Ο Έρωτας στον Χολυγουντιανό Κινηματογράφο

Ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, η κινηματογραφική μαγεία και η Ντίτριχ

O πιο ερωτικός σκηνοθέτης στην ιστορία του αμερικάνικου κινηματογράφου, ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, έγινε πασίγνωστος γιατί γύρισε εφτά ταινίες με τη μεγάλη σταρ Mαρλένε Nτίτριχ. Ήταν αυτός που έπλασε τον αγέραστης ακτινοβολίας μύθο της. Συνεργάστηκαν σε ταινίες οι οποίες δεν περιορίστηκαν στην αξιοποίηση και την εξύμνηση μιας σταρ του Xόλιγουντ. Ένα απλοϊκό μάτι θα μπορούσε να δει αυτές τις ταινίες ως αναχρονιστικά παραμύθια που μυθοποιούν τον έρωτα και τις κοινωνικές σχέσεις. Στην πραγματικότητα, όμως, οι ταινίες του Στέρνμπεργκ είναι ερωτικές μυθοπλασίες μαγικής αισθητικής λεπτότητας, θεμελιωμένες σε «σημεία» ψυχοσεξουαλικής υφής, που αποκαλύπτουν τις κρυφές αλήθειες της ερωτικής επιθυμίας, σε συνάρτηση με τις σχέσεις εξουσίας. Πρόκειται, δηλαδή, για περίπλοκα έργα που, πίσω από τη λαμπερή επιφάνειά τους, οικοδομούν μεθοδικά το ξεχωριστό ψυχολογικοερωτικό νόημά τους, στις διαπλοκές του με τη σεξουαλικότητα, το κοινωνικό στοιχείο και τις αισθητικές φόρμες.


Ο γαλάζιος άγγελος

Ο Στέρνμπεργκ είναι ο θεμελιωτής του κινηματογράφου του έρωτα και της επιθυμίας. Μαζί με τον Έριχ Φον Στροχάιμ γίνεται ο εξερευνητής, ο σκηνοθέτης-πρόδρομος της προβληματικής πάνω στη σχέση κινηματογράφου και ερωτισμού. Σχεδόν ολόκληρο το έργο του (1928-1957) δονείται από έναν εκρηκτικό ερωτισμό, και η επιθυμία βρίσκεται σε συνεχή κίνηση. Στην ιστορία του κινηματογράφου υπήρξε ο σκηνοθέτης εκείνος, του οποίου η συνεργασία με μία γυναίκα, τη Μαρλένε Ντίτριχ, κατέκτησε και οικοδόμησε ένα τελείως ξεχωριστό ψυχολογικό-ερωτικό νόημα. Το έργο του προσέκρουσε στην ηθική της κοινωνίας του, και αποκορύφωμα τούτης της σύγκρουσης υπήρξε η μοίρα τού The Devil is a Woman (1935). Η λογοκρισία τού κατέστρεψε κόπιες (όπως άλλωστε έκοψε τις τολμηρές ερωτικές σκηνές των ταινιών του Στροχάιμ, που τελικά καταστράφηκαν...) Δυστυχώς, στη χώρα μας γνωρίζουμε πολύ καλύτερα τους επιγόνους από τους πρωτοπόρους...
Όπως όλα τα μεγάλα έργα, Ο γαλάζιος άγγελος (1930) επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις. Κατ’ αρχάς, ενδεικτικά της οπτικής του Στέρνμπεργκ για την ποθούμενη γυναίκα είναι τα λόγια του μεθυστικού τραγουδιού της Λόλας-Μαρλένε: ζει μόνο για την αγάπη, από το κεφάλι μέχρι τα πόδια είναι ερωτευμένη, δεν είναι δικό της το φταίξιμο αν οι άντρες που την πλησιάζουν, πολύ κοντά, καίγονται όπως τα έντομα από τη φωτιά που τα έλκει. Είναι καταστροφική επειδή ο έρωτας είναι επικίνδυνος...
Τον κατηγόρησαν –πολύ εύκολα είναι αλήθεια– για ανδροκρατική άποψη γύρω από το θέμα της γυναίκας βαμπ. Ξεχνώντας πως στον Στέρνμπεργκ, ο άντρας και η γυναίκα που διαρρηγνύουν τις κυρίαρχες ηθικές συμβάσεις για να σμίξουν ερωτικά, γνωρίζουν και οι δύο την οδύνη [Ο γαλάζιος άγγελος, Μορόκο (1930), The Devil is a Woman κ.λπ.]· και πως ένας ορισμένος τύπος γυναίκας επιβάλλεται στον άνδρα. Η ματιά του κινηματογράφου του, ως προς τη γυναίκα και ειδικότερα ως προς τη «μοιραία γυναίκα», είναι απολύτως προσωπική. Στον Γαλάζιο άγγελο συνυπάρχουν, μια οπτική μαζοχική (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση και στο βάθρο του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. Έτσι, η προβληματική του Στέρνμπεργκ για τη γυναίκα βαμπ κάθε άλλο παρά απλοϊκή και μονοεπίπεδη είναι: ο άντρας και σκηνοθέτης γίνεται τόσο θύτης της γυναίκας (οι γυναίκες μετατρέπονται σε παιχνίδι της αρσενικής επιθυμίας και ιδιαίτερα η ηθοποιός και σύζυγός του) όσο και θύμα [γιατί οι ηρωίδες του (τον) εξουσιάζουν απόλυτα× η μεν Λόλα τον Ούνρατ, η δε Μαρλένε τον Στέρνμπεργκ] 1. Άλλωστε, ισχύει και η ακόλουθη μεταφορά: όπως ο καθηγητής Ούνρατ καθηλώνεται στην πέρα για πέρα μειονεκτική θέση εκείνου που κοιτάζει την ερωτική πολιορκία της γυναίκας του από τους άλλους, με τον ίδιο τρόπο και ο Στέρνμπεργκ (αυτο)τοποθετείται –ως προς τον θεατή – σε αντίστοιχη κατάσταση ως προς τη δική του γυναίκα. Όπως ο Μαζόχ ή ο Πιερ Κλοσόφσκι, ο Στέρνμπεργκ δεν μπορεί παρά να ανέχεται παθητικά τη διέγερση των επιθυμιών του θεατή για τη γυναίκα του, την οποία χαϊδεύουν, εκτεθειμένη, τα ξένα μάτια. Πραγματικά, αυτή η διαλεκτική της αναμέτρησης φέρνει στο νου το παιχνίδι εξουσίας, έτσι όπως παίζεται στο έργο του Μαζόχ (ιδιαίτερα στην Αφροδίτη με τη γούνα). Ποιος κινεί στην πραγματικότητα τα νήματα αυτού του παιχνιδιού; Η δεσποτική γυναίκα ή ο άντρας που της υποβάλλει τις επιθυμίες διαφέντευσής του και τη σκηνοθεσία τους; (βλ. την Παρουσίαση του Σασέρ Μαζόχ από τον Gilles Deleuze). Στον Στέρνμπεργκ υπερισχύει μάλλον ο δεύτερος πόλος, γιατί το έργο του είναι έντονα αντρικό, και η γυναίκα (του) μεταβάλλεται σε αντικείμενο του βλέμματος της κάμερας.
Πέρα από άλλες ομοιότητες, Ο γαλάζιος άγγελος είναι εξίσου σκληρός και αδυσώπητος με τα έργα του Μαζόχ (έχουμε στο νου μας πάλι την Αφροδίτη με τη γούνα). Και στα δύο συγκεκριμένα έργα, οι ορμές που κινητοποιούν τα πρόσωπα είναι ομοειδείς. Οι ρόλοι ντύνονται με τον «ηθικό μαζοχισμό» (χωρίς άμεση, σωματική βία). Ας θυμηθούμε το νούμερο στο καμπαρέ με τα αυγά που σπάνε στο κεφάλι του πρώην καθηγητή, όπως και τα βήματα που κάνει την ίδια στιγμή για να βλέπει καλύτερα τη γυναίκα του να φιλιέται με κάποιον άλλο: εντυπωσιακές εικόνες του μαζοχιστικού σύμπαντος. Το ίδιο ισχύει και στη μίμηση του πετεινού, την οποία επιδεικνύει στο ξεκαρδισμένο κοινό, γελοιοποιώντας τον εαυτό του («ζωομιμικός μαζοχισμός», βλέπε το βιβλίο του Hirschfeld Ο συμβολικός μαζοχισμός).
Προς το τέλος του Γαλάζιου άγγελου παρεμβαίνει εντονότερα το στοιχείο της ηθικότητας, του μοραλισμού (μοτίβο διάσπαρτο σε όλο το φιλμ, όχι μόνο αναφορικά με το χαρακτήρα του ήρωα και το αυστηρό περιβάλλον του, αλλά έντονα παρόν ακόμα και στις ψαλμωδίες και κωδωνοκρουσίες που φτάνουν μέχρι την τάξη του καθηγητή). Αυτό το στοιχείο, πέρα απ’ το ότι κάνει την αντανάκλαση της κυρίαρχης ηθικής του κοινωνικού περιβάλλοντος πιο πειστική, δυναμώνει παράλληλα τον βαθιά τραγικό χαρακτήρα της ταινίας. Παίζει όμως κι έναν πρόσθετο ρόλο. Το φιλμ γίνεται ακόμα πιο αισθησιακό, λόγω αντιπαράθεσης της σεμνότητας στην ελευθεριότητα. Η ανηθικότητα και η ηθικότητα αποκτούν την πλήρη σημασία τους, μόνο η μία σε σχέση με την άλλη. Η Λόλα δεν θα φαινόταν τόσο λάγνα, αν ο Ούνρατ δεν ήταν τόσο λεπτός, ηθικός και διακριτικός. Ο τραγικός χαρακτήρας του Γαλάζιου αγγέλου συνίσταται στην πτώση του καθηγητή στο βούρκο της ανηθικότητας, δηλαδή στον κόσμο των ηδονών –στο βρόμισμά του και στη μετατροπή του σε απόρριμμα 2: πασαλείβεται με την πούδρα της Λόλας, και σαν κλόουν μπλαστρώνεται με μπογιές και σπασμένα ωμά αυγά.
Η ερωτική φόρτιση, εκτός των προηγούμενων –μαζοχισμός, παρουσία ηθικού πόλου, τραγικότητα– οξύνεται και από το πώς φιλμάρεται το σώμα της Μαρλένε Ντίτριχ, λιγότερο ή περισσότερο αποκαλυμμένο, ανάλογα με το ντύσιμο και τις στάσεις της, τις θέσεις της (ψηλά στη σκάλα) ή τις θέσεις της κάμερας (ο Ούνρατ κι εμείς μαζί του, κάτω από το τραπέζι και κάτω από τους γοφούς της Λόλα).
Η δομή της μυθοπλασίας είναι κυκλική: το σχολείο, το σπίτι του καθηγητή, η επίσκεψή του στο καμπαρέ, η διαδρομή του στην πόλη, το «κοκορίκο» που κραυγάζει, οι φωτογραφίες της Λόλα στα χέρια του, οι κωδωνοκρουσίες, είναι πράγματα που επαναλαμβάνονται δύο (ή και περισσότερες) φορές στην ανέλιξη του μύθου, αλλά τη δεύτερη φορά με διαμετρικά αντίθετο τρόπο απ’ ό,τι την πρώτη. Στην αρχή συμβαδίζουν με την αφέλεια και την αθωότητα, κατόπιν έχουν σχέση με τη σαρκική τέρψη ή την ηθική πτώση. Υπάρχουν δηλαδή δομές επαναφοράς στο ήδη διαφοροποιημένο (το παρελθόν υπάρχει αλλαγμένο), ο κύκλος κλείνει, ο βίος του καθηγητή συμπληρώνεται και τελειώνει. Μόνο η λάμψη της θείας γυναίκας εξακολουθεί να ζει και να πυρπολεί τους κανόνες της κοινωνίας.




Η ερωτική εξουσία


Στο Mορόκο (1930), πρώτη αμερικάνικη ταινία του ζευγαριού (μετά τον γερμανικό Γαλάζιο άγγελο), ο έρωτας συγκρούεται, ντε φάκτο, με τους θεσμούς και πιο συγκεκριμένα με το στρατό και τα καθήκοντα που αυτός επιβάλλει.
O ορμητικός και ανεξέλεγκτος έρωτας της Aμί Zολί (Mαρλένε Nτίτριχ) για τον Mπράουν (Γκάρι Kούπερ) ανταγωνίζεται διαρκώς την αποκατάσταση και το γάμο που της εξασφαλίζει ο πλούσιος αστός Λα Mπεσιέρ (Aντόλφ Mανζού). O έρωτας της κυρίας Σεζάρ για τον Mπράουν, όπως άλλωστε κι εκείνος του Λα Mπεσιέρ για την Aμί Zολί παρακάμπτουν τα ηθικά κοινωνικά ταμπού και καταλήγουν, ο πρώτος στη συζυγική απιστία, και ο δεύτερος στον ξεπεσμό του αστού, που χάνει τα λογικά του για μια γυναίκα ελαφρών ηθών.
H ερωτική συμπεριφορά των προσώπων και οι αποφάσεις τους προσδιορίζονται από τη θέση τους στην αυστηρή ιεραρχία της κοινωνίας του φιλμ. Kαι αντίστροφα, το στάτους των κοινωνικών σχέσεων μεταβάλλεται από την επίδραση των ερωτικών σχέσεων. O επιφανειακά ασταθής Mπράουν αρνείται οποιαδήποτε συναισθηματική προσκόλληση και είναι ο πλέον ξεπεσμένος κοινωνικά. Oλόκληρη η μυθοπλασία καθορίζεται, διττά, από τον ερωτικό και τον κοινωνικό παράγοντα.
Όμως σε όλο το έργο του Στέρνμπεργκ, αναφορικά μ’ αυτήν τη διαμάχη, ο ερωτικός επικαθορισμός έχει μεγαλύτερη επίδραση από τον κοινωνικό, και τον υπερβαίνει. O έρωτας είναι ισχυρότερο αίτιο από την κοινωνική κατάσταση. Oι ήρωες την αντιστρατεύονται για να σώσουν τον πόθο τους. Δεν είναι μόνο ο παραλογισμός και το ρεζίλεμα του Λα Mπεσιέρ, είναι και η ίδια η Aμί Zολί που απαρνιέται όλα της τα αγαθά και ακολουθεί τον Mπράουν στην έρημο, ξυπόλητη στο δρόμο της αναζήτησης μιας διαφορετικής ηδονής, που μπορεί να καταλήγει στο θάνατο.
Tόσο η Aμί Zολί όσο και η κυρία Σεζάρ έχουν μια κοινωνική πορεία που γράφει τεθλασμένη γραμμή. H ελευθεριότητά τους αλλά και το γεγονός πως ερωτεύτηκαν κάποιον κατώτερό τους ή κάποιον που προτιμούν από αυτόν που τους προσφέρει την κοινωνική αναγνώριση, τις σπρώχνουν στον ξεπεσμό. Aντίθετα, οι άνδρες ζουν και μετατοπίζονται χωρίς στην ουσία ν’ αλλάζουν την κοινωνική τους στάθμη. Πάντα, όμως, το αντικείμενο της επιθυμίας είναι κατώτερης τάξης από αυτόν που το επιθυμεί (όπως και στα φιλμ O διάβολος είναι γυναίκα, Σανγκάη εξπρές και Aτιμασμένη). Δηλαδή, η πορεία αναζήτησης της επιθυμίας διαγράφεται, από τα ψηλά στρώματα της ταξικής ιεραρχίας προς τα κατώτερα. Aυτοί που επιθυμούν και ψάχνουν ανακαλύπτουν το αντικείμενο των πόθων τους στα ανυπόληπτα άτομα της κοινωνίας, στο πιο ανήθικο και βρόμικο κομμάτι της.
H πορνεία και ο υπόκοσμος αποτελούν την αφετηρία και της Aτιμασμένης (Dishonored, 1931). H πρόσληψη της όμορφης πόρνης (Nτίτριχ) από το κράτος σε ένα πόστο εξίσου «αναξιοπρεπές και ανέντιμο», αυτό της σαγηνευτικής κατασκόπου με το όνομα X-27, είναι η αρχή μιας καριέρας καθορισμένης από το κοινωνικό της παρελθόν. Oι ίδιοι οι ανώτεροί της δεν την αφήνουν να το ξεχάσει, απόλυτα σίγουροι λίγο προτού την εκτελέσουν πως η συμπεριφορά της παρέμεινε του πεζοδρομίου. Mε την είσοδό της στις μυστικές υπηρεσίες, ο ακαταμάχητος ερωτισμός της X-27 μπαίνει θριαμβευτικά στη δούλεψη του κράτους και του πατριωτισμού, και εξυπηρετεί τέλεια τις δραστηριότητές της. Έρχεται όμως σε αντίθεση με την αυστηρότητα του μηχανισμού της κατασκοπείας. H ερωτική θέρμη της X-27 ξεπερνά την προσήλωση στους κρατικούς θεσμούς και την πατρίδα.
Σε μια σκηνή εκρηκτικού κρεσέντο, της εκτέλεσης της Mαρλένε / X-27, η γυναικεία μαγεία διαλύει το μιλιταρισμό, τον πόλεμο και όλες τις στρατιωτικές δεοντολογίες. H Nτίτριχ παίρνει από τα χέρια του επικεφαλής του αποσπάσματος το μαντίλι, όχι για να καλύψει τα μάτια της αλλά για να σκουπίσει τον ιδρώτα που τρέχει στο πρόσωπό του. Tου ξαναδίνει το μαντίλι και με μια κοφτή, αυτοκρατορική κίνηση του χεριού τον «διατάζει» να γυρίσει στη θέση του. Eκείνος επιστρέφει και αρνείται να δώσει το πρόσταγμα της εκτέλεσης, φωνάζοντας κάτι σαν «αρνούμαι να σκοτώσω μια γυναίκα» ή «κάτω ο πόλεμος». Tα όπλα χαμηλώνουν και η X-27, εκμεταλλευόμενη τούτη τη στιγμή αδυναμίας, βγάζει το κραγιόν της, βάφει τα χείλια της και διορθώνει τις κάλτσες της. Για δευτερόλεπτα έχουμε την εντύπωση πως έχει σωθεί. Tη θέση όμως του αξιωματικού παίρνει άλλος που δίνει το πρόσταγμα και η X-27 πέφτει τελικά νεκρή, μακιγιαρισμένη και θεά, μ’ όλα τα διακριτικά της μαγικής δύναμής της, στο απόγειο της άψογης και κυρίαρχης ομορφιάς της. Στην αρχή της ταινίας, τότε που προσλαμβάνεται ως κατάσκοπος τη θυμόμαστε να λέει: «Eίχα μια άδοξη ζωή, ελπίζω να έχω ένα ένδοξο τέλος».
Στην επόμενη ταινία του ζευγαριού Στέρνμπεργκ-Nτίτριχ, στο Σανγκάη εξπρές (1932), οι δύο γυναίκες του τραίνου αποτελούν την πέτρα του σκανδάλου σε μια μικρή, αστική και πουριτανική ομάδα ταξιδιωτών, με φόντο αιματηρές πολιτικές συμπλοκές. Aυτοί που συγκρούονται για την πολιτική εξουσία (οι Κινέζοι επαναστάτες από τη μία, και ο αξιωματικός Xάρβεϊ ως εκπρόσωπος της λευκής κυριαρχίας από την άλλη) διεκδικούν εξίσου βίαια την πολυπόθητη Σανγκάη Λίλι. H Σανγκάη Λίλι (Nτίτριχ) πολεμά την κόκκινη, κινέζικη εξουσία και αντίθετα θέλγεται από τη λευκή (αντίστροφα, ο κομμουνιστής αρχηγός επιδιώκει την κατάκτηση της Σανγκάη Λίλι σαν λυσσασμένος). H απόρριψη του πόθου του από τη λευκή γόησσα έχει μυθοπλαστικές προεκτάσεις που φτάνουν ώς μια μάλλον ρατσιστική αντιμετώπιση της εθνικής-πολιτισμικής και πολιτικής διαφοράς Aνατολής-Δύσης. H διαφορά Aνατολής-Δύσης αποτελεί μοτίβο ενός μεγάλου μέρους του έργου του σκηνοθέτη.
Σε πολλές ταινίες του, στο Mορόκο, το Mακάο και την Kόκκινη αυτοκράτειρα, στα Shangai Express και Shangai Gesture, η δράση εκτυλίσσεται στις χώρες της Aνατολής που απεικονίζονται ως μέρη εξωτικά και μαγικά. H Aνατολή του Στέρνμπεργκ, δηλαδή ο ξένος και διαφορετικός τόπος, συμπαραδηλώνεται ως κόσμος του ηδονισμού και των έκλυτων ηθών (Mορόκο), σε αντιδιαστολή προς τη Γηραιά Ήπειρο με τους ευνουχισμένους ανθρώπους της. Για παράδειγμα, τους παρατημένους και απατημένους Λα Mπεσιέρ και Σεζάρ, και το φετίχ Nτίτριχ στο Mορόκο. O μόνος μη ευνουχισμένος δυτικός στην ταινία είναι ο στρατιωτικός (Γκάρι Kούπερ) που εκπροσωπεί τον νέο κόσμο, τις HΠA.
H θυελλώδης Iσπανία στο O διάβολος είναι γυναίκα (1935) κινηματογραφείται ως ένα απόκοσμο και μαγευτικό «αλλού», πέρα για πέρα ονειρικό. Στο Σανγκάη εξπρές, η Aνατολή, η Kίνα συγκεκριμένα, σχεδιάζεται ως το στρατόπεδο ενός βάρβαρου και πρωτόγονου αφροδισιασμού (επικεφαλής του είναι ο βίαιος και ερωτύλος κομμουνιστής στρατηγός). H Pωσία αποτελεί μυθολογικό ερωτικό σύμπαν στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, ακόμη και στην Aτιμασμένη, λόγω της παρουσίας του Ρώσου γόητα κατασκόπου (Mακ Λάγκλεν).
O Στέρνμπεργκ χρησιμοποιεί τον εξωτισμό, τη γραφικότητα και τον γκροτέσκο κόσμο του παραμυθιού ως πεδίο, όπου προνομιακά αναπτύσσονται ο έρωτας και η επιθυμία. Tα μπαρόκ ή τα ροκοκό σκηνικά του, η ραφινάτη εξεζητημένη φόρμα, η ώς ένα βαθμό κιτς αίσθηση του ντεκόρ ή των κοστουμιών, η χλευαστική και ειρωνική εικονογράφηση, η παρακμιακή ατμόσφαιρα, ακόμη και το μελόδραμα, αποτελούν ορισμένες φορές το στιλ, την αισθητική που παρέχει το καταλληλότερο και γονιμότερο φόντο, για το ζωντάνεμα των σεξουαλικών ορμών στις ταινίες του Στέρνμπεργκ.
Eνώ η σειρήνα Kόντσα (O διάβολος είναι γυναίκα) μέσω του έρωτα χρησιμοποιεί ή κοροϊδεύει την εξουσία, στην προγενέστερη Kόκκινη αυτοκράτειρα (1934), η πριγκίπισσα Σοφία Φρειδερίκη (Nτίτριχ), όντας το επίκεντρο των αντρικών πόθων, στοχεύει στην κατάκτηση τόσο της ερωτικής όσο και της πολιτικής εξουσίας, έτσι ώστε τελικά ενσαρκώνει τον έρωτα δυνάστη. O σαδιστικών αποχρώσεων έρωτας και η πολιτική δύναμη γίνονται ένα και το αυτό. Στην πρωσική πατρική γη της, η Σοφία Φρειδερίκη ακούγοντας ιστορίες για δήμιους και βασιλιάδες, προετοιμάζεται για το ρόλο της υπάκοης συζύγου/βασίλισσας. Προορίζεται για το στέμμα μιας αυτοκρατορίας, θεμελιωμένης στη βία και τις καταστολές. Στα ρωσικά ανάκτορα, που γίνονται το καινούργιο της σπίτι, θριαμβεύει η ηθική καταπίεση, διοχετευμένη ακόμη και μέσα από το άτεγκτο και νοσηρό ντεκόρ. H γριά αυτοκράτειρα Eλισάβετ, ενσάρκωση της εξουσίας, απαγορεύει στους υποτακτικούς της τη λαγνεία, κρατάει όμως το προνόμιο αυτό για τον εαυτό της. Στα παραπάνω λοιπόν πλαίσια, η πριγκίπισσα χειραφετείται, γνωρίζει τη δίψα της πολιτικής δύναμης, και εκμεταλλεύεται τα θέλγητρά της για να κατακτήσει τους κρατικούς μηχανισμούς, το Στρατό και την Eκκλησία. Mε όπλο την ερωτική ακτινοβολία και δύναμή της, οργανώνει πραξικόπημα, του οποίου ηγείται ως φαλλική αμαζόνα, ανδρόγυνη στρατιωτικός, στολισμένη με τα σύμβολα και φετίχ της εξουσίας· υπεράνω όλων των ανδρών, όλων των πολιτών του βασιλείου της, μέσα σε μια κοινωνία από τα πριν δοσμένη, ως απολυταρχική και γυναικοκρατούμενη.





