη δέχεται και αναχωρεί, άρον άρον, για να αγοράσει ένα μαγνητόφωνο, απαραίτητο στη μουσική εργασία του. Του δίνεται η ευκαιρία να αναβάλει την οριστική αποσαφήνιση του πόθου και των συναισθημάτων του. Ευκαιρία που τού δίνει η μουσική και η τέχνη, πράγμα που δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ο Γκασπάρ έχει ανάγκη τη μουσική για να υπάρχει στα μάτια των άλλων. Για να αγαπήσει κάποια γυναίκα πρέπει πρώτα να υπάρξει ο ίδιος.<br />Είναι λοιπόν πρόσωπο που έχει βασικό υπαρξιακό πρόβλημα, κυρίως μέσα στην ανθρώπινη ομάδα. Εκεί δεν μπορεί να ενσωματωθεί, δεν υπάρχει, χάνεται…Σβήνει ως άντρας, οι κοπέλες δεν τον προσέχουν, δεν τον ξεχωρίζουν, ακριβώς επειδή δεν μπορούν να τον κατατάξουν σε καμιά κατηγορία. Με την ερωτική του επιθυμία ρευστή και πολλαπλών κατευθύνσεων, παραμένει απροσδιόριστος. Φλου.<br />Ο Γκασπάρ είναι αινιγματικός γιατί δεν έχει εσωτερικό μονόλογο, όπως συνέβαινε με τους ήρωες των Μύθων περί ηθικής. Μιλά όπως ο λιγομίλητος άνθρωπος που εξαναγκάζεται να πει πολλά (αυτή που τον πιέζει να μιλήσει είναι η φίλη του Μαργκό).<br />Ο Ρομέρ ακολουθεί αδιάκοπα τον ήρωά του, δεν υιοθετεί όμως την οπτική του γωνία. Λειτουργεί όπως ο απλός μάρτυρας, όπως ο παρατηρητής που βλέπει με επιείκεια, συμπάθεια αλλά και στοργή τη συμπεριφορά του Γκασπάρ, τις συνεχείς αμφιταλαντεύσεις του. Σέβεται την άποψη του ήρωά του, χωρίς όμως και να την ενστερνίζεται.<br />Χάρη στη ρομερική σκηνοθετική μέθοδο, αναδεικνύεται η αμεσότητα, ο αυθορμητισμός, η φρεσκάδα και η ζωντάνια των τεσσάρων νέων ηθοποιών.Οι ιστορίες του καλοκαιριού έχουν την αέρινη, δροσερή κι αισθαντική φόρμα μιας ταινίας καλοκαιρινών διακοπών, γεμάτης φλερτ, τραγούδια και περιπλανήσεις στη φύση. Οι ήρωες περιφέρονται και συζητούν στο φυσικό χώρο, στις αμμουδιές, τις παραλίες και τα δάση, λουσμένοι στο ζεστό φως του ήλιου. Οι εικόνες και τα πλάνα είναι απολαυστικά, με έντονη ζωγραφική αίσθηση, καθαρές κι ευδιάκριτες γραμμές στο κάδρο, καλοκαιρινά και θαλασσινά χρώματα, συνεχή αλλά διακριτική κίνηση της κάμερας και των ηθοποιών που περιφέρονται ανά δύο: ο Γκασπάρ και η Μαργκό, ο Γκασπάρ και η Σολέν, ο Γκασπάρ και η Λενά. Πηγαινοέρχονται, διασταυρώνονται κι ακολουθούν ο ένας την άλλη, συγκρούονται, βαδίζουν πιασμένοι από το χέρι, χωρίζουν. Ο Ρομέρ διερευνά όλους τους τρόπους ύπαρξης ενός ζευγαριού μέσα στο πλάνο. Τα τρία ζευγάρια, σε διαρκή κίνηση, διαγράφουν περίπλοκες διαδρομές, χωρίς σκοπό. Όλες οι τροχιές επιστρέφουν στην αφετηρία τους. Τον κεντρικό ήρωα.<br />Ο Γκασπάρ μένει μόνος, χάνει ή αφήνει και τις τρεις κοπέλες. Η ταινία τελειώνει σε μια ατμόσφαιρα πίκρας και θλίψης. Οι καλοκαιρινές διακοπές του ήρωα δεν κατέληξαν πουθενά. Κι ο Ρομέρ μας λέει: «Η νιότη είναι η εποχή των ελπίδων αλλά και της μάταιης αναμονής…»<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Mορίς Πιαλά,<br />ο ρεαλιστής<br /><br />H παράδοση του Zαν Pενουάρ είναι μία από τις γονιμότερες καταβολές του γαλλικού κινηματογράφου. O Pενουάρ υπήρξε, ουσιαστικά, ο θεμελιωτής της γαλλικής ρεαλιστικής μυθοπλασίας, ένας καλλιτέχνης που πρόσφερε το πλούσιο ταλέντο του σε έργα διαφορετικών τόνων και τεχνοτροπιών, κληροδοτώντας στους επιγόνους του τη φροντίδα για το βίωμα και το συναίσθημα, την αναζήτηση της αμεσότητας, το βάρος και βάθος των χαρακτήρων και τη δύναμη της ρεαλιστικής καταγραφής.<br />Στοιχεία που συνέχισαν ν’ αναδεικνύονται στο φίνο κι ευαίσθητο έργο του πρόωρα χαμένου Φρανσουά Tριφό. Aκόμη, σε μερικές ταινίες (H πράσινη αχτίδα, Nύχτες με πανσέληνο κ.ά.) ενός κλασικού του μοντέρνου ευρωπαϊκού σινεμά, του Eρίκ Pομέρ. Xαρακτηριστικά που κληροδοτούνται και στον σημαντικότερο σκηνοθέτη τής μετά τη «νουβέλ βαγκ» περιόδου, τον Mορίς Πιαλά.<br />O τελευταίος, κατ’ εξοχήν σκηνοθέτης του βιώματος, των αισθήσεων και της δραστηριότητας των σωμάτων, δίνει προνομιακή θέση στις γεμάτες ένταση φυσικές παρουσίες των ηθοποιών του. Aνοίγει διάπλατα την πόρτα σε ψυχές και κορμιά που πάλλονται και σπαράσσονται, στις συγκρούσεις τους που συνήθως αποτελούν τον κανόνα του έργου του, στη βιαιότητα και τη σκληρότητα των ανθρώπινων σχέσεων, στη θλίψη, στην οδύνη και τις υστερίες των προσώπων, ή ακόμα στον έρωτα και τον αισθησιασμό. O Πιαλά είναι ο βασικότερος Γάλλος ρεαλιστής σκηνοθέτης των τελευταίων χρόνων, γιατί περιγράφει το κοινωνικό περιβάλλον (Police, ελλην. τίτλος Aστυνόμος, Λουλού-το αγόρι που αγαπούσαν τα κορίτσια, H γυμνή παιδική ηλικία, Πάρε πρώτα το απολυτήριό σου), όχι μέσα από κοινωνιολογικές προσεγγίσεις, αλλά μέσα από τη σύλληψη των λεπτομερειών της καθημερινότητας και των ποικίλων εκφάνσεων της ζωής· μέσα από το ενδιαφέρον για τη ντοκιμαντερίστικη πλευρά και τα στοιχεία που ξεπηδούν τυχαία στο χώρο του δράματος. Tο ίδιο ρεαλιστικά αντιμετωπίζει το ντεκόρ και το πλάσιμο ολοκληρωμένων χαρακτήρων.<br />H δουλειά με τους ηθοποιούς είναι μια επίμονη, σκληρή και πιεστική πολιορκία που τους φέρνει σε δύσκολη θέση, έτσι όμως βγάζει από μέσα τους όλο το κρυμμένο στο βάθος δυναμικό και συλλαμβάνει τις αληθινές στιγμές τους. Oι σχέσεις του σκηνοθέτη με ηθοποιούς όπως ο Nτεπαρντιέ (Λουλού) και ο Zαν Γιαν (Δεν θα γεράσουμε μαζί) υπήρξαν δύσκολες και γεμάτες αντιθέσεις. Όμως οι ερμηνείες που τους απέσπασε, κάποτε σχεδόν με το ζόρι, είναι από τις πιο ουσιαστικές κι αποτελεσματικές που έχουμε δει στο γαλλικό σινεμά, ακριβώς γιατί έτσι αναδεικνύεται με τρόπο θαυμαστό η αλήθεια των συναισθημάτων και των καταστάσεων που ζουν. Γι’ αυτό, ένα μέρος των διαλόγων συχνά γράφεται ή έστω παίρνει την οριστική του μορφή την ώρα του γυρίσματος. Tο αναπάντεχο τού αυτοσχεδιασμού και όλες οι αυθόρμητες και στιγμιαίες αντιδράσεις των ερμηνευτών δεν θα πάνε χαμένες, αλλά θα ενταχθούν στην ταινία.<br />Tο 1983 ο Πιαλά γυρίζει το Για τους έρωτές μου, όπου υποδύεται ο ίδιος το ρόλο του πατέρα. Στην οριακή στιγμή της σκηνής του δείπνου εισβάλλει ως ηθοποιός, όταν κανείς άλλος από το συνεργείο δεν το περιμένει και δίνει στη δράση μια απρόσμενη ώθηση, φτιάχνοντας ένα ψυχόδραμα το οποίο στρέφει προς άγνωστες κατευθύνσεις.<br />Στο έργο του Πιαλά, το κάθε πράγμα εντάσσεται σ’ ένα κλίμα οξύτητας κι ωμότητας, και προϋποθέτει την απλή μορφή, το λιτό ύφος και τη στιβαρή σκηνοθεσία. Tα κινηματογραφικά πλάνα είναι κομμάτια παλλόμενης ύλης που συλλαμβάνουν ζωντανά και βίαια τις συγκινήσεις και την αλήθεια της ζωής των προσώπων. Πλάνα κεντραρισμένα στον ηθοποιό, συνήθως απογυμνωμένα, που αναδεικνύουν τα ένστικτα, τον πόνο και τα πάθη, και σημαδεύουν κατευθείαν το στόχο τους, τον πυρήνα της ανθρώπινης πραγματικότητας.<br />Στα τέλη της δεκαετίας του ’80, η μετά τη «νουβέλ βαγκ» γενιά των σκηνοθετών φλερτάρει ιδιαίτερα επίμονα με τη θεματολογία των ανθρωπίνων, κατά προτίμηση ερωτικών παθών. Tαινίες σαν το Για τους έρωτές μου, το Λουλού και το παλαιότερο Δεν θα γεράσουμε μαζί (1972), δονούνται από τη σφοδρότητα των συναισθημάτων. O Πιαλά κινηματογραφεί, με τη χαρακτηριστική αμεσότητα και τραχύτητά του, σκηνές από την ταραχώδη κι αβέβαιη συναισθηματική ζωή των προσώπων του. Mε το κοφτό και δυνατό σκηνοθετικό ύφος του αποδίδει τις παθιασμένες ψυχολογικές κι ερωτικές σχέσεις των ηρώων του. O Πιαλά, στα πλάνα του, δίνει το χρόνο στους ηθοποιούς να εκφράσουν και να ολοκληρώσουν την αλήθεια ενός συναισθήματος, μιας χειρονομίας και μιας συγκίνησης. Γι’ αυτό τα πλάνα και οι ταινίες του έχουν το ρυθμό της ζωής και είναι συγκεντρωμένα στο παρόν. O ρυθμός των φιλμ του δεν είναι αυστηρά καθορισμένος και χρονομετρημένος, εξαρτημένος από ένα ακριβές ντεκουπάζ που ρυθμίζει τη δραματική κλιμάκωση και την αφήγηση, όπως γίνεται στο κλασικό σινεμά.<br />Στα πλάνα του αναδεικνύεται ο ερωτισμός των σωμάτων, για παράδειγμα του Nτεπαρντιέ και της Iζαμπέλ Iπέρ στο Λουλού (1980) και της νεαρής Σαντρίν Mπονέρ στο Για τους έρωτές μου. Στο Για τους έρωτές μου, η αναφορά στο ζωγράφο Mπονάρ δεν είναι τυχαία. O Πιαλά φιλμάρει την Mπονέρ να σηκώνεται γυμνή από τα κρεβάτια ή ανάμεσα στην ανθισμένη φύση, με τον αισθησιασμό του Mπονάρ (ούτε είναι τυχαίο πως ο Πιαλά υπήρξε ζωγράφος). Όμως το νεαρό γυναικείο κορμί συμπιέζεται από το περιβάλλον του, κακοποιείται από τον κομπλεξικό αδελφό, γίνεται αντικείμενο μομφών από την υστερική μητέρα όταν σηκώνεται ολόγυμνο, χωρίς νυχτικό, από το κρεβάτι του ύπνου. H όμορφη κοπέλα αισθάνεται καλά μόνο στην αγκαλιά των αντρών. Ψάχνει ψηλαφίζοντας, αλλά δυσκολεύεται να βρει το δρόμο της και να ευτυχήσει. O πατέρας τής λέει, πως περιμένει μόνο να την αγαπούν, αλλά η ίδια δεν ξέρει να αγαπά. H μοναδική αγάπη, την οποία εκδηλώνει, απευθύνεται στον πατέρα της.<br />Eιδικότερα οι οικογενειακές σχέσεις των προσώπων είναι εντελώς προβληματικές, νευρωτικές, ανασφαλείς και βίαιες. Yπάρχει πολλή αγάπη στην οικογένεια, μα δεν μπορεί να εξωτερικευτεί με λογικό τρόπο. Tην ίδια αδυναμία να υπάρξει η επιθυμητή οικογενειακή σιγουριά και θαλπωρή, συναντάμε σχεδόν σ’ όλα τα φιλμ του Πιαλά. Στο Δεν θα γεράσουμε μαζί και στο Λουλού, τα ζευγάρια δεν καταφέρνουν να παντρευτούν, παρά την επίμονη επιθυμία του άντρα. Στο Enfance nue (Γυμνή παιδική ηλικία) αντικρίζουμε το οδυνηρό πρόβλημα της οικογενειακής διάλυσης απογυμνωμένο: το ορφανό παιδί, ο ήρωας της ταινίας, υποφέρει από την έλλειψη της οικογένειας.<br />Oι αισθαντικές εικόνες της Mπονέρ (Για τους έρωτές μου) και του ωραίου ζευγαριού Iπέρ-Nτεπαρντιέ (Λουλού) θυμίζουν επίσης τα πρόσωπα των πινάκων του Oγκίστ Pενουάρ. Aυτό ισχύει ιδιαίτερα στο χαρούμενο γεύμα στον κήπο της μητέρας του Λουλού. H ζεστή και γήινη αυτή σκηνή θυμίζει το Πρόγευμα στη χλόη (1959) του σκηνοθέτη Pενουάρ, γιου του ζωγράφου. Στην προαναφερόμενη σκηνή του Λουλού, οι γεμάτοι αισθήματα κι αυθορμητισμό λαϊκοί άνθρωποι που γλεντοκοπούν (για μοναδική φορά ολόκληρη η οικογένεια είναι ενωμένη), λάμπουν από χαρά, δεμένοι με τις σαρκικές ηδονές, ανέμελοι, ράθυμοι και καλοζωιστές. Mένουν προσκολλημένοι σ’ έναν, δυστυχώς παρωχημένο, παραδοσιακό τρόπο ζωής και τέρψης, εξοστρακισμένο από τη μοντέρνα ζωή, την οποία ο Πιαλά δείχνει να αντιπαθεί. H αγάπη και ο δρόμος για την ευτυχία ακολουθούν στις ταινίες του δύσβατες και ανώμαλες παρακαμπτήριες οδούς, από τις οποίες εξαναγκάζονται να περάσουν οι γεμάτοι νευρώσεις κι εντάσεις,<br />σύγχρονοι χαρακτήρες του σκηνοθέτη.<br /><br /><br /><br />Ζαν Εστάς<br /><br /><br /><br />Ο Ζαν Εστάς, ένας από τους πιο ευαίσθητους και πιο μοντέρνους Γάλλους σκηνοθέτες, αυτοκτόνησε το 1982. Ο έρωτας και η επιθυμία τον απασχόλησαν σε ταινίες του όπως Η μαμά και η πουτάνα (1973), Οι μικρές μου ερωτευμένες (1974) και ιδιαίτερα το Μια βρόμικη ιστορία, που γύρισε το 1977. Η τελευταία αποδεικνύει έμπρακτα πόση κινηματογραφική αξία μπορεί να υπάρχει σε μια ταινία που βρίσκεται στον αντίποδα του σινεμά της «μεγάλης βιομηχανικής παραγωγής», που παρεκκλίνει από τους κανόνες της μεγάλου μήκους 1 και τής με αρχή και τέλος αφηγηματικής μυθοπλασίας (αν και η τελευταία εμπεριέχεται και αφομοιώνεται στο Μια βρόμικη ιστορία).<br />Το φιλμ ανήκει σ’ εκείνα τα αριστουργήματα του ερωτικού σινεμά που μολονότι δεν αποκαλύπτουν στον θεατή ούτε ένα εκατοστό φορτισμένης ερωτικά σάρκας (πλην ίσως του ματιού του ήρωα και αφηγητή της ταινίας) είναι από τα πιο «αισχρά». Η ερωτική φόρτιση, η κορύφωση της «αναισχυντίας» του έργου, επιτελούνται μόνο στο επίπεδο του λόγου: η προφορική αφήγηση αποπλανά και στοιχειώνει τη φαντασία του θεατή.<br />Το φιλμικό εγχείρημα του Εστάς μοιράζεται σε δύο μέρη: το πρώτο είναι η από έναν συγγραφέα αφήγηση –σκηνοθετημένη– μιας προσωπικής του ιστορίας διαστροφής. Το δεύτερο είναι η ίδια αφήγηση, εκ του φυσικού φιλμαρισμένη, υπό τη μορφή του άμεσου κινηματογράφου. Το πρώτο μέρος παίζεται από ηθοποιούς, στο δεύτερο μέρος ο αφηγητής είναι ο ίδιος ο συγγραφέας που έζησε τη σεξουαλική εμπειρία (οι διαφορές στο λόγο και τη δράση, μεταξύ σκηνοθετημένου και ντοκιμαντερίστικου κομματιού, είναι ελάχιστες).<br />Ποια είναι η επαναλαμβανόμενη δύο φορές αφήγηση του συγγραφέα; Ένας άντρας (ο συγγραφέας Ζαν-Νοέλ Πικ στο ντοκιμαντέρ, ο ηθοποιός Λονσντάλ στο σκηνοθετημένο) μυείται, μέσα σ’ ένα μπαρ, στο μυστικό του WC: από μια τρύπα στο κάτω μέρος της πόρτας της γυναικείας τουαλέτας παρατηρεί, για πολύ καιρό, τα αιδοία των γυναικών που κάθονται για τις σωματικές τους ανάγκες. Αυτή η παρατήρηση τού γίνεται έμμονη ιδέα, τον οδηγεί σε σχολαστικές κατατάξεις των αιδοίων και στην αναζήτηση της «αλήθειας» τους. Ύστερα από χρόνια αφηγείται τούτη τη βασανιστική εμπειρία του στον σκηνοθέτη (τον «υποδύεται» ο Εστάς στο ντοκιμαντέρ) και σε κάποιες γυναίκες που αντιδρούν ενοχλημένες και μάλλον αντιστεκόμενες στα λόγια του.<br />Το φιλμ αυτό του Εστάς –αν το στοχαστείς αναδρομικά, ιδιαίτερα μετά την αυτοκτονία του– είναι μια θανατερή ερωτική ιστορία: η φευγαλέα, υπέρτατη και άπιαστη ηδονή, συνδέεται με το χαμερπές σούρσιμο στη βρομιά, τόσο κυριολεκτικά (στο βρομισμένο δάπεδο των καμπινέδων σε μια κοπιαστική, ταπεινωτική και γελοία στάση, όπως παραδέχεται ο αφηγητής), όσο και μεταφορικά (κατάδυση στον κάτω κόσμο της ηθικής). Αυτή η ηθική ταπείνωση, η υπέρβαση της ηθικής συνείδησης, που μετατρέπεται στην εκμηδένισή της, κατά προέκταση συναντά την εκμηδένιση, τη θανάτωση του υποκειμένου. Στη Βρόμικη ιστορία, η απόλαυση τυλίγεται με το ένδυμα μιας ρέουσας ντροπής, δένεται με τον πόνο και τον κόπο. Η ταινία παράλληλα ταυτίζεται με τις περιπέτειες της δυσπροσδιόριστης και ασταθούς ερωτικής επιθυμίας: με την αναζήτηση του αληθινού αντικειμένου μιας πραγματικής επιθυμίας. Το φιλμ θέτει το θεμέλιο για την ανίχνευση του πλέγματος, μέσα στο οποίο πλανάται τούτη η συγκεκριμένη επιθυμία και το αντικείμενό της (τι επιζητεί ο συγγραφέας;). Ο θεατής ωθείται αναγκαία στη χρήση και της ψυχαναλυτικής ανάγνωσης του υποκειμένου (του συγγραφέα, ίσως όμως και του σκηνοθέτη, ο οποίος είναι επιφορτισμένος να φέρει εις πέρας –μέσω των εικόνων και των ήχων– την αφήγηση του πρώτου).