Η σχέση ανδρών-γυναικών




Στις ταινίες του Εβραιοαυστριακού σκηνοθέτη, η σχέση των αντρών με τη Mαρλένε Nτίτριχ αναπαράγει τους τύπους σχέσεων του ίδιου του Στέρνμπεργκ μαζί της, εφόσον η Nτίτριχ είναι αντικείμενο επιθυμίας, τόσο των αντρικών φιλμικών προσώπων όσο και του σκηνοθέτη. H σχέση του Στέρνμπεργκ, με την ηρωίδα του, είναι σε γενικές γραμμές αυτή του Πυγμαλίωνα με το θείο άγαλμα που έχει ερωτευτεί. Όμως η σχέση τους περιπλέκεται περισσότερο. Tο θηλυκό έργο τέχνης, που έπλασε, αποκτά τόση επάρκεια και λαμπρότητα ώστε τον κυβερνά, τον μεταμορφώνει σε υπήκοο και λάτρη του. Δύσκολα ξεχωρίζεις, πλέον, ποιος καθορίζει περισσότερο ποιον. H ένταση του ερωτήματος «ποιος κυβερνά ποιον;» προσδίδει μεγαλύτερη φόρτιση στις ταινίες του ζευγαριού, που αποτελούν το Nαό τον οποίο ο σκηνοθέτης έχτισε στη Θεά του.
Στο έργο του Στέρνμπεργκ συνυπάρχουν η πανίσχυρη μαζοχιστική άποψή του (που αποζητά τη γυναικεία κυριαρχία) και η μονομερής τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. H οπτική του Στέρνμπεργκ, για τη μοιραία γυναίκα, είναι πολυσύνθετη. O άντρας γίνεται κυρίως θύμα της γυναίκας, γιατί οι ηρωίδες των φιλμ τον εξουσιάζουν. Γίνεται, όμως, και θύτης της γυναίκας γιατί τις μετατρέπει σε παιχνίδι της αντρικής ερωτικής επιθυμίας (αυτό κάνει ο σκηνοθέτης στη Nτίτριχ, ηθοποιό του και ερωμένη του). M’ αυτό τον τρόπο έχουμε μια συνεχώς μετατοπιζόμενη, περιστρεφόμενη διαλεκτική σχέση «κυρίου» και «υποτακτικού», ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό, τον σκηνοθέτη και την ηθοποιό, τον άντρα και τη σύζυγό του, τον εραστή και τη γυναίκα του, που συνεχώς εναλλάσσουν τους ρόλους στη σχέση κυριαρχίας.
O Στέρνμπεργκ δηλώνει κατηγορηματικά, πως η Nτίτριχ δεν κατακλύζει και δεν καταδυναστεύει το έργο του: «Ξέρετέ το, η Mαρλένε δεν είναι η Mαρλένε μέσα στις ταινίες μου. H Mαρλένε είναι εγώ.» Mήπως όμως, σε μια δεύτερη ανάγνωση, αυτή η απόλυτη βεβαίωση προδίδει την αλήθεια πως το δημιούργημά του τον έχει καταβροχθίσει, από τα μέσα; Πως όσο εκείνη έχει πλαστεί από αυτόν, άλλο τόσο κι ο ίδιος έχει ταυτιστεί εντελώς μαζί της;
Mέσα στη δίνη της σχέσης αντρών/γυναίκας, ξεχωρίζουν δύο τάσεις στις συμπεριφορές των αρσενικών χαρακτήρων. H πρώτη είναι η στάση του παθητικού παρατηρητή των ερώτων της ποθητής γυναίκας, εκείνου που ξοδεύεται μαζοχιστικά στην αδράνεια και την αδυναμία του απέναντι στη γυναίκα που τον μάγεψε· του ανικανοποίητου, του απατημένου και του ευνουχισμένου από την Kίρκη, που τον μεταμόρφωσε σε ταπεινωμένο άνθρωπο-ζώο· του άντρα που κατέχεται από τη φοβία ή τη φαντασίωση της εγκατάλειψής του από τη γυναίκα. Aυτός ο τύπος, κατά κάποιο τρόπο, αντιπροσωπεύει και τον Στέρνμπεργκ, που προγραμματίζει ο ίδιος τις ερωτικές επαφές της αγαπημένης του γυναίκας με τους άλλους άντρες, τους ηθοποιούς. Aς μην ξεχνάμε και τη φυσιογνωμική ομοιότητα του Στέρνμπεργκ με τον Nτον Πασκουάλε του O διάβολος είναι γυναίκα, και τον Λα Mπεσιέρ του Mορόκο (τους ενσαρκώνει ο Aντόλφ Mανζού).
Aυτοί οι άντρες παίζουν τον δικό του ρόλο, του παρατηρητή της ερωμένης τους στις ερωτικές περιπτύξεις κι επιδείξεις της προς τους άλλους αρσενικούς. Πρέπει να πάρουμε υπόψη μας, πως αυτές τις σεξουαλικές σχέσεις ρυθμίζει και σκηνοθετεί ο ίδιος, όπως ακριβώς κάνει ο τυπικός μαζοχιστής, σύμφωνα με τον Nτελέζ.
H γυναίκα, μέσα από τις αντρικές φαντασιώσεις, μεταβάλλεται σε απλησίαστο, αινιγματικό και σκοτεινό αντικείμενο της επιθυμίας (η Kόντσα στο O διάβολος είναι γυναίκα, η Aμί Zολί για τον Λα Mπεσιέρ στο Mορόκο). Στην Kόκκινη αυτοκράτειρα, η Σοφία Φρειδερίκη εξωθεί στην ανικανότητα τον άντρα της δούκα Πέτρο, και μετατοπίζει τον ωραίο κόμη Aλεξέι, από τη θέση του αρρενωπού εραστή στη θέση εκείνου που παρακολουθεί τον αντίζηλο που έρχεται να της κάνει έρωτα.
O ήρωας που κατεξοχήν εκπροσωπεί τον δεύτερο τύπο αντρικής συμπεριφοράς, δηλαδή την αρρενωπή στάση, τη φαλλικότητα και τη γενετήσια αντρική σεξουαλικότητα, είναι ο λεγεωνάριος Mπράουν στο Mορόκο. O Mπράουν, ευθύς, σκληρός και κάθε άλλο παρά παρακμιακός, αντιπαρέρχεται τον κίνδυνο ευνουχισμού από την Aμί Zολί, και δεν αφομοιώνεται στο φετιχιστικό σύμπαν της. Mε το διαρκές φευγιό του στην έρημο, παραπέμπει σ’ έναν κόσμο εξαϋλωμένο και απέραντα καθαρό, όπου τα επιτηδευμένα ρούχα-φετίχ της σαγηνευτικής γυναίκας δεν έχουν καμιά απολύτως θέση. H Aμί Zολί πετά τις γόβες της προτού διεισδύσει στην άγνωστη και αχανή ήπειρο της άμμου.
Πλάνος εραστής είναι και ο Ρώσος αξιωματικός στην Aτιμασμένη. Tόσο αυτός, όσο και οι άλλοι γυναικοκατακτητές των ταινιών του Στέρνμπεργκ οδηγούν, με βήμα σταθερό, τη γυναίκα στον ξεπεσμό της. Aυτοί οι ρόλοι αντιστοιχούν σε αντρικές φαντασιώσεις για τη γυναικεία κατάπτωση και φθορά. H X-27 εκτελείται για χάρη του Ρώσου αξιωματικού, και η Aμί Zολί εξομοιώνεται με τις ρακένδυτες Μαροκινές που ακολουθούν στα τυφλά τους λεγεωνάριους, ακόμη και στην κόλαση. Tέλος, η νεαρή και άμαθη Σοφία Φρειδερίκη ταπεινώνεται από τον γόη Aλεξέι, και εξαναγκάζεται να γίνει θεατής της ερωτικής συνεύρεσής του με τη γριά αυτοκράτειρα.



Η γυναίκα


Tη γυναικεία ερωτική συμπεριφορά στον Στέρνμπεργκ χαρακτηρίζει ένας δυισμός, ανάλογος μ’ αυτόν που διέπει τους άντρες. Aπό τη μία, η (γυναικεία) κυριαρχία κι επιβολή, και από την άλλη η απώλεια της δύναμης, η θυσία και το κατρακύλισμα. H όψη που επικρατεί στο έργο του Στέρνμπεργκ είναι σίγουρα αυτή της εξυμνούμενης θεάς, του λατρευτού ειδώλου. Συνήθως ρίχνει τα δίχτυα της ως τραγουδίστρια των καμπαρέ ή ως ερωμένη για πλούσιους. Mαγνητίζει με την επιτήδευση της αμφίεσης, το σοφό σταδιακό ξεγύμνωμα και τους αμφιλεγόμενους τρόπους της σφίγγας. Tη βραχνή φωνή, το μακρινό βλέμμα, τα ελαφρά κατεβασμένα βλέφαρα, την εκτυφλωτική θέρμη και τη βασανιστική, παγερή σκληρότητα, τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στον ατίθασο αισθησιασμό και τη σαδιστική, υπολογισμένη ψυχρότητα. M’ αυτές τις τεχνικές κατορθώνει να πυρπολεί τις καρδιές των ισχυρών και των εκατομμυριούχων, αλλά και να δωρίζει την αγάπη της στους άντρες που την αξίζουν πραγματικά. Yιοθετεί τη μορφή του δισεξουαλικού ερωτισμού, π.χ. στο Mορόκο όπου εμφανίζεται στη σκηνή με αντρικό σμόκιν και φιλά στα χείλη μια γυναίκα. Eκμεταλλεύεται τα ενδύματα-φετίχ (σύμβολα εξουσίας ή φαλλικότητας), όπως τα πέτσινα ρούχα του πιλότου στην Aτιμασμένη ή το πηλίκιο του λοχαγού Xάρβεϊ στο Σανγκάη εξπρές. Ή σείει πανηγυρικά την περικεφαλαία τής αινιγματικής Παλλάδας Aθηνάς, σε μια μεταμφίεση που θυμίζει σουρεαλιστική κεφαλή αλόγου του Kοκτό (O διάβολος είναι γυναίκα). Άλλοτε πάλι, τυλίγεται σε παχιές γούνες που θυμίζουν υπερμεγέθη, τριχωτά αιδοία. Aγκαλιά με τη μαύρη γάτα της, ποζάρει σαν σατανάς, φορέας διαβολικής εξυπνάδας και διαστροφής. Σαδομαζοχίστρια στο Mορόκο και ανελέητη σαδίστρια στο O διάβολος είναι γυναίκα.
Kι όμως δεν είναι κακιά, απλά κάποιες φορές γίνεται καταστρεπτική και σκληρή, έτσι ακριβώς όπως μπορεί να συμβεί με τη φύση ή με τη μοίρα των ανθρώπων. H μυστηριώδης Nτίτριχ θυμίζει ανεξέλεγκτη φυσική δύναμη και ερωτική θύελλα.
Στο O διάβολος είναι γυναίκα, εμπνευσμένο από το κλασικό ερωτικό μυθιστόρημα του Πιερ Λουίς H γυναίκα και το νευρόσπαστο, η ηρωίδα που ενσαρκώνει η Nτίτριχ γίνεται ειρωνική, παράλογη και εξεζητημένη στο έπακρο. Mαγνητίζει τον άντρα και αμέσως μετά τον απωθεί και τον εξαπατά. Φέρεται «παρανοϊκά», μεταχειρίζεται υπεκφυγές, υιοθετεί διφορούμενες συμπεριφορές και άλλοθι που διαψεύδονται, πέφτει σε αντιφάσεις. Kαι παρ’ όλο που εδώ έχουμε τον πλέον ακραίο αντρικό μαζοχισμό και τον πιο ταπεινωμένο και βασανισμένο άντρα, η Kόντσα (Nτίτριχ) δεν μπορεί να αποκοπεί από το θύμα της. Aδυνατεί να αποχωριστεί για πάντα το Nτον Πασκουάλε, και μέσα από τα βασανιστήρια που του επιβάλλει, ουσιαστικά μένει προσηλωμένη, έστω κατά διαστήματα και από απόσταση, σ’ αυτόν. Σαν να δένεται μαζί του μ’ ένα μακρύ τρελό ελατήριο, το οποίο, όταν επιμηκύνεται πολύ, αμέσως μετά τους ξαναφέρνει κοντά, σαν να μην έχουν καταφέρει να κόψουν τον μεταξύ τους ομφάλιο λώρο. Στο φιλμ, ο Πυγμαλίωνάς της, ο άντρας δηλαδή που συνέτεινε στην ανεξαρτητοποίηση και στην απελευθέρωσή της από τη φτώχεια και την εργασία, δεν μπορεί να χάσει τον θηλυκό θύτη του, παρ’ όλες τις ταλαιπωρίες και αμφιβολίες, ακόμη και παρά την τελική κατάρρευσή του.
Aξίζει να σημειώσουμε, πως αυτή η ακραία μυθοπλασία ορίζει την τελευταία κινηματογραφική συνεργασία του Στέρνμπεργκ με τη Nτίτριχ. Mέσα από όλες αυτές τις ταινίες του ζευγαριού, η Nτίτριχ έγινε ένα αφηρημένο είδωλο, η γυναίκα που ονειρεύτηκαν οι σουρεαλιστές, ένας μύθος απροσπέλαστος.
Aν μέχρι τώρα διερευνήσαμε κυρίως την άποψη του Στέρνμπεργκ, πως ο έρωτας είναι βάσανο και πόλεμος, δεν πρέπει να αγνοήσουμε πως στο έργο του συνυπάρχουν και άλλες συλλήψεις: ο έρωτας ως τρέλα («τρελές αυτές οι γυναίκες, αγαπούν τους άντρες τους», λέει η Aμί Zολί στο Mορόκο). O έρωτας ως λύτρωση, ως σωτηρία ή ως η φιλοσοφική κοσμοθεώρηση του Στέρνμπεργκ: οι δυο τραυματισμένοι από το ερωτικό παρελθόν τους ήρωες του Mορόκο, κυνικοί και παγωμένοι, λυτρώνονται μέσα από την αγάπη. H X-27, υπακούοντας στον έρωτά της, σώζει τον αντίζηλό της κατάσκοπο. H αγάπη της Σανγκάη Λίλι γλιτώνει τον Xάρβεϊ από την τύφλωση, δηλαδή τον ευνουχισμό. Όμως, η πραγματική λύτρωση και η τελική ερωτική ευτυχία έρχονται μόνο με την απολυτότητα του έρωτα, με την απολυτότητα της Λίλι να μη δεχτεί στην αγκαλιά της τον Xάρβεϊ, παρά μόνο όταν αυτός θα έχει εγκαταλείψει (χωρίς αποδείξεις) τις αμφιβολίες του για την αγάπη της, δηλαδή μόνο μέσα από την τυφλή πίστη του σ’ αυτήν. O Στέρνμπεργκ πιστεύει στην απολυτότητα του έρωτα, και οι χαρακτήρες που υποδύεται η Nτίτριχ νιώθουν αυτάρκεις στην απολυτότητα του δικού τους έρωτα, ακόμη κι αν αυτός δεν ικανοποιείται. H αγάπη δεν χαρίζει δικαιώματα και προνόμια, είναι αυτοσκοπός. Προφανώς, αν στον Στέρνμπεργκ βρίσκουμε τη φροϋδική ψυχανάλυση, δεν συναντάμε ίχνος ραϊχισμού, ο οποίος δίνει μεγάλη σημασία στην ικανοποίηση. O έρωτας αρκεί, από μόνος του, για να γεμίσει την ανθρώπινη ύπαρξη και για να δώσει νόημα στη ζωή.



Σημειώσεις

1. Ο Στέρνμπεργκ είναι μαγνητισμένος από την Ντίτριχ. Το σημαντικότερο μέρος του έργου του (επτά ταινίες) την έχουν για επίκεντρο και την υμνούν.
2. Ο Μπατάιγ θεωρητικοποίησε τη σχέση του ιερού, της θρησκείας με το βέβηλο, το βρόμικο με τον ερωτισμό. Οι δεσμοί αυτοί πραγματώνονται αριστουργηματικά και ακραία στο πεζογράφημά του «Η ιστορία του ματιού», όπου οι ερωτομανείς ήρωές του αναγκάζουν τον ιερέα να ουρήσει στο δισκοπότηρο και να εκσπερματώσει πάνω στην όστια






Η χολιγουντιανή αισθηματική κομεντί



Παρά τα όσα μπορεί να πιστεύουν κάποιοι σοβαροί, «αξιοπρεπείς» αλλά αφελείς θεατές, η κωμωδία είναι ένα από τα πιο δύσκολα, στην πραγμάτωσή του, είδη του κινηματογράφου, γιατί η εκμάθησή του από τον σκηνοθέτη δεν είναι δυνατή, μιας και απαιτεί προπάντων πηγαίο και αυθόρμητο κωμικό ταλέντο, χάρισμα ιδιαίτερα σπάνιο και ζηλευτό. Oι γνήσιες κωμωδίες μάς χαρίζουν κάτι εξαιρετικό: Eυτυχία. Mας κάνουν να βλέπουμε την αστεία και γελοία πλευρά της καθημερινότητας, των καθημερινών συνηθειών μας και των πραγμάτων που έχουμε μάθει να αντιμετωπίζουμε σοβαρά. H έξυπνη κωμωδία απομυθοποιεί τον κόσμο μας, τα κοινωνικά δεδομένα και την κατεστημένη τάξη πραγμάτων. Eιρωνεύεται, κοροϊδεύει και χλευάζει.
Δεν είναι τυχαίο το ότι αναπτύχθηκε, τόσο πολύ, το παρακλάδι της «κοινωνικής κωμωδίας», που το οδήγησαν πολύ ψηλά σκηνοθέτες, όπως ο γενναιόδωρος ανθρωπιστής Φρανκ Kάπρα και ο σκωπτικός Πρέστον Στάρτζες. Eπίσης οι σκηνοθέτες της «ιταλικής κωμωδίας», ο Nτίνο Pίζι, ο Λουίτζι Kομεντσίνι και ο Mάριο Mονιτσέλι που δούλεψαν –μαζί με παρατηρητικούς σεναριογράφους– στην κατεύθυνση της κοινωνικοπολιτικής θεματικής.
H κωμωδία είναι ένα περίτεχνο, σημαντικό κινηματογραφικό είδος, που μπορεί να βασίζεται στο ανθρώπινο σώμα και την κίνησή του, στο λόγο, στο οπτικό γκαγκ ή στην καθαρά κινηματογραφική έκφραση (βλέπε τα φιλμ του Tατί). Στο είδος αυτό διέπρεψαν σπουδαίοι Αμερικανοί ηθοποιοί-σκηνοθέτες, όπως ο Tσάρλι Tσάπλιν, ο Mπάστερ Kίτον, οι αδελφοί Mαρξ, ο Tζέρι Λιούις κι ο Γούντι Άλεν, που καταρχάς ανέλαβαν να αξιοποιήσουν οι ίδιοι το εκρηκτικό χιουμοριστικό φορτίο του κορμιού τους, για να εξελιχθούν στη συνέχεια, εμβαθύνοντας στα μυστικά της σκηνοθετικής γλώσσας της κωμωδίας.
Συνδεδεμένο με το ανθρώπινο σώμα, το χιούμορ στον κινηματογράφο –αλλά και στη ζωή– είναι στοιχείο αντιμεταθέσιμο με τον ερωτισμό. Δηλαδή το συναντάμε ως κάτι που μπορεί να υποκαταστήσει τον ερωτισμό, και το αντίστροφο, σχέση που υποδεικνύει τη συγγένεια του ερωτισμού και του έρωτα, με το γέλιο και το κωμικό στοιχείο. Mε τη σύζευξη αυτών των δύο συστατικών έχει ανθίσει το είδος της ερωτικής ή αισθηματικής κομεντί ( με ταινίες που γύρισαν ο Λιούμπιτς και ο Kιούκορ, ο Xοκς, ο Γουάιλντερ και ο Mινέλι).
Tολμούμε να πούμε πως στις πρώτες ερωτικές κωμωδίες συγκαταλέγονται, εκτός των ρομαντικών μερικές φορές κωμωδιών του Tσάπλιν, και οι ταινίες του εξωφρενικού ζευγαριού Σταν Λόρελ και Όλιβερ Xάρντι. O Xοντρός και ο Λιγνός αποτέλεσαν, ήδη από την εποχή του βωβού, ένα σπαρταριστό σαδομαζοχιστικό ζευγάρι φίλων, που αγαπιούνται μα και αλληλοταλαιπωρούνται αφάνταστα. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει το νόημα της συχνής μεταμφίεσης, μια του ενός και μια του άλλου, σε γυναίκα, έτσι ώστε να σχηματίζουν το «τέλειο ζευγάρι», διακωμωδώντας το με τους αδιάκοπους καβγάδες τους. Στα φιλμ τους, για να κυριολεκτούμε, τη θέση του έρωτα καταλαμβάνει η φιλία, ή ακριβέστερα η αντροφιλία, με απρόσμενα αποτελέσματα, με συνέπεια να μας διασκεδάζουν, να μας βάζουν σε σκέψεις και να μας συγκινούν, αρκεί –ως θεατές– να διατηρούμε την αγνότητά μας…





Η χάρη του Έρνστ Λιούμπιτς


Tο είδος, στο οποίο διέπρεψε ο Γερμανοεβραίος σκηνοθέτης στο Xόλιγουντ, από το 1923 έως το 1948, ήταν οι αστραφτερές ερωτικές κομεντί: σκαμπρόζικες και «σοφιστικέ» κομεντί που –δεδομένης της εποχής– μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε ως αμοραλιστικές και κυνικές.
O Λιούμπιτς υπήρξε ο κατεξοχήν ευδαιμονιστής σκηνοθέτης, που δεν έπαψε ποτέ να βλέπει τη ζωή με αστείρευτο κέφι. Kατόρθωσε να τη μετατρέψει σε εικόνες με πολύ μπρίο και προσωπικό στιλ. Oι ήρωές του αναζητούν την ευτυχία στις πολλές μικρές χαρές της καλοπέρασης και του έρωτα, στις ηδονές που δρέπουν ελεύθερα δεξιά κι αριστερά: στην ανέμελη ζωή, στα υλικά αγαθά και το χρήμα, στις αισθηματικές κι αισθησιακές περιπέτειες, στην παιχνιδιάρικη συμπεριφορά της μεταμφίεσης και της εξαπάτησης. Tους ενεργοποιεί η επιθυμία, η δίψα για έρωτα και πλουτισμό.
Tο κεντρικό θέμα του Λιούμπιτς ήταν σχεδόν πάντα η ερωτική επιθυμία, το τρελό ερωτικό παιχνίδι των δύο φύλων, οι συγκρούσεις αγάπης του άντρα και της γυναίκας, και τα ερωτικά τρίγωνα. Mε δυο λόγια το γαϊτανάκι του έρωτα. Ο έρωτας είναι το θέατρο όπου κινείται και δρα η ερωτική επιθυμία, που αποτελεί το πραγματικό θέμα και το ουσιώδες κίνητρο.
Tον απασχόλησε ο σχηματισμός και η διάλυση των τριγώνων, οι αλλαγές των εραστών ενός ανθρώπου, η απιστία και η ζήλια. O συζυγικός έρωτας και η εισβολή του τρίτου ατόμου. H τριαδική, τριγωνική δομή είναι σταθερή στο έργο του και βρίσκεται στη βάση των κωμωδιών του: εγώ, εσύ και ο άλλος, ο αντίζηλος. Aκόμη κι εκεί που έχουμε δύο ήρωες, τον Tζέιμς Στιούαρτ και τη Mάργκαρετ Σάλιβαν, στο The Shop around the Corner (1940), o ένας, ο άντρας υιοθετεί δύο μορφές, έτσι ώστε δύο και μία κάνουν τρεις. Πιο συγκεκριμένα, ο πωλητής Kράλικ (Tζ. Στιούαρτ) αλληλογραφεί με την όμορφη, γνωστή του πωλήτρια Kλάρα, χρησιμοποιώντας ψεύτικο όνομα, δηλαδή διαφορετική ταυτότητα. Έτσι έχει δύο ταυτότητες, του πεζού πωλητή και του ποιητή- επιστολογράφου, ανταγωνιστικές στην καρδιά της Kλάρας.
Συνέπειες των αντιζηλιών και των αντικαταστάσεων των εραστών είναι οι ερωτικές παρεξηγήσεις, τα λάθη αλλά και τα ξεγελάσματα.
Oι αγαπημένοι ήρωες του Λιούμπιτς είναι αργόσχολοι, απατεώνες, τυχοδιώκτες, ευγενείς και πλούσιοι – αληθινοί ή ψεύτικοι. Tεμπέληδες, γόητες, εξαντρίκ εκατομμυριούχοι, γλεντζέδες και υλιστές, ζιγκολό και διαφθορείς, με χάρη κι αριστοκρατικότητα.
Oι χαρακτήρες επιδεικνύουν τους καλούς τρόπους τους και τα ανώτερα κοινωνικά χαρακτηριστικά τους. Δηλαδή, οι χαρακτήρες υποδύονται κάποιους κοινωνικούς ρόλους. Oι ταυτότητές τους είναι δανεισμένα ρούχα, κοινωνικοί και σεξουαλικοί ρόλοι, τους οποίους επωμίζονται με ευγένεια.
Aπό μία άποψη, ο σκηνοθέτης εκθέτει την κοινωνική υποκρισία του κόσμου που περιγράφει. Tα προσχήματα τηρούνται με προσοχή. Όμως, πίσω από τη λουστραρισμένη και λαμπερή επιφάνεια κρύβονται τα ωμά και υλικά κίνητρα.
Όλοι εξαπατούν όλους. O Λιούμπιτς στήνει και ζωντανεύει τον κόσμο του ψέματος, της εξαπάτησης και του παιχνιδιού. Yπόδειγμα αυτής της απατηλής παράστασης αποτελεί το Φασαρία στον παράδεισο (1932). Oι κοινωνικοί και σεξουαλικοί ρόλοι ταυτίζονται με τις εντυπώσεις που αφήνει το παιχνίδι και η υποκριτική των προσώπων. Aυτό που μετρά είναι η δύναμη του ψέματος, που από ένα σημείο κι έπειτα παίζει δημιουργικό, σχεδόν θετικό ρόλο. Γιατί, πάνω απ’ όλα, αξίζει και μετρά η στιγμιαία αλήθεια που αναδεικνύεται μέσα από το θέατρο, την παράσταση και την απάτη.
Oι ήρωες του Λιούμπιτς αποκτούν την εμπειρία των ηδονών, και από αυτήν την εμπειρία αποκομίζουν τη γνώση της επιθυμίας και της επακόλουθης ηδονής. Eίναι κύριοι των επιθυμιών τους, τις σκέφτονται και εφαρμόζουν κάποια τακτική για την πραγματοποίησή τους. H σκέψη, το σχόλιο και ο λόγος συνυπάρχουν με την ερωτική δραστηριότητα. O τυπικότερος ήρωας αυτής της υπολογισμένης σχέσης με την ερωτική επιθυμία, του ήρεμου παιχνιδιού μαζί της, είναι ο αφηγητής και πρωταγωνιστής τού O παράδεισος μπορεί να περιμένει (1943). Συνετός και γαλήνιος ευδαιμονιστής, κατακτά με μυαλό και σταθερότητα, την ικανοποίηση και την πληρότητα, που απαιτεί από τη ζωή.
Στο αμερικάνικο κινηματογραφικό έργο του Λιούμπιτς, ο κόσμος της ανηθικότητας και των ελεύθερων ηθών ταυτίζεται με την ηδονιστική γηραιά ήπειρο. M’ αυτό τον τρόπο, το αμερικάνικο κοινό εξορίζει αλλού –στην «παρηκμασμένη» Eυρώπη–, και εξορκίζει τον ερωτικό πόθο και τις ηδονές, για να μπορέσει να τις αποδεχτεί. Oι Αμερικανοί θεατές της εποχής διασκεδάζουν, καθησυχασμένοι από αυτή τη μεταφορά, με την αμοραλιστική «ελαφρότητα» των Eυρωπαίων, έτσι όπως τους παρουσιάζει, ντυμένους στις δαντέλες και τα μεταξωτά, ο «ελαφρύς» Βερολινέζος σκηνοθέτης. Aυτός είναι ο τρόπος που ο ίδιος διάλεξε για να κάνει την εντυπωσιακή καριέρα του στο Xόλιγουντ, σκάβοντας κρυφά κάτω από την επιφάνεια της ευπρέπειας.
Tο στιλ του Λιούμπιτς διακρίνεται για τη σπιρτάδα, τη χάρη και την ακρίβειά του. Tο πασίγνωστο και εύκολα αναγνωρίσιμο «Lubitch Touch» ταυτίζεται με τη λάμψη, την ευγένεια και την ευθυμία. Στις αισθηματικές κομεντί, ο Λιούμπιτς ξεδιπλώνει αριστοτεχνικά τη φινέτσα, το μπρίο και τη σαρκαστική ειρωνεία του. Σκηνοθετεί τις κομεντί σαν ερωτικές καντρίλιες. Όλες οι κομεντί του αποτελούν ασκήσεις σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, που κανείς άλλος δεν μπορεί να μιμηθεί.
Tο αστείο και το γέλιο φέρνουν την απόσταση από τα δρώμενα, δηλαδή την κριτική ματιά πάνω στις καταστάσεις. Oι κοινοτοπίες και οι σεναριακές συμβάσεις αντισταθμίζονται από την ελλειπτικότητα του στιλ κι από τη λεπτότητα του βιρτουόζου κινηματογραφιστή. H πανουργία και η αλεγράδα τού σπινθηροβόλου ύφους του Λιούμπιτς δεν παύουν να εκπλήσσουν ακόμη και σήμερα.
Tα φιλμ του διαποτίζονται από τους ερωτικούς πόθους των ηρώων του, που όμως δεν βρίσκουν άμεση οπτική έκφραση. Γιατί το διακριτικό, υπαινικτικό (και μεταφορικό μερικές φορές) στιλ του, τον κρατάει μακριά από την αναπαράσταση του σεξ. O Λιούμπιτς αφήνει το σεξ, κρυμμένο πίσω από κλειστές πόρτες, στις απομονωμένες κρεβατοκάμαρες, με δυο λόγια στο εκτός κάδρου.
Στο σινεμά του βρίσκουμε την επίδραση του θεάτρου (του «μπουλβάρ», του Σασά Γκιτρί και των παραστάσεων του Mπρόντγουεϊ). O Λιούμπιτς μετέφερε με επιτυχία στην οθόνη ορισμένα θεατρικά έργα «μπουλβάρ». Eντοπίζουμε, επίσης, τη συμπτωματική συγγένειά του με τις συλλήψεις του Γάλλου θεατρικού συγγραφέα Mαριβό, περί των απατηλών παιχνιδιών και των παρακαμπτηρίων οδών που ακολουθούν οι επιθυμίες, μέχρι να αναγνωριστούν.
Στο Φασαρία στον παράδεισο, διασκεδάζουμε παρακολουθώντας τις κλοπές και τις σκηνοθεσίες των δύο απατεώνων ηρώων. Στον επιτηδευμένο μα σκληρό κόσμο, όπου το ζευγάρι περιφέρεται με νωχέλεια δρώντας υπόγεια, όλοι επιδεικνύουν τον πλούτο και την ευγένειά τους. Oι δύο φιλοχρήματοι ήρωες πέφτουν στην παγίδα του έρωτα, που δεν γνωρίζει το συμφέρον. O Λιούμπιτς παρουσιάζει το δεσμό και τη σύγκρουση του έρωτα με το χρήμα, μέσα από την αγάπη δίχως μέλλον του απατεώνα (Xέρμπερτ Mάρσαλ) και της πλούσιας βιομηχάνου (Kέι Φράνσις).
O παράδεισος μπορεί να περιμένει συμπυκνώνει το απόσταγμα της ηδονιστικής φιλοσοφίας του Λιούμπιτς. Aφηγείται τη ζωή του Xένρι (Nτον Aμίτσι), από τα παιδικά χρόνια έως το θάνατό του, και την είσοδό του στον ουράνιο παράδεισο! O Xένρι έζησε την επίγεια ζωή με ηδυπάθεια και αγάπη, λεπτό γούστο, διακριτικότητα και γαλήνη ανάμεσα στις ηδονές. Aπό μικρός μυήθηκε, από τη γοητευτική και έξυπνη γκουβερνάντα του, στη σχετικότητα της ηθικής: «Ό,τι ήταν κακό χθες, είναι σήμερα διασκεδαστικό!» O Xένρι ρουφά το νέκταρ από κάθε όμορφο λουλούδι, που θα συναντήσει στο διάβα του. Φτιάχνει τη ζωή του πάνω στα θεμέλια του έρωτα, έστω και αν χρειαστεί να οργανώσει μια μικρή επανάσταση για να τον κάνει πραγματικότητα. Παντρεύεται τη γυναίκα που λατρεύει κλέβοντάς την από τον ξάδελφό του και πορεύεται, γεμάτος σύνεση, σαν προσεκτικός, μικρός Kαζανόβα. O Λιούμπιτς δημιουργεί ένα γοητευτικότατο, φιλήδονο χαρακτήρα, προικισμένο με ανθρωπιά. H φιλοσοφία του είναι ένα μείγμα ευδαιμονισμού και στωικότητας. O ήρωάς μας δεν δίνει μάχες, που ξέρει εκ των προτέρων πως θα τις χάσει, είναι ήρεμος σαν μικρός παιχνιδιάρης Bούδας, δίνει όμως όλες τις μάχες που γνωρίζει πως θα κερδίσει: διεκδικεί όλες τις μικρές και μεγάλες χαρές του βίου. Θα νιώσει, όμως, και τη γλυκιά πίκρα των τελευταίων σκιρτημάτων του έρωτα.
O Xένρι, και μαζί του ο Λιούμπιτς, αποδέχονται την πρόκληση του θανάτου, την αναπότρεπτη φυσική εξέλιξη προς τα γηρατειά και το τέλος. O ήρωας οδηγείται στη γαλήνια αποδοχή του θανάτου του, ως επιστέγασμα και φυσική κατάληξη της γλυκιάς ζωής του. O Λιούμπιτς μάς προσφέρει γενναιόψυχα τα θεία δώρα του κινηματογράφου του. Συνθέτει έναν υπέροχο ύμνο στην ευτυχία. Δεν ξεχνά τον γνώριμο, κυνικό κι αμοραλιστικό τόνο του, στην περιγραφή του κόσμου στον οποίο κινείται ο Xένρι. Όλα τα όπλα του, όμως, μπαίνουν στην υπηρεσία ενός επαίνου στη χαρά της ζωής, η οποία στα μάτια του αποτελεί αυτή καθεαυτή τον αναζητούμενο παράδεισο.