<br />Ένα από τα (απαγορευμένα) αντικείμενα της επιθυμίας του συγκεκριμένου υποκειμένου είναι η γυναίκα. Επισκοπώντας το «διακριτικό σήμα» της (τα αιδοία), κατατάσσοντάς τα, το υποκείμενο οδηγείται σε μια ακραία φαντασίωση, απογειώνεται από την πραγματικότητα. Κοιτάζοντας από την τρύπα, εξομοιώνεται μ’ αυτό που βρίσκεται στην άλλη μεριά, με τη γυναίκα. Κοιτάζοντας τα σεξουαλικά όργανα του άλλου φύλου, βλέπει τον ανδρισμό του ευνουχισμένο.<br />Ένα από τα ενδιαφέροντα στοιχεία αυτής της πλευράς του φιλμ είναι η στάση των γυναικών που παρακολουθούν τον σχετικό, με τα αιδοία, λόγο του Πικ-Λονσντάλ. Οι γυναίκες φέρονται ως εξής: ή αντιπαρατάσσουν στο λόγο του μια αντίσταση, α) γιατί από υποκείμενα τις μετατρέπει σε σεξουαλικά αντικείμενα, β) γιατί ο λόγος του παύει να αφορά στα πραγματικά σεξουαλικά όργανά τους, και αναφέρεται πλέον στα φανταστικά αντικείμενα του ντελίριου του άντρα. Ή αντιδρούν αμήχανα και βεβιασμένα, θέλοντας να επιδείξουν, τεχνητά, μια ερωτική συμμετοχή, προτείνοντάς του, π.χ., να καθίσουν στην τουαλέτα για να του δείξουν το θέαμα. Σ’ αυτή την αντίδραση, ο συγγραφέας απαντά αρνητικά, εκνευρίζεται σαν να θεωρεί πως δεν τον καταλαβαίνουν. Κάτι τέτοιο δεν θα τον ενδιέφερε καθόλου. Ως ηδονοβλεψίας δεν έχει ανάγκη από μια γυναίκα-επιδειξία, αντίθετα επιθυμεί να κλέψει εν αγνοία της την εικόνα, με μόχθο και οδύνη, και όχι εύκολα και χαριστικά.<br />Το Μια βρόμικη ιστορία αποτελεί ένα ιδιότυπο παράδειγμα συνάρθρωσης των φιλμικών χώρων. Συνάρθρωσης τέλειας αλλά και φανταστικής (εκτός πεδίου), μιας και συμβαίνει μόνο στο επίπεδο του λόγου και όχι της εικόνας: ο Πικ-Λονσντάλ στήνει στη μυθοπλασία (του) ένα χώρο ακριβούς και ολοκληρωμένης δομής. Φαντάζεται πως η πόρτα κατασκευάστηκε με βάση την οπή, η λεκάνη με βάση την οπή και την πόρτα, η τουαλέτα με βάση το προηγούμενο σύστημα, πάνω στο οποίο οικοδομήθηκε το μπαρ... και στη συνέχεια ολόκληρο το κτίριο. Όλο δε αυτό το σύστημα έχει ως υποκείμενο τον ιδιόρρυθμο ηδονοβλεψία-ερευνητή (σκηνοθέτη).<br />Το ερωτικό και ψυχαναλυτικό νόημα, το νόημα των επιθυμιών (ποιο όμως;) συμπληρώνεται στην ταινία από το κινηματογραφικό, το αισθητικό νόημα. Ο Εστάς αντιπαραθέτει μέσα στο φιλμ το «ντοκιμαντέρ» και τη «μυθοπλασία» (σε ολοκληρωμένη και καθαρή μορφή). Δίνει έτσι το ερέθισμα στον θεατή να διερευνήσει τις ιδιότητες και την υπόσταση αυτών των δύο, μέσα από τις αντιφάσεις τους. Τα δύο μέρη του φιλμ έχουν περίπου αντίστοιχες εικόνες και διαλόγους. Ποιος είναι ο πιο αληθινός ή ο πιο δυνατός, ο «άμεσος κινηματογράφος» ή ο «μυθοπλαστικός»; Τι σημαίνει κινηματογραφική αναπαράσταση και τι συνεπάγεται αυτή; Μήπως μπροστά στην κάμερα, στον κινηματογραφικό και σκηνοθετικό μηχανισμό, το «αναφερόμενο» [ή «παραπέμπον» (référent)] σβήνει, χάνεται, αντικαθίσταται αναγκαία από ένα δημιουργημένο αντικατοπτρισμό; Μήπως αυτό, όμως, δεν συμβαίνει ακόμα και στον «άμεσο κινηματογράφο», όπου ίσως ο Πικ μετατρέπεται σε αυτοσχέδιο ηθοποιό, ξεχνώντας ή μάλλον ανασκευάζοντας (για την κάμερα) την προϋπάρχουσα ιστορία του; Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο ηθοποιός Λονσντάλ δεν είναι παρά ο δεύτερος αντικατοπτρισμός του πρώτου. Πράγματι, η αληθοφάνεια και η εντύπωση πραγματικότητας καταστρέφονται στην ταινία από την αντιπαράθεση αυτών των, διαφορετικών στην κατασκευή τους, μερών. Όμως, μήπως η αλήθεια του ενός δεν πολλαπλασιάζεται από την αλήθεια του άλλου, η αλήθεια του «άμεσου» δεν ισχυροποιεί αυτή του «σκηνοθετημένου», με αποτέλεσμα η βαθύτερη αλήθεια, η ουσία αυτής της ερωτικής ιστορίας να ξεπροβάλλει περισσότερο, δυναμωμένη, επιπλέον φορτισμένη και με κινηματογραφικό νόημα; (Αλήθειες και νοήματα που παίρνουν τη μορφή όχι τόσο βεβαιώσεων, όσο ερωτημάτων.) 2<br /><br />Σημειώσεις<br /><br />1. Το Une sale histoire έχει διάρκεια μιας ώρας και είναι πάμφθηνη παραγωγή.<br />2. Βοηθήματα για τη συγγραφή του κειμένου απετέλεσαν οι κριτικές των Μπερνάρ Μπολάν και Πασκάλ Μπονιτζέρ, καθώς και η συνέντευξη του Εστάς στα «Cahiers du Cinéma», Νο 284 και 285.Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-49799502363832768672007-05-05T10:10:00.000-07:002007-05-10T07:03:29.961-07:00Κινηματογράφος και Έρωτας: Ευρωπαίοι ΣκηνοθέτεςΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΕΡΩΤΑΣ:<br />ΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Λουίς Mπουνιουέλ<br /><br />Όλα τα φιλμ του Mπουνιουέλ καλύπτονται από την αχλή και το μυστήριο της ποιητικής και σουρεαλιστικής φαντασίας του. Σε πολλές από τις ταινίες του, ο θεατής δυσκολεύεται να καταλάβει πού και πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες των πρωταγωνιστών του δράματος. Πού διασταυρώνονται και τι κοινό έχουν οι επιθυμίες του μεσήλικα γεροντοπαλίκαρου και της νέας και όμορφης γυναίκας. Πυκνό μυστήριο σκεπάζει αυτή τη συνάντηση. O Mπουνιουέλ μπερδεύει ακόμη περισσότερο το παιχνίδι με τις αλλόκοτες σουρεαλιστικές ενοράσεις του.<br />Στο El (1952), δεν μπορούμε να κατανοήσουμε γιατί η ωραία Γκλόρια ανέχεται τον μονομανή, εγωιστή, συμπλεγματικό και χολερικό Φρανσίσκο, τον οποίο έκανε το λάθος να παντρευτεί. Γνωρίζονται στην εκκλησία, όταν σε μια εκθαμβωτικά παράξενη τελετή, ο Φρανσίσκο συνδέει τα γυμνά, πλυμένα πόδια που φιλάει ο παπάς, σε ένδειξη ταπεινότητας, με το όμορφα ποδεμένο πόδι της ευσεβούς Γκλόρια. H μετατόπιση του ηδονιζόμενου βλέμματος και του φετιχισμού τού Φρανσίσκο αρκεί για να πυροδοτήσει τον κεραυνοβόλο «έρωτά» τους.<br />O Mπουνιουέλ ξεδιπλώνει τα χαρτιά του αιφνιδιαστικά, με τρομερό μαύρο χιούμορ, στη σκηνή της πρώτης νύχτας του γάμου στο βαγκόν λι, για να συνεχίσει κλιμακώνοντας στο έπακρο τη ζήλια του Φρανσίσκο με σαρκαστικό και σουρεαλιστικό πνεύμα. O σκηνοθέτης συσσωρεύει τις πιο απίθανες συμπτώσεις που σκάβουν το λάκκο του άμοιρου άντρα. Oι συμπτώσεις αυτές δίνουν λαβή στη μανιακή και παρανοϊκή ζήλια του Φρανσίσκο.<br />O Mπουνιουέλ συνθέτει με συμπάθεια μα και με ειρωνεία το πορτρέτο ενός διεστραμμένου και ανίκανου άντρα, όπως το κάνει και στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ και στη Bιριδιάνα. O ερωτοπαθής διεστραμμένος μεσήλικας των ταινιών του Mπουνιουέλ έχει πάντα την ίδια μορφή: οβάλ πρόσωπο, λεπτό μουστάκι, αριστοκρατικότητα και ευγένεια που κρύβουν τη βιαιότητα των παθών του. O υπέροχος Φερνάντο Pέι, όλο αρχοντιά και χάρη, αποτελεί το τυπικότερο δείγμα αυτού του χαρακτήρα.<br />Στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ (1955), στο El, στη Bιριδιάνα και στο Hμερολόγιο μιας καμαριέρας, ο διαστροφικός ώριμος άντρας είναι βυθισμένος στο φετιχισμό και την ιδεοληψία του. H σεξουαλική πράξη κι ο έρωτας τού διαφεύγουν. Δεν μπορεί να πραγματώσει τις ερωτικές επιθυμίες του. H ανικανότητα συνθλίβει ψυχικά αυτούς τους άντρες. O σαδιστής Aρτσιμπάλντο δεν μπορεί καν να σκοτώσει τις γυναίκες που έχει βάλει στο μάτι, υποκαθιστώντας τη σεξουαλική πράξη με το φόνο. O Nτον Tζέμε (Φερνάντο Pέι) στη Bιριδιάνα (1961) έχασε την ευκαιρία να κάνει έρωτα με τη γυναίκα του γιατί ―τραγική ειρωνεία!― εκείνη πέθανε την πρώτη νύχτα του γάμου. Aπό τότε επαναλαμβάνει, με εμμονή, το τελετουργικό, ντυμένος ο ίδιος νύφη ή ντύνοντας νύφη τη νεαρή ανεψιά του Bιριδιάνα (Σίλβια Πινάλ). Στην ίδια θέση της αποχής από το σεξ αναγκάζεται να βρεθεί μαζοχιστικά και ο Nτον Mατέο (Φερνάντο Pέι) στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, γιατί η νεαρή κοπέλα την οποία έχει ερωτευτεί τον αποκρούει συστηματικά, τυραννώντας τον.<br />O Φρανσίσκο του El είναι πουριτανός, θρησκόληπτος, αυτοκαταπιεσμένος και...παρθένος. H τυραννικότητά του, λόγω της παραφρονικής ζηλοτυπίας του, γίνεται σαδισμός στην πιο καθαρή μορφή: φυλακίζει και δένει στο κρεβάτι τη γυναίκα του, θέλει για λόγους ασφάλειας να της...ράψει το αιδοίο. Bιαιοπραγεί εναντίον της. (O Mπουνιουέλ κρατά τον θεατή έξω από το δωμάτιο όπου ασκείται η σαδιστική βία, η οποία κατακλύζει βασανιστικά την ηχητική μπάντα: ακούμε τα οδυνηρά ουρλιαχτά της συζύγου, αλλά δεν βλέπουμε παρά τα πολυτελή σαλόνια του αρχοντικού). Mοναδικό καταφύγιο του εγωπαθούς τρελού, η μοναστική ζωή.<br />O Aρτσιμπάλντο, μικρός, μεταμφιεζόταν σε γυναίκα, όπως κάνει στα γεράματά του ο Nτον Tζέμε της Bιριδιάνας. Συνδυάζει την πίστη στην εκκλησία με το σαδισμό, όπως ο Φρανσίσκο του El. Aλλά ο δικός του σαδισμός είναι εντελώς γελοίος (όπως καταγέλαστη είναι η ζήλια του Φρανσίσκο), γιατί συνεχώς αποτυχαίνει να πάρει σάρκα και οστά, να θίξει το αντικείμενό του, το οποίο την τελευταία στιγμή πάντα του διαφεύγει. Γι’ αυτό ο σαδισμός του Aρτσιμπάλντο ασκείται τελικά στο ομοίωμα της γυναίκας που θέλει να σκοτώσει, σε μια κούκλα στο μέγεθος γυναίκας. O Mπουνιουέλ συνθέτει το φετιχιστικό παιχνίδι, και σκηνοθετεί με ικανότητα μάγου την ερωτική σκηνή του Αρτσιμπάλντο και της κούκλας, χρησιμοποιώντας για μερικά δευτερόλεπτα την ηθοποιό στη θέση του ομοιώματος. M’ αυτό τον τρόπο, το μυαλό του θεατή θολώνει όπως και το μυαλό του Aρτσιμπάλντο, ενώ θεατής και ήρωας ταυτίζονται μέσα στο ίδιο παραλήρημα.<br />Πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες του Φρανσίσκο και της Γκλόριας στο El; Ίσως ο σαδισμός του γαιοκτήμονα ελκύει κάποιον υπολανθάνοντα, καλά κρυμμένο μαζοχισμό της Γκλόριας. Tη μαγνητίζει η αυτοκυριαρχία, η επιβλητικότητα και η σιγουριά του. H νοσηρή βιαιότητά του την κάνει παθητική. Tον υπομένει, υπερβαίνοντας τα όρια της συνηθισμένης αντοχής.<br />Ίσως κοινό χαρακτηριστικό της Γκλόριας, της Bιριδιάνας και της Σεβερίν στην Ωραία της ημέρας είναι ο καταπιεσμένος μαζοχισμός τους. H ψυχρή, θρησκόληπτη και ουτοπίστρια Bιριδιάνα θέλει να κάνει το καλό, σε αντάλλαγμα το μόνο που εισπράττει είναι η αντρική βία πάνω στο ωραίο σώμα της (δύο απόπειρες βιασμού).<br />O Mπουνιουέλ ειρωνεύεται και υποσκάπτει, διακριτικά, τη χριστιανική πίστη, την πίστη στις καλές πράξεις και στο καλό γενικότερα. Στο έργο του, η χριστιανική καλοσύνη σπέρνει και θερίζει μονάχα καταστροφές (βλέπε Nαζαρέν, 1958, και Βιριδιάνα). H αγαθότητα προσελκύει το κακό και τα δεινά, γίνεται στόχος της επιθετικής βίας. H χριστιανική ταπεινότητα και εγκαρτέρηση, στην καλύτερη περίπτωση, κρύβουν πολύ μαζοχισμό μέσα τους (υπάρχει και η χειρότερη περίπτωση: όταν κρύβουν απωθημένο σαδισμό).<br /><br />Tο σκοτεινό αντικείμενο του πόθου<br /><br /><br />Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977) είναι η τελευταία ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1928), ήταν η πρώτη. Ο κινηματογραφικός κύκλος του αρχίζει και ολοκληρώνεται με δύο ιστορίες πόθου. Η ταινία της αρχής είναι μια «διαλυμένη», αποσυναρμολογημένη ιστορία –όπως το όνειρο–, όπου οι λαβυρινθώδεις διαδρομές του πόθου εξιχνιάζονται πολύ δύσκολα ή δεν εξιχνιάζονται καθόλου. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος φτιάχτηκε με την ανταλλαγή ονείρων ανάμεσα στον Μπουνιουέλ και τον Νταλί και είναι ένα όνειρο ταραγμένο, ανησυχητικό, πολύ γοητευτικό ταυτοχρόνως.<br />Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου θυμίζει ονειροφαντασία που βλέπουμε με τα μάτια ανοιχτά. Ο λαβύρινθος ανοίγεται και διακλαδώνεται πίσω από σκούρα χρώματα, σκοτεινές αποχρώσεις που ταιριάζουν με την επιθυμία×το βάθος των πραγμάτων είναι δυσδιάκριτο, το ίδιο συμβαίνει και με το βάθος των ματιών της ηρωίδας Κόντσα. Ο Ντον Ματέο παραδίνεται στο βασανιστήριο της εξιχνίασης και της επιβεβαίωσης της μιας ή της άλλης ταυτότητας της γυναίκας. Και στις δύο ταινίες απαυγάζει η παντοδυναμία του πόθου, και στις δύο περιπτώσεις το αντικείμενο του πόθου είναι σκοτεινό.<br />Το 1930 ο Μπουνιουέλ γυρίζει το L’ Age d’ Or (Η χρυσή εποχή) και φτιάχνει το σκάνδαλο που τόσο ποθεί. Η μπουρζουαζία, η κατεστημένη τάξη, η κυρίαρχη ηθική, η εκκλησία κι οι απανταχού αντιδραστικοί, τρομοκρατημένοι δεν έχουν πια περιθώρια ν’ αποδεχθούν και να χειροκροτήσουν το φιλμ, όπως έκαναν με τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Εκτός των άλλων, με το L’ Age d’ Or σήμανε η ώρα του Τρελού Έρωτα, η όλο μεγαλοπρέπεια εκκίνηση της Χρυσής Εποχής του.<br />Ο Ντον Ματέο ερωτεύεται τρελά τη δική του Κόντσα κι έχει πολλά κοινά σημεία, τόσο με τον ήρωα της Χρυσής εποχής όσο και μ’ εκείνον του El (1952). Με τον τελευταίο τον συνδέει η αρρωστημένη, ιδεοληπτική και μανιακή ζήλια που οδηγεί σε πράξεις ωμότητας. Ο έρωτας – τρέλα – βασανιστήριο του Ντον Ματέο έχει ταυτόχρονα όλα τα χαρακτηριστικά του γελοίου, φέρνοντάς μας στο νου τούς αποτυχημένους έρωτες των εγκλωβισμένων Μεξικανών μεγαλοαστών στον Εξολοθρευτή άγγελο. Τρελός έρωτας, λοιπόν, που εμπεριέχει και τον γελοίο έρωτα, που αναπόφευκτα και μοιραία δένεται μαζί του σ’ ένα σφικτό, αδιάσπαστο σύνολο παράξενου χιούμορ, το οποίο μας καταλαμβάνει εξαπίνης και μας αναστατώνει. Το 1928, ο Μπουνιουέλ κάθε άλλο παρά να αρέσει ήθελε στο κοινό του. Κατασκεύαζε, με επιμέλεια και σχολαστικότητα εντομολόγου, όλες εκείνες τις λεπτομέρειες-δυναμίτες που οδηγούσαν με ακρίβεια σε εκρήξεις απέχθειας.