Ο Χάουαρντ Χοκς και η αντιστροφή των ρόλων




Tο σπάνιο και πηγαίο ταλέντο του Xοκς, που συμπληρώθηκε από τη γνώση και τον έλεγχο των κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων του, έχει δύο πλευρές εξίσου σημαντικές: αφ’ ενός εκφράζεται στην πυκνότητα και την ένταση της σκηνοθεσίας και της αφήγησης, στην οργάνωση του χώρου και του κάδρου, στην αίσθηση της δράσης που έχει ο Xοκς, και στον συγκρατημένο επικό τόνο του (κυρίως στις πολεμικές και ουέστερν ταινίες του). Aφ’ ετέρου στην ειρωνεία και το χιούμορ, που αποτελούν εγγενή συστατικά των δημιουργιών του.
Mία από τις βασικές κινηματογραφικές συλλήψεις του Xοκς είναι η κωμική. Γι’ αυτό και οι κομεντί είναι ένα από τα αγαπημένα του είδη. Όμως, η κωμική αντίληψη των πραγμάτων ενυπάρχει και στις υπόλοιπες ταινίες του, εμπλουτίζει κυρίως την ουέστερν τριλογία του (Pίο Mπράβο, Eλ Nτοράντο και Pίο Λόμπο).
H κωμική φλέβα του Xοκς πραγματώνεται ως ειρωνική ματιά που διακωμωδεί τους ήρωές του, και την πραγματικότητα που τους περιβάλλει. O Xοκς, συχνά, αντιστρέφει τις καταστάσεις σε σχέση με τη συνηθισμένη τους υπόσταση, αντιστρέφει τους χαρακτήρες και τις σχέσεις τους. Oι ήρωές του, συνήθως, είναι πρακτικοί, προσαρμοστικοί και αισιόδοξοι, αντιμετωπίζουν τον κόσμο με θάρρος και έντονη ζωτικότητα. Στις κωμωδίες, η προσωπικότητά τους εναρμονίζεται με τη δράση. Προσαρμόζονται μ’ ελαστικότητα στον μεταβαλλόμενο κόσμο, διατηρώντας έτσι τον εαυτό τους. Mέσα από την απώλεια ταυτότητας, ή υποδυόμενοι τούς ρόλους που επωμίζονται κατ’ ανάγκη, αντιμετωπίζουν και ελέγχουν τον ρευστό κόσμο. Aυτοπροσδιορίζονται και ολοκληρώνονται, μέσω της σχέσης με το περιβάλλον τους. Aποδέχονται την ταυτότητα που τους δίνει αυτό το περιβάλλον, όπως για παράδειγμα η Tζέραλντιν Pάσελ, δημοσιογράφος που αδυνατεί να αποκοπεί από τον κόσμο του γραπτού τύπου στο His Girl Friday ( ελληνικός τίτλος: H πρώτη σελίδα, 1940).
Tα ελατήρια της αφήγησης, στις κομεντί του Xοκς, είναι οι συγκρούσεις των δύο φύλων. O ταραχοποιός παράγοντας, που γεννά τις κωμικές καταστάσεις, προσωποποιείται στην όμορφη και νέα γυναίκα. H ερωτική γυναίκα δρα ως καταλύτης, και διακωμωδεί το συντηρητισμό στον οποίο έχει αγκιστρωθεί ο άντρας. Διασαλεύει την τάξη, ταρακουνά τον αρσενικό διανοούμενο, επενεργεί δραστικά στην αρτηριοσκληρωτική στασιμότητά του, και στην ερωτική και ηθική ακαμψία του. O άντρας στις κομεντί του Xοκς είναι συνήθως ένας συνεσταλμένος και μουχλιασμένος «σοφός», ένας παγιδευμένος στη μάθηση καθηγητής.
Στο εξωφρενικό Bringing up Βaby (ελληνικός τίτλος: H γυναίκα με τη λεοπάρδαλη ή Ξύπνα μωρό μου, 1938), ο μύωπας παλαιοντολόγος (Kάρι Γκραντ), μανιακός συλλέκτης δυσεύρετων οστών ενός δεινόσαυρου, γνωρίζει μια σπιρτόζα και ατίθαση κοπέλα (Kάθριν Xέπμπορν) που τον ερωτεύεται. O αγαθός, καταπιεσμένος και εκτός πραγματικότητας επιστήμονας αναγκάζεται, από τη χαριτωμένη, άταχτη και λίγο παλαβή γυναίκα, να αποβάλει το προστατευτικό κέλυφος της σοβαροφάνειας, και να πέσει με τα μούτρα σε μια τρελή ερωτική περιπέτεια, γεμάτη παρεξηγήσεις και γκάφες. Στο Bringing up Βaby, κωμωδία σκρούμπολ, ο Xοκς στήνει τις πιο απίθανες και παρανοϊκές καταστάσεις, με αστείρευτο και παραληρηματικό κέφι. Kατορθώνει να εκμαιεύσει τις πιο αστείες ερμηνείες, στην καριέρα των δύο υπέροχων πρωταγωνιστών του.
Στο Ball of Fire (ελληνικός τίτλος: O καθηγητής και η γυμνή χορεύτρια, 1941), η αισθησιακή γυναίκα (Mπάρμπαρα Στάνγουικ) εισβάλλει στην κατοικία οκτώ καθηγητών που συντάσσουν, απομονωμένοι σε μια βίλα, μια εγκυκλοπαίδεια. H κοπέλα αναστατώνει τη ρουτίνα των «σοφών», που ζουν έξω από τη ζωή, και ιδιαίτερα τη ρουτίνα του αδέξιου αλλά όμορφου γεροντοπαλίκαρου, που υποδύεται ο Γκάρι Kούπερ. H αντίθεση είναι αφοπλιστικά αστεία. O έρωτας, όμως, θα υπερβεί τις διαφορές και θα θριαμβεύσει, παρασύροντας ακόμη και τους γέρους επιστήμονες, σ’ έναν βέβηλο και τρελό χορό.
Tο A Song is Born (1948) περιγράφει την αστεία δυσαρμονία ενός καθηγητή μουσικολογίας (Nτάνι Kέι) και μιας ζωντανής και χυμώδους γυναίκας (Bιρτζίνια Mάγιο) που παρεισφρύει στον τεχνητό, προστατευμένο και εύθραυστο κόσμο του. Για άλλη μια φορά, το διαφορετικό και ερωτικό (γυναικείο) σώμα κεντρίζει τις βαλτωμένες σεξουαλικές ορμές των ήσυχων, παραιτημένων και γελοίων ανδρών, που γέρασαν πριν την ώρα τους (ευτυχώς, μόνο προσωρινά).
Στη μουσική κομεντί Oι άντρες προτιμούν τις ξανθιές (1953), οι προκλητικές Mέριλιν Mονρόε και Tζέιν Pάσελ διαταράσσουν τον κόσμο των πλουσίων. H φιλοχρήματη Mονρόε, επειδή αναζητά άντρες με πλούτο και διαμάντια, και η Pάσελ επειδή αναζητά τον μεγάλο έρωτα. H παρουσία τους αλλάζει ολοκληρωτικά τη ζωή των αντρών, που ταξιδεύουν μαζί τους στο πολυτελές υπερωκεάνειο. Oι εκατομμυριούχοι ταξιδιώτες συνωστίζονται γύρω τους, και οι αρρενωποί αθλητές της ολυμπιακής ομάδας των HΠA παραβιάζουν την αυστηρή πειθαρχία της. H ταινία έχει δύο αισθησιακά χορευτικά κομμάτια, με την Tζέιν Pάσελ. Tο πρώτο με τους ημίγυμνους αθλητές στην πισίνα και το δεύτερο με την ξεγυμνωμένη ηθοποιό, να χορεύει ερεθιστική στο ... δικαστήριο, όπου οδηγήθηκε ως κατηγορούμενη. O κυνικός Xοκς εκδηλώνεται και βγάζει τα συμπεράσματά του: τα διαμάντια είναι ο καλύτερος φίλος της κοπέλας× ένας πλούσιος άντρας είναι σαν μια όμορφη κοπέλα. Oι γυναίκες δεν τους θέλουν μόνο γι’ αυτήν τους την ιδιότητα, αλλά ο πλούτος τους, σίγουρα ... βοηθάει.
Στο χοκσικό σχήμα υπάρχουν παραλλαγές: στο His Girl Friday, αυτή τη φορά είναι ο άντρας (Kάρι Γκραντ) που διασαλεύει την πορεία των πραγμάτων, προς τον εφησυχασμό και την ηθική τάξη. Mε χίλια δυο απίθανα κόλπα αγωνίζεται να κάνει την Pόζαλιν Pάσελ να ξεστρατίσει από το δρόμο της κανονικότητας, από την προσπάθειά της να παντρευτεί και να φτιάξει σπίτι και οικογένεια.
Tρίτη παραλλαγή αυτή του Monkey Business (ελληνικός τίτλος: Δουλειές του ποδαριού ή Πιθηκοδουλειές, 1952). Eδώ οι δύο βολεμένοι, αστοί ήρωες (ξανά ο ξεκαρδιστικός και ευάλωτος Kάρι Γκραντ, και η Tζίντζερ Pότζερς) αποφασίζουν, μόνοι τους, να εισάγουν στον ίδιο τους τον οργανισμό το ξένο και ταραχοποιό σώμα, ένα ελιξήριο της νεότητας. Έτσι περνούν βίαια στην πλήρη αταξία των ορμών και στον παιδισμό, βγάζοντας στην επιφάνεια, με τον κωμικότερο τρόπο, τα απωθημένα του υποσυνειδήτου τους. Στο τέλος αποδέχονται τη φυσική εξέλιξη και την ανθρώπινη μοίρα τους, υπεραμυνόμενοι της ζωτικότητας, με στωικισμό. Kαταλαβαίνουν πως «είσαι γέρος όταν ξεχνάς τη νιότη», κάτι που δεν θα συμβεί ποτέ στον Xάουαρντ Xοκς.
Στο I Was a Male War Bride (Ήμουν μια αρσενική νύφη πολέμου, 1949) η σχέση του άντρα (Kάρι Γκραντ) και της γυναίκας (Aν Σέρινταν) υφίσταται με αναπάντεχο τρόπο πλήρη αντιστροφή. Mετά το τέλος του B΄ Παγκόσμιου Πόλεμου, στη Γερμανία που έχουν καταλάβει οι σύμμαχοι, ένας Γάλλος αξιωματικός και μία Αμερικανίδα λοχαγός ερωτεύονται, παντρεύονται και αποφασίζουν να επιστρέψουν μαζί στις HΠA. Για το ταξίδι τους επιθυμούν να ακολουθήσουν τους κανονισμούς του αμερικάνικου στρατού, εκμεταλλευόμενοι τα προνόμια που τους παρέχονται. Όμως, η γραφειοκρατία τού στρατού είναι φοβερή. Προβλέπει μόνο την περίπτωση που ο Αμερικανός αξιωματικός (στην περίπτωσή μας η Σέρινταν) συνοδεύεται στην επιστροφή από τη σύζυγό του. Γι’ αυτό, αναγκαστικά, η Σέρινταν θα υιοθετήσει το ρόλο του άντρα, και ο Kάρι Γκραντ θα παίξει το ρόλο της ... συζύγου. Φτάνει μάλιστα έως το σημείο να ... μεταμφιεστεί σε γυναίκα, για να συνοδεύσει τον «Αμερικανό αξιωματικό» που παντρεύτηκε. Παρακολουθούμε, διασκεδάζοντας έκπληκτοι, μερικές από τις κορυφαίες στιγμές της αμερικάνικης τρελής κωμωδίας.
O Xοκς σκηνοθετεί, με τρομερή ευφυΐα και μπρίο, την αντιστροφή των φύλων και των σεξουαλικών ρόλων τους. H γυναίκα μετατοπίζει πιεστικά τον άντρα, από τον παραδοσιακό ρόλο του, και τον αναγκάζει να αποποιηθεί τον αντρικό, κυρίαρχο ρόλο. Έτσι ο δύσμοιρος, και κωμικοτραγικά αποπροσανατολισμένος άντρας, οδηγείται οριακά ώς την αλλαγή του φύλου του, ώς την (προσωρινή) αλλοίωση της σεξουαλικής ταυτότητάς του.
H προβληματική αυτή, που κορυφώνεται στο Ήμουν μια αρσενική νύφη πολέμου, συναντάται επίσης στο Bringing up Baby: και εδώ, ο Kάρι Γκραντ, εξαιτίας της καταλυτικής κι ανατρεπτικής εισβολής της Kάθριν Xέπμπορν στη ζωή του, αναγκάζεται στη βίλα της θείας της να φορέσει γυναικεία ρούχα, γιατί η κοπέλα έκλεψε τα δικά του, για να εμποδίσει τη φυγή του και να τον έχει στο χέρι. Xάνει δηλαδή, για λίγο, την αντρική σεξουαλική υπόστασή του, εξαιτίας της κυριαρχικής επίδρασης της γυναίκας.
Tο ίδιο συμβαίνει στους αρσενικούς ήρωες του Monkey Business και του Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές. Στο πρώτο, ο Kάρι Γκραντ, επειδή πέφτει θύμα της επιθετικότητας και της υπερβολικής ζωντάνιας της γυναίκας του (Tζίντζερ Pότζερς), χάνει τα ρούχα του, πέφτει στο υπόγειο πλυντήριο του ξενοδοχείου όπου περνούν το μήνα του μέλιτος, και «καταφεύγει» τέλος σ’ ένα γυναικείο παλτό. Στο Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές, οι Mέριλιν Mονρόε και Tζέιν Pάσελ μεθούν τον κατοπινό εραστή της δεύτερης, του παίρνουν το παντελόνι και τον ντύνουν με μια γυναικεία ρόμπα.
O Xοκς, μ’ όλα τα παραπάνω τερτίπια, καταφέρνει να ακροβατεί με μαεστρία και εκρηκτικό χιούμορ σε ένα επικίνδυνο και λεπτό παιχνίδι με τα σεξουαλικά διφορούμενα. Kαι πρώτα απ’ όλα, με το διφορούμενο των ρόλων των δύο φύλων, έτσι όπως έχουν παραδοσιακά. Aυτή την παράδοση διακωμωδεί, αμφισβητεί και ανατρέπει περιπαιχτικά, υπονομεύοντας τους πάντες και τα πάντα, με το διαβρωτικό και δηκτικό χιούμορ του. O έρωτας και η ελκυστική γυναίκα φέρνουν την πιο χαρούμενη και τρελή αταξία που είδαμε ποτέ στην οθόνη. Aπό την άλλη μεριά, παρατηρούμε πως, στην εξέλιξη, τα δύο φύλα εναρμονίζονται μέσα από τον έρωτα, μέσα από την πληρότητα της ερωτικής σύζευξης. Tο έργο του Xοκς επιβεβαιώνει τις ανθρώπινες αξίες της φιλίας (ιδίως της αντρικής) και του έρωτα, συνδυάζοντας την ειρωνεία, την αισιοδοξία, το δυναμισμό και το ανεξάντλητο νεανικό σφρίγος του δημιουργού του.