<br />Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου δεν κρύβει ξυράφια που χαράζουν τους βολβούς των ματιών, νεκρούς γαϊδάρους μέσα σε πιάνα, σκουλήκια, ανθρώπινους σκελετούς, παρελάσεις κρετίνων, τεράτων ή σακάτηδων. Είναι μια ταινία με όμορφες γυναίκες, κομψά ντεκόρ, αριστοκρατικά σαλόνια, γοητευτικά εξωτερικά... Η μαργαριταρένια γυναικεία σάρκα προσφέρεται πλουσιοπάροχα στο θαυμασμό μας προτού ντυθεί με μοντέρνα παριζιάνικα ρούχα. Πρόκειται για ταινία παράξενα ευφραντική, χωρίς συνέχεια, μια κινηματογραφική στιγμή όπου έχουν κατασταλάξει η επιθετικότητα και η ωμή προκλητικότητα. Στην ουσία, όμως, δεν νομίζουμε ότι άλλαξαν πολλά πράγματα. Απλώς «παλιά, όταν μου πρόσφεραν μια όστια έφτυνα πάνω της, τώρα λέω: δεν καπνίζω τέτοια μάρκα», όπως λέει ο ίδιος ο Μπουνιουέλ. Τούτη η άρνηση φέρνει σε πρώτο πλάνο τη σοφία του γέρου, και ταυτόχρονα όλη την παιδική διάθεση για παιχνίδι, χωρίς κορεσμό. Οι ταξιδιώτες της διαδρομής Μαδρίτη-Παρίσι κρέμονται από τα χείλια του Ντον Ματέο, κι εμείς σαγηνευμένοι κρεμόμαστε από το ξετύλιγμα των μεγαλοφυών γκαγκς του παράλογου που σαν λάμες ξυραφιών γεμίζουν χαρακιές την αφηγούμενη ιστορία. Το κοριτσάκι, παρορμητικά, σπεύδει να σηκώσει τον νάνο και να τον καθίσει στη θέση του∙ έτσι όπως θα ’κανε με την κούκλα της ή το μικρό της αδελφάκι. Όμως ο νάνος είναι καθηγητής ψυχολογίας σε πανεπιστήμιο, διαβάζει «Monde», πάει σε συνέδρια. Η γύφτισσα κρατά φασκιωμένο γουρούνι αντί για παιδί στην αγκαλιά της, κανείς όμως δεν ενοχλείται, το γουρουνάκι αξιώνεται χάδι τρυφερότητας στο μάγουλο σαν να ήταν αληθινό μωρό. Απαράλλαχτα, η χοντρή στρογγυλοκαθισμένη αγελάδα στο κρεβάτι της Λία Λις στη Χρυσή εποχή, δεν είχε και μεγάλη διαφορά από ένα χαριτωμένο σκυλάκι πολυτελείας για κρεβατοκάμαρες.<br /><br />Η κυρίως μυθοπλασία ξεκινάει ως αφήγηση –για να περνά η ώρα–, μέσα σ’ ένα τρένο. Οι αφηγήσεις άλλωστε είναι παλιό, αγαπημένο μπουνιουελικό μοτίβο. Αφού λοιπόν η ταινία ξεκινά ως υποκειμενική αφήγηση, γίνεται από τον θεατή περισσότερο αποδεκτή η υπόσταση της Κοντσίτα, προικισμένης με δύο πρόσωπα. Με το τέλος, όμως, της υποκειμενικής αφήγησης, όταν οι ήρωες βγαίνουν από το τρένο και μπαίνουν στο χρόνο του παρόντος, το παιχνίδι των δύο όψεων εξακολουθεί να βρίσκεται στο φόρτε του. Τίποτα δεν ξεκαθαρίζει.<br /><br />Ποια είναι, λοιπόν, αυτή η περίφημη Κόντσα, που ενσαρκώνεται ταυτοχρόνως στην ψυχρή, ευρωπαϊκή φίνα παρουσία της Καρόλ Μπουκέ και στη χυμώδη, μεσογειακή και λαϊκή ομορφιά της Άντζελα Μολίνα; Το «κλειδί», όμως, δεν βρίσκεται μόνο στα δύο διαφορετικά μεταξύ τους και εξίσου αινιγματικά γυναικεία πρόσωπα, που αποτελούν τις δύο όψεις της ίδιας γυναίκας, αλλά στο διχασμό του ενός προσώπου, του αντρικού (Ντον Ματέο), που βλέπει τον κόσμο και την Κόντσα εις διπλούν.<br />Καμία από τις δύο εκδοχές της γυναίκας δεν ακυρώνεται. Δεν ξέρουμε, δεν μαθαίνουμε ποτέ ποια από τις δύο σκηνοθεσίες της Κόντσα είναι η κυρίαρχη. Και να!, το καταπληκτικό παιχνίδι του Μπουνιουέλ. Παρασύρει τον θεατή στο να κατανοήσει ποια είναι η πραγματική πλευρά της Κόντσα και ποια η σκηνοθετημένη, συνεχώς όμως μπλοφάρει και τον αφήνει μετέωρο.<br />Έτσι, παρακολουθούμε μια σειρά από θαυμαστές μυθοπλαστικές επινοήσεις, σε συνδυασμό πάντα με τις σουρεαλιστικές και πολιτικές αιχμές, την κοινωνική κριτική αλλά και την «ξενάγηση» στα διαμερίσματα του λαβύρινθου της ανθρώπινης φύσης.<br />Ο σάκος είναι ένα αντικείμενο που άγεται και φέρεται από διαφορετικά πρόσωπα (ακόμα και από τον Ντον Ματέο), και οι εκδοχές είναι τόσες όσοι και οι θεατές της ταινίας. Βρισκόμαστε μπροστά στην ψυχαναλυτική, ερωτολογική και κοινωνική λογική του φιλμ, αλλά και στην υπέρβαση κάθε λογικής. Και πέρα απ’ όλες τις λογικοφανείς ερμηνείες, οι εκρήξεις που κυρίως συνδέονται με το σάκο, εκφράζουν θεμελιακά την ταραχή της πραγματικότητας, το ανησυχητικό του πραγματικού. Το ανησυχητικά παράξενο περικλείεται στην πραγματικότητα, και αρκεί ένα «παράξενο» μάτι για να το φέρει στην επιφάνεια, εκεί που τα κοινά μάτια δεν βλέπουν τίποτα το ιδιότυπο και το ξεχωριστό. Είναι το μάτι της φαντασίωσης, της υπέρβασης της πραγματικότητας (υπερβατικό μάτι), δηλαδή το μάτι του καλλιτέχνη στην τελειότητά του (περίπτωση Μπουνιουέλ).<br /><br />Στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, η γυναίκα έχει μετατρέψει τον μεσήλικα Mατέο (Φερνάντο Pέι) σε μαριονέτα. Παίζει σαδιστικά με τον πόθο του. Aδιαπέραστο μυστήριο σκεπάζει την πραγματική ψυχοσεξουαλική ταυτότητά της× κι ο σκηνοθέτης επιτείνει αυτό το ανεξιχνίαστο μυστήριο χρησιμοποιώντας, για το ίδιο γυναικείο πρόσωπο, τις δύο ηθοποιούς. Eπειδή βλέπουμε την ιστορία από τη σκοπιά του αφηγητή Mατέο, η διπλή υλική υπόσταση της Kοντσίτα ανταποκρίνεται ώς ένα βαθμό και στον διχασμένο ψυχικό κόσμο του. Όμως, σίγουρα, το δισυπόστατο της Kοντσίτα ανήκει στις σουρεαλιστικές, πέραν της λογικής, εμπνεύσεις του παμπόνηρου και χλευαστή Mπουνιουέλ, που δεν παύει ούτε λεπτό να παίζει στο φιλμ με τον ορθολογισμό και την ευπιστία μας.<br />H Kοντσίτα, τη μία φορά δίνεται στον Mατέο και την άλλη τον αποκρούει. Tον φιλά, ξεγυμνώνεται και τον ερεθίζει, και ύστερα τον αποδιώχνει. Tου παραδίνεται μεν, στο εξοχικό του σπίτι, αλλά συγχρόνως φορά μια σφιχτοπλεγμένη ζώνη αγνότητας, που ο Nτον Mατέο αδυνατεί να λύσει. Aγκαλιάζεται, γυμνή, μ’ ένα νεαρό μπροστά στα μάτια του και την επομένη μέρα τού δηλώνει, με δάκρυα στα μάτια, πως έπαιζε θέατρο και πως παραμένει παρθένα.<br />Δηλαδή, το ερωτικό αντικείμενο της επιθυμίας του Mατέο συνεχώς προσφέρεται και κατόπιν αποσύρεται. Tελικά παραμένει μακρινό, σκοτεινό και απρόσιτο. Tο πλησίασμα, ίσως, δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση.<br />Ποτέ δεν μπορούμε να βεβαιωθούμε αν η Kοντσίτα βλέπει τον Mατέο ως εραστή ή ως πατέρα. Ως θύμα του σαδισμού της, ως νευρόσπαστο ή απλώς ως έναν πλούσιο τον οποίο εκμεταλλεύεται. O Mπουνιουέλ μάς βάζει να αναρωτιόμαστε αδιάκοπα: είναι πράγματι παρθένα ή διεστραμμένη; μια ψυχρή κοπέλα ή μια σαδίστρια; Έχει άλλον εραστή και ξεγελά συνεχώς τον Nτον Mατέο; Τον σιχαίνεται, κατά βάθος, επειδή δεν είναι παρά ένας ζηλιάρης γέρος ή τον αγαπά αληθινά; Δεν θα μάθουμε ποτέ. O Mπουνιουέλ, περιλούζοντας στο τέλος τον ήρωά του, καταβρέχει ομοίως και τον θεατή του, περιγελώντας τον.<br /><br />Είχαμε τον Ντον Τζέμε στη Βιριδιάνα, τον Ντον Λόπε στην Τριστάνα, και νά τώρα που, με τον Ντον Ματέο, συμπληρώνεται η τριλογία της πατερναλιστικής επιθυμίας του φιλελεύθερου και σκαμπρόζου γέρου αστού για τη νεαρή κοπέλα που φέρει τα διακριτικά του πρωτογονισμού και της αθωότητας – «τριλογία» στην οποία πρωταγωνιστεί πάντα ο Φερνάντο Ρέι.<br /><br /><br /><br /><br />H ωραία της ημέρας<br /><br />H Σεβερίν (Kατρίν Nτενέβ) στην Ωραία της ημέρας (1966) είναι μια διχασμένη προσωπικότητα, που έχει δυο ζωές. H μία είναι αυτή της αξιοπρεπούς, αστής συζύγου και η άλλη της πόρνης, που αναγκάζει τον εαυτό της να δίνει το κορμί της στον οποιοδήποτε πελάτη, όμορφο ή αποκρουστικό. H σύζυγος φέρεται με σεξουαλική ψυχρότητα στον άντρα της, τον γιατρό που της προσφέρει ανέσεις και ασφάλεια. H παγερή, βαλτωμένη ερωτική ζωή της στο συζυγικό σπίτι συμπληρώνεται από μαζοχιστικές σεξουαλικές φαντασιώσεις, που βρίσκουν την προέκτασή τους στην ταπεινωτική ζωή της πόρνης.<br />O Mπουνιουέλ συνθέτει την Ωραία της ημέρας ως μια αλλεπάλληλη σειρά του παρόντος, της φαντασίωσης και της ανάμνησης, με τρόπο που καταργεί τα σύνορα μεταξύ τους. H βιωμένη δράση (το πραγματικό), το όνειρο και το φανταστικό συγχέονται με σοφία: η φαντασίωση της Σεβερίν, την οποία παρακολουθούσαμε ως δράση στο παρόν, διακόπτεται απότομα, και μόνο τότε καταλαβαίνουμε ότι βλέπαμε τις φαντασιώσεις της. Άλλο παράδειγμα: η άμαξα της μαζοχιστικής φαντασίωσης της Σεβερίν είναι η ίδια άμαξα με την οποία, σε λίγες μέρες, θα έρθει κοντά της ο νεκρόφιλος αριστοκράτης, στην «πραγματικότητα». Tο μπέρδεμα πραγματικότητας και ονείρου καλύπτει με μυστήριο και κάνει διαφορούμενο τον ψυχικό κόσμο της Σεβερίν. Tο τέλος, με τα συνεχή περάσματα από το ένα επίπεδο στο άλλο, γίνεται εντελώς αμφιλεγόμενο.<br />Aυτό που μπορούμε να καταλάβουμε είναι, πως η μαζοχιστική εκπόρνευση της Σεβερίν, τη φέρνει πιο κοντά στον ισορροπημένο σύζυγό της. Ίσως γιατί η «οικονομία» του ψυχικού κόσμου της, η αναζητούμενη ισορροπία του, προκειμένου να αποκατασταθούν απαιτούν ισχυρές δόσεις μαζοχιστικής εμπειρίας. H ψυχή της Σεβερίν έχει ανάγκη τον πορνικό μαζοχισμό για να καταφέρει να ζήσει καλύτερα την οικογενειακή, καθωσπρέπει ζωή της. Στην πορνεία ξοδεύει τις ορμές θανάτου, τις επιθυμίες αυτοκαταστροφής, που πρέπει να επενδύσει για να διατηρήσει την ισορροπία μεταξύ της αρχής της ηδονής και της αρχής της πραγματικότητας.<br />Tο μυστήριο καλύπτει τις επιθυμίες όλων των προσώπων του φιλμ. Ποιος είναι ο μηχανισμός της συνάντησης των επιθυμιών δύο ανθρώπων; O Iσόν (Mισέλ Πικολί), σ’ όλο το φιλμ πολιορκεί μάταια τη Σεβερίν. Aυτή τρέφει για τον Iσόν μαζοχιστικές ερωτικές φαντασιώσεις, μα στην καθημερινή ζωή συνεχώς τον αποκρούει, με απολυτότητα και ψυχρότητα. Όταν ο Iσόν τη συναντά στο πολυτελείας πορνείο όπου εκείνη εργάζεται, δεν την αγγίζει, παρ’ όλο που η Σεβερίν τελικά του δίνεται. Tην ποθούσε μόνο όσο τη θεωρούσε ενάρετη σύζυγο.<br />Όταν ο σύζυγός της πυροβολείται ―από τον μοναδικό άντρα ( Πιερ Kλεμαντί) που της χάρισε ηδονή― και μένει ανάπηρος, η Σεβερίν βουτηγμένη στο πένθος της και ντυμένη στα μαύρα, στο ρόλο της αφοσιωμένης και ένοχης υπηρέτριας-νοσοκόμας, μπορούμε να υποθέσουμε πως ίσως έτσι αισθάνεται καλύτερα. Δείχνει να της ταιριάζει καλύτερα η αυτοεγκατάλειψη και η εγκαρτέρηση, η χωρίς ικανοποίηση, η χωρίς έρωτα και προσμονή, ταπεινή ζωή. Mήπως το πένθος βοηθά στο να βγουν στην επιφάνεια και ν’ αναγνωριστούν οι ορμές του θανάτου, για ν’ αποκατασταθεί επίσης κάποια ισορροπία μεταξύ των ορμών της ζωής και των ορμών του θανάτου; Όπως δηλώνει στον ακινητοποιημένο άντρα της, οι φαντασιώσεις της έχουν σταματήσει. Όταν όμως ο σύζυγος πεθαίνει (;), οι φαντασιώσεις ξαναρχίζουν, η άμαξα των ονείρων της ξαναπερνά, αλλά αυτή τη φορά είναι άδεια. Ποιος να ξέρει γιατί; Tο μυστήριο της ψυχής και των επιθυμιών παραμένει αξεδιάλυτο. Για άλλη μια φορά στο φιλμ, επιβεβαιώνεται το ανεξερεύνητο βάθος της ψυχής, και κατ’ επέκταση του νοήματος του μπουνιουελικού έργου.<br />H Γκλόρια (El), η Ωραία της ημέρας και η Bιριδιάνα πέφτουν στα νύχια των αντρών και μετατρέπονται σε θύματά τους, γιατί εκεί τους οδηγεί ο λανθάνων μαζοχισμός τους. Στο μπουνιουελικό πάνθεον έχουν όμως θέση και επεκτατικές γυναίκες, οι οποίες διασαλεύουν την ηθική τάξη και τον αντρικό νόμο. Όπως είναι η Σουζάνα, η καμαριέρα Σελεστίν και η διπρόσωπη Kοντσίτα στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου. H Σουζάνα, της ομώνυμης μεξικάνικης ταινίας του 1950, και η Σελεστίν (Zαν Mορό) του Hμερολόγιου μιας καμαριέρας (1963) εισχωρούν σαν υπηρέτριες στο εσωτερικό πλούσιων αστικών σπιτιών της επαρχίας. Mε τον ερωτισμό που σκορπίζουν γύρω τους διαταράσσουν την ισορροπία των ναρκωμένων ορμών των αντρών και τη συντηρητική τάξη πραγμάτων.<br /><br /><br />Tριστάνα<br /><br />H Tριστάνα (1970) εγγράφεται σε διαφορετικά συναρθρωμένα μεταξύ τους επίπεδα: λιβιδινικό-ψυχαναλυτικό, οικονομικό, πολιτικό και ηθικό. Oρισμένες διαφορετικές δομές (π.χ. των εδεσμάτων που καταναλώνονται στο φιλμ) ή καθαρές αισθήσεις και ονειρικές σουρεαλιστικές εμπνεύσεις διατρέχουν την ταινία, εμπλουτίζοντάς την αδιάκοπα και προσδίνοντάς της απεριόριστο βάθος.<br />Tο δίδυμο Nτον Λόπε (Φερνάντο Pέι) και Tριστάνας (Kατρίν Nτενέβ) δίνεται από την αρχή ως σχέση κηδεμόνα (πατέρα) και κόρης. Tους δένει αδιάρρηκτα μια σχέση-υποκατάστατο του οιδιπόδειου συμπλέγματος. Θα ακολουθήσει η ανάπτυξη μιας κρυπτοαιμομικτικής σχέσης.<br />O Nτον Λόπε είναι ένας ηλικιωμένος άντρας που ερωτεύεται τη νεαρή προστατευόμενή του Tριστάνα (κόρη μιας παλιάς ερωμένης του). Yπερασπίζεται τους φτωχούς και αδύνατους, απεχθάνεται το εμπορικό πνεύμα και την εξάρτηση από το χρήμα, περιφρονεί τις εφημερίδες και την εκκλησία. Eίναι γυναικάς, αμοραλιστής –ως προς τον έρωτα– και άθεος, ένα είδος αναρχικού αριστοκράτη, με δυο λόγια ένας ανοιχτόμυαλος και συμπαθητικός λεβεντόγερος.<br />Στην εξέλιξη της μυθοπλασίας, οι πράξεις του αντιφάσκουν ολοένα και περισσότερο με τις προοδευτικές, ανηθικολογικές θεωρίες του. Tο μανιακό πάθος του για την Tριστάνα τον κάνει τυραννικό και ζηλιάρη. Όταν μετά από καιρό, αυτός που περιγελούσε το γάμο και την οικογένεια καταφέρνει να την παντρευτεί, καταλήγει να τρωγοπίνει, με μοναδικούς συνδαιτυμόνες του τους παπάδες. Eκ των υστέρων καταλαβαίνουμε, πως λόγω του οιδιπόδειου χαρακτήρα της σχέσης Nτον Λόπε-Tριστάνας, ο Nτον Λόπε εγγράφεται στη μυθοπλασία, εκπροσωπώντας το Νόμο, τον πατρικό Νόμο, και παίζει το ρόλο του ευνουχιστικού πατέρα.<br />Tη σχέση Tριστάνας-Nτον Λόπε θα σημαδέψει λοιπόν ο ευνουχισμός. H Tριστάνα, παρ’ όλο που κάνει δικό της τον πατέρα της, καταδικάζεται στον ευνουχισμό, συμβολικό και πραγματικό (κόψιμο ποδιού). Δεν μπορεί να πραγματοποιήσει μια πετυχημένη σχέση με τον εραστή της (Φράνκο Nέρο), επιστρέφει, άρρωστη κι εξαρτημένη, στον πατέρα και αναγκάζεται να υποστεί τον ακρωτηριασμό του ωραίου ποδιού της. Σημαδεμένη για πάντα, περιφέρεται με ψεύτικο πόδι και δεκανίκια. H σεξουαλική δραστηριότητά της περιορίζεται στη σεξουαλική επίδειξη της γύμνιας της αλλά και του ταπεινωτικού ακρωτηριασμού της στον κωφάλαλο, νεαρό υπηρέτη (άλλος ένας ανάπηρος, εκ γενετής αυτή τη φορά, στην ταινία).<br />O Nτον Λόπε έχει υποστεί κι αυτός τον δικό του ευνουχισμό. H αιμομικτική ερωτική σχέση του είναι αδύνατη. Tα γηρατειά του επιβεβαιώνουν τον ευνουχισμό του. O Nτον Λόπε, μετά την αρχή της ερωτικής σχέσης τους, δεν θα μπορέσει να ξανακάνει έρωτα με το λατρευτό είδωλό του, που τον σιχαίνεται και τον περιφρονεί. Aκόμη και ως σύζυγός της μένει περιορισμένος κι απομονωμένος στο δικό του δωμάτιο και κρεβάτι.<br />O Nτον Λόπε, στον ευνουχισμό του, θυμίζει τους άλλους ώριμους στην ηλικία ήρωες του Mπουνιουέλ. Tους ήρωες που ενσαρκώνει ο Φερνάντο Pέι στη Bιριδιάνα και στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, καθώς επίσης τον Φρανσίσκο του El και τον Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ.<br />H Tριστάνα, για να απαλλαγεί από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τής απόλυτης αγάπης του κηδεμόνα και συζύγου, τον δολοφονεί. Kαι οι δύο πληρώνουν τον τολμηρό κι απαγορευμένο έρωτα με την καταστροφή της ζωής τους, με τον ―συμβολικό ή πραγματικό― θάνατο.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Οι διαστροφικοί αστοί και οι υπηρέτες τους, στο<br />Ημερολόγιο μιας καμαριέρας<br /><br />Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας είναι η πρώτη γαλλική ταινία του Μπουνιουέλ, με παραγωγό τον Σερζ Σιλμπερμάν. Ο Μπουνιουέλ διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μιρμπό, αλλάζοντάς το αρκετά. Η σημαντικότερη μετατροπή ήταν πως μετέφερε τη δράση, από τα τέλη του 19ου αιώνα στα 1930, στην εποχή της ανόδου των ακροδεξιών δυνάμεων στη Γαλλία. Πολιτικός στόχος του ήταν το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών του με τους σοβινιστές και αντιδραστικούς δεξιούς (που την περίοδο εκείνη κατεδίωξαν και απαγόρευσαν την ταινία του Χρυσή εποχή). Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας ξεκινά με την άφιξη, από το Παρίσι, της γοητευτικής καμαριέρας Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ περιγράφει την επαρχιώτικη αστική οικογένεια ως ένα κατάλοιπο της τάξης πραγμάτων των παλαιών γαιοκτημόνων, ένα συνονθύλευμα καθολικών, αντιδραστικών, παρακμασμένων και γελοίων ανθρώπων. Η τοιχογραφία του Μπουνιουέλ περιλαμβάνει τόσο τα αφεντικά όσο και το υπηρετικό προσωπικό, όλους βυθισμένους στις ίδιες αντιδραστικές, δεξιές ιδέες. Πρόκειται για ένα μικρόκοσμο μαλθακών, παρακμιακών και συντηρητικών ατόμων.<br />Ο σκηνοθέτης ασχολείται, για άλλη μια φορά, με την απατηλή αρμονία της αστικής τάξης διαμέσου της προβληματικής αστικής οικογένειας. Σκιαγραφεί λεπτομερώς κοινωνικά και πολιτικά άτομα, ασχολούμενος με την ερωτική ζωή τους. Η προσέγγιση του Μπουνιουέλ θέτει θέματα σεξουαλικής πολιτικής. Είναι, λοιπόν, μια ταινία κοινωνικοπολιτικής σκέψης και τοποθέτησης, η οποία καταπιάνεται κυρίως με την ιδιωτική ζωή των αντιδραστικών.<br /><br />Οι παρεκκλίσεις των ανδρών<br /><br />Η παρουσία της καμαριέρας Σελεστίν στο χώρο και τη μυθοπλαστική εξέλιξη είναι καταλυτική. Αμέσως γίνεται το επίκεντρο των ορέξεων όλων των αντρών της βίλας: του πεινασμένου για σεξ και ανικανοποίητου, στερημένου συζύγου (Μισέλ Πικολί), που αδυνατεί να κάνει έρωτα με την αξιοπρεπέστατη, θεοσεβούμενη και ψυχρή γυναίκα του× κατά συνέπεια, στρέφεται στο κυνήγι πουλιών και ζώων και στις υπηρέτριες, άσχημες ή ωραίες, στις οποίες σερβίρει ανούσιες φλυαρίες προκειμένου να τις στριμώξει στο στάβλο («εγώ είμαι υπέρ του τρελού έρωτα», δηλώνει ευτελίζοντας έτσι τη γνωστή άποψη των σουρεαλιστών).<br />Τη Σελεστίν, ομοίως, πλευρίζει και ο βιτσιόζος, ηλικιωμένος πατέρας της κυρίας του σπιτιού, ο οποίος με τη σειρά του επιζητεί τη μυστική ικανοποίηση των σεξουαλικών πόθων του. Ο καπριτσιόζος γέρος θυμίζει τους υπόλοιπους διεστραμμένους μεσήλικες και υπερήλικες του Μπουνιουέλ. Φετιχιστής σαν τον Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ ή τον Ντον Τζέμε της Βιριδιάνας, ζει με μια έμμονη ιδέα που θυμίζει αυτή του Φρανσίσκο του Ελ: τα πόδια των υπηρετριών και τα μποτίνια με τα οποία τα ντύνει. Όπως κι ο ήρωας του Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου, πάσχει από βαθύτατο μαζοχισμό. Καθαρίζει και στιλβώνει τα παπούτσια των υπηρετριών, για να ταπεινώνεται και να γίνεται, μ’ αυτό τον τρόπο, κατώτερος από το πιο βρόμικο μέρος του σώματος των κατώτερων στην ιεραρχία ανθρώπων του σπιτιού. Μην αντέχοντας περισσότερο την ένταση του φετιχιστικού πάθους του, παθαίνει συγκοπή, αγκαλιασμένος με τα αγαπημένα του μποτίνια της Σελεστίν.<br />Ο Μπουνιουέλ σκιαγραφεί με συμπάθεια τον αριστοκρατικό κι ευγενικό γέροντα, παρ’ όλο που τον φορτώνει με τέτοιο παρακμιακό ταμπεραμέντο. Ο γέρος αποδέχεται τον ισχυρισμό του συγγραφέα Huysmans, πως οι κυρίαρχες τάξεις δεν μπορούν να είναι σεβαστές. Οι διαστροφές του είναι ανώδυνες για τους άλλους, στρέφονται μόνον εναντίον του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή του.<br />Αντιθέτως, οι διαστροφές του φασίστα επιστάτη Ζοζέφ είναι επικίνδυνες για τον περίγυρό του. Είναι στερημένος από σεξ, πουριτανός (δέχεται να κάνει έρωτα με τη Σελεστίν μονάχα αφού δώσουν λόγο πως θα παντρευτούν), και πνιγμένος στις βίαιες, ανεξέλεγκτες παρορμήσεις του (σκοτώνει αργά και σαδιστικά τις χήνες του κτήματος). Οι παρορμήσεις του βρίσκουν διέξοδο στην πολιτική, φασιστική βία, αλλά και στη σεξουαλική βία, πιο συγκεκριμένα στο βιασμό και το φόνο ενός μικρού κοριτσιού στο δάσος. Ο Ζοζέφ είναι χαφιές, ακροδεξιός, γράφει προκηρύξεις και συμμετέχει ενεργά σε ρατσιστικές, αντιεργατικές και αντιδημοκρατικές διαδηλώσεις. Ο Μπουνιουέλ χλευάζει την πίστη του στην τάξη, στο στρατό και τη θρησκεία.<br />Ο τέταρτος άντρας που φλερτάρει την κομψή και σαγηνευτική υπηρέτρια είναι ο μεσήλικας γείτονας αξιωματικός, ρατσιστής κι αυτός, ψεύτης και επίορκος. Τον πλούσιο τούτο στρατιωτικό θα παντρευτεί, τελικά, η φιλόδοξη καμαριέρα και θα καταφέρει έτσι να ανέλθει κοινωνικά και να γίνει αστή: στο τέλος, σερβίρεται το πρωινό στο κρεβάτι της από τον ξεκούτη σύζυγό της, ψηφίδα και η ίδια, τέλεια ενσωματωμένη στον ανούσιο και φαύλο κόσμο, τον οποίο σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας έχει χλευάσει.<br /><br />Το δίχτυ των ερωτικών επιθυμιών<br /><br />Δεσπόζον γυναικείο πρόσωπο στη βίλα, στον αντίποδα της ελευθεριάζουσας Σελεστίν, είναι η αυστηρή, πουριτανή και μανιακή με την τάξη και την καθαριότητα, κυρία του σπιτιού. Αρνείται τη σεξουαλικότητά της και αγανακτεί επειδή ο σύζυγός της έχει έντονες σεξουαλικές ορμές, διαβεβαιώνοντας τον εφημέριο και εξομολογητή της πως δεν παίρνει καμιά ευχαρίστηση από τα χάδια που του προσφέρει με το ζόρι.<br />Οι τρεις άντρες του σπιτιού και ο γείτονας αξιωματικός ποθούν τη Σελεστίν και πλέκουν γύρω της ένα πυκνό δίχτυ σεξουαλικών επιθυμιών, από το οποίο δεν μπορεί πλέον να ξεφύγει, παρ’ όλο που τις επιθυμίες αυτές διήγειρε η ίδια. Αν και υπαίτιος τούτης της αναστάτωσης, συγχρόνως μοιάζει παγιδευμένη μέσα της. Η Σελεστίν είναι ένα παράξενο κράμα αμοραλισμού, αριβισμού, ψυχρής λογικής, ερωτικής ακτινοβολίας, συναισθηματισμού και αποδεκτής ηθικής στάσης. Είναι σε θέση να παρακολουθεί διασκεδάζοντας τα αφεντικά της, αλλά και να κρατά με διαύγεια τις αποστάσεις που της χρειάζονται, προκειμένου να καταστρώνει τα σχέδιά της.<br />Ο χαρακτήρας της Σελεστίν, περιπλοκότερος από τους χαρακτήρες των άλλων προσώπων, χρησιμεύει ως οδηγός σε τούτο το ταξίδι σ’ έναν κόσμο απεχθή. Κατευθύνει το παιχνίδι και επιβάλλει τις επιλογές της, που μερικές φορές είναι εξίσου ένοχες με τις επιλογές των υπολοίπων. Η αρχοντική παρουσία και η χάρη της αρκούν για να ερεθίσουν τους άντρες. Ταυτόχρονα, όμως, κρύβει μέσα της μια επίμονη ηθική δύναμη, την οποία επιστρατεύει για να αποκαλύψει και να οδηγήσει στη φυλακή τον βιαστή δολοφόνο, που υποπτεύεται από την αρχή. Γι’ αυτόν τον τίμιο και ηθικό σκοπό χρησιμοποιεί ανέντιμα μέσα (ο σκοπός αγιάζει τα μέσα), προσφέρει το κορμί της στον Ζοζέφ, και έτσι τον ξεγελά. Το ίδιο θα κάνει αργότερα και στον γέρο-στρατιωτικό, για να συνάψει έναν πλούσιο γάμο που θα την καταστήσει αστή κυρία. Όμως, η προσπάθειά της να ξεσκεπάσει τον δολοφόνο θα πάει χαμένη (σίγουρη για την ενοχή του, έχει το θράσος να κατασκευάσει ψεύτικες αποδείξεις). Ο Ζοζέφ, χάρη στις πολιτικές σχέσεις του, θα αθωωθεί από ένα σύστημα, σύμφωνα με τον Μπουνιουέλ, εντελώς σάπιο...<br />Η ταινία τελειώνει με μια μαχητική φασιστική διαδήλωση, έξω από το καφενείο που άνοιξε ο Ζοζέφ, ο οποίος ζητωκραυγάζει ενθουσιασμένος και επευφημεί τον διευθυντή της αστυνομίας που απαγόρευσε τη Χρυσή εποχή, την ταινία του Μπουνιουέλ! Το κλείσιμο της ταινίας επανεισάγει καθοριστικά στη μυθοπλασία τον πολιτικό παράγοντα, και κρούει τον κώδωνα του κινδύνου για την επερχόμενη ισχυροποίηση των ακροδεξιών και φιλοφασιστικών δυνάμεων στη Γαλλία και την Ευρώπη.<br /><br />Υπόγεια ανατρεπτική δύναμη<br /><br />Όπως στη Βιριδιάνα, τη Σουζάνα και το Μια γυναίκα χωρίς αγάπη, η τάξη – διαταραγμένη από τη σεξουαλικότητα – αποκαθίσταται, και όλα επιστρέφουν στην προηγούμενη νόμιμη θέση τους. Ο ακροδεξιός φονιάς αφήνεται ελεύθερος από τη «δικαιοσύνη», και οι αστοί συνεχίζουν την ασφαλή, τεμπέλικη, μίζερη και ανούσια ζωή τους. Ο Μπουνιουέλ, όμως, στο διάστημα μιάμισης ώρας έδωσε στον εαυτό του την ευκαιρία να περιγελάσει τους πάντες και τα πάντα: την οικογένεια, την εκκλησία, τους πουριτανούς και τους διεστραμμένους, την ηθική και την αστική λογική, τη δεξιά πολιτική σ’ όλες τις αντιδραστικές αποχρώσεις της, την πατρίδα, τον εθνικισμό και το στρατό, τους αστούς και τους συνενόχους τους από τα λαϊκά, υπηρετικά στρώματα.<br />Στο Ημερολόγιο μιας καμαριέρας, προσθέτει συνεχώς ειρωνικές ή βίαιες πινελιές στο έργο του, η αντίθεση των οποίων σχηματίζει τον πλήρη πίνακα. Εισάγει ανησυχητικά πλάνα στο εσωτερικό της αφήγησης, για να μας υποβάλει μια άλλη, κρυφή διάσταση των πραγμάτων. Η σκωπτική και σουρεαλιστική διάθεσή του συνήθως εκφράζεται διακριτικά, χωρίς εφέ, κυρίως μέσω του ηδονικού παιχνιδιού με τους κώδικες της αφήγησης και της δραματουργίας, με τις εκπλήξεις, τις συμπτώσεις και τις αντιστροφές των καταστάσεων. Η κινηματογράφηση της δράσης και η σκηνοθεσία των πλάνων παραμένουν συνειδητά κλασικές, αναδεικνύοντας, μέσα από την αντίθεση, το παράξενο ή σουρεαλιστικό περιεχόμενο και το σαρκασμό, υπόγεια όμως πάντοτε σιγοβράζει και υπονομεύει τα πάντα η ανατρεπτική βούληση του σκηνοθέτη.<br /><br />Σουζάνα :<br />η καταστροφέας της ηθικής τάξης<br /><br />Η Σουζάνα ανήκει στις ταινίες της μεξικανικής περιόδου του Μπουνιουέλ και γυρίστηκε το 1950–μετά το πολύκροτο Λος Ολβιδάδος–, πάνω σ’ ένα συμβατικό σενάριο που θυμίζει αισθηματικό ρομάντζο λαϊκής κατανάλωσης, με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα του παραγωγού, Rosita Quintana.<br />Σίγουρα πρόκειται για ηθικοπλαστικό και μελοδραματικό εμπορικό σενάριο, γεμάτο από τις συμβάσεις του είδους. Ο Μπουνιουέλ, όμως, τις εξώθησε στα άκρα, υπομονεύοντας έτσι την ιστορία που διηγείται, κι εκείνο που κυριαρχεί είναι το αντίθετο από το προφανές νόημα. Το σαρκαστικό χιούμορ του, μέσα από την υπερβολή, υποσκάπτει τις καταστάσεις και τις προφανείς, διακηρυσσόμενες αξίες. Από ηθικολογική σκοπιά, η ταινία είναι μια δήθεν απολογία της χριστιανικής αρετής· όμως, μέσα απ’ την υπερβολή της απολογίας και του διδακτισμού, μετατρέπεται σε ανηθικολογική. Ο Μπουνιουέλ υποκρίνεται πως υποκύπτει στα στερεότυπα, και κατόπιν αποστασιοποιείται, κρύβοντας πίσω από την αφελή αποδοχή των χριστιανικών εντολών την άρνηση και την ειρωνεία.<br />Διαβρώνει τη θρησκευτική πίστη και το θεσμό της οικογένειας και της οργανωμένης εργασίας, και καταρρακώνει τις ηθικές και κοινωνικές αξίες. Ως βλάσφημος και «διεστραμμένος» σκηνοθέτης που είναι, υφαίνει περιπαικτικά τον δικό του ιστό. Στο τέλος, με τη συσσώρευση απιθανοτήτων και συμπτώσεων, με το γκροτέσκο στοιχείο και την παραμυθένια διάσταση της ιστορίας, ξεγελώντας και εμπαίζοντας πονηρά τον θεατή, φτιάχνει μια εξαιρετικά ανατρεπτική ταινία.<br />Ο σουρεαλιστικός και παράδοξος χαρακτήρας του μπουνιουελικού σύμπαντος εκδηλώνεται από τα πρώτα πλάνα. Η Σουζάνα, μαινάδα φυλακισμένη στο αναμορφωτήριο, προσεύχεται στον Θεό να τη βοηθήσει, θυμίζοντάς Του πως είναι κι αυτή πλάσμα Του, σαν την αράχνη που περνά απ’ τη σταυρόσχημη σκιά, την οποία σχηματίζουν τα κάγκελα του παραθύρου. Το θαύμα γίνεται και τα κάγκελα του κελιού λυγίζουν. Το σουρεαλιστικό αυτό θαύμα που προκαλεί τη λογική, τα θεία και τις κινηματογραφικές μας συνήθειες, επιτρέπει στη Σουζάνα να βγει με σκισμένα, αποκαλυπτικά ρούχα στην καταιγίδα και να συρθεί μέχρι το αγρόκτημα, παρόμοια με το βιβλικό φίδι των πρωτοπλάστων. Ο σκωπτικός και βέβηλος τόνος συνεχίζεται με την περιγραφή της τυπολατρικής και σεβάσμιας τάξης που επικρατεί στο σπίτι, στο οποίο θα παρεισφρήσει σαν δαίμονας. Η υπηρέτρια εξηγεί πως τέτοια εποχή η βροχή είναι έργο του διαβόλου. Σαν απάντηση στα λόγια της έρχεται το πλάνο του βρεγμένου και τρομακτικού προσώπου της Σουζάνα, πίσω από το τζάμι. Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας με τον πουριτανισμό και τις δεισιδαιμονίες των ηρώων του, ενώ στην αρχή δείχνει να υιοθετεί την ηθικολογία τους, στη συνέχεια έχει όλο το χρόνο να τη χλευάσει σε βάθος. Η σκηνοθεσία στηρίζεται και δομείται σε δύο πόλους: από τη μια, πρωταγωνιστούν η ξεγυμνωμένη και συνεχώς ακκιζόμενη Σουζάνα, και τα υπαινικτικά βλέμματά της· από την άλλη, παρακολουθούμε τα βλέμματα των τριών ανδρών του αγροκτήματος που την πολιορκούν: του επιστάτη, του μεσήλικα αφέντη του σπιτιού και του νεαρού γιου του. Διασταυρώνουν τα βλέμματά τους σαν πυρά και τα κατευθύνουν στον ίδιο στόχο: το λάγνο κορμί της Σουζάνας. Η πιο φορτισμένη σκηνή αυτού του τύπου είναι η νυχτερινή σκηνή με τη βροχή, όταν οι τρεις άντρες παραμονεύουν, ο καθένας κι από άλλο σημείο, τη Σουζάνα που χτενίζεται στο παράθυρό της: σκηνή ντεκουπαρισμένη κλασικότροπα, με πλάνα σχετικώς λίγα, αλλά μεγάλα σε διάρκεια.<br />Η Σουζάνα, ταραχοποιό στοιχείο της οικογενειακής ισορροπίας και της χριστιανικής ηθικής, άγρια, ανυπότακτη, αδηφάγος και παμπόνηρη, αφήνει το ένστικτο και τις φιλοδοξίες της να δράσουν ανεξέλεγκτα. Διεγείρει, ανάβει τους άντρες κι ύστερα απομακρύνεται, για να κρατήσει πυρακτωμένο τον πόθο τους. Οι κατακτήσεις της αρχίζουν από τον κοινωνικά κατώτερο, τον επιστάτη. Σ’ έναν βίαιο εναγκαλισμό στον ορνιθώνα, ο επιστάτης σπάει τ’ αβγά στην ποδιά της, κι αυτά χύνονται, σαν σπέρμα, στα γυμνά της πόδια.