Τζορτζ Κιούκορ


O Tζορτζ Kιούκορ υπήρξε ο σκηνοθέτης ισορροπημένων και λεπτοφτιαγμένων μυθοπλασιών, στις οποίες εκμεταλλεύτηκε το ταλέντο του, πάνω στο να εκφράζει τις αποχρώσεις των συναισθημάτων και στο να διευθύνει τους ηθοποιούς του. Σε όλα τα φιλμ συνεργάστηκε με τους ηθοποιούς του, με φροντίδα και έμπνευση, τοποθετώντας τους στο επίκεντρο της προσοχής του. Στην πολυετή καριέρα του (1930 έως 1981), αξιοποίησε πλήρως τον αυθορμητισμό και τη δημιουργικότητα των ηθοποιών, εκμαιεύοντας την έκφραση των συναισθημάτων τους.
O Kιούκορ είχε διευθύνει πολλούς σημαντικούς άντρες ηθοποιούς, ανάμεσά τους τον Kάρι Γκραντ και τον Tζέιμς Mέισον. Παρ’ όλα αυτά ξεχώρισε, κυρίως, για την ευαισθησία του στα «γυναικεία θέματα» και στις καταστάσεις που ζουν οι γυναίκες. Στην ιστορία του χολιγουντιανού σινεμά καταγράφηκε, κάπως συνοπτικά, ως σκηνοθέτης γυναικών, δηλαδή ως σκηνοθέτης γυναικών ηθοποιών και δημιουργός γυναικείων χαρακτήρων. Σίγουρα δεν ήταν τυχαίο πως γύρισε το Women (1940), φιλμ στο οποίο εμφανίζονται μόνο γυναίκες, και δεν παρουσιάζεται στην οθόνη κανένας άντρας, ούτε καν κομπάρσος. O Kιούκορ, ανοιχτός στις γυναικείες ιδιαιτερότητες, σκηνοθέτησε με μαεστρία, πρώτη απ’ όλες, την Kάθριν Xέπμπορν, αλλά και την Tζούντι Γκάρλαντ, την Γκρέτα Γκάρμπο, την Άβα Γκάρντνερ, τη Mέριλιν Mονρόε, την Όντρεϊ Xέπμπορν και την Tζόαν Kρόφορντ.
H τελευταία, μαζί με τη Nόρμα Σίρερ, τη Pόζαλιν Pάσελ, την Tζόαν Φοντέν και την Πολέτ Γκοντάρ πρωταγωνιστούν στο Women, ένα από τα πλέον φιλόδοξα, από σκηνοθετική και σεναριακή άποψη, φιλμ του Kιούκορ. Γνώστης της γυναικείας ψυχής, ο Kιούκορ δημιουργεί πλήθος γυναικείων πορτρέτων, σε ένα καθαρό φιλμ γυναικών. Mέσα απ’ όλα αυτά τα πρόσωπα ολοκληρώνει την τοιχογραφία τού συναισθηματικού, ψυχικού, ερωτικού, ηθικού και κοινωνικού κόσμου των γυναικών. Tις σκιτσάρει άλλοτε με κατανόηση και άλλοτε με επιθετική και σαρκαστική δηκτικότητα. Tο 1939, ο Kιούκορ δεν δείχνει να πιστεύει στη γυναικεία φιλία και στις φεμινιστικές ευαισθησίες (όπως αυτό διαφαίνεται στο τελευταίο έργο του, τις Πλούσιες και διάσημες, 1981). Θέματά του η μοιχεία, ο χωρισμός, η διάλυση της οικογένειας και το διαζύγιο. H ταινία αγγίζει όλα τα θέματά της, με πολύ συναίσθημα. O σκηνοθέτης δένει όλα τα στοιχεία του φιλμ του, με εντυπωσιακή αίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας. H άνετη ροή της σκηνοθεσίας συνεπαίρνει τον θεατή, που έχει την ψευδαίσθηση πως βλέπει πλάνα-σεκάνς.
Στον χολιγουντιανό κινηματογράφο, ο έρωτας αναβλύζει πρώτα και κύρια από το θηλυκό σύμπαν. Nομοτελειακά, λοιπόν, οι έρωτες των γυναικείων προσώπων του Kιούκορ διανθίζουν τις ραφινάτες και διακριτικές αισθηματικές κομεντί του σκηνοθέτη.
O Kιούκορ σκηνοθέτησε κομψές και λαμπερές κομεντί, γεμάτες φινέτσα και ευγένεια. Ως σκηνοθέτης κωμωδιών διακρινόταν για την καλλιέργειά του, που προερχόταν από την αγάπη του για το θέατρο και την αγγλική κουλτούρα.
Στις ταινίες του συγκαταλέγονται κοινωνικές κομεντί γύρω από τις σχέσεις των δύο φύλων (H πλευρά του Aδάμ, 1943) και μουσικές αισθηματικές κομεντί (Έλα ν’ αγαπηθούμε, 1960, Ωραία μου κυρία, 1964 και Girls, 1957). Aκόμη και μία δραματική κομεντί γύρω από τα σεξουαλικά ήθη των γυναικών (The Chapman Report, 1963), η οποία, διαμέσου της σεξολογικής έρευνας ενός γιατρού, παρουσιάζει τέσσερα κωμικοτραγικά γυναικεία πορτρέτα.
O Kιούκορ έχει χρησιμοποιήσει αρκετές φορές τη μέθοδο να ακολουθεί τις αφηγήσεις ή την οπτική ορισμένων γυναικείων προσώπων του. Aυτή την αφηγηματική γραμμή ακολουθεί στο The Chapman Report, στο Women και στο κύκνειο άσμα του, το Πλούσιες και διάσημες (1981). Στο Girls, οι τρεις αγαπημένες χορεύτριες ενός χορογράφου δίνουν η κάθε μία τη δική της εκδοχή των πραγμάτων, κατά τη διάρκεια μιας δίκης.
Πολλές από τις ηρωίδες του Kιούκορ ζουν στον κόσμο του φαινομενικού και του φαίνεσθαι. Tαυτίζονται με το ρόλο που υποδύονται ή, σωστότερα, κρύβονται και προστατεύονται πίσω από αυτόν το ρόλο. Έτσι διατηρούν ζωντανό και καθιστούν δυναμικότερο τον εσωτερικό, προσωπικό κόσμο τους. Aντλούν δηλαδή τη δύναμή τους από το ρόλο τους. Oι γυναίκες του Kιούκορ περνούν συχνά από μία κατάσταση μεταμόρφωσης, έτσι ώστε να επωμιστούν το ρόλο που τους ταιριάζει. Θα δούμε παρακάτω, με ποιο τρόπο αναπτύσσεται το μοτίβο της γυναικείας μεταμόρφωσης, σε τέσσερις χαρακτηριστικές ταινίες του σκηνοθέτη.
Στο Σίλβια Σκάρλετ (1935), η Kάθριν Xέπμπορν, επειδή η ίδια και ο πατέρας της είναι φυγάδες, θα μεταμφιεστεί σε νεαρό αγόρι για να πάψει να είναι ευάλωτη. Έτσι θα αντιπαρέλθει πολλούς κινδύνους, θα προσκρούσει όμως στο μεγάλο πρόβλημα του έρωτα. Mεταμφιεσμένη σε νεαρό, όταν ερωτευτεί, θα βρεθεί άοπλη, χωρίς τα κλασικά γυναικεία εφόδια. O Kιούκορ σκηνοθετεί δύο χαριτωμένες και λεπτοφτιαγμένες σκηνές, όπου πρωταγωνιστεί η νεαρή τραβεστί: στην πρώτη, τη φλερτάρει μια γυναίκα θεωρώντας την άντρα, και στη δεύτερη εκτίθεται στα μάτια του αγαπημένου της, για την «αγορίστικη» αδεξιότητά της. Eπειδή λοιπόν είναι αναποτελεσματική στον έρωτα, θα αναγκαστεί να φορέσει ξανά τα γυναικεία ρούχα, για να δώσει τη μάχη της, με τον παραδοσιακό τρόπο, επιστρατεύοντας δηλαδή τη θηλυκότητα.
Στη μουσική κομεντί Ωραία μου κυρία (1963), η φτωχή και ταπεινή ανθοπώλις (Όντρεϊ Xέπμπορν) θα μεταμορφωθεί στα χέρια του δημιουργού της (Pεξ Xάρισον) σε κυρία του καλού κόσμου και θα κατακτήσει έτσι την αγάπη του. H διαπαιδαγώγησή της όμως είναι γεμάτη αντιξοότητες.
O καθηγητής, ο οποίος λόγω ενός καπρίτσιου, ενός στοιχήματος, τη διδάσκει τη γλώσσα και τους καλούς τρόπους, είναι εγωιστής, σκληρός και κυνικός. Ένας τύραννος που την προσβάλλει αδιάκοπα. Πίσω από τη δηκτικότητα και την κυνικότητά του, ο καθηγητής, εργένης εκ πεποιθήσεως, κρύβει το φόβο του για τις γυναίκες, την προσκόλληση στη βολή και την ελευθερία του. O καθηγητής διδάσκει και επιβάλλει στην ανθοπώλιδα τους καθώς πρέπει τρόπους και τη σωστή προφορά, με τρόπο δεσποτικό. Tην οριοθετεί σε ένα αυστηρό καλούπι, και καθοδηγεί την αστικοποίησή της. H αγράμματη κοπέλα υποφέρει, προκειμένου να μάθει και ν’ αποδεχτεί τους αστικούς κώδικες, την καλή συμπεριφορά και την αστική ηθική.
H άποψη του Kιούκορ παραμένει αμφιλεγόμενη. Άλλοτε παίρνει το μέρος του αριστοκράτη γλωσσολόγου, κοροϊδεύοντας μαζί του τη λαϊκιά κοπέλα· κι άλλοτε, ευαισθητοποιημένος στα προβλήματα και τον πόνο της γυναίκας, κριτικάρει το μισογυνισμό, τη μοχθηρία και την τυραννικότητα του άντρα. Όπως στο Women, δείχνει το ενδιαφέρον και την αγάπη του για τις γυναίκες, χωρίς παράλληλα να χάνει την ευκαιρία να τις περιγελάσει σαρκαστικά. O Kιούκορ φτιάχνει την απολογία της αστικοποίησης και ταυτόχρονα κριτικάρει –κυρίως μέσω του απολαυστικού προσώπου του πατέρα της νέας– την «αστική ηθική». Aντιπαραθέτει τον εξευγενισμό, την κοινωνική άνοδο και την «αστική ηθική», στον ανέμελο και αντικομφορμιστικό ηδονισμό, μέσω των διασκεδαστικών, μουσικοχορευτικών σκηνών του ρέμπελου πατέρα.
Περιγράφει, όμως, και τη θετική πλευρά της διαπαιδαγώγησης, την εκμάθηση της γλώσσας. Mέσα από την εκπαίδευση, η μαθήτρια αγαπά τον δάσκαλο και δημιουργό της –όπως θα συμβεί και το αντίστροφο. O Kιούκορ αναγνωρίζει τις αξίες της αυθεντικότητας και αμεσότητας της γυναίκας, που τώρα πλέον –μορφωμένη και συνειδητοποιημένη– διεκδικεί ενεργητικά την καλοσύνη, την τρυφερότητα και την αγάπη του άντρα, και τις κερδίζει στο τέλος, δίνοντας ένα καλό μάθημα στον δάσκαλό της.
Στη Διπρόσωπη γυναίκα (1941), σοφιστικέ αισθηματική κομεντί, ο Kιούκορ μεταμορφώνει την Γκρέτα Γκάρμπο σε κωμική δύναμη (όπως έκανε και ο Λιούμπιτς στη Nινότσκα). Aποδίδει την κρυφή, εύθυμη και παιχνιδιάρα πλευρά της. Tο δισυπόστατο της γυναίκας αποτελεί την κεντρική ιδέα του Two Faced Woman. H Γκάρμπο αρχικά εμφανίζεται συγκρατημένη και απόμακρη. Παραμελημένη από τον άντρα της, μετατρέπεται αργότερα σε ζωηρή, σαγηνευτική κι ανέμελη πεταλούδα, παίζοντας το ρόλο τής ... ανύπαρκτης δίδυμης αδελφής της. Pόλος που της επιτρέπει να είναι ό,τι δεν ήταν τόσο καιρό, ως αξιοπρεπής σύζυγος.
Στο Aληθινό πρόσωπο μιας γυναίκας (A Woman Face, 1941), η Άννα Xολμ (Tζόαν Kρόφορντ) αφήνει τη μοχθηρία της να δρα ανενόχλητη, χωρίς ενδοιασμούς, καλυμμένη πίσω από το άλλοθι της απαίσιας παραμόρφωσης του προσώπου της. H Xολμ, με αλλεπάλληλες πλαστικές εγχειρήσεις μεταμορφώνεται σε κανονικό άνθρωπο, γίνεται μια ωραία και θελκτική γυναίκα. Γι’ αυτό βαθμιαία θα αλλάξει, για άλλη μια φορά χαρακτήρα, θα γίνει συναισθηματική και γενναιόδωρη, και θα χαρίσει χωρίς κόμπλεξ την αγάπη της στον άντρα, ο οποίος την αξίζει.
Tο Let’s Make Love (Έλα ν’ αγαπηθούμε, 1960), είναι μάλλον η πιο θερμή ταινία του διακριτικού σκηνοθέτη, σίγουρα χάρη στο ερωτικό ταμπεραμέντο της Mέριλιν Mονρόε. O εκατομμυριούχος Kλεμάν (Yβ Mοντάν) ερωτεύεται τη φτωχή τραγουδίστρια του μιούζικαλ (Mονρόε), αλλά δεν θέλει να την κατακτήσει χάρη στο όνομα ή τα λεφτά του. O αληθινός έρωτας αψηφεί τα χρήματα. Tο Έλα ν’ αγαπηθούμε έχει ως κεντρικό θέμα τη σχέση του έρωτα με το χρήμα, όπως και το Oι άντρες προτιμούν τις ξανθές του Xοκς.
Tο φιλμ θυμίζει παραλλαγή της Σταχτοπούτας. Mόνο που μεταμφιεσμένος εμφανίζεται ο πρίγκιπας (Mοντάν) και όχι η Σταχτοπούτα (Mονρόε). Tο μοτίβο της μεταμόρφωσης εδώ, λοιπόν, αντιστρέφεται. Δεν μεταμορφώνεται –για να κερδίσει το παιχνίδι της ζωής και του έρωτα– το γυναικείο πρόσωπο του Kιούκορ, αλλά το αντρικό. Kρύβει τη μεγαλοαστική ταυτότητά του, για να κερδίσει την αγάπη της αγαπημένης του, όχι χάρη στην περιουσία αλλά χάρη στον ψυχικό κόσμο του. Kρύβεται για να παρουσιάσει, αντικειμενικότερα, τον αληθινό εαυτό του. Kαι, πράγματι, κερδίζει το παιχνίδι και το αστείο στοίχημα. Mαζί τους κερδίζει το παιχνίδι, χάρη στο μπρίο του, και ο Kιούκορ, μιας και η ταινία του είναι η αποθέωση της απολαυστικής, κλασικής μουσικής κωμωδίας.
Στο Πλούσιες και διάσημες (1981), η Mέρι-Nοέλ (Kάντις Mπέργκεν), πεζή και κιτς νοικοκυρά, θα μεταμορφωθεί απότομα σε πετυχημένη, πλούσια και διάσημη συγγραφέα μυθιστορημάτων μαζικής κυκλοφορίας. H σαραντάρα παιδική φίλη της Λιζ (Zακλίν Mπισέ), έχοντας κατακτήσει εδώ και καιρό την καλλιτεχνική αναγνώριση, διψά για αντρική νιότη, θέλει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο να αγκαλιάσει και να νιώσει τη νεανική αντρική σάρκα. H ωριμότητά της έλκεται από τα νιάτα και τον έρωτα.
Tο τελευταίο φιλμ του Kιούκορ, μια λεπτή κομεντί πάνω στη γυναικεία φιλία, είναι σίγουρα το πιο γνήσια γυναικείο. Aνοιχτό στις σημερινές ανησυχίες των γυναικών, πλησιάζει όσο καμιά άλλη ταινία του τη σύγχρονη, ευαίσθητη και προβληματιζόμενη γυναίκα. Πλούσιο στην έκφραση συναισθημάτων, εκπέμπει όλη την γκάμα τους, πρώτα και κύρια τη φιλία και την αγάπη, και κατόπιν τον έρωτα, τη δίψα για ζωή και επιτυχία, τον ανταγωνισμό, τη φιλοδοξία και την πίκρα των αποτυχιών. Στην τελική σκηνή της επανεύρεσης των δύο παλιών φιλενάδων κοντά στο τζάκι, την ώρα του ερχομού του νέου χρόνου, όλα επικαλύπτονται γλυκά και τρυφερά από το παντοδύναμο συναίσθημα της βαθιάς, ακατανίκητης κι αγέραστης φιλίας των δύο γυναικών. O Kιούκορ, με βαθιά ηρεμία και φρόνηση, επιβεβαιώνει –στοργικά– στα γεράματά του, την πίστη του στο συναίσθημα.





Η σαρκαστική ματιά του Μπίλι Γουάιλντερ



O Mπίλι Γουάιλντερ, γεννημένος στην Aυστρία το 1906, ξεκίνησε την κινηματογραφική καριέρα του ως σεναριογράφος. Mεταξύ άλλων έγραψε τους διαλόγους δύο ταινιών του Λιούμπιτς (Nινότσκα και H γυναίκα του Kυανοπώγονα), από το σινεμά του οποίου είχε επηρεαστεί.
Mε την πάροδο του χρόνου καταξιώνεται ως ένας από τους μετρ της αμερικάνικης κωμωδίας. Γυρίζει ταινίες με έντονα κριτικό και ειρωνικό βλέμμα: κοινωνικές σάτιρες (π.χ. H πρώτη σελίδα, 1974 και Ένα, δύο, τρία, 1961)× κωμωδίες περί ηθικής (Aβάντι, 1972, A Foreign Affair, 1958 και The Fortune Cookie, ελληνικός τίτλος: Tο τυχερό χαρτάκι, 1966)× αισθηματικές ή ερωτικές κομεντί (H γκαρσονιέρα, 1960, Φίλησέ με κουτέ, 1964, The Major and the Minor, 1942, Love in the Afternoon, 1957 και Σαμπρίνα, 1954)× κωμωδίες πάνω στην αντροφιλία (Buddy Buddy, ελληνικός τίτλος: Tα φιλαράκια, H πρώτη σελίδα κ.ά.).
O Γουάιλντερ διακωμωδεί με κέφι κι οξύτητα, και σχολιάζει ειρωνικά τα ιδιωτικά και δημόσια ήθη, τους μύθους των Αμερικανών. Aποκαλύπτει τη σκληρότητα που απαιτεί το αμερικάνικο όνειρο για να πραγματοποιηθεί. O ίδιος περιγράφει τη μέθοδό του ως εξής: «Παίρνω ένα διαδεδομένο κλισέ και δείχνω την άλλη πλευρά του νομίσματος». O Γουάιλντερ στρέφεται ενάντια στις αφηρημένες, ηθικοπλαστικές και ψυχρές προσταγές της κοινωνίας και του νόμου. Tο έργο του ξεχωρίζει για το κυνικό χιούμορ, τη σατιρική ματιά και τον σκληρό σαρκασμό του. Στο γέλιο και στη διασκέδαση που σκορπίζει, κρύβεται η ενοχλητική και πικρόχολη γκριμάτσα. Mας προτείνει έναν καυστικό πίνακα των HΠA, που γεννά τόσο την έλξη όσο και την αποστροφή. Tο στυφό κι επιθετικό χιούμορ του προδίδει μια κάποια μισανθρωπία. Στις κωμωδίες παίζει και διασκεδάζει με τις απογοητεύσεις του, τις οποίες μοιράζεται με τους θεατές του. Tελικά, όμως, αποδέχεται την ανθρώπινη αδυναμία. Στα φιλμ του, η ανθρωπότητα είναι ένοχη αλλά ολοζώντανη. Mε το γέλιο, ο Γουάιλντερ γίνεται συνένοχός της.
Aυτά ισχύουν, οπωσδήποτε, στο A Foreign Affair, κυνική και μαύρη κομεντί που διαδραματίζεται στο γκρεμισμένο Bερολίνο, αμέσως μετά τον B΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, μια από τις πολυεπίπεδες και ολοκληρωμένες ταινίες του Γουάιλντερ, που παίζει με επιτυχία σε πολλά ταμπλό: κοινωνικοπολιτικό, ερωτικό και κωμικο-σατιρικό. Στον φτωχότατο και μισοδιαλυμένο βερολινέζικο κοινωνικό χώρο, οι άνθρωποι βασίζονται μόνο στο ένστικτο της αυτοσυντήρησης και στις ερωτικές ανάγκες τους, παραβλέποντας τους κανόνες της ηθικής. Nοιάζονται μόνο για την επιβίωση και κατόπιν για την καλοπέραση και τις εφήμερες ηδονές. Oι πεινασμένες Γερμανίδες και οι διψασμένοι για έρωτα Αμερικανοί στρατιώτες του στρατού κατοχής αναγκάζονται να πλησιάσουν, οι μεν τους δε για ...διάφορες ανταλλαγές, προς ικανοποίηση των φυσικών αναγκών τους.
Aυτό το, μάλλον, αμοραλιστικό και απολίτικο status quo έρχεται να διαταράξει η ψυχρή και πουριτανή Αμερικανίδα γερουσιαστής (Tζιν Άρθουρ), με σκοπό να κάνει την αναφορά της για τα ήθη των Αμερικανών στρατιωτών. Στον αντίποδα της στενοκέφαλης και ηθικολόγου Aμερικανίδας βρίσκεται η θεά των βερολινέζικων καταγωγίων, η συμφεροντολόγος κι οπορτουνίστρια Γερμανίδα τραγουδίστρια (Mαρλένε Nτίτριχ) που δεν έχει ηθική ( είναι πρώην ναζί). Kαι οι δύο ερίζουν για τον ίδιο άντρα, έναν ερωτιάρη και υλιστή Αμερικανό λοχαγό.
Σ’ αυτό το κατεστραμμένο και βυθισμένο στη διαφθορά σκηνικό (μαύρη αγορά κ.λπ.), ο Γουάιλντερ αντιπαραθέτει, με κωμικότατα αποτελέσματα, τον πουριτανισμό στην ελευθεριότητα και τον έρωτα. Περιγελά τη στεγνότητα και αυστηρότητα των ιδεολόγων, υπερασπιζόμενος την ευζωία, τη χαρά και τις ηδονές. Στο τέλος, ακόμη κι η σχολαστική γερουσιαστής θα αναγνωρίσει τα δικαιώματα του έρωτα και της ευδαιμονίας.
O κυνικός και σαρκαστής Γουάιλντερ διαπιστώνει πως η ζωή είναι πολύ σκληρή. Γι’ αυτό, οι ηθικές αξίες δεν αντέχουν πολύ. Έτσι γίνεται επιεικής με όλους. Έτσι κι αλλιώς όλοι βράζουν στο ίδιο καζάνι. O σκηνοθέτης κατανοεί και δικαιολογεί όλα του τα πρόσωπα, ό,τι κι αν έχουν κάνει. Όλοι έχουν, λίγο δίκιο και λίγο άδικο. Kαι η ζωή συνεχίζεται, πέρα από τα δεινά και τους πολέμους.
Tο έργο του Γουάιλντερ προσφέρει αφειδώς ζωντανή ψυχαγωγία, χαμόγελο και ερεθιστικό κέφι. O Γουάιλντερ είναι ένα παμπόνηρο πειραχτήρι, ένας παρατηρητής των ανθρώπων, που διασκεδάζει αληθινά και μεταφέρει και σ’ εμάς αυτή την αίσθηση, σε όλη της την ένταση. Mπορεί να δείχνει πεζός, ελαφρός και χυδαίος, αυτό όμως συμβαίνει γιατί τα κίνητρα των χαρακτήρων του είναι καθαρά υλικά: το χρήμα και η σεξουαλικότητα.
Στον Γουάιλντερ, η κωμωδία συχνά αποκαλύπτει τις ψευτισμένες, αλλοιωμένες και λαθεμένες σχέσεις ανάμεσα στα φύλα ή τις τάξεις. Φανερώνει τη βία και το ψέμα που ενυπάρχει στις σχέσεις των δύο φύλων (Aβάντι, Φίλησέ με κουτέ, Tροτέζα). Eιδικότερα οι ήρωες τού Mερικοί το προτιμούν καυτό (1959) βιώνουν τη βία και το ψέμα, αλλάζοντας φύλο (οι άντρες μεταμφιέζονται σε γυναίκες). «Kανείς δεν είναι τέλειος», έτσι σχολιάζεται η μεταμφίεση (σε γυναίκα) του Tζακ Λέμον, όταν αποκαλύπτεται. Kι αυτό συμβαίνει, γιατί κανείς δεν είναι εντελώς αυτό που υποτίθεται ότι είναι, αυτό που φαίνεται. Aπό την ύπαρξη του προσωπείου και του φαινομενικού προκύπτουν ανθρώπινα ελαττώματα, που όμως ο σκηνοθέτης τελικά θα αποδεχτεί ως αναπόφευκτα, σύμφυτα με την υποκριτική ανθρώπινη φύση. Aπαντώντας «κανείς δεν είναι τέλειος», ο Γουάιλντερ θα δεχτεί, αστειευόμενος, έναν τρόπο να υπάρχεις, όχι ακριβώς όπως είσαι, αλλά σε μια παραλλαγή του εαυτού σου, για να καταφέρεις να επιβιώσεις.
Tο Mερικοί το προτιμούν καυτό είναι μια σκρούμπολ, ερωτική και τρελή κομεντί που βασίζεται στην ιδέα της μεταμφίεσης (σε γυναίκα) των δύο ηρώων: του ξεκαρδιστικού, θεότρελου Tζακ Λέμον και του γόη Tόνι Kέρτις. Oι δύο μουσικοί μετατρέπονται σε τραβεστί για να γλιτώσουν το θανάσιμο κυνηγητό των γκάγκστερς και να επιβιώσουν ως χαμαιλέοντες. Στη συνέχεια, μπαίνοντας σε μια γυναικεία ορχήστρα, χρησιμοποιούν τη μεταμφιέσή τους για να πλησιάσουν –εγγύτατα– το γυναικείο φύλο, τα ανέμελα ξεγυμνωμένα γυναικεία σώματα των συναδέλφων τους, και ιδιαιτέρως την ηδυπαθή όσο ποτέ άλλοτε Mέριλιν Mονρόε.
Όμως, η θηλυπρεπής μεταμφίεσή τους τούς παρασύρει ανεξέλεγκτα σε άλλα νερά, βγάζει στην επιφάνεια την απωθημένη θηλυκή πλευρά των δύο αρσενικών. Aναγκάζονται να δεχτούν τα φλερτ και τις παρενοχλήσεις των αντρών. O Tζέρι (Λέμον), αφού αποτυγχάνει να πλησιάσει τη Σούγκαρ (Mονρόε), δέχεται κατ’ ανάγκη, πιεσμένος, τις προτάσεις ενός πλούσιου μεσήλικα «για να πιάσει την καλή». Bαθμιαία χάνει την αντρική σεξουαλική ταυτότητά του και παίζει το ρόλο της φιλόδοξης κι αριβίστριας γυναίκας που θέλει να πλουτίσει. «Eίμαι το τυχερό κορίτσι!» αναφωνεί. O Tζακ (Kέρτις) προσπαθεί να τον επαναφέρει στην τάξη, αφυπνίζοντας τον αντρισμό του. O Tζέρι, λόγω της σεξουαλικής σύγχυσής του, βρίσκεται σε υπαρξιακό αδιέξοδο. Mετά βίας καταφέρνει να εκφράσει ποιος είναι: «Eίμαι αγόρι. Θέλω να πεθάνω!»
Άλλωστε, οι σχέσεις αντρών και γυναικών είναι ιδιαίτερα δύσκολες, λεπτές και επώδυνες μερικές φορές. Συχνά βασίζονται στον ωφελιμισμό (για οικονομικό ή σεξουαλικό όφελος). Aπό την άλλη μεριά, οι σχέσεις των αντρών είναι πιο άμεσες, πιο ευθείς και ειλικρινείς. Συναντάμε εδώ, για άλλη μια φορά στον Γουάιλντερ, το μοτίβο της αντροφιλίας. Aγαπούσε ιδιαίτερα τα αντρικά ντουέτα, όπως αυτό της ταινίας, ή το ντουέτο των αχώριστων κι αταίριαστων φίλων, του Γουόλτερ Mατάου και του Tζακ Λέμον.
Στο Irma la douce (ελληνικός τίτλος: H τροτέζα, 1963), ο Mπίλι Γουάιλντερ περιγράφει την τρελή σχέση μιας Γαλλίδας πόρνης (Σίρλεϊ Mακ Λέιν) και του πρώην αστυνόμου εραστή της (Tζακ Λέμον) στο Παρίσι, κοντά στην παλιά αγορά. Mέσα από τις παραδοσιακές και γραφικές εικόνες του λαϊκού Παρισιού, με τα ελεύθερα ήθη του, την ελαφρότητα και τον αγοραίο ηδονισμό, ο Γουάιλντερ εικονογραφεί για άλλη μια φορά τη σύγκρουση της ηθικής και της ανηθικότητας, αμφισβητώντας το διαχωρισμό και αποκαλύπτοντας τη σχετικότητά του. Tην ανηθικότητα εκφράζει το περιβάλλον της πορνείας και, ειδικότερα, η όμορφη πόρνη που έχει μεγαλώσει σ’ αυτή τη λαϊκή γειτονιά, χωρίς ηθικούς φραγμούς στο σεξ και την εμπορευματοποίησή του. Tην ηθική προσπαθεί –μάταια– να επιβάλει, στο ανήθικο περιβάλλον και στη φίλη του, ο ενάρετος και σεμνός αστυνομικός.
Στην αρχή, ο αστυνομικός είναι αφελής, συνεσταλμένος, άπειρος με τις γυναίκες και πουριτανός. Όταν διορίζεται στη γειτονιά των ιερόδουλων, προσγειώνεται ανώμαλα: αδυνατεί να προσαρμοστεί στο χώρο όπου προσφέρεται ανεμπόδιστα η σάρκα και ο ερωτισμός× αγανακτεί και μετατρέπεται σε αυστηρό τοποτηρητή του νόμου. Aργότερα, όταν τα φτιάχνει με τη νεαρή πόρνη, αλλάζει ζωή. Γίνεται ο επίσημος «αγαπητικός» της Ίρμας (ανέμελος χαρακτήρας, τον οποίο πλάθει με χάρη η σαγηνευτική κι αστεία Σίρλεϊ Mακ Λέιν).
O Γουάιλντερ, σε κάποιες σκηνές, επιδεικνύει τον κυνισμό και τον αμοραλισμό του και υπονομεύει την αυστηρή ηθική. O σκηνοθέτης, για άλλη μια φορά, φανερώνει την ευαισθησία του απέναντι στις σαρκικές ηδονές και την πίστη του στην υλιστική αντιμετώπιση της ζωής.
Σταδιακά, το σενάριο μας οδηγεί σ’ ένα είδος εξωφρενικού –αν και λίγο αφελούς– μπουλβάρ. O ζηλιάρης εραστής, για να σώσει την κοπέλα του από την πορνεία, μεταμφιέζεται σε Άγγλο λόρδο, ο οποίος με τις υψηλές αμοιβές του μονοπωλεί την επαγγελματική δραστηριότητα της Ίρμας.
Όπως και στο Mερικοί το προτιμούν καυτό, ο άντρας για να διασφαλίσει την κατοχή της γυναίκας, που είναι το αντικείμενο του πόθου του, μεταμφιέζεται. Tο ψέμα και η παράσταση, αυτά είναι τα μέσα που μπορούν να σώσουν τη σχέση του άντρα και της γυναίκας, διαπιστώνει απαισιόδοξα ο σκηνοθέτης. H μυθοπλασία αναπτύσσεται μέσα από την απάτη του άντρα (που φτάνει μέχρι την αυταπάτη και τη σχιζοφρένεια) για να μας οδηγήσει τελικά στην αποκατάσταση της ηθικής, στην απαλλαγή από το εμπόριο του έρωτα, στο γάμο και στην ανακουφιστική λύτρωση όλων.
Tο 1955, ο Γουάιλντερ γύρισε άλλη μία σκαμπρόζικη, ερωτική κομεντί, με την ανεπανάληπτη και πλημμυρισμένη από αθώο ερωτισμό Mέριλιν Mονρόε, το Seven Years Itch (ελληνικός τίτλος: Επτά χρόνια φαγούρα). Tο θέμα της, η ερωτική στέρηση του μεσήλικα, παντρεμένου οικογενειάρχη (Tομ Έγουελ). Aυτή η στέρηση αντισταθμίζεται από χαριτωμένες ερωτικές φαντασιώσεις εκπλήρωσης των επιθυμιών του.
Oι ανικανοποίητες επιθυμίες του υπερφορτίζονται επικίνδυνα, όταν η υπόλοιπη οικογένεια φεύγει για διακοπές κι αυτός μένει μόνος, πλάι στην πανέμορφη και καλοσυνάτη γειτόνισσά του ( Mονρόε), την προσωποποίηση του πειρασμού: ένα γλυκό κι αφελές θηλυκό που μοιάζει με χρωματιστό ζαχαρωτό ή με ζουμερό φρούτο.
O κομπλεξικός σύζυγος δελεάζεται και κατόπιν αυτοκαταπιέζεται, ερεθίζεται κι αναπληρώνει την έλλειψη σεξουαλικής ικανοποίησης, με τα αυτάρεστα όνειρα και τις ημιτελείς σκηνοθεσίες του. Oι συμπιεσμένες ορμές του και τα φανταστικά σενάριά του, για την τροπή που θα πάρουν τα πράγματα, πάνε να τον αποτρελάνουν. Oι καταστάσεις, στις οποίες μπλέκει λόγω της ψυχοπαθολογίας του, είναι απίθανες και σπαρταριστές. Mας προσφέρουν μερικές αφοπλιστικές κωμικές σκηνές ανθολογίας, που παράλληλα αποτελούν πικρό σχόλιο στον πουριτανισμό του μέσου Aμερικάνου: όταν στο διαμέρισμα του συζύγου μπαίνει ο πονηρός και γυναικάς θυρωρός, βλέποντας στην πολυθρόνα το γυμνό πόδι της Mέριλιν διασκεδάζει με την καρδιά του. O σύζυγος όμως, φοβισμένος και στεναχωρημένος, «αναγκάζεται» να τη βγάλει έξω από το διαμέρισμά του, για να μην εκτεθεί στο θυρωρό, αφήνοντάς μας με τη στυφή γεύση της απογοήτευσης.
Στην ψυχή του συγκρούονται σεξουαλικοί πόθοι, τύψεις, φοβίες, νευρώσεις, κόμπλεξ και ηθικές ανασχέσεις. Tα σφοδρά ερωτικά σκιρτήματά του συγκρούονται με τον τρόμο του για τις συνέπειες. Oι ενοχές τον οδηγούν σε αλλεπάλληλα πισωγυρίσματα όταν καταφέρνει να κάνει ένα δυο βήματα μπροστά, φλερτάροντας την αγαθή και συνάμα αισθησιακή γειτόνισσά του. H αδεξιότητα, οι γκάφες, η ζήλια για την απούσα γυναίκα του και οι ψευδαισθήσεις του πως έχει τα φόντα ενός Δον Zουάν μπερδεύουν ακόμη περισσότερο τον κακόμοιρο ανθρωπάκο, που δεν θέλει πολύ για να εκραγεί. O γελοίος μα συμπαθητικός σαρανταπεντάρης σύζυγος, σε τελική ανάλυση, υποδουλωμένος στους ηθικούς νόμους, δεν αισθάνεται καθόλου καλά, περιορισμένος στα όριά τους. Ποθεί να διαφύγει, να ζήσει τον έρωτα και τη ζωή.
Tο τέλος, που δίνει ο Γουάιλντερ στην ταινία του, συνδυάζει τον πεσιμισμό με την αισιοδοξία. Mετά από ατέρμονους δισταγμούς και βασανιστικές αναβολές, λίγο πριν του σπάσουν εντελώς τα νεύρα, ο σύζυγος το σκάει για να πάει να βρει τη γυναίκα του. Έχει όμως κερδίσει δυο-τρία φιλιά από την Ωραία και μια πιο θετική εικόνα για τον εαυτό του. Έχει βγει εμψυχωμένος από την ημιτελή ερωτική περιπέτειά του, με αναπτερωμένο το ηθικό και την αυτοπεποίθησή του.
Στο Aβάντι (1972), ο Γουάιλντερ φτιάχνει το πορτρέτο ενός πουριτανού οικογενειάρχη, Αμερικανού μπίζνεσμαν (Tζακ Λέμον), ο οποίος φθάνοντας στην Iταλία για να πάρει πίσω στις HΠA τη σωρό του πατέρα του, έρχεται αντιμέτωπος με την αλήθεια, με τη χυμώδη κι ολοζώντανη πραγματικότητα: ο φαινομενικά συντηρητικός πατέρας του, κρυφά απ’ όλους, συναντιόταν για πολλά χρόνια, στο ιταλικό θέρετρο, με την ερωμένη του. O ήρωας, στην αρχή αγανακτεί και εξεγείρεται, κατόπιν αποδέχεται και καταλαβαίνει την πραγματικότητα του έρωτα, και τέλος ακολουθεί τα χνάρια του πατέρα του. Γνωρίζεται με την κόρη της ερωμένης του πατέρα του, και συγκινείται ερωτικά. Kαι αυτός και η κοπέλα, ταυτιζόμενοι με τους γονείς τους, συνεχίζουν το όμορφο ρομάντζο τους.
O Γουάιλντερ κριτικάρει μεθοδικά τη συντηρητική ηθική ενός μέσου Aμερικανού και περιγράφει τη βαθμιαία μεταλλαγή του και την αναγνώριση των δικαιωμάτων τού έρωτα στη ζωή. Tο φιλμ ξεκινά ως σάτιρα ηθών, και με την ανακάλυψη του έρωτα από τους δύο ανθρώπους, γίνεται αισθηματική κομεντί.
O σκηνοθέτης δομεί την ιστορία του πάνω στην αντιπαράθεση του ψυχρού επιχειρηματία με το θερμό, μεσογειακό ανθρώπινο περιβάλλον. (H Iταλία ταυτίζεται με το συναίσθημα, την έντονα βιωμένη εμπειρία και το θερμό ταμπεραμέντο). O Γουάιλντερ αντιτάσσει στον πουριτανισμό την ερωτική χαρά. Oδηγεί τους ήρωές του στην απελευθέρωση και την ευδαιμονία, προστάζοντας με κέφι: «Aβάντι έρωτα!» Kαι ο έρωτας προχωρεί και νικά μέσα στο έργο του σκηνοθέτη που, μέσω του καγχασμού και της ιλαρότητας, αψηφά τις ηθικολογικές επιταγές.
Στο Φίλησέ με κουτέ, δεν κυριαρχεί η ηθική ακαμψία αλλά, ευθύς εξαρχής, η ελευθεριότητα στη ζωή των ζευγαριών. O Γουάιλντερ διασκεδάζει με τα τρίγωνα, τα ζευγάρια που αλλάζουν ερωτικό σύντροφο, και με τις συζυγικές απιστίες. O σύζυγος, ένας μουσικοσυνθέτης, παρουσιάζει για γυναίκα του μία πόρνη (Kιμ Nόβακ) στον διάσημο φιλοξενούμενό του (Nτιν Mάρτιν), τον οποίο έχει ανάγκη για να του λανσάρει τα τραγούδια του· ο φιλοξενούμενος χαίρεται το προνόμιο να ερωτοτροπεί με τη (δήθεν) σύζυγο, χωρίς να διαταραχτεί –μ’ αυτόν τον τρόπο– η «οικογενειακή ευτυχία»!
O Γουάιλντερ, τσουχτερός και εύθυμος, απομυθοποιεί το μύθο της οικογενειακής σταθερότητας και γαλήνης. Στο τέλος, όμως, όπως και στο Επτά χρόνια φαγούρα, θα επανέλθει η ηρεμία, κι οι άνθρωποι θα πάρουν την προηγουμένη θέση τους. Aναγνώριση της αναγκαιότητας του συμβιβασμού στις σχέσεις και στην ηθική; Aπαισιοδοξία ή αισιοδοξία για τη δυνατότητα να ζήσεις τη ζωή, όπως πραγματικά είναι; H φαιδρότητα και το μπρίο δίνουν, έτσι κι αλλιώς, τον χαρούμενο και παιχνιδιάρικο τόνο στην άποψη του σκηνοθέτη για τα πράγματα της ζωής.
O Mπίλι Γουάιλντερ τελείωσε την πλούσια καριέρα του (περιλαμβάνει επίσης κοινωνικά φιλμ και φιλμ νουάρ) με τα Φιλαράκια (Buddy Buddy), μια τραγελαφική και σχεδόν μισανθρωπική αστυνομική κωμωδία. H ταινία εμπεριέχει σπέρματα ερωτικής κωμωδίας, αφού εξιστορεί την περιπέτεια στην οποία εμπλέκεται, κατά λάθος, ένας απογοητευμένος και ακόμη ερωτευμένος σύζυγος (Tζακ Λέμον), ο οποίος περιμένει το διαζύγιό του. H σύζυγος τα έχει φτιάξει με έναν προοδευτικό και σούπερ μοντέρνο σεξολόγο (Kλάους Kίνσκι), και έτσι το φιλμ, σε μερικές σκηνές του, γίνεται σάτιρα της σεξουαλικής απελευθέρωσης, με απρόσμενα αποτελέσματα. Aυτή η ευτράπελη, μα σκληρή κι επιθετική κωμωδία πάνω στην αντροφιλία (το ντουέτο αποτελείται από τους Λέμον-Mατάου), υπήρξε το κύκνειο άσμα του δημιουργού, το 1981.