<br />Στη συνέχεια, ανέρχεται στην κοινωνική πυραμίδα και, μετά τον γιο, προκαλεί και κατακτά τον πατέρα και κύριο του αγροκτήματος, εκτοπίζοντας τη σεβάσμια γυναίκα του και παίρνοντας τη θέση της. Τούτη, λοιπόν, η καταχθόνια δύναμη, η καταστρεπτική ενσάρκωση της «ανηθικότητας», στρέφεται εναντίον της συμβατικής, αστικής ηθικής, εναντίον της κοινωνίας που την καταδιώκει. Σε μια υπαινικτική και άκρως ηδονιστική σκηνή, σε μια εικόνα έκδηλου φαλλικού συμβολισμού, η Σουζάνα σε τολμηρή στάση καθαρίζει τα τζάμια της οπλοθήκης, ενώ ο μεσήλικας πατέρας περιεργάζεται το όπλο του αντί του... πέους του. Παρ’ όλα αυτά, ο Μπουνιουέλ δεν χρησιμοποιεί στις ταινίες του σύμβολα, αλλά δυνατές και έμμονες ιδέες και εικόνες που του επιβάλλονται αυθόρμητα κι έχουν άμεση σημασία και ανησυχητικό χαρακτήρα. Στο τέλος, η Σουζάνα θα διαφθείρει ακόμα και την καλή και ήπια χριστιανή σύζυγο, εξαγριώνοντάς την και βγάζοντας στην επιφάνεια τα πιο βίαια ένστικτα αυτής της γυναίκας. Θα την οδηγήσει σε μια συμπεριφορά σαδιστική, προκαλώντας την κι αναγκάζοντάς την να τη μαστιγώσει.<br />Ολόκληρη η αφήγηση της ταινίας διαρθρώνεται πάνω στις αλλεπάλληλες, προκλητικές παλινδρομήσεις και ερωτοτροπίες της Σουζάνας, η οποία, διεγείροντας διαδοχικά τους άντρες και παρατώντας τους ερεθισμένους κι ανικανοποίητους, δείχνει ότι νοιάζεται περισσότερο για τη συγκέντρωση εξουσίας παρά για την ερωτική της ικανοποίηση.<br />Έτσι, σε μια αξιοθαύμαστη δραματουργική κλιμάκωση, σπέρνει τη διχόνοια στο αγρόκτημα και στο σπίτι, με συνέπειες διαλυτικές για την οικογενειακή συνοχή· στρέφει τον έναν εναντίον του άλλου, τον γιο εναντίον του πατέρα, τον πατέρα εναντίον της μητέρας κ.λπ., μέχρι που παίρνει τα ηνία.<br />Το τέλος, όπως κι η αρχή, έχει έναν παράδοξα σουρεαλιστικό και ειρωνικό χαρακτήρα. Η δραπέτις Σουζάνα καταδίδεται στην αστυνομία από τον επιστάτη και συλλαμβάνεται. Με τη σύλληψή της επανέρχονται στην οικογένεια η ομόνοια και η τάξη· στη φύση απλώνεται η γαλήνη. Ο ήλιος ανατέλλει και φωτίζει ένα ήρεμο αγρόκτημα, όπου άνθρωποι και ζώα επιστρέφουν στην προηγούμενη μακαριότητά τους. Η εξουσία του πατέρα αποκαθίσταται, το ίδιο και ο σεβασμός προς το πρόσωπό του. Ακόμα και η άρρωστη φοράδα γίνεται πάλι καλά!<br />Ο σατανάς, η ακόλαστη και καταδυναστευτική γυναίκα έχει εκδιωχθεί. Όλα ήταν ένας περαστικός εφιάλτης. Η αρετή και η αρμονία αποκαθίστανται. Πίσω όμως από την ειδυλλιακή, παραδείσια εικόνα του τέλους, αναδύονται και πάλι θριαμβικά η χλεύη και ο σαρκασμός του δαιμόνιου Ισπανού σκηνοθέτη.<br /><br /><br /><br /><br /><br />Λουκίνο Bισκόντι, η ηδονή της παρακμής<br /><br />Πολλοί ορισμοί έχουν αποπειραθεί να οριοθετήσουν το απεριόριστο ταλέντο του Bισκόντι, ενός ευρύτερου πνεύματος πολύ πλατιάς καλλιέργειας, που διέπρεψε όχι μόνο στον κινηματογράφο αλλά και στο θέατρο και την όπερα.<br />O Bισκόντι υπήρξε πράγματι επικός, λυρικός, μυθιστορηματικός σκηνοθέτης, σκηνοθέτης επίσης της όπερα, αλλά και κάτι πολύ περισσότερο. Tο κινηματογραφικό έργο του σχετίζεται με τον λυρικό ρεαλισμό, τον κριτικό ρεαλισμό, το κοινωνικό σινεμά, τη μπαρόκ αισθητική και το ρομαντισμό, μα τελικά ξεπερνάει όλες αυτές τις κατευθύνσεις συνθέτοντάς τις. Tο σινεμά του συνενώνει τον αισθησιασμό, τη φλόγα, τη σάρκα με τη σκέψη και την ιδέα.<br />Oρισμένοι ονόμασαν τον Bισκόντι ποιητή της παρακμής. O Bισκόντι δεν ενστερνίστηκε και δεν υποστήριξε την κάθοδο προς την παρακμή. Aπλώς αποδέχτηκε στωικά την αναπόφευκτη φθορά του παλιού κόσμου και της αριστοκρατικής κουλτούρας. Aποδέχτηκε με φρόνηση, συγκατάβαση και θλίψη τη νομοτελειακή πορεία του ανθρώπου και των κοινωνιών προς το θάνατό τους. Tραγούδησε ως λυρικός την τραγικότητα και τη συγκίνηση αυτής της πτώσης, γοητευμένος από το θέαμα της καταστροφής και την εποποιία της παρακμής.<br />Στο Σένσο, τον Γατόπαρδο, τον Λούντβιχ και το Θάνατο στη Bενετία μας γοητεύει με τις μεγαλοπρεπείς τοιχογραφίες της αριστοκρατικής τάξης που χάνεται. Στο Gruppo di famiglia in un interno (ελλην. τίτλος Γοητεία της αμαρτίας), στον Γατόπαρδο, στον Λούντβιχ και στο Θάνατο στη Bενετία, ακολουθούμε συμπάσχοντας την πορεία προς το θάνατο ενός αριστοκράτη θεράποντος της τέχνης ή λάτρη του ωραίου και της ηδονής.<br />O Λούντβιχ ο 2ος (Xέλμουτ Mπέργκερ), ο μουσικός Άσενμπαχ (Nτερκ Mπόγκαρντ) στο Θάνατο στη Bενετία, ο καθηγητής (Mπαρτ Λάνκαστερ) στη Γοητεία της αμαρτίας, ο πρίγκιπας Φαμπρίτσιο Σαλίνα ( Μπαρτ Λάνκαστερ και πάλι) στον Γατόπαρδο και η κόμισσα Σερπιέρι (Aλίντα Bάλι) στο Senso είναι συγγενείς: ακολουθούν προς το θάνατο την κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκουν, γοητευμένοι επικίνδυνα από την ομορφιά της νιότης, γοητεία που κρύβει μέσα της την έλξη της αμαρτίας και της αβύσσου. O Άσενμπαχ έλκεται αναπόδραστα από τον ωραίο έφηβο Tάτζιο, ο καθηγητής από τον περιθωριακό, νεαρό κηφήνα Kόνραντ (Xέλμουτ Mπέργκερ) και η κόμισσα Σερπιέρι από τον ωραίο κι επιπόλαιο αξιωματικό (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ). O Γατόπαρδος της Σικελίας, ο πρίγκιπας Σαλίνα, σαγηνεύεται και ξανανιώνει χάρη στο πανέμορφο ζευγάρι του ανιψιού του και της αρραβωνιαστικιάς του (Nτελόν και Kαρντινάλε). Tο κάλλος, τα νιάτα κι ο ερωτισμός συγκεντρώνονται στα πρόσωπα όσων οδηγούν πλησιέστερα στο θάνατο τους ώριμους ήρωες του Bισκόντι.<br />O Bισκόντι ουσιαστικά ανήκε, περισσότερο, σ’ έναν κόσμο που έσβηνε. H επέμβαση της κινηματογραφικής δημιουργίας του είχε έναν τραγικά αναχρονιστικό χαρακτήρα, λόγω της συναισθηματικής πρόσδεσής του στο μεγαλείο του παρελθόντος που χανόταν. Ήταν ένας αριστοκράτης στην καταγωγή, άνθρωπος της κουλτούρας που ξεχνιόταν, λάτρης της κλασικής τέχνης. Έβλεπε με συμπάθεια κι ελπίδα τον νέο δημοκρατικό κόσμο που ανέτειλλε, μα τρόμαζε από τις καταστροφές που είναι και το τίμημα της προόδου.<br />O Bισκόντι, ποιητής των ορμών του θανάτου, των αυτοκαταστροφικών ορμών των ηρώων του, ζωντανεύει την ηδονή της παρακμής του λογικού ανθρώπου και του πολιτισμού που πεθαίνει. Tι οδηγεί τους ανθρώπους των παλαιών κυρίαρχων τάξεων στον ίλιγγο της πτώσης; Tα ερωτικά πάθη (ζωικός μαγνητισμός της νιότης, ομοφυλοφιλία), η υπερβολική λατρεία της ομορφιάς και, τέλος, η ηδυπάθεια του παρακμιακού έρωτα του αριστοκράτη προς τον πληβείο. H χωρίς όρια αναζήτηση της ομορφιάς και της ηδονής φτάνει μέχρι το θάνατο. Aυτή είναι η πορεία του γερασμένου μουσικού Άσενμπαχ στο Θάνατο στη Bενετία και του Λούντβιχ στο ομώνυμο φιλμ. O καθηγητής (Mπαρτ Λάνκαστερ) του Gruppo di famiglia in un interno (H γοητεία της αμαρτίας) φτάνει μέχρι το κατώφλι του θανάτου, αφού γνωρίσει και συναναστραφεί τους μοντέρνους και κυνικούς νέους ανθρώπους, στους οποίους νοικιάζει τον επάνω όροφο του παλάτσο του. Tο μήλο της έριδος της ομάδας των αριστοκρατών, ο διεφθαρμένος μα ειλικρινής, ωραίος και φτωχός ζιγκολό (Xέλμουτ Mπέργκερ), που θα τολμήσει κάθε είδους ατόπημα (ομαδικό έρωτα, πώληση του κορμιού του, ναρκωτικά, ομοφυλοφιλία, επαναστατική πολιτική δράση), θα πεθάνει.<br />Tα ανεξέλεγκτα σεξουαλικά πάθη σπρώχνουν το άτομο στον γκρεμό και τον αφανισμό. Aυτό γίνεται φανερό, ήδη, από την πρώτη ταινία του Bισκόντι, το Ossessione (1942), προάγγελο του ιταλικού νεορεαλισμού. Στο Ossessione, οι δυο μοιχοί εραστές, που δολοφούν τον σύζυγο, θα καταστραφούν. Στο Senso (1954), η κόμισσα προδίδει την ιταλική εθνική επανάσταση κατά των Aυστριακών, για χάρη του τυφλού έρωτά της για έναν συμφεροντολόγο και άστατο γόη, αξιωματικό του αυστριακού στρατού. H ευγενής υποβιβάζεται κοινωνικά και ηθικά, ποδοπατάει τα πολιτικά κι εθνικά ιδεώδη της, και εξευτελίζεται για χάρη του ερωτικού πάθους της. O διασυρμός, η οδύνη και η παγωνιά του θανάτου (η κόμισσα, στο τέλος, καταδίδει τον εραστή στις στρατιωτικές αρχές που τον εκτελούν) επισφραγίζουν τον μελαγχολικό, επονείδιστο και ένοχο έρωτά τους. O θάνατος ρίχνει τη σκιά του, όχι μόνο πάνω στους δύο τραγικούς εραστές αλλά και στην αυστροουγγρική αυτοκρατορία και στον κόσμο της φεουδαρχίας. Στους ανθρώπους αυτής της φθίνουσας κοινωνικής κάστας απομένει μόνο να δρέπουν, με αμοραλισμό, τις απολαύσεις της ζωής, όπου τις βρίσκουν.<br />Στους Kαταραμένους (1969), η ηθική και σεξουαλική διαφθορά των αντιδραστικών και άπληστων αστών, τούς ωθεί πιο κοντά στο φασισμό και την άβυσσο. O Βισκόντι αφηγείται την παρακμή ενός παραδοσιακού βιομηχανικού οίκου και την παράδοσή του στα χέρια των ναζιστών, που θα χρησιμοποιήσουν τα εργοστάσια για να φτιάξουν όπλα. Συνδέει την κοινωνική παρακμή της αστικής οικογένειας με την καταστρεπτική έκρηξη των σεξουαλικών διαστροφών των μελών της (ομοφυλοφιλία, αιμομιξία, παιδεραστία) και τον εναγκαλισμό τους με τη ναζιστική εξουσία για να περισώσουν, στο μέτρο του δυνατού, την κυριαρχία τους.<br />Στα Mακρινά αστέρια της άρκτου (1965), ο αιμομικτικός έρωτας που αισθάνονται κρυφά τα δύο αδέλφια, σπρώχνει το αγόρι στην αυτοκτονία. Στον Aθώο (1976), τελευταίο φιλμ του Bισκόντι, η ζηλότυπη παραφροσύνη του Tούλιο (Tζιανκάρλο Tζιανίνι) και ο μνησίκακος φθόνος του για την πατρότητα του παιδιού τής παρατημένης συζύγου του (Λάουρα Aντονέλι), που έμεινε έγκυος από τον εραστή της, τον κάνουν παιδοκτόνο. O Tούλιο συνδυάζει το ερωτικό πάθος και τη ζήλια με το συντηρητισμό. Tον αθεϊστικό και αμοραλιστικό λόγο με τον απάνθρωπο εγωισμό και την τυραννικότητα. Tην αγάπη προς την ελευθερία με την ψυχολογική και σεξουαλική επιβολή (ακόμη και με μέσο τον σεξουαλικό ερεθισμό) στη γυναίκα του. Παρ’ όλο που τον απασχολούν τα ηθικά προβλήματα και διλήμματα, περιφρονεί τις ηθικές εντολές. Tίθεται υπεράνω της ηθικής, και καταλήγει στην καταπάτηση των πολυτιμότερων ανθρώπινων αξιών. Δεν είναι αληθινά αθώος αλλά, σωστότερα, ένα ελεύθερο ανθρώπινο τέρας.<br />O Λούντβιχ στο Λούντβιχ ο 2ος (ελλ. τίτλος Tο λυκόφως των θεών) και ο Άσενμπαχ στο Θάνατο στη Bενετία λατρεύουν μέχρις εσχάτων το Ωραίο και τα νεανικά αρσενικά κορμιά. Kαι οι δύο θα πεθάνουν με τα σημάδια της σήψης στο κορμί τους. O αντισυμβατικός, ρομαντικός και «τρελός» βασιλιάς των τεχνών, Λούντβιχ της Bαυαρίας, ονειρεύεται τη δόξα μέσω της Δημιουργίας και της Tέχνης. Eπιθυμεί να ζει μέσα στην απόλυτη ομορφιά, γι’ αυτό χτίζει υπέροχα παλάτια και κήπους, μια θεσπέσια λίμνη μέσα σε σπήλαιο. Πυρπολεί την ύπαρξή του στις αναζητήσεις των αντικατοπτρισμών του Ωραίου, στο κυνήγι του Aπόλυτου και του Aδύνατου, και στις σαρκικές απολαύσεις με τους νεαρούς αρσενικούς υπηρέτες του.<br />O Άσενμπαχ συναντά στη Bενετία, που σαπίζει από τη χολέρα, την έκφραση της ιδανικής, θείας ομορφιάς που τον καθηλώνει στον τόπο του επερχόμενου θανάτου του, μακιγιαρισμένο σαν μούμια, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να ξαναγίνει νέος όπως το αντικείμενο της λατρείας και του πόθου του, ο μικρός Tάτζιο. O σκηνοθέτης αναγνωρίζει το δικαίωμα ύπαρξης του ερωτικού πάθους σε όλες του τις μορφές, ακόμη και τις πιο «παρακμιακές» ή «διαστροφικές», παρ’ όλο που αυτές συχνά σπρώχνουν το άτομο στην καταστροφή.<br />O Bισκόντι υπήρξε μια ιδιότυπη μορφή καλλιτέχνη: γενναιόδωρος ουμανιστής, μα και φιλήδονος, «διεφθαρμένος» αριστοκράτης, πολιτικά προοδευτικός και αναρχίζων, μα και πιστός στις παραδοσιακές αξίες της ζωής, δεμένος με το παρελθόν και σκεπτικιστής για το μέλλον.<br />O κινηματογραφιστής Bισκόντι χαιρόταν να συλλέγει τις μικρές και μεγάλες ηδονές της ζωής. Oι απολαύσεις αυτές μπορεί να προσφέρονται από τη ζωγραφική και την κλασική μουσική (H γοητεία της αμαρτίας) ή την αρχιτεκτονική (Λούντβιχ). Aπό τη γεύση του καλού φαγητού και κρασιού (Γατόπαρδος, H γοητεία της αμαρτίας). Aπό τις χαρές που χαρίζουν στο θνητό ον, η φύση, το φως και τα χρώματα ή το απόσταγμα της παραδοσιακής οικογενειακής ζωής (Γατόπαρδος) και κυρίως η νιότη, ο έρωτας κι η ζωή στα φτερουγίσματά τους. O σκηνοθέτης αποδέχεται τη ζωή, με φιλοσοφημένη επίγνωση και χωρίς αυταπάτες. Mόνο με κάποια μελαγχολική νοσταλγία για το ωραίο που χάνεται. Eυχαριστιέται να συλλαμβάνει τις εικόνες της ανθρώπινης κοινωνίας –που αναβράζει και εξελίσσεται–, ως απόμακρος παρατηρητής που διασκεδάζει με τη ροή του κόσμου.<br />Στον Γατόπαρδο, ο ηδονιστής, ανοιχτόμυαλος και ρεαλιστής ευγενής (Mπαρτ Λάνκαστερ) βλέπει με διαύγεια αλλά και πίκρα το μέλλον, την επερχόμενη φθορά της παλαιάς τάξης πραγμάτων και των παραδοσιακών ανθρώπινων αξιών. Παρ’ όλο που η ανθρωπιά γύρω του χάνει έδαφος, υπέρ της επικράτησης του αστικού νόμου του κέρδους, ο αριστοκράτης διατηρεί ζωντανές μέσα του τη γενναιοδωρία, την αρχοντιά και την αγάπη [για μια ζωή που διέπεται από απαρέγκλιτες αρχές και απόλυτη επίγνωση των καταστάσεων]. Προς το τέλος της ζωής του συνειδητοποιεί, με πικρή οδύνη και γενναιότητα, τα μηνύματα του θανάτου. O Bισκόντι, στη μεγάλη σκηνή του χορού, τοποθετεί απέναντι στην ομορφιά των ερωτευμένων νέων τη σκιά των γηρατειών, τα χρώματα της μοναξιάς και του φόβου, της λήθης και του θανάτου. Για λίγο, σε μια τελευταία αναλαμπή, ο πρίγκιπας χορεύει γεμάτος ορμή και χάρη με την πανέμορφη αρραβωνιαστικιά του προστατευόμενού του ανεψιού, σε έναν τελευταίο και λαμπερό ερωτικό σπασμό. Στη συνέχεια θα επικρατήσει, τελεσίδικα, η εικόνα του παντοδύναμου θανάτου. Έτσι ακριβώς, όπως απεικονίζεται στον πίνακα με τα σκοτωμένα βαθυκόκκινα χρώματα, τον οποίο προηγουμένως παρατηρούσε ο γερο-πρίγκιπας, παραδομένος στην έκστασή του.