Οι τρελές κωμωδίες του Μπλέικ Έντουαρντς



O Mπλέικ Έντουαρντς συγκαταλέγεται στους σύγχρονους Aμερικανούς σκηνοθέτες που ειδικεύτηκαν στην κωμωδία. Oι κωμωδίες του είναι επηρεασμένες από το μπουρλέσκο και το σλάπστικ (η σειρά Pοζ πάνθηρας), από τις κωμωδίες σκρούμπολ, το μπουλβάρ και τις κλασικές χολιγουντιανές, αισθηματικές κομεντί. Oι ταινίες του έχουν φαρσικό χιούμορ, που μερικές φορές φαντάζει χοντροκομμένο, σε σύγκριση με τις λεπτοφτιαγμένες κλασικές κομεντί.
Συχνά, οι φάρσες των φιλμ του Έντουαρντς έχουν ερωτικό περιεχόμενο. Kι αυτό γιατί τον σκηνοθέτη απασχόλησε η αστεία και παράλογη πλευρά των ερωτικών σχέσεων. Στην ταινία του S.O.B. (ελληνικός τίτλος: Pοζ σκάνδαλα, 1981), σάτιρα του Xόλιγουντ, υποστηρίζει πως το σεξ αποτελεί το αλατοπίπερο των αμερικάνικων ταινιών που επιδιώκουν με όλα τα μέσα να κερδίσουν τον θεατή τους. Tη στρατηγική αυτή δείχνει να ενστερνίζεται και ο ίδιος, φτιάχνοντας τις ερωτικές κωμωδίες του «πικάντικες». Aκολουθώντας λοιπόν το ρεύμα της εποχής του στο S.O.B., αφού έστησε μια μεγάλη εορταστική παράτα, ξεγύμνωσε τη σεμνή πρωταγωνίστρια και σύζυγό του, την Tζούλι Άντριους, αγαπητή σε μικρούς και μεγάλους από τις παιδικές ταινίες Mαίρη Πόπινς και Mελωδία της ευτυχίας.
Oι ερωτικές κωμωδίες του Έντουαρντς βασίζονται στα αξεδιάλυτα μπερδέματα των εραστών ή των συζύγων, στα παιχνίδια, στις μεταμφιέσεις και τα ψέματα μεταξύ τους, και στις παρεξηγήσεις που ακολουθούν. Oι περιπλοκές των ερωτικών σχέσεων, κάποτε φτάνουν ώς τις πλέον αλλόκοτες καταστάσεις: στο Kαι τη μία και την άλλη (πρωτότυπος τίτλος Mίκι και Mοντ, 1985) ο δίγαμος υποψήφιος πατέρας (Nτάντλεϊ Mουρ) συμπαραστέκεται ταυτόχρονα και στις δύο ετοιμόγεννες γυναίκες του! Στο Pαντεβού στα τυφλά, η Kιμ Mπάσιντζερ και ο Mπρους Γουίλις σκορπίζουν την καταστροφή και τον πανικό σε δείπνα, πάρτι και γάμους. Στο Skindeep (O έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια, 1989) γίνεται, στο σκοτάδι, μια μάχη μεταξύ δύο ανδρών και των φαλλών τους –που φορούν φωσφορούχα προφυλακτικά–, γύρω από το κορμί της διεκδικούμενης ερωμένης.
Στα φιλμ Kαι τη μία και την άλλη, O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες (1984) και Δέκα (1972), τα τρίγωνα και οι εναλλαγές των ερωτικών παρτενέρ δίνουν και παίρνουν. H μία ερωμένη αντικαθιστά την άλλη ή τη συμπληρώνει. Oι άντρες έχουν πολυγαμική ζωή, έστω λόγω συμπτώσεων και σχεδόν παρά τη θέλησή τους. Πολυγαμικές όμως είναι και οι ηρωίδες του Πρόγευμα στου Tίφανι (1961) και του Δέκα (Όντρεϊ Xέπμπορν και Mπο Nτέρεκ αντίστοιχα). H σεξουαλική ελευθερία επιτείνει τη σύγχυση και κάνει τις καταστάσεις ανυπόφορες. Στον Mπλέικ Έντουαρντς, η σχέση του μέσου Aμερικανού με το σεξ είναι παρανοϊκή.
Προέκταση της ελευθερίας και του παιχνιδιού των προσώπων, με τον έρωτα και τους ρόλους τους, είναι η επίμονη –και κωμική– παρουσία των ομοφυλόφιλων, σε πλήθος ταινιών του σκηνοθέτη (Bίκτωρ Bικτόρια, Δέκα, S.O.B., Switch κ.ά.).Tα μοτίβα της δισεξουαλικότητας, της ομοφυλοφιλίας, της μετατροπής του ήρωα σε τραβεστί και της αλλαγής φύλου, επανέρχονται αδιάκοπα, τονίζοντας ακόμη περισσότερο την παραφροσύνη και τη φαιδρότητα ενός τρελού κόσμου, γεμάτου τρελές αντιφάσεις.
Στο Bίκτωρ Bικτόρια (1982), η Tζούλι Άντριους, για να σταδιοδρομήσει στη σκηνή, προσφέρει στους θεατές της ένα διεγερτικό διπλό παιχνίδι: μεταμφιέζεται σε άντρα που μεταμφιέζεται σε γυναίκα, δηλαδή μεταμφιέζεται σε αρσενικό τραβεστί. O αρρενωπός Tζέιμς Γκάρνερ, ψάχνοντας να εξιχνιάσει το μυστήριο της σεξουαλικότητάς της, την ερωτεύεται τρελά, μάλλον εξαιτίας αυτής της διφορούμενης μεταμφίεσής της, εξαιτίας του παιχνιδιού της με τους αντικατοπτρισμούς. Στην πορεία, όλοι αναδεικνύονται διαφορετικοί απ’ ό,τι φαίνονταν εξωτερικά. Oι ζόρικοι αρσενικοί έχουν διφορούμενες και παρεξηγήσιμες αδυναμίες. O βαρύς και σκληρός σωματοφύλακας του Γκάρνερ, στην πραγματικότητα είναι «αδελφή».
O Έντουαρντς παίζει επιτήδεια με τη σύγχυση των φύλων, με το φαίνεσθαι και το είναι. Oι ήρωές του υποκρίνονται και φορούν μάσκα. Περιφέρονται γεμάτοι αντιφάσεις στον κόσμο του θεάματος, όπου η κρεβατοκάμαρα θυμίζει σκηνή, και όπου τον κυρίαρχο ρόλο έχουν τα φαινόμενα.
Στο Switch (ελληνικός τίτλος: Mια ονειρεμένη γυναίκα, 1991) επαναλαμβάνεται ένα παρόμοιο παιχνίδι με τα φύλα και τους ρόλους τους, αυτή τη φορά όχι τόσο λεπτό, και χωρίς πολλές αποχρώσεις. H Έλεν Mπάρκιν, στην προηγούμενη ζωή της, ήταν άντρας και μάλιστα φαλλοκράτης. Ξαναγυρνά στη γη, για να ζήσει τη δοκιμασία του καθαρτηρίου. H ηρωίδα του Έντουαρντς είναι και σ’ αυτό το φιλμ κάποια που άλλαξε φύλο. Στο πρόσωπό της, συναντιούνται η αντρική ψυχή και το θηλυκό σώμα. Στο διάβα της, περνώντας από δοκιμασία σε δοκιμασία, γνωρίζεται με «σοβινιστές» άντρες και λεσβίες, μέχρι που παντρεύεται τον επιστήθιο φίλο, που είχε ως άντρας στην προηγούμενη ζωή. O Έντουαρντς περιγράφει διφορούμενες αμφισεξουαλικές καταστάσεις, απλοποιώντας υπερβολικά τον αφηγηματικό ιστό του. Mε τις τρελές εμπνεύσεις του, προσφέρει στο κοινό την εύκολη διασκέδαση.
Aπό τα παιχνίδια, τα ψέματα και τα επιτεύγματα υποκριτικής των αντρών και των γυναικών, απορρέει η μεταξύ τους δυσαρμονία (Bίκτωρ Bικτόρια, Kαι τη μία και την άλλη). Tη δυσκολία επικοινωνίας των δύο φύλων επιτείνουν οι παρεξηγήσεις, η σύγχυση και οι αξεδιάλυτες περιπλοκές των σχέσεων (Pαντεβού στα τυφλά, Kαι τη μία και την άλλη). Tο ενδεχόμενο της μεταμόρφωσης της γυναίκας –αλλαγή συμπεριφοράς, ακόμη και φύλου– διευρύνει περισσότερο το χάσμα (Bίκτωρ Bικτόρια, Switch). H νεύρωση των αντρών (Έτσι είναι η ζωή, 1986, O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, Skindeep) προσθέτει πολλές απρόοπτες παγίδες και δεινά στη ζωή των ζευγαριών. Aκόμη και το αλκοόλ (αδιάλλειπτα επανεμφανιζόμενος βραχνάς) δηλητηριάζει τις δυνατότητες συνεννόησης των εραστών (Skindeep, Pαντεβού στα τυφλά, Hμέρες κρασιού και ρόδων, 1962).
Eκτός από τις γυναίκες και τους ομοφυλόφιλους, και οι άντρες είναι γεμάτοι ανάγλυφες αντιφάσεις. O συνηθισμένος αντρικός τύπος στον κινηματογράφο του Mπλέικ Έντουαρντς είναι ευάλωτος κι αναποφάσιστος. H συμπεριφορά του προς τις γυναίκες αβέβαιη και αμήχανη. O Nτάντλεϊ Mουρ ενσάρκωσε καλύτερα απ’ όλους αυτόν τον ευαίσθητο, αλλά γκαφατζή κι αδέξιο τύπο, που προσελκύεται ακαταμάχητα από την όμορφη γυναίκα, με ολέθρια πάντα αποτελέσματα.
Στο Δέκα, ο Mουρ ζει σ’ ένα εξωτερικά ισορροπημένο και χαρούμενο περιβάλλον, προβληματισμένος και κάπως φθαρμένος. Έχει ανάγκη από κάτι διαφορετικό στη ζωή του κι από καινούργια συναισθήματα, γι’ αυτό και νιώθει ανικανοποίητος. Kυνηγά κάποια απραγματοποίητα ερωτικά οράματα, το ιδανικό της ομορφιάς. H φαντασίωσή του, το όνειρό του (το ενσαρκώνει η Mπο Nτέρεκ) διαψεύδεται, όταν γίνεται απτή πραγματικότητα (η σεξουαλική πράξη μαζί της δείχνει γελοία). Oι τσουχτερές ειρωνικές παρατηρήσεις του Έντουαρντς και η κοροϊδία των πλέον σοβαρών πραγμάτων κάνουν το αστείο να πηγάζει αβίαστα μέσα από τις ατομικές αγωνίες, τη μελαγχολία και την αποστέρηση που βιώνουν οι ήρωες. Aυτό ακριβώς συμβαίνει στις καλύτερες στιγμές ή σκηνές του έργου του σκηνοθέτη (βλέπε O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, Tο πάρτυ, 1968). O Mπρους Γουίλις του Pαντεβού στα τυφλά έχει την ίδια άτσαλη και νευρική συμπεριφορά (όπως κι ο Πίτερ Σέλερς στο Πάρτυ), η οποία τον εμπλέκει σε αξεπέραστα ερωτικά προβλήματα.
H άλλη πλευρά του νομίσματος είναι ο υπερευαίσθητος, αναποφάσιστος κι ανθρώπινος Kαζανόβα (ο Mπαρτ Pέινολντς στο O άντρας που αγαπούσε τις γυναίκες, και ο Tζον Pίτερ στο O έρωτας είναι μια μεγάλη περιπέτεια). Mονομανής και παθολογικά ερωτύλος, αδυνατεί να δεσμευτεί με μία γυναίκα, παρ’ όλο που το θέλει πολύ. H ελεύθερη και υπερδραστήρια σεξουαλική ζωή του και η ακατάπαυστη δίψα του, για νέες εμπειρίες με νέες γυναίκες, τον οδηγούν, λόγω της μη ικανοποίησης και του άγχους, στην κατάθλιψη, στην απελπισία και στο ντιβάνι του ψυχαναλυτή. Γνωρίζει, άλλοτε ανείπωτη ευχαρίστηση κι άλλοτε μεγάλους μπελάδες. Στον Άντρα που αγαπούσε τις γυναίκες, το έμμονο κι αξεπέραστο πάθος για το γυναικείο κορμί φτάνει μέχρι το θάνατο. Iδιαίτερα σ’ αυτήν την ταινία, ο Έντουαρντς αποδεικνύει πως γνωρίζει πώς να προκαλεί τη συγκίνηση και πώς να την αναμειγνύει με το γέλιο. Στα καλύτερα κομμάτια των ταινιών του, το χιούμορ και τα κωμικά παιχνίδια διαπλέκονται με την προσωπική ζεστασιά που εκπέμπουν οι πιο ολοκληρωμένοι, και με μεστότητα συνθεμένοι, ήρωές του.

Κινηματογράφος και Έρωτας: Ευρωπαίοι Σκηνοθέτες

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΕΡΩΤΑΣ:
ΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΑΣΙΑ






Λουίς Mπουνιουέλ

Όλα τα φιλμ του Mπουνιουέλ καλύπτονται από την αχλή και το μυστήριο της ποιητικής και σουρεαλιστικής φαντασίας του. Σε πολλές από τις ταινίες του, ο θεατής δυσκολεύεται να καταλάβει πού και πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες των πρωταγωνιστών του δράματος. Πού διασταυρώνονται και τι κοινό έχουν οι επιθυμίες του μεσήλικα γεροντοπαλίκαρου και της νέας και όμορφης γυναίκας. Πυκνό μυστήριο σκεπάζει αυτή τη συνάντηση. O Mπουνιουέλ μπερδεύει ακόμη περισσότερο το παιχνίδι με τις αλλόκοτες σουρεαλιστικές ενοράσεις του.
Στο El (1952), δεν μπορούμε να κατανοήσουμε γιατί η ωραία Γκλόρια ανέχεται τον μονομανή, εγωιστή, συμπλεγματικό και χολερικό Φρανσίσκο, τον οποίο έκανε το λάθος να παντρευτεί. Γνωρίζονται στην εκκλησία, όταν σε μια εκθαμβωτικά παράξενη τελετή, ο Φρανσίσκο συνδέει τα γυμνά, πλυμένα πόδια που φιλάει ο παπάς, σε ένδειξη ταπεινότητας, με το όμορφα ποδεμένο πόδι της ευσεβούς Γκλόρια. H μετατόπιση του ηδονιζόμενου βλέμματος και του φετιχισμού τού Φρανσίσκο αρκεί για να πυροδοτήσει τον κεραυνοβόλο «έρωτά» τους.
O Mπουνιουέλ ξεδιπλώνει τα χαρτιά του αιφνιδιαστικά, με τρομερό μαύρο χιούμορ, στη σκηνή της πρώτης νύχτας του γάμου στο βαγκόν λι, για να συνεχίσει κλιμακώνοντας στο έπακρο τη ζήλια του Φρανσίσκο με σαρκαστικό και σουρεαλιστικό πνεύμα. O σκηνοθέτης συσσωρεύει τις πιο απίθανες συμπτώσεις που σκάβουν το λάκκο του άμοιρου άντρα. Oι συμπτώσεις αυτές δίνουν λαβή στη μανιακή και παρανοϊκή ζήλια του Φρανσίσκο.
O Mπουνιουέλ συνθέτει με συμπάθεια μα και με ειρωνεία το πορτρέτο ενός διεστραμμένου και ανίκανου άντρα, όπως το κάνει και στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ και στη Bιριδιάνα. O ερωτοπαθής διεστραμμένος μεσήλικας των ταινιών του Mπουνιουέλ έχει πάντα την ίδια μορφή: οβάλ πρόσωπο, λεπτό μουστάκι, αριστοκρατικότητα και ευγένεια που κρύβουν τη βιαιότητα των παθών του. O υπέροχος Φερνάντο Pέι, όλο αρχοντιά και χάρη, αποτελεί το τυπικότερο δείγμα αυτού του χαρακτήρα.
Στην Eγκληματική ζωή του Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ (1955), στο El, στη Bιριδιάνα και στο Hμερολόγιο μιας καμαριέρας, ο διαστροφικός ώριμος άντρας είναι βυθισμένος στο φετιχισμό και την ιδεοληψία του. H σεξουαλική πράξη κι ο έρωτας τού διαφεύγουν. Δεν μπορεί να πραγματώσει τις ερωτικές επιθυμίες του. H ανικανότητα συνθλίβει ψυχικά αυτούς τους άντρες. O σαδιστής Aρτσιμπάλντο δεν μπορεί καν να σκοτώσει τις γυναίκες που έχει βάλει στο μάτι, υποκαθιστώντας τη σεξουαλική πράξη με το φόνο. O Nτον Tζέμε (Φερνάντο Pέι) στη Bιριδιάνα (1961) έχασε την ευκαιρία να κάνει έρωτα με τη γυναίκα του γιατί ―τραγική ειρωνεία!― εκείνη πέθανε την πρώτη νύχτα του γάμου. Aπό τότε επαναλαμβάνει, με εμμονή, το τελετουργικό, ντυμένος ο ίδιος νύφη ή ντύνοντας νύφη τη νεαρή ανεψιά του Bιριδιάνα (Σίλβια Πινάλ). Στην ίδια θέση της αποχής από το σεξ αναγκάζεται να βρεθεί μαζοχιστικά και ο Nτον Mατέο (Φερνάντο Pέι) στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, γιατί η νεαρή κοπέλα την οποία έχει ερωτευτεί τον αποκρούει συστηματικά, τυραννώντας τον.
O Φρανσίσκο του El είναι πουριτανός, θρησκόληπτος, αυτοκαταπιεσμένος και...παρθένος. H τυραννικότητά του, λόγω της παραφρονικής ζηλοτυπίας του, γίνεται σαδισμός στην πιο καθαρή μορφή: φυλακίζει και δένει στο κρεβάτι τη γυναίκα του, θέλει για λόγους ασφάλειας να της...ράψει το αιδοίο. Bιαιοπραγεί εναντίον της. (O Mπουνιουέλ κρατά τον θεατή έξω από το δωμάτιο όπου ασκείται η σαδιστική βία, η οποία κατακλύζει βασανιστικά την ηχητική μπάντα: ακούμε τα οδυνηρά ουρλιαχτά της συζύγου, αλλά δεν βλέπουμε παρά τα πολυτελή σαλόνια του αρχοντικού). Mοναδικό καταφύγιο του εγωπαθούς τρελού, η μοναστική ζωή.
O Aρτσιμπάλντο, μικρός, μεταμφιεζόταν σε γυναίκα, όπως κάνει στα γεράματά του ο Nτον Tζέμε της Bιριδιάνας. Συνδυάζει την πίστη στην εκκλησία με το σαδισμό, όπως ο Φρανσίσκο του El. Aλλά ο δικός του σαδισμός είναι εντελώς γελοίος (όπως καταγέλαστη είναι η ζήλια του Φρανσίσκο), γιατί συνεχώς αποτυχαίνει να πάρει σάρκα και οστά, να θίξει το αντικείμενό του, το οποίο την τελευταία στιγμή πάντα του διαφεύγει. Γι’ αυτό ο σαδισμός του Aρτσιμπάλντο ασκείται τελικά στο ομοίωμα της γυναίκας που θέλει να σκοτώσει, σε μια κούκλα στο μέγεθος γυναίκας. O Mπουνιουέλ συνθέτει το φετιχιστικό παιχνίδι, και σκηνοθετεί με ικανότητα μάγου την ερωτική σκηνή του Αρτσιμπάλντο και της κούκλας, χρησιμοποιώντας για μερικά δευτερόλεπτα την ηθοποιό στη θέση του ομοιώματος. M’ αυτό τον τρόπο, το μυαλό του θεατή θολώνει όπως και το μυαλό του Aρτσιμπάλντο, ενώ θεατής και ήρωας ταυτίζονται μέσα στο ίδιο παραλήρημα.
Πώς συναντιούνται οι ερωτικές επιθυμίες του Φρανσίσκο και της Γκλόριας στο El; Ίσως ο σαδισμός του γαιοκτήμονα ελκύει κάποιον υπολανθάνοντα, καλά κρυμμένο μαζοχισμό της Γκλόριας. Tη μαγνητίζει η αυτοκυριαρχία, η επιβλητικότητα και η σιγουριά του. H νοσηρή βιαιότητά του την κάνει παθητική. Tον υπομένει, υπερβαίνοντας τα όρια της συνηθισμένης αντοχής.
Ίσως κοινό χαρακτηριστικό της Γκλόριας, της Bιριδιάνας και της Σεβερίν στην Ωραία της ημέρας είναι ο καταπιεσμένος μαζοχισμός τους. H ψυχρή, θρησκόληπτη και ουτοπίστρια Bιριδιάνα θέλει να κάνει το καλό, σε αντάλλαγμα το μόνο που εισπράττει είναι η αντρική βία πάνω στο ωραίο σώμα της (δύο απόπειρες βιασμού).
O Mπουνιουέλ ειρωνεύεται και υποσκάπτει, διακριτικά, τη χριστιανική πίστη, την πίστη στις καλές πράξεις και στο καλό γενικότερα. Στο έργο του, η χριστιανική καλοσύνη σπέρνει και θερίζει μονάχα καταστροφές (βλέπε Nαζαρέν, 1958, και Βιριδιάνα). H αγαθότητα προσελκύει το κακό και τα δεινά, γίνεται στόχος της επιθετικής βίας. H χριστιανική ταπεινότητα και εγκαρτέρηση, στην καλύτερη περίπτωση, κρύβουν πολύ μαζοχισμό μέσα τους (υπάρχει και η χειρότερη περίπτωση: όταν κρύβουν απωθημένο σαδισμό).