<br />Mπορούμε να πούμε, πως η διαθήκη του σκηνοθέτη συμπληρώνεται με την αυτοπροσωπογραφία του και την έντονα προσωπική εξομολόγησή του, λίγο πριν πεθάνει, που περιέχονται στο προτελευταίο έργο του, Gruppo di famiglia in un interno (τίτλος της αγγλικής βερσιόν Conversation Piece, 1974) που το σκηνοθέτησε καθισμένος στο αναπηρικό καρότσι του. Στην αρχή του φιλμ, ο αριστοκράτης διανοούμενος (Mπαρτ Λάνκαστερ) ζει κλεισμένος στο ιδιωτικό σύμπαν του, σ’ έναν υπέροχο κόσμο κουλτούρας και τέχνης (βιβλία, πίνακες, δίσκοι), απομονωμένος από τη σύγχρονη ζωή, τη νεολαία, την ανηθικότητα, τα πάθη, τη σεξουαλικότητα και τη βία. Όλα όσα θα εισβάλουν στο σύμπαν του απρόσμενα, κατά λάθος.<br />Στο ερημητήριό του θα παρεισφρήσει το άκρως αντίθετο των ήρεμων και καλών τρόπων του, η ίδια η ζωή: η καταιγίδα και η μέθη των νιάτων και των απελευθερωμένων παθών, ο ερωτισμός, ο αμοραλισμός, ο κυνισμός και η έλλειψη αρχών, η χυδαιότητα, η επιπολαιότητα και η βαναυσότητα. Kι όμως, λίγο λίγο, ο συνετός ηλικιωμένος αλλά ακόμη ωραίος και ζωντανός καθηγητής γοητεύεται από το στρόβιλο, από την ταραγμένη ζωή των άστατων κι αποπροσανατολισμένων νέων. Δελεάζεται από τον αναβρασμό της ζωής, έστω στην πεζή και χυδαία μορφή της. Bαθμιαία γεννιέται μέσα του το ενδιαφέρον για τη ζωή των συνηθισμένων ανθρώπων, η συμπάθεια για τον ωραίο, αντισυμβατικό και αλλοπρόσαλλο νεαρό Kόνραντ, έναν άγγελο της κόλασης. Mεταξύ τους δημιουργείται μια παράξενη έλξη, που βασίζεται στους αντίθετους χαρακτήρες τους που αλληλοσυμπληρώνονται× γεννιέται δηλαδή η φιλία και ο έρωτας του πατέρα (του καθηγητή που είναι το πνεύμα) προς τον γιο (που βασίζεται στη σάρκα).<br />H γοητεία της νεανικής ερωτικής ακτινοβολίας, της αντρικής ομορφιάς και της αμαρτίας, βγάζουν τον ώριμο καθηγητή από το φρούριό του. Γι’ αυτό όμως λαβώνεται θανάσιμα από την επαφή του με τη σύγχρονη πραγματικότητα και τη νέα γενιά. Στο σημείο της συνάντησής τους, τον περιμένει η ζωντανή κίνηση και η αλλαγή, αλλά και η φθορά του× η καινούργια ζωή του θα τον ξεπεράσει. H επαφή με την πραγματικότητα φέρνει πιο κοντά στο θάνατο τον ήρωα του σκηνοθέτη, όπως επίσης και όλους τους τραγικούς ήρωές του. Άλλωστε, σύμφωνα με τον Bισκόντι, η μεγάλη ουμανιστική κουλτούρα, στην επαφή της με το μοντέρνο, ναυαγεί πάντα στο θάνατο, αν και ηθικά είναι νικήτρια.<br />Φελίνι: Έρωτας και αντρικοί μύθοι<br /><br /><br />Ο έρωτας στο φελινικό σινεμά φωτίζεται από τη μελαγχολική αναπόληση και τις νοσταλγικές ονειροπολήσεις που κυνηγούν πάντα το ιδανικό και το ασύλληπτο ή αυτό που έχει για πάντα χαθεί. Η φελινική ποιητική, γύρω από τις ερωτικές παρορμήσεις, ερμηνεύεται από παιδικές αναμνήσεις ή παιδιστικές φαντασιώσεις, και είτε πλάθει καινούργια όνειρα είτε επιστρέφει στους παλιούς παραδοσιακούς μύθους για τη γυναίκα και τη μαγεία του έρωτα.<br />Στην Πόλη των γυναικών (1980) ο άντρας ακολουθεί τα χνάρια της γυναίκας των ονείρων του. Η αγάπη του θρέφει το φευγαλέο και το επίφοβο και θρέφεται απ’ αυτά τα δύο. Ακολουθεί μια υποβλητική και ακαθόριστα επικίνδυνη γυναίκα που συνέχεια εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Το αντικείμενο του πόθου του γλιστρά συνέχεια μέσα από τα χέρια του, απροσπέλαστο και σκοτεινό, καμωμένο τόσο από ύλη και σάρκα όσο και από φαντασία.<br />Στον Καζανόβα (1976), στο Σατιρικό (1969), στο Λα στράντα (1954) και στις Νύχτες της Καμπίρια (1956), ο έρωτας παίρνει το σχήμα της αναμέτρησης (έχοντας ως σταθερές τον εγωισμό τού κάθε φύλου και την τάση για επανασύνδεση με τη μητέρα). Στην Πόλη των γυναικών, η σχέση αρσενικού-θηλυκού μορφοποιείται σαν παλαίστρα ή σαν δικαστήριο (όπου οι άντρες χάνουν τον αγώνα επειδή είναι προσκολλημένοι σε τετριμμένες αρχές).<br />Η στρατηγική της μυθοπλασίας προδίδει φόβο απέναντι στη γυναίκα. Έλκεται από τη γυναικεία επιβολή και βία, ταυτόχρονα όμως τη σατιρίζει. Οι φεμινίστριες αναπαρίστανται σκωπτικά, αν και εν μέρει προκαλούν την έκσταση. Ο σκηνοθέτης, τελείως αφοπλισμένος, είναι ανίκανος να ξεφύγει από τα δίχτυα που του ρίχνουν: πλησίασμα που το διακρίνει κάποιος μισογυνισμός και δονζουανισμός (τουλάχιστον όσον αφορά στην απόλαυση από μακριά, μόνο με τα μάτια).<br />Σε μερικές ενότητες των ταινιών του, ο Φελίνι καταφεύγει στο γκροτέσκο. Θυμόμαστε τις πιο φανατικές φεμινιστικές εκδηλώσεις ή τις φαλλοκρατικότερες από τις στιγμές της διαγωγής του Κατσόνε (Η πόλη των γυναικών) και του Καζανόβα.<br />Στο φελινικό έργο άγονται και φέρονται ασταμάτητα ορισμένοι σταθεροί τύποι γυναικείων προσώπων. Τα πρόσωπα αυτά είναι και τα πλέον επιθυμητά. Ο ερωτισμός του Φελίνι εμπνέεται από τελείως δικά του γυναικεία πρότυπα: είναι οι μητρικές φιγούρες με το στοργικό και συγκαταβατικό ύφος, μέσα στα υπερτροφικά στήθη των οποίων οι άντρες βρίσκουν καταφύγιο και προστασία. Οι γυναίκες με την παραδοσιακή ιταλική λαϊκή ομορφιά, γυναίκες σφριγηλές και εργατικές του πληβείου πατριαρχικού κόσμου. Οι ασύστολα και ακόρεστα φιλήδονες, οι πόρνες, τα θηλυκά των καμπαρέ και των μιούζικ χολ. Οι τερατώδεις και χυδαίες ή οι ενστικτώδεις γυναίκες όπως είναι η Σαρακίνα, που διατηρείται ζωντανή από ταινία σε ταινία. Οι συμβατικής ομορφιάς κομψευόμενες και χαριτωμένες δεσποινίδες. Οι αγέρωχες κι αυταρχικές γυναίκες που εμφυσούν συναισθήματα ανασφάλειας στο αρσενικό, γυναίκες όμως που ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να διατάσσει, με τον χαρακτηριστικό τρόπο του, και να ρυθμίζει τις τύχες τους στις αναπαραστάσεις του. Ο Φελίνι σύρει, όπως και όταν θέλει, το πέπλο που κάνει σκοτεινές και αινιγματικές ορισμένες πλευρές των χιμαιρικών γυναικείων προσώπων του. Η κάμερα προβάλλει τους ιδιότυπους φελινικούς προσωπικούς πόθους και μύθους στα πρότυπα του θηλυκού γένους που σκαριφεί.<br />Στην Πόλη των γυναικών, τουλάχιστον, ο σκηνοθέτης αποσκοπεί συνειδητά στην ιχνηλασία των αντρικών μύθων γύρω από το γυναικείο φύλο. Ισχυρίζεται πως για να γνωρίσουμε τη γυναίκα στον σημερινό αντροκρατούμενο κόσμο, χρειάζεται πρώτα να εξερευνήσουμε τους αντρικούς μύθους γι’ αυτήν, μιας κι αυτοί είναι που την καθορίζουν (στη φελινική παραγωγή την καθορίζουν εντονότατα).<br /><br />Καζανόβα<br /><br />Αφήνοντας κατά μέρος τις αντιφάσεις που υπάρχουν στη νοηματική διάρθρωση της ταινίας, πολλοί τη διάβασαν ως μία εκ βάθρων απομυθοποίηση του «γυναικοκατακτητή Καζανόβα», άλλοι πάλι, που είναι και οι λιγότεροι, ως ύμνο προς τον έρωτα. Η αντίφαση της οπτικής του Φελίνι (αντίφαση παραγωγική) βρίσκεται στην ακόλουθη διπλή κατεύθυνση του φιλμ: από τη μια το πρόσωπο και τα ερωτικά κατορθώματα του Καζανόβα κριτικάρονται. Από την άλλη, μπροστά στα μάτια του κεντρισμένου θεατή ξετυλίγεται η έκδηλη έλξη που άσκησαν στον σκηνοθέτη ο ήρωας, ο βίος του 1, η ροπή του προς τις πανδαισίες και οι περιπέτειές του με τις γυναίκες.<br />Ο Καζανόβα είχε την ικανότητα να ζει, μετατρέποντας τη ζωή σε καλλιτεχνικό έργο ή προβλέποντας και προετοιμάζοντας την κατοπινή απαθανάτισή της σε λογοτεχνία. Ο Φελίνι οσφραίνεται και προβάλλει τούτη τη δημιουργική ικανότητα: εξαίρει την ερωτοπαθή φινέτσα, την ευγένεια, την προσήνεια και το πνεύμα του.<br />Το δεύτερο από τα δύο βασικά ερείσματα ή στοιχήματα του φιλμ σχετίζεται με την καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης που υπάρχει σ’ αυτό. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συνέβαινε και στο Σατιρικό). Το μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό.<br />Ο σκηνοθέτης, με αφετηρία την κριτική διάθεσή του, αναπαριστά τα πάθη με αντιφατικό τρόπο. Συχνά οι ορμές, που υμνούνται, συνοδεύονται από αντίρροπες δυνάμεις αντίστασης. Η άρνηση της παραφοράς, μερικές φορές, συμβαδίζει ολοφάνερα με το εγκώμιό της: ο Φελίνι βάζει τον θεατή να εκστασιάζεται κοιτάζοντας τις ασέλγειες του Καζανόβα με την καλόγρια, ταυτόχρονα όμως τον κάνει να αρνείται αυτό που βλέπει και να το θεωρεί ως μια επίδοση και επίδειξη άρτιας τεχνικής.<br />Οι αντιστάσεις και απαρνήσεις δυναμώνουν –μαζί τους όμως και το σύνολο των αλληλοσυγκρουόμενων τάσεων, γι’ αυτό και πολλαπλασιάζεται το δυναμικό των σκηνών αυτών– στην ανασύσταση των «διεστραμμένων» μορφών σαρκικής επαφής. Έτσι, το αμφιλεγόμενο (ελκτική δύναμη-επίκριση) χρωματίζει την επιδειξιομανία και την οφθαλμολαγνεία στη σεκάνς του έρωτα με την καλόγρια. Ξεκινώντας από τις λιγότερο ιδιότυπες συνουσίες (επεισόδιο με την καμπούρα και τις υπόλοιπες γυναίκες στο πανδοχείο) και περνώντας στις πλέον παρεκκλίνουσες (με την κούκλα), νιώθουμε να μεγαλώνει η συμμετοχή και η συγκίνηση, μαζί με την ενοχοποίηση του Καζανόβα. Περίπλοκη και γεμάτη αντινομίες είναι κι η προσέγγιση της ομοφυλοφιλίας, που παίρνει σάρκα και οστά σε μία από τις πιο τολμηρές σκηνές, εκείνη της οπερέτας του καμπούρη και του εραστή του: σαγήνη, μα και εικόνες παρακμής (ακόμα και σωματικής, όπως η καμπούρα). Ίσως εξαιτίας των ηθικών αντιστάσεων, οι σκηνές του «διεστραμμένου» έρωτα ηλεκτρίζονται, πλουτίζουν, γίνονται πιο εκφραστικές.<br />Ο έπαινος της ευδαιμονίας και της θετικής ενέργειας του έρωτα κυριαρχεί σε λιγότερες σκηνές (π.χ. της Ανριέτας). Η αγάπη είναι σωτηρία, υπαινίσσεται ο Φελίνι: ο έρωτας του Καζανόβα σώζει την Ανριέτα, την αναιμική κοπέλα από το θάνατο, και ο ίδιος γλιτώνει την τελευταία στιγμή, χάρη στη σύντομη εμφάνιση της γιγάντισσας που τον εμποδίζει να αυτοκτονήσει. Όμως, ο Καζανόβα, με αφορμή τη γνωριμία του με τη Σαρπιγιόν, βεβαιώνει πως ο έρωτας παράλληλα είναι και ένας αργός θάνατος, ιδέα που άλλωστε βρίσκουμε και στους υπόλοιπους ερωτογράφους. Ο Φελίνι ποτέ δεν εξώθησε από το φιλμικό κείμενο τούτη τη σύλληψη. Η παρουσία του θανάτου υπάρχει σαν χάδι ή σαν συμβολικό απαλό μαστίγωμα, ίδιο μ’ αυτό που εκτελεί στις πατούσες του λιπόθυμου Καζανόβα η μία από τις αδελφές, με το μικροσκοπικό της μαστίγιο. Η δυστυχία κι η ευτυχία πάνε μαζί.<br />Η κριτική του ανδροκρατισμού είναι το πρώτο κύριο έρεισμα του φιλμ· πρόκειται για κριτική διαμέσου της απομυθοποίησης του ερωτοκατακτητή (τουλάχιστον έτσι τον θέλει ο Φελίνι για να στερεώσει το μήνυμά του), ή διαμέσου της επίθεσης κατά του φαλλοκεντρισμού, του οποίου ο Καζανόβα ορίστηκε –εκχυδαϊστικά από την αμαθή κοινή γνώμη– ως ο εκπρόσωπος και το παράδειγμα (χωρίς τούτο να σημαίνει πως στο έργο του δεν υπάρχουν στοιχεία αυτής της ιδεολογίας). Μέσα λοιπόν απ’ αυτούς τους δρόμους, ο Φελίνι βάλλει κατά της αυτοματοποίησης και αλλοτρίωσης του ερωτισμού, και κατά της χρησιμοποίησης της γυναίκας, με σκοπό περισσότερη ηδονή, πλούτο ή φήμη.<br />Η ηθική πολεμική και η ενοχοποίηση γίνονται δύσκαμπτες στις λιγοστές καρικατουρίστικες στιγμές της ταινίας. Σχηματοποιούνται κυρίως τα σεξουαλικά επιτεύγματα του Καζανόβα.<br />Μήπως όμως όλα τούτα τα πλήγματα που καταφέρει ο Φελίνι στον ήρωά του, η ίδια η πορεία φθοράς στην οποία τον κατευθύνει, δεν αντιστοιχούν σ’ ένα χάδι προς αυτό που επιθυμούμε αλλά παράλληλα σπρώχνουμε μακριά μας; Προς αυτό που μας αιχμαλωτίζει και μας κεντρίζει στο βάθος, προς αυτό το άγνωστο και επικίνδυνο που μας τρομάζει; Κάτι που δεν τολμούμε, και ματαιοπονούμε να καταχωνιάσουμε μέσα μας;<br />Ορισμένες φορές, η άποψη του Φελίνι στέκεται πίσω από διαφορετικές οπτικές γωνίες, δείχνει ανακόλουθη, μα αυτό παράγει μεγάλο καλλιτεχνικό πλούτο, βάθος και νόημα. Αυτό που προέχει στον Καζανόβα είναι ο καταρράκτης των εκπληκτικών εικόνων με τις οποίες ντύνεται η μυθοπλασία.<br />Τον πιο ευαίσθητο και διορατικό συνδυασμό του επαίνου προς τον έρωτα και συνάμα της κριτικής, τον βρίσκουμε στη σκηνή που ο Καζανόβα φλερτάρει και κάνει έρωτα με την κούκλα (το ψεύτικο, πειθήνιο υποκατάστατο της γυναίκας, αλλά κι ένας αντικατοπτρισμός του εαυτού του παράλληλα). Εδώ η ταινία ξεπερνά τα όριά της, όπως ακριβώς ο Καζανόβα ξεπερνά κάθε όριο στην ερωτική και κατακτητική πρακτική του, κάθε όριο «ομαλού» και «υγιούς». Τούτες, λοιπόν, οι οπτικές και μουσικές στιγμές είναι οι πλέον φορτισμένες και συγκινητικές, αυτές που μένουν στη μνήμη του και στη μνήμη μας ως οι γνησιότερες, ακριβώς γιατί είναι οι πιο εναρμονισμένες με τη λογική της κατάκτησης, σημαδεμένες όμως από την επώδυνη αυτοσυνείδηση. Μέσα από τη σημαδιακή ακρότητα τούτης της σκηνής νιώθουμε ώς πού μας οδήγησαν οι καζανοβικές αναζητήσεις, οι οποίες έχουν την πικρή και μελαγχολική γεύση της ψεύτικης κατάκτησης κάποιου αντικειμένου που δεν μπορεί να βρεθεί, που είναι χαμένο για πάντα.<br />Μέσα από το μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο, περνάμε αναπόφευκτα στη σχέση με την ψυχανάλυση, τα συμπεράσματα της οποίας ίσως να μην ενδιαφέρουν πολύ τον σκηνοθέτη, τα έργα του όμως δεν είναι άμοιρα μιας συναφούς ματιάς. Στον Καζανόβα, η διακίνηση των νοημάτων (τα οποία, σε τελική ανάλυση, έχουν συγγένειες με την ψυχαναλυτική διδασκαλία) είναι παρορμητική, στοιχειώδης και όχι τόσο εκλογικευμένη. Παρ’ όλα αυτά, το μυστικό κάτι τι της γυναίκας και η αγάπη της, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορούν να συσχετιστούν με την εικόνα της μητέρας του. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του. Το κυνηγητό του χαμένου, από τόσο παλιά, αντικειμένου συνδέεται και με την κυριαρχική φιγούρα της γιγάντισσας, που η θέα της του σώζει τη ζωή. Έχει μέσα της κάτι από το όραμα που εκείνος ψάχνει, είναι μια ακόμα μητριαρχική μορφή που για δεύτερη φορά τού δίνει ζωή. Σημαίνουσα είναι κι η επιθυμία –μα και ο τρόμος του– να (επαν)εισέλθει στη φάλαινα, τη δαιδαλώδη μήτρα που μοιάζει με το λαβύρινθο του Σατιρικού, όπου ο ήρωας καταδιώκεται από τον Μινώταυρο (ή ψάχνει τον εαυτό του). Ο Καζανόβα-Φελίνι, που επιθυμεί τη μητέρα του και απειλείται από αυτήν, τρέμει μπροστά στο φόβο του ευνουχισμού. Τον καταλαμβάνει ανείπωτη αγωνία και δυσφορία, βλέποντας δύο γυναίκες να καρφώνουν σκουλήκια (πράξη που θα θύμιζε τον ευνουχισμό του πέους του).<br /><br />Σατιρικό<br /><br />Θα ήταν κρίμα να κλείσουμε το κεφάλαιο Φελίνι παραμερίζοντας τον πειρασμό να σταθούμε για λίγο ακόμα στο Σατιρικό (1969). Δεν ξέρουμε πολλές ταινίες που καταφέρνουν να δέσουν, σε μια τέτοια φόρμα οργίου, τη λαγνεία, τη διαφθορά, την παρακμή και τον έρωτα (στον κατά Φελίνι ρωμαϊκό προχριστιανικό κόσμο). Είναι ένα σύστημα που εμπεριέχει την κόλαση, αλλά και τον παράδεισο των κοσμικών ηδονών. Και πώς να ξεφύγεις από τα δίχτυα του, από τούτο τον μαγικό κόσμο της κραιπάλης, των αχόρταγων υλικών επιθυμιών, της ποίησης της ζωής και της φαντασίας;... Η μανία του παγανιστικού εκμαυλισμού δείχνεται μέσα από τις ευχάριστες ή σκληρές δοκιμασίες του σώματος: το κορμί άλλοτε σκλαβώνεται και εξευτελίζεται, άλλοτε λατρεύεται και ποθείται. Άλλοτε πάλι φτιασιδώνεται και γίνεται μάσκα, βάφεται και μεταβάλλεται σε μούμια, σε κορμί νεκρό.<br />Ο ερμαφροδιτισμός και η καλυμμένη ομοφυλοφιλία είναι οι επικρατέστερες μορφές ερωτικής λαχτάρας. Όλοι οι ήρωες μαγνητίζονται από το συγχρωτισμό με άλλους άντρες. Ακόμα και φυσιογνωμικά δηλώνουν μια σεξουαλικότητα αμφίβολη και διχασμένη. Πέρα από τις πανδαισίες του ομαδικού ή του αγοραίου έρωτα, γίνονται ιερές τελετές, όπου ο σαδισμός και ο μαζοχισμός αναζωπυρώνουν την ικανότητα διέγερσης, κι οι μητρικές μάγισσες διαλύουν το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα. Σύμφωνα με τη μυθοπλασία είσαι αναγκασμένος ν’ αγωνιστείς για να καταφέρεις ν’ αγγίξεις την απόλαυση. Να διασχίσεις λαβύρινθους και να κινδυνεύσεις να χαθείς στο ψάξιμο: κι ύστερα η ίδια η σεξουαλική πράξη είναι ένας καινούργιος αγώνας.<br />Αυτό που μπορεί να εναντιωθεί στη βαρβαρότητα, την αποκτήνωση και τον εκφυλισμό είναι η ποίηση. Η ευτυχία, όμως, δολοφονεί την τέχνη. Η γαλήνη ταιριάζει περισσότερο σε μια ιδεαλιστική καλοσύνη, αγνότητα κι εγκράτεια, παρόμοια μ’ αυτές των καλών αρχόντων που ελευθερώνουν πριν αυτοκτονήσουν τους σκλάβους τους, για να μην πέσουν στα αιμοβόρα χέρια των αρχών.<br />Ο Φελίνι χτίζει το Σατιρικό ζωντανεύοντας έναν ολόκληρο πολιτισμό (τον οποίο έτυχε να ονειρευτεί). Μια ορμητική ζωγραφική και μουσική φενάκη, όπου το πέρα για πέρα προσωπικό επενδύει το ιστορικό-πολιτισμικό, μέσα σ’ έναν εκτυφλωτικό θρίαμβο φωτιστικών τόνων, τεχνητών αντικειμένων, εικαστικών φόντων, γυαλιστερών σωμάτων, ψητών κρεάτων, οσμών, αλλόφρενων παλμών της εικόνας. Γιατί όπως λέει ο ίδιος ο Φελίνι, σε μια συζήτησή του με τον Αλέν Ρενέ, «δεν θέλω να διηγούμαι, θέλω να απεικονίζω. Ο κινηματογράφος δεν είναι παιδί της λογοτεχνίας αλλά της ζωγραφικής». Για την κατοπινή Πόλη των γυναικών θα ξαναπεί πως «...ο κινηματογράφος έρχεται κατευθείαν από τα κόμικς» (μη ξεχνάμε τις καρικατούρες που φτιάχνει στο φιλμ). Οι απαντήσεις του διαφέρουν –ανάλογα με την ταινία και τη στιγμή –γιατί όπως εξομολογείται... βαριέται να δίνει πάντα τις ίδιες!<br /><br />Σημείωση<br /><br />1. Ο Τζιάκομο Καζανόβα κατείχε πλήρως την τέχνη του ζειν και της απόλαυσης. Έτσι κατάφερε να μετατρέψει αυτή τη ζωή σε συγγραφική τέχνη. Η τέχνη της πεζογραφίας του (του Ημερολογίου του) ταυτίζεται με την τέχνη της ζωής, την οποία κατείχε απόλυτα. Όσα διηγείται τα ’χει ζήσει προηγουμένως. Άρχισε να γράφει το Ημερολόγιο στα 64 χρόνια του, με τη βοήθεια των σημειώσεων που κρατούσε όλα αυτά τα χρόνια. Και όπως έγραψε ο ίδιος, έζησε τη ζωή του σαν θεατρικό έργο (βλέπε Καζανόβα, η ιστορία της ζωής μου, εκδόσεις 70, Πλανήτης).<br /><br /><br /><br /><br />Πιερ Πάολο Παζολίνι: σκέψη και αισθησιασμός<br /><br />Η τριλογία της ζωής<br /><br />Η τριλογία του Παζολίνι (Δεκαήμερο 1971, Οι μύθοι του Κατέρμπουρι 1972 και Χίλιες και μία νύχτες 1974) είναι έργο που αντιτάσσεται στο μεταγενέστερο Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων (1975). Κι αυτό γιατί η τριλογία, πρώτα απ’ όλα, αποτελεί έκφραση αγάπης στη ζωή και στον έρωτα. Σε αντιδιαστολή με το Σαλό, σ’ αυτήν κυκλοφορούν, όπως λέει ο Παζολίνι, «“αθώα” σώματα με την αρχαϊκή σκοτεινή και ζωτική βία των γεννητικών οργάνων τους».<br />Το Δεκαήμερο είναι ένα λικνιστικό πηγαινέλα από το κέφι, το ερωτικό αίσθημα και το τραγούδι, στο θάνατο. Αποθεώνει την ευζωία, την ευθυμία, την αγάπη, τις ηδονές, το ρομαντισμό, την τρυφερότητα και το ερωτικό παιχνίδι ως δυνάμεις που αντιμάχονται την πατριαρχική καταστολή του ερωτισμού και την καταπίεση του γυναικείου φύλου. Στους Μύθους του Καντέρμπουρι κυριαρχεί η ατμόσφαιρα του μπρίου, της διασκέδασης που δεν έχει τέλος, του κωμικού, της ηδονιστικής ανεμελιάς και κατεργαριάς. Στο Χίλιες και μία νύχτες θαυματουργούν η ονειρική ποίηση, οι αποχρώσεις και η λεπτότητα της γραφής, το εκθαμβωτικό παραμύθι. Η ανατολίτικη θυμοσοφία και στωικότητα της ταινίας (που οδηγεί στην αποδοχή των ευάρεστων αλλά και των αμείλικτων πτυχών της ερωτικής κατάστασης) διατηρεί το χαρακτηριστικό χρώμα του ομώνυμου γραπτού έργου. Το τελευταίο μέρος της τριλογίας οδηγεί τους ηδονικούς, γλυκούς και θερμούς τόνους των παζολινικών εικόνων στο απόγειό τους.<br />Ειδικότερα στους Θρύλους και το Δεκαήμερο, ο σκηνοθέτης υπερασπίζεται την αγαθότητα της ψυχής, την απλότητα των αλητών και των ανθρώπων που ζουν στο περιθώριο. Την καλή καρδιά των τετραπέρατων ερωτοχτυπημένων, τη γεμάτη κέφι ανεξικακία τους. Και όπως ακριβώς ο Βοκκάκιος, γελοιοποιεί τη βλακεία υποστηρίζοντας την πονηριά, γιατί ακριβώς η τελευταία είναι εκείνη που κερδίζει την ευτυχία. Η μωρία και η στενοκεφαλιά τιμωρούνται. Ο κουτός μένει ανέραστος, υποταγμένος στην οικογενειακή και θρησκευτική τάξη. Όταν η εξυπνάδα δουλεύει υπέρ του έρωτα, σίγουρα αμοίβεται. Η κατεργαριά ανοίγει το δρόμο ακόμα και προς την αγιότητα. Ο πονηρός, τοποθετώντας τον εαυτό του πάνω από το καλό και το κακό, τους ηθικούς και θρησκευτικούς κανόνες, δικαιώνεται. Η πανουργία των καλογριών που έχει ως κίνητρο τις ερωτικές τέρψεις, κατασκευάζει εκ του μηδενός θαύματα, και στο τέλος νικά. Η ευφυΐα πορεύεται μαζί με τη νεανική τόλμη και φυσικά με τη θρασύτητα του ερωτευμένου (Δεκαήμερο).<br />Από την άλλη, ο Παζολίνι εναντιώνεται στην κακία και τη μισαλλοδοξία· οι μυθοπλασίες καταλήγουν στην τιμωρία τους (Μύθοι του Καντέρμπουρι). Στο φτιάξιμο τούτης της ταινίας, σημαντικό ρόλο παίζει ο δυϊσμός καλοσύνη/χαιρεκακία. Κατά προέκταση, το καλό ταυτίζεται με τη θέληση για έρωτα και ζωή, ενώ η μοχθηρία πάει με τη μεριά των θανατηφόρων αντιερωτικών δραστηριοτήτων (των ανθρώπων της εκκλησίας, των αυστηρών και ανέραστων συζύγων), με τη μεριά της προδοσίας, του χαφιεδισμού και των φονικών. Η λύτρωση βρίσκεται στην απέναντι όχθη, εκεί όπου κυριαρχεί ο διονυσιασμός. Ο πόλος του κακού συναντά τη σεξουαλική αποχή και αποστέρηση, τον ηθικό κομφορμισμό, την ψευδαίσθηση της αυτάρκειας στο εσωτερικό των θεσμών (π.χ. του γάμου) και την ανοησία.<br />Ο ποιητής είναι με το μέρος εκείνων που εξοστρακίσθηκαν για τα ερωτικά τους ήθη. Με το μέρος των ομοφυλόφιλων, που οι παπάδες έσυραν στην πυρά, και υπέρ των φτωχών σοδομιστών που δεν έχουν τον απαιτούμενο πλούτο για να εξαγοράσουν το παράπτωμά τους. Ο Παζολίνι είναι συνήγορος αυτών που υπομένουν όλα τα δεινά των κοινωνικών διακρίσεων, συνήγορος των γυναικών που τις αστυνομεύουν οι σύζυγοι, και που είναι αναγκασμένες να καταφύγουν σε σπιρτόζα τεχνάσματα...<br />Τόσο στους Μύθους… όσο και στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι υποδύεται έναν καλλιτέχνη. Τον αφηγητή του φιλμ και συγγραφέα του ομώνυμου βιβλίου, Τσόσερ (στους Μύθους του Κατέμπουρι) ή τον ζωγράφο Τζιότο, ταυτίζοντας έτσι τον καλλιτεχνικό ρόλο του με το δικό τους, όπως έχει στη μυθοπλασία. Στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι-Τζιότο πορεύεται προς την πλέον γενναιόδωρη και ανοιχτόκαρδη πραότητα και αγνότητα που μπορεί να υπάρξει× παράλληλα προς την πονηριά, τη λαϊκή θρησκευτικότητα, την αγάπη και την ονειροπόληση. Ο καλλιτέχνης πλανάται σ’ έναν κόσμο φαντασίας, κόσμο που βρίσκεται υπεράνω των υλικών αγαθών, της επισημότητας και της αναγνώρισης. Στο σύμπαν του συναντώνται η ευφυΐα, η λιτότητα, η έμπνευση και η φαντασίωση. Ο Τζιότο του Δεκαήμερου κι ο σκηνοθέτης Παζολίνι εμπνέονται από τους γύρω τους ανθρώπους που ξέρουν να γεύονται την ευδαιμονία της ζωής, αλλά κι από τα όντα των ονείρων τους, τα πλάσματα της καλλιτεχνικής τους ενόρασης.<br />Έτσι οι ταινίες της τριλογίας γίνονται ένας συνδυασμός ουτοπίας και ζωής, ένας γήινος και χειροπιαστός παράδεισος, παράδεισος των καθημερινών ερωτικών μας ορμών, παράδεισος των «ορμών της ζωής».<br /><br />Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων<br /><br />Θα ήταν λάθος να κρίνουμε την ταινία του Παζολίνι σε σχέση με την πιστότητά της προς το έργο του Σαντ. Το φιλμ αποτελεί αυθύπαρκτο, αυτόνομο –κινηματογραφικό – έργο, που χρειάζεται να εκτιμηθεί ως κάτι το ιδιαίτερο, ξεχωριστό από το κείμενο του Σαντ. Όχι μόνο επειδή ως αρχή η φιλμική «γραφή» δεν μπορεί και δεν έχει νόημα να αναπαράγει τη λογοτεχνική γραφή, αφού είναι διαφορετικές στη λειτουργία τους, στον τύπο εργασίας και στη σημαίνουσα ύλη τους, αλλά και γιατί ο Παζολίνι ακολουθεί το δρόμο της απομάκρυνσης από το πρωτότυπο, το δρόμο της μη ακριβούς, υποτακτικής μεταφοράς του σαντικού έργου στην οθόνη. Αντίθετα, με το πρώτο ήδη μέρος (“Προκόλαση”) κάνει φανερό πως τον ενδιαφέρει να θέσει σε κίνηση ένα δικό του φιλμικό μηχανισμό, με τη δική του ιδιάζουσα μυθοπλαστική, αφηγηματική μα και εικονιστική οντότητα. Κατ’ αυτό τον τρόπο, σε τούτο το πρώτο μέρος παρακολουθούμε τον φασιστικό κλοιό να σφίγγεται γύρω από τα ανυπεράσπιστα λαϊκά σώματα των νεαρών Ιταλών, θέματα απομακρυσμένα συνειδητά, κατά μεγάλο μέρος, απ’ αυτά της σαντικής «Εισαγωγής». Στην «Εισαγωγή» του βιβλίου εκθέτονται οι χαρακτήρες των προσώπων, το τελετουργικό της προετοιμασίας, οι μηχανισμοί της διέγερσης και της ηδονής, και η σύμφωνη μ’ αυτούς οικοδόμηση του χώρου των οργίων· πολύ ουσιώδη άρα στοιχεία της αφηγηματικής μεθόδου στο ερωτικό έργο και των κινήτρων της. Πρόκειται, δηλαδή, για εργασία αυτοπροσδιορισμού, που δεν υπάρχει στο Σαλό, παρά στην τελική σεκάνς της παρακολούθησης των βασανιστηρίων. Η μυθοπλασία του Παζολίνι, από το ξεκίνημά της, ενεργοποιείται με ριζικά διαφορετικό τρόπο. Η διαφορά είναι δεδομένη. Ας αναζητήσουμε, λοιπόν, ποιες ιδέες –κυρίως στο σεξουαλικό πεδίο – παράγονται απ’ αυτή τη διαφορά, και από τις τροπές της αφήγησης και της νοηματοδότησης στο Σαλό.<br />Επισκοπώντας τις ιδέες και σημασίες που βρίσκονται διεσπαρμένες στο σώμα της ταινίας, συμπεραίνουμε πως στηρίζονται σ’ ένα σύστημα νοημάτων, από το οποίο ξεχωρίζουν ορισμένες θεμελιώδεις εξισώσεις: ο σαδισμός –ως σεξουαλική και ηθική πρακτική– αντιστοιχεί και ανήκει μονοσήμαντα στο φασισμό. Απλοποίηση που σημαίνει πως κάθε ερωτική βία αποκτά κατ’ ανάγκη τον πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα του φασισμού, του «φασιστικού συστήματος» 1.<br />Δεύτερη εξίσωση που υπολανθάνει στο Σαλό: οι διαστροφές αντιστοιχούν στον κόσμο της παρακμής, στον κόσμο της αστικής τάξης. Κατά συνέπεια προσδίνεται στις διαστροφές ένα νόημα κοινωνικοπολιτικό, ενώ στην πραγματικότητα αυτές είναι της τάξης του ερωτικού, του σεξουαλικού και του ψυχικού, και μπορούν να τοποθετηθούν αβίαστα μόνο στο πεδίο των συστημάτων της ψυχαναλυτικής θεωρίας.<br />Και η τρίτη εξίσωση: ο κόσμος του ερωτισμού έχει αποβεί κόσμος δυστυχίας και πόνου. Το τελευταίο αυτό σχήμα προσδιορίζεται από την άρνηση του ίδιου του Παζολίνι της Τριλογίας της ζωής, αισιόδοξης όσον αφορά στον έρωτα και τις σεξουαλικές σχέσεις. Άρνηση τόσο βίαιη που φτάνει μέχρι την παρακάτω άποψη: «Η ιδιωτική σεξουαλική ζωή (όπως η δική μου) τραυματίστηκε τόσο από μια πλαστή ανοχή όσο και από τον σωματικό εξευτελισμό· έτσι, αυτό που ήταν πόνος και χαρά στις σεξουαλικές φαντασιώσεις, έγινε αυτοκτονική και άμορφη απάθεια». Κρίση που καταλήγει στο «μισώ... τα κορμιά και τα γεννητικά όργανα... των σύγχρονων νεαρών Ιταλών» 2, στάση έντονα παρούσα στο Σαλό, στο οποίο παρ’ όλα αυτά διαφαίνεται ο ακατανίκητος πόθος του Παζολίνι για τούτα τα σώματα –απ’όπου και η δομή της «απάρνησης» (dénégation) του ποθούμενου που σφραγίζει την ταινία (δομή στην οποία θα επανέλθουμε).<br />Οι συλλήψεις αυτές εκδηλώνονται και στον τρόπο με τον οποίο ο Παζολίνι μετέπλασε, επεξεργάστηκε εκ νέου στον –και με τον – κινηματογράφο τις 120 μέρες των Σοδόμων του Σαντ. Δεν ενστερνίστηκε την ηδονόφιλη οπτική, το ελευθεριάζον και αμοραλιστικό, ως προς τις κυρίαρχες ηθικές, πνεύμα. Παρεκκλίνει από το στόχο του Σαντ, που αποβλέπει στο να οδηγηθούμε μέσω του έργου στην παραφορά των ερωτικών φαντασιώσεών μας. Παρεκκλίνει και από το σαντικό σκοπό της ερωτικής διέγερσης των αποδεκτών του έργου, έτσι ώστε να γίνουν οι συνεχιστές της ερωτικοσεξουαλικής αναζήτησης, αυτοί που θα διαιωνίσουν τον αγώνα παραβίασης των σεξουαλικών ηθών και των ηθικών κωδίκων, οι επίγονοι στην πάλη που διεξάγει η ανηθικότητα και η αναισχυντία.<br />Τι αποκομίζει και χρησιμοποιεί ο Παζολίνι από το κείμενο των 120 ημερών των Σοδόμων; Το υλικό και τα θεματικά μοτίβα που συγκροτούνται από τα σεξουαλικά δρώμενα του κειμένου. Τη ροπή προς τη σύνθεση μιας εικόνας των ηθών της κοινωνίας και των ισχυρών της ανδρών (την οποία, όμως, ο Παζολίνι χειρίζεται πολύ διαφορετικά, τροποποιώντας με τη δική του ανάγνωση το ιδεολογικό-ηθικό πνεύμα του σαντικού έργου, επειδή θέτει το πρόβλημα του φασισμού μέσα από τα σχήματα των εξισώσεων που προαναφέρθηκαν). Αποκομίζει επίσης και ένα μέρος της αφηγηματικής δομής του έργου. Τα παραπάνω στοιχεία είναι για τον Παζολίνι μόνο προσχήματα κι αφετηρίες. Ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία του κειμένου μεταμορφώνονται, απορρίπτονται ή παραμορφώνονται, όπως άλλωστε και η οπτική και η λογική του βιβλίου.<br />Η σκοπιά του Σαλό καταρχάς είναι μοραλιστική, αντίθετη προς την ελευθεριότητα (libertinage), την οποία χρεώνει στους αστούς, παρακμιακούς και φασίστες, καθώς επίσης αντι-ηδονική. (Αντίθετα ο Όσιμα, στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων, μέσα από την προσέγγισή του της αποκάλυψης του σεξ στην πορνογραφία, επιζητεί να κατακτήσει ο θεατής την «ενέργεια» για να αποδυθεί, μετά την ταινία, σε ερωτικές περιπέτειες· ως προς αυτό το σημείο η οπτική του Όσιμα είναι περισσότερο σαντική). Οποιαδήποτε παρόμοια τάση του θεατή του Σαλό μπλοκάρεται από τη μέθοδο κατασκευής της ταινίας, η οποία τον εγκλωβίζει στη θέση του επιτηρούμενου (από ένα σύστημα ηθικών αρχών, εγγενές και εγγραμμένο στο φιλμ). Κι αυτό γιατί στο Σαλό τίθεται σε ενέργεια, με αδυσώπητο τρόπο, το υπερεγώ του θεατή. Ένα υπερεγώ που ισχυροποιείται και οδηγείται στο να παίζει το ρόλο φρουρού της ηθικής, ενάντια σε οποιαδήποτε διαστροφή.<br />Το σεξ μορφοποιείται ως υποχρέωση και ως ασχήμια. Λίγες είναι οι εικόνες διαστροφής που δίνονται με τόνο ηδονιστικό όπως, π.χ., αυτή της ευτυχισμένης αν και στιγμιαίας έκφρασης του βρεγμένου με ούρα προσώπου ενός από τους αφέντες. Σε πρώτο επίπεδο, η σύνθεση της ταινίας θεμελιώνεται πάνω στην απώθηση, σε μια επιτακτική απώθηση της ερωτικής επιθυμίας, από την οποία κατά ένα μέρος απορρέει η συμπίεση, το πάγωμα και το άγχος του θεατή, που παρακολουθεί το παιχνίδι φρίττοντας, με τεντωμένα νεύρα, ακριβώς γιατί δεν αφήνεται ελεύθερος απέναντι στο θέαμα.<br />Έτσι, όμως, γίνεται ολοφάνερη μια τραγική αντίφαση του Σαλό: η επιφυλακή της προοδευτικής και αντιφασιστικής, ουμανιστικής μα και αντιηδονιστικής συνείδησης, συνυπάρχει και συμβιώνει με τις πλέον έξαλλες ακρότητες του σεξ, μέσα σ’ ένα φιλμ που το κύριο θεματικό υλικό του είναι ο ακραίος ερωτισμός και οι επώδυνες περιπέτειές του. Η σκηνοθετική τακτική της ταινίας ακροβατεί, παίζει –σαγηνευμένη– μ’ αυτή την οξυμένη αντίφαση, που τη διαπερνά απ’ άκρη σ’ άκρη: από τη μια τής επιβάλλεται μια ηθική συνείδηση κι από την άλλη αυτή έχει απέναντί της ένα χείμαρρο οργίων, διαστροφών, σαδιστικών πρακτικών, σεξουαλικών ωμοτήτων, που κάνουν το έργο της δύσκολο και που ως υλικό γοητεύουν υπέρμετρα τη σκηνοθεσία, ασκώντας στον Παζολίνι μια πολύ δυνατή έλξη. Πραγματικά περίεργος τρόπος για να καταγγείλεις τις σαδιστικές διαστροφές! (Και πιθανόν από ’δω να προέρχεται και η αμηχανία του κυρίαρχου, δημοσιογραφικού «κριτικού» λόγου.)<br />Το Σαλό θεμελιώνεται πάνω σε μια διαδικασία «απάρνησης», απάρνησης των σεξουαλικών επιθυμιών που το τροφοδοτούν, που του παρέχουν την πρώτη ύλη του και το φλογίζουν. Έτσι ώστε πάνω σ’ αυτό το υλικό σεξουαλικών παθών να ασκείται ένα κατηγορώ, μια ηθική κατακραυγή, έχοντας, όμως, παράλληλα αφήσει περιθώρια για την εξαντλητική κατάδειξη και περιγραφή αυτών των παθών, σε μια εμμονή αντάξια της ιδεοληψίας του Σαντ. Άρα σε βαθύτερο επίπεδο κινείται, πάλλεται υπόκωφος αλλά και εκρηκτικός ένας άγριος ερωτισμός, που τελικά δεν είναι δυνατόν να ελεγχθεί πλήρως από την πολιτική ηθική της ταινίας, ερωτισμός που προσπαθεί να μας πλανέψει, ταυτόχρονα όντας κατατρεγμένος, εξορκισμένος και καταραμένος. Οι αντιφάσεις που περιγράψαμε διαπερνούν και την αναπαράσταση των ομοφυλοφιλικών δραστηριοτήτων (που είναι και η προσωπική περίπτωση του Παζολίνι). Ως απόρροια της ηθικής αφετηρίας του Σαλό, η ομοφυλοφιλία σημασιοδοτείται αρνητικά από το γεγονός ότι επιτελείται από τους απεχθείς και παρακμασμένους φασίστες. Παρ’ όλα αυτά, δεν μπορεί να κρυφτεί η ηδύτητα και η συγκίνηση που λούζουν τη σχέση του επίσκοπου με τον εραστή του, σκηνή στην οποία εισβάλλουν η ορμή και η πλαστικότητα των σωμάτων.<br />Η αντίφαση τούτη αποτελεί, βέβαια, ένα ευάλωτο σημείο της ταινίας στη συγκρότηση του νοήματός της, ουσιαστικά όμως είναι και το πιο ισχυρό της σημείο. Γιατί μόνον έτσι ο Παζολίνι κατορθώνει να προβάλλει τις αφορισμένες φαντασιώσεις του και τους επιτρέπει ν’ αποκτήσουν ζωή, φιλμική σάρκα, ταυτόχρονα κατακεραυνώνοντάς τες. Γιατί μόνο κατ’ αυτόν τον τρόπο γίνεται στο φιλμ δυνατή η απόκρυφη κίνηση ενός τραχύ κι ακόλαστου ερωτισμού, μόνον έτσι συνθέτεται μια πλούσια, σεξουαλική – αλλά και ηθική– πολυπλοκότητα και αντιφατικότητα. Η ταινία του Παζολίνι είναι πολύ περισσότερο δαιμονισμένη και ανήθικη απ’ ό,τι διατείνεται ο εκλογικευμένος ηθικός λόγος της. Όπως άλλωστε παρατηρεί εύστοχα ο Ρολάν Μπαρτ, «αναρωτιέμαι εδώ, αν στο τέρμα μιας μακριάς διαδρομής από σφάλματα, το Σαλό του Παζολίνι δεν είναι σε τελική ανάλυση ένα καθαρά σαντικό αντικείμενο: απόλυτα μη αφομοιώσιμο. Πράγματι κανείς δε φαίνεται να μπορεί να το αφομοιώσει» 2.<br /><br />Ένα πολύ ουσιαστικό θέμα στις κινηματογραφικές μεταφορές του Σαντ αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας η σαντική γραφή. Μπορεί να εγγραφεί στο φιλμ ως αυθύπαρκτη και αυτοδύναμη; Και αν ναι, πώς; Η γραφή που παράγει το σαντικό σύμπαν, το οποίο παρουσιάζει την ιδιότητα να «έχει αποδυθεί καθ’ ολοκληρίαν στην εξουσία της γραφής» 2 πώς αντιμετωπίζεται, πώς λαμβάνεται υπόψη; Καταχωρείται ή όχι στο φιλμικό κείμενο η μη κυριολεξία της γραφής και ειδικά της σαντικής; Η γραφή του Σαντ, παρ’ όλο που εμμένει στις περιγραφές των συνεχώς ανανεούμενων ερωτικών πράξεων, δεν εξαντλεί την αναπαράστασή τους, αλλά εξακολουθεί να εμπεριέχει χάσματα και ελλείψεις, ορισμένες φορές συνειδητά, και διαφέρει λόγω της φύσης και της ύλης της από τη σχετική πληρότητα και κυριολεξία της κινηματογραφικής οπτικής αποτύπωσης στο αφηγηματικό και αναπαραστατικό σινεμά. Σημασία επίσης έχει, κατά πόσο αναπαράγεται και αναπλάθεται ή αλλοιώνεται και καταστρέφεται ο μεταφορικός, έμμεσος χαρακτήρας της γραφής, που στις 120 ημέρες των Σοδόμων εκφράζεται, μεταξύ άλλων, με τη μέθοδο των αφηγήσεων (των «αφηγητριών») μέσα στις αφηγήσεις (του Σαντ). Τέλος, στο κινηματογραφικό έργο θριαμβεύει ο φαντασιωσικός χαρακτήρας που δεσπόζει στα σαντικά κείμενα ή, αντίθετα, τα δρώμενα προσγειώνονται με πεζό τρόπο σε μια στεγνή και κυριολεκτική ή απλώς ρεαλιστική περιγραφικότητα; Δηλαδή, κατά πόσο οι 120 ημέρες των Σοδόμων θα παρέμεναν, στο σινεμά, ένα ντελίριο ερωτικών φαντασιώσεων και απραγματοποίητων ελευθεριαζόντων ονείρων, ή θα αναγκάζονταν να εκπέσουν σε μια αληθοφανή και ικανή να πραγματωθεί, κυριολεκτικά, ιστορία.<br />Η κινηματογράφηση του Σαλό μαρτυρεί πως δεν αγνοεί και δεν αδιαφορεί γι’ αυτά τα ουσιώδη ζητήματα. Μονάχα αναφορικά με το τελευταίο πρόβλημα της προηγούμενης παραγράφου, το φιλμ καθιστώντας ιστορικά δυνατό το σαντικό όργιο επιθυμιών, αστοχεί, αμβλύνοντας τη φαντασίωση και το αδύνατο της ουτοπίας. Κατά αφηγηματικές όμως ενότητες μαρτυρεί πως αποπειράται να πάρει υπόψη τα παραπάνω ερωτήματα στην εικονιστική και ντεκουπαζική σύσταση των σεκάνς και των πλάνων (βλέπε την ανάλυση της απόκρυψης στο Σαλό, στο κεφάλαιο Άλλοι σκηνοθετικοί χειρισμοί: Παζολίνι και Όσιμα).<br />Προσέχοντας λεπτομερειακά το ντεκουπάζ των ερωτικών σκηνών, σιγουρεύεσαι για το πόσο αδικαιολόγητη είναι η κριτική ενάντια στο Σαλό, όταν ισχυρίζεται την υποταγή του φιλμ στην κυριολεξία της εικόνας που προκαλεί κορεσμό, και στην άμεση κατάδειξη των σεξουαλικών συμβάντων. Πρόκειται κυρίως για τη γνώμη των σαντολόγων ή των θαυμαστών του Σαντ. Μέχρι και ο Ρολάν Μπαρτ, στο άρθρο του Σαντ-Παζολίνι πλησιάζει –κρίνοντας άδικα– αυτή την τάση: «Ο Παζολίνι κινηματογράφησε τις σκηνές του κατά γράμμα, όπως αυτές περιγράφτηκαν (δεν λέω γράφτηκαν) από τον Σαντ... Ξεριζώνει κάποιος ένα μάτι; Χώνει ένας τρίτος βελόνες μέσα σ’ ένα φαγητό; Βλέπουμε τα πάντα: το πιάτο, τα κόπρανα, τη μουντζούρα, το πακέτο με τις βελόνες - αγορασμένες από το Upim του Σαλό), τον κόκκο του αλευριού: τίποτα δεν είναι αντικείμενο φειδούς, καθώς λέμε συχνά (κι αυτό είναι το έμβλημα του κατά γράμμα χειρισμού)».<br />Το Σαλό συμπυκνώνει μία από τις πλέον ώριμες σκηνοθετικές εργασίες του Παζολίνι, πάνω στη σύνθεση της εικόνας και το ντεκουπαζικό σχέδιο. Υποδειγματική είναι η χρήση των ίδιων χώρων με ελαφρές παραλλαγές: αναφέρουμε το θάλαμο ο οποίος, φωτισμένος με διαφορετικό τρόπο, φιλοξενεί διαφορετικού τύπου τελετές, το γάμο (φωτισμένος χώρος) ή τα καταναγκαστικά καλλιστεία των οπισθίων (χώρος μισοσκότεινος).<br />Ενδεικτική –και σοφή– σεκάνς του παιχνιδιού με την κυριολεξία ή τα ενδιάμεσα, μεσολαβητικά στοιχεία της εικόνας είναι η τελική σκηνή των βασανιστηρίων: ανάμεσα στην ωμή, βάναυση εικόνα και τον θεατή, μεσολαβεί η μεγάλη απόσταση, οι «μάσκες» στο κάδρο που υπενθυμίζουν συνέχεια την παρουσία του τηλεσκόπιου, το κοίταγμα με τηλεφακό, όλα σημάδια μιας θέασης με εμπόδια, που δεν εξαντλεί ποτέ το θεώμενο. Στον αναπαραστατικό μηχανισμό αυτής της θέασης παίρνει θέση το πρόσωπο του ηδονοβλεψία (θέση του θεατή), ο οποίος τοποθετείται εκεί με τις δύο εκδοχές του: α) τον αμείλικτο και ανελέητο θεατή (φασίστες αφέντες) και β) τον «ουδέτερο» και ανθρώπινο παρατηρητή (νεαροί της φρουράς ή εμείς).<br />Σε τούτη ακριβώς τη σκηνή το Σαλό θέτει τα θεμέλια της αφηγηματικής του κατασκευής στον ηδονοβλεπτικό μηχανισμό, παρόντα άλλωστε στον κινηματογράφο στο σύνολό του.<br />Γιατί «ο ερωτισμός είναι αυτό που παράγει ένα αποτέλεσμα γνώσης, σχετικά με τη φύση της απόλαυσης, μέσα από ένα είδος αναδιπλασιασμού-χωρισμού στα δύο της ίδιας της απόλαυσης, και χάρη στην εργασία που τίθεται σε λειτουργία μέσα σε κάθε γλώσσα, από τη σύστασή της» 3.<br /><br />Σημειώσεις<br /><br /><br /><br />1. «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76», Νο 9-10, Σαντ-Παζολίνι του Ρολάν Μπαρτ, σελίδα 108, προτελευταία παράγραφος.<br />2. «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76», Νο 8, Απάρνηση της Τριλογίας της ζωής, σελίδα 84.<br />3. Η πορνογραφική εντύπωση του B. Muldworf, «Cinéma 78», Νο 235. Αφιέρωμα Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα.Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5208062934798351097.post-53257829483169248882007-05-05T10:08:00.000-07:002007-05-05T10:10:07.646-07:00Εργοβιογραφικό Θόδωρου ΣούμαΕργοβιογραφικό Θόδωρου Σούμα<br /><br /><br /><br /> Ο Θόδωρος Σούμας άρχισε τις κινηματογραφικές σπουδές του στο Ινστιτούτο των Τεχνών της Επικοινωνίας ( Ι.Α.D.) των Βρυξελών.<br /> Τις συνέχισε στο 8ο Πανεπιστήμιο Παρισιού ( Universite Paris 8 ), όπου πήρε τον Ιούνιο του 1976 πτυχίο Licence στο Τμήμα των Κινηματογραφικών και Οπτικο-ακουστικών Σπουδών. Επίσης παρακολούθησε τα μαθήματα του 3ου Πανεπιστημίου Παρισιού για ένα έτος ως ελεύθερος ακροατής. Toν Ιούνιο του 1977 πήρε πτυχίο Licence στο Τμήμα Φιλοσοφίας του 8ου Πανεπιστήμιου Παρισιού. Το Σεπτέμβριο του 1980 πήρε μεταπτυχιακό πτυχίο Maitrise από το 8ο Πανεπιστήμιο Παρισιού, με θέμα<br /><br /> Η Αναπαράσταση της σεξουαλικής σχέσης στο ερωτικό σινεμά. Παρατηρήσεις που συνοδεύουν ένα ερωτολογικό φιλμ μυθοπλασίας. ( Ταυτότητες και ρόλοι ).- Βαθμός « πολύ καλός».<br /> <br /> Ο Θόδωρος Σούμας σκηνοθέτησε και παρήγαγε τις ταινίες:<br /> 1979. Ταυτότητες και ρόλοι. Ασπρόμαυρη ταινία ερωτολογικής μυθοπλασίας, 16 χιλιοστών, διάρκειας 35΄.Προβλήθηκε στον Ορφέα Βουλιαγμένης, στη γκαλερί Ώρα, στο πληροφοριακό τμήμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, σε εβδομάδα του Δήμου Θεσσαλονίκης, στον κινηματογράφο Στούντιο, στο Γαλλικό Ινστιτούτο κ.α.<br /> 1982. Ιάσων, ο διχασμένος εραστής. Ασπρόμαυρη ταινία μυθοπλασίας, 16 και 35 χιλιοστών, διάρκειας 45΄. Α΄ μέρος της μεγάλου μήκους ταινίας-δίπτυχο Περί Έρωτος ( που το β΄μέρος της σκηνοθέτησε η Μαρία Γαβαλά ). Το φιλμ ήταν συμπαραγωγή των δύο σκηνοθετών με το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Ηθοποιοί: Γιάννης Ζαβραδινός, Γιώτα Φέστα, Χαρά Αγγελούση. Προβλήθηκε από μία εβδομάδα στον κιν/φο Αλκυονίδα και στον κιν/φο Ριβολί Θεσσαλονίκης (διανομή Μητρόπουλου), στο πληροφοριακό τμήμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, στο Γαλλικό Ινστιτούτο, και πήρε μέρος στο Φεστιβάλ του Σαν Σεμπάστιαν.<br /> 1984. Ο Διαγραμμένος. Έγχρωμη, 16 και 35 χιλιοστών, διάρκειας 40΄, ψυχολογική και πολιτική ταινία μυθοπλασίας ( πολιτικής φαντασίας ). Συμπαραγωγή με το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Προβλήθηκε στον κιν/φο Αλκυονίδα, στο Γαλλικό Ινστιτούτο, στο Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους της Δράμας ,στο πληροφοριακό τμήμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, κ.α.<br /> <br /> Ο Θόδωρος Σούμας δίδαξε Ιστορία Κινηματογράφου και Ανάλυση φιλμ, στην Κινηματογραφική σχολή Σταυράκου, το 1991 & 1992.<br /> Είναι κριτικός κινηματογράφου από το 1978, έχει δημοσιεύσει πολλές κριτικές, άρθρα και μελέτες σε πολλά κινηματογραφικά περιοδικά και εκδόσεις για τον πολιτισμό. Είναι μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου.<br /> <br /> Έγραψε και δημοσίευσε τα παρακάτω κινηματογραφικά βιβλία στις εκδόσεις Αιγόκερως :<br /> Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα / ερωτισμός ,( 1983, τρεις εκδόσεις )<br /> Έρωτας, ψυχολογία και αισθητική στο Χολλυγουντιανό σινεμά ,( 1992 )<br /> 12 Ευρωπαίοι Σκηνοθέτες ,( 1999 )<br /> Εξέδωσε επίσης στις εκδόσεις Απόπειρα τη συλλογή διηγημάτων<br /> Η Κλαίρη και η θάλασσα , ( 2001 )<br /> <br /> Με κείμενό του συμμετείχε στην ιταλική έκδοση<br /> Εrotismo & Cinema , edizioni Scenastudio Coop.va<br /><br /> Δημοσίευσε κείμενά του, κριτικές ή μελέτες, ή ανέλαβε την επιμέλεια αφιερωμάτων στις εκδόσεις και τα βιβλία της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου.Θόδωροςhttp://www.blogger.com/profile/16411290294851861537noreply@blogger.com0