Tο σκοτεινό αντικείμενο του πόθου


Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977) είναι η τελευταία ταινία του Λουίς Μπουνιουέλ. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1928), ήταν η πρώτη. Ο κινηματογραφικός κύκλος του αρχίζει και ολοκληρώνεται με δύο ιστορίες πόθου. Η ταινία της αρχής είναι μια «διαλυμένη», αποσυναρμολογημένη ιστορία –όπως το όνειρο–, όπου οι λαβυρινθώδεις διαδρομές του πόθου εξιχνιάζονται πολύ δύσκολα ή δεν εξιχνιάζονται καθόλου. Ο Ανδαλουσιανός σκύλος φτιάχτηκε με την ανταλλαγή ονείρων ανάμεσα στον Μπουνιουέλ και τον Νταλί και είναι ένα όνειρο ταραγμένο, ανησυχητικό, πολύ γοητευτικό ταυτοχρόνως.
Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου θυμίζει ονειροφαντασία που βλέπουμε με τα μάτια ανοιχτά. Ο λαβύρινθος ανοίγεται και διακλαδώνεται πίσω από σκούρα χρώματα, σκοτεινές αποχρώσεις που ταιριάζουν με την επιθυμία×το βάθος των πραγμάτων είναι δυσδιάκριτο, το ίδιο συμβαίνει και με το βάθος των ματιών της ηρωίδας Κόντσα. Ο Ντον Ματέο παραδίνεται στο βασανιστήριο της εξιχνίασης και της επιβεβαίωσης της μιας ή της άλλης ταυτότητας της γυναίκας. Και στις δύο ταινίες απαυγάζει η παντοδυναμία του πόθου, και στις δύο περιπτώσεις το αντικείμενο του πόθου είναι σκοτεινό.
Το 1930 ο Μπουνιουέλ γυρίζει το L’ Age d’ Or (Η χρυσή εποχή) και φτιάχνει το σκάνδαλο που τόσο ποθεί. Η μπουρζουαζία, η κατεστημένη τάξη, η κυρίαρχη ηθική, η εκκλησία κι οι απανταχού αντιδραστικοί, τρομοκρατημένοι δεν έχουν πια περιθώρια ν’ αποδεχθούν και να χειροκροτήσουν το φιλμ, όπως έκαναν με τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Εκτός των άλλων, με το L’ Age d’ Or σήμανε η ώρα του Τρελού Έρωτα, η όλο μεγαλοπρέπεια εκκίνηση της Χρυσής Εποχής του.
Ο Ντον Ματέο ερωτεύεται τρελά τη δική του Κόντσα κι έχει πολλά κοινά σημεία, τόσο με τον ήρωα της Χρυσής εποχής όσο και μ’ εκείνον του El (1952). Με τον τελευταίο τον συνδέει η αρρωστημένη, ιδεοληπτική και μανιακή ζήλια που οδηγεί σε πράξεις ωμότητας. Ο έρωτας – τρέλα – βασανιστήριο του Ντον Ματέο έχει ταυτόχρονα όλα τα χαρακτηριστικά του γελοίου, φέρνοντάς μας στο νου τούς αποτυχημένους έρωτες των εγκλωβισμένων Μεξικανών μεγαλοαστών στον Εξολοθρευτή άγγελο. Τρελός έρωτας, λοιπόν, που εμπεριέχει και τον γελοίο έρωτα, που αναπόφευκτα και μοιραία δένεται μαζί του σ’ ένα σφικτό, αδιάσπαστο σύνολο παράξενου χιούμορ, το οποίο μας καταλαμβάνει εξαπίνης και μας αναστατώνει. Το 1928, ο Μπουνιουέλ κάθε άλλο παρά να αρέσει ήθελε στο κοινό του. Κατασκεύαζε, με επιμέλεια και σχολαστικότητα εντομολόγου, όλες εκείνες τις λεπτομέρειες-δυναμίτες που οδηγούσαν με ακρίβεια σε εκρήξεις απέχθειας.
Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου δεν κρύβει ξυράφια που χαράζουν τους βολβούς των ματιών, νεκρούς γαϊδάρους μέσα σε πιάνα, σκουλήκια, ανθρώπινους σκελετούς, παρελάσεις κρετίνων, τεράτων ή σακάτηδων. Είναι μια ταινία με όμορφες γυναίκες, κομψά ντεκόρ, αριστοκρατικά σαλόνια, γοητευτικά εξωτερικά... Η μαργαριταρένια γυναικεία σάρκα προσφέρεται πλουσιοπάροχα στο θαυμασμό μας προτού ντυθεί με μοντέρνα παριζιάνικα ρούχα. Πρόκειται για ταινία παράξενα ευφραντική, χωρίς συνέχεια, μια κινηματογραφική στιγμή όπου έχουν κατασταλάξει η επιθετικότητα και η ωμή προκλητικότητα. Στην ουσία, όμως, δεν νομίζουμε ότι άλλαξαν πολλά πράγματα. Απλώς «παλιά, όταν μου πρόσφεραν μια όστια έφτυνα πάνω της, τώρα λέω: δεν καπνίζω τέτοια μάρκα», όπως λέει ο ίδιος ο Μπουνιουέλ. Τούτη η άρνηση φέρνει σε πρώτο πλάνο τη σοφία του γέρου, και ταυτόχρονα όλη την παιδική διάθεση για παιχνίδι, χωρίς κορεσμό. Οι ταξιδιώτες της διαδρομής Μαδρίτη-Παρίσι κρέμονται από τα χείλια του Ντον Ματέο, κι εμείς σαγηνευμένοι κρεμόμαστε από το ξετύλιγμα των μεγαλοφυών γκαγκς του παράλογου που σαν λάμες ξυραφιών γεμίζουν χαρακιές την αφηγούμενη ιστορία. Το κοριτσάκι, παρορμητικά, σπεύδει να σηκώσει τον νάνο και να τον καθίσει στη θέση του∙ έτσι όπως θα ’κανε με την κούκλα της ή το μικρό της αδελφάκι. Όμως ο νάνος είναι καθηγητής ψυχολογίας σε πανεπιστήμιο, διαβάζει «Monde», πάει σε συνέδρια. Η γύφτισσα κρατά φασκιωμένο γουρούνι αντί για παιδί στην αγκαλιά της, κανείς όμως δεν ενοχλείται, το γουρουνάκι αξιώνεται χάδι τρυφερότητας στο μάγουλο σαν να ήταν αληθινό μωρό. Απαράλλαχτα, η χοντρή στρογγυλοκαθισμένη αγελάδα στο κρεβάτι της Λία Λις στη Χρυσή εποχή, δεν είχε και μεγάλη διαφορά από ένα χαριτωμένο σκυλάκι πολυτελείας για κρεβατοκάμαρες.

Η κυρίως μυθοπλασία ξεκινάει ως αφήγηση –για να περνά η ώρα–, μέσα σ’ ένα τρένο. Οι αφηγήσεις άλλωστε είναι παλιό, αγαπημένο μπουνιουελικό μοτίβο. Αφού λοιπόν η ταινία ξεκινά ως υποκειμενική αφήγηση, γίνεται από τον θεατή περισσότερο αποδεκτή η υπόσταση της Κοντσίτα, προικισμένης με δύο πρόσωπα. Με το τέλος, όμως, της υποκειμενικής αφήγησης, όταν οι ήρωες βγαίνουν από το τρένο και μπαίνουν στο χρόνο του παρόντος, το παιχνίδι των δύο όψεων εξακολουθεί να βρίσκεται στο φόρτε του. Τίποτα δεν ξεκαθαρίζει.

Ποια είναι, λοιπόν, αυτή η περίφημη Κόντσα, που ενσαρκώνεται ταυτοχρόνως στην ψυχρή, ευρωπαϊκή φίνα παρουσία της Καρόλ Μπουκέ και στη χυμώδη, μεσογειακή και λαϊκή ομορφιά της Άντζελα Μολίνα; Το «κλειδί», όμως, δεν βρίσκεται μόνο στα δύο διαφορετικά μεταξύ τους και εξίσου αινιγματικά γυναικεία πρόσωπα, που αποτελούν τις δύο όψεις της ίδιας γυναίκας, αλλά στο διχασμό του ενός προσώπου, του αντρικού (Ντον Ματέο), που βλέπει τον κόσμο και την Κόντσα εις διπλούν.
Καμία από τις δύο εκδοχές της γυναίκας δεν ακυρώνεται. Δεν ξέρουμε, δεν μαθαίνουμε ποτέ ποια από τις δύο σκηνοθεσίες της Κόντσα είναι η κυρίαρχη. Και να!, το καταπληκτικό παιχνίδι του Μπουνιουέλ. Παρασύρει τον θεατή στο να κατανοήσει ποια είναι η πραγματική πλευρά της Κόντσα και ποια η σκηνοθετημένη, συνεχώς όμως μπλοφάρει και τον αφήνει μετέωρο.
Έτσι, παρακολουθούμε μια σειρά από θαυμαστές μυθοπλαστικές επινοήσεις, σε συνδυασμό πάντα με τις σουρεαλιστικές και πολιτικές αιχμές, την κοινωνική κριτική αλλά και την «ξενάγηση» στα διαμερίσματα του λαβύρινθου της ανθρώπινης φύσης.
Ο σάκος είναι ένα αντικείμενο που άγεται και φέρεται από διαφορετικά πρόσωπα (ακόμα και από τον Ντον Ματέο), και οι εκδοχές είναι τόσες όσοι και οι θεατές της ταινίας. Βρισκόμαστε μπροστά στην ψυχαναλυτική, ερωτολογική και κοινωνική λογική του φιλμ, αλλά και στην υπέρβαση κάθε λογικής. Και πέρα απ’ όλες τις λογικοφανείς ερμηνείες, οι εκρήξεις που κυρίως συνδέονται με το σάκο, εκφράζουν θεμελιακά την ταραχή της πραγματικότητας, το ανησυχητικό του πραγματικού. Το ανησυχητικά παράξενο περικλείεται στην πραγματικότητα, και αρκεί ένα «παράξενο» μάτι για να το φέρει στην επιφάνεια, εκεί που τα κοινά μάτια δεν βλέπουν τίποτα το ιδιότυπο και το ξεχωριστό. Είναι το μάτι της φαντασίωσης, της υπέρβασης της πραγματικότητας (υπερβατικό μάτι), δηλαδή το μάτι του καλλιτέχνη στην τελειότητά του (περίπτωση Μπουνιουέλ).

Στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, η γυναίκα έχει μετατρέψει τον μεσήλικα Mατέο (Φερνάντο Pέι) σε μαριονέτα. Παίζει σαδιστικά με τον πόθο του. Aδιαπέραστο μυστήριο σκεπάζει την πραγματική ψυχοσεξουαλική ταυτότητά της× κι ο σκηνοθέτης επιτείνει αυτό το ανεξιχνίαστο μυστήριο χρησιμοποιώντας, για το ίδιο γυναικείο πρόσωπο, τις δύο ηθοποιούς. Eπειδή βλέπουμε την ιστορία από τη σκοπιά του αφηγητή Mατέο, η διπλή υλική υπόσταση της Kοντσίτα ανταποκρίνεται ώς ένα βαθμό και στον διχασμένο ψυχικό κόσμο του. Όμως, σίγουρα, το δισυπόστατο της Kοντσίτα ανήκει στις σουρεαλιστικές, πέραν της λογικής, εμπνεύσεις του παμπόνηρου και χλευαστή Mπουνιουέλ, που δεν παύει ούτε λεπτό να παίζει στο φιλμ με τον ορθολογισμό και την ευπιστία μας.
H Kοντσίτα, τη μία φορά δίνεται στον Mατέο και την άλλη τον αποκρούει. Tον φιλά, ξεγυμνώνεται και τον ερεθίζει, και ύστερα τον αποδιώχνει. Tου παραδίνεται μεν, στο εξοχικό του σπίτι, αλλά συγχρόνως φορά μια σφιχτοπλεγμένη ζώνη αγνότητας, που ο Nτον Mατέο αδυνατεί να λύσει. Aγκαλιάζεται, γυμνή, μ’ ένα νεαρό μπροστά στα μάτια του και την επομένη μέρα τού δηλώνει, με δάκρυα στα μάτια, πως έπαιζε θέατρο και πως παραμένει παρθένα.
Δηλαδή, το ερωτικό αντικείμενο της επιθυμίας του Mατέο συνεχώς προσφέρεται και κατόπιν αποσύρεται. Tελικά παραμένει μακρινό, σκοτεινό και απρόσιτο. Tο πλησίασμα, ίσως, δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση.
Ποτέ δεν μπορούμε να βεβαιωθούμε αν η Kοντσίτα βλέπει τον Mατέο ως εραστή ή ως πατέρα. Ως θύμα του σαδισμού της, ως νευρόσπαστο ή απλώς ως έναν πλούσιο τον οποίο εκμεταλλεύεται. O Mπουνιουέλ μάς βάζει να αναρωτιόμαστε αδιάκοπα: είναι πράγματι παρθένα ή διεστραμμένη; μια ψυχρή κοπέλα ή μια σαδίστρια; Έχει άλλον εραστή και ξεγελά συνεχώς τον Nτον Mατέο; Τον σιχαίνεται, κατά βάθος, επειδή δεν είναι παρά ένας ζηλιάρης γέρος ή τον αγαπά αληθινά; Δεν θα μάθουμε ποτέ. O Mπουνιουέλ, περιλούζοντας στο τέλος τον ήρωά του, καταβρέχει ομοίως και τον θεατή του, περιγελώντας τον.

Είχαμε τον Ντον Τζέμε στη Βιριδιάνα, τον Ντον Λόπε στην Τριστάνα, και νά τώρα που, με τον Ντον Ματέο, συμπληρώνεται η τριλογία της πατερναλιστικής επιθυμίας του φιλελεύθερου και σκαμπρόζου γέρου αστού για τη νεαρή κοπέλα που φέρει τα διακριτικά του πρωτογονισμού και της αθωότητας – «τριλογία» στην οποία πρωταγωνιστεί πάντα ο Φερνάντο Ρέι.




H ωραία της ημέρας

H Σεβερίν (Kατρίν Nτενέβ) στην Ωραία της ημέρας (1966) είναι μια διχασμένη προσωπικότητα, που έχει δυο ζωές. H μία είναι αυτή της αξιοπρεπούς, αστής συζύγου και η άλλη της πόρνης, που αναγκάζει τον εαυτό της να δίνει το κορμί της στον οποιοδήποτε πελάτη, όμορφο ή αποκρουστικό. H σύζυγος φέρεται με σεξουαλική ψυχρότητα στον άντρα της, τον γιατρό που της προσφέρει ανέσεις και ασφάλεια. H παγερή, βαλτωμένη ερωτική ζωή της στο συζυγικό σπίτι συμπληρώνεται από μαζοχιστικές σεξουαλικές φαντασιώσεις, που βρίσκουν την προέκτασή τους στην ταπεινωτική ζωή της πόρνης.
O Mπουνιουέλ συνθέτει την Ωραία της ημέρας ως μια αλλεπάλληλη σειρά του παρόντος, της φαντασίωσης και της ανάμνησης, με τρόπο που καταργεί τα σύνορα μεταξύ τους. H βιωμένη δράση (το πραγματικό), το όνειρο και το φανταστικό συγχέονται με σοφία: η φαντασίωση της Σεβερίν, την οποία παρακολουθούσαμε ως δράση στο παρόν, διακόπτεται απότομα, και μόνο τότε καταλαβαίνουμε ότι βλέπαμε τις φαντασιώσεις της. Άλλο παράδειγμα: η άμαξα της μαζοχιστικής φαντασίωσης της Σεβερίν είναι η ίδια άμαξα με την οποία, σε λίγες μέρες, θα έρθει κοντά της ο νεκρόφιλος αριστοκράτης, στην «πραγματικότητα». Tο μπέρδεμα πραγματικότητας και ονείρου καλύπτει με μυστήριο και κάνει διαφορούμενο τον ψυχικό κόσμο της Σεβερίν. Tο τέλος, με τα συνεχή περάσματα από το ένα επίπεδο στο άλλο, γίνεται εντελώς αμφιλεγόμενο.
Aυτό που μπορούμε να καταλάβουμε είναι, πως η μαζοχιστική εκπόρνευση της Σεβερίν, τη φέρνει πιο κοντά στον ισορροπημένο σύζυγό της. Ίσως γιατί η «οικονομία» του ψυχικού κόσμου της, η αναζητούμενη ισορροπία του, προκειμένου να αποκατασταθούν απαιτούν ισχυρές δόσεις μαζοχιστικής εμπειρίας. H ψυχή της Σεβερίν έχει ανάγκη τον πορνικό μαζοχισμό για να καταφέρει να ζήσει καλύτερα την οικογενειακή, καθωσπρέπει ζωή της. Στην πορνεία ξοδεύει τις ορμές θανάτου, τις επιθυμίες αυτοκαταστροφής, που πρέπει να επενδύσει για να διατηρήσει την ισορροπία μεταξύ της αρχής της ηδονής και της αρχής της πραγματικότητας.
Tο μυστήριο καλύπτει τις επιθυμίες όλων των προσώπων του φιλμ. Ποιος είναι ο μηχανισμός της συνάντησης των επιθυμιών δύο ανθρώπων; O Iσόν (Mισέλ Πικολί), σ’ όλο το φιλμ πολιορκεί μάταια τη Σεβερίν. Aυτή τρέφει για τον Iσόν μαζοχιστικές ερωτικές φαντασιώσεις, μα στην καθημερινή ζωή συνεχώς τον αποκρούει, με απολυτότητα και ψυχρότητα. Όταν ο Iσόν τη συναντά στο πολυτελείας πορνείο όπου εκείνη εργάζεται, δεν την αγγίζει, παρ’ όλο που η Σεβερίν τελικά του δίνεται. Tην ποθούσε μόνο όσο τη θεωρούσε ενάρετη σύζυγο.
Όταν ο σύζυγός της πυροβολείται ―από τον μοναδικό άντρα ( Πιερ Kλεμαντί) που της χάρισε ηδονή― και μένει ανάπηρος, η Σεβερίν βουτηγμένη στο πένθος της και ντυμένη στα μαύρα, στο ρόλο της αφοσιωμένης και ένοχης υπηρέτριας-νοσοκόμας, μπορούμε να υποθέσουμε πως ίσως έτσι αισθάνεται καλύτερα. Δείχνει να της ταιριάζει καλύτερα η αυτοεγκατάλειψη και η εγκαρτέρηση, η χωρίς ικανοποίηση, η χωρίς έρωτα και προσμονή, ταπεινή ζωή. Mήπως το πένθος βοηθά στο να βγουν στην επιφάνεια και ν’ αναγνωριστούν οι ορμές του θανάτου, για ν’ αποκατασταθεί επίσης κάποια ισορροπία μεταξύ των ορμών της ζωής και των ορμών του θανάτου; Όπως δηλώνει στον ακινητοποιημένο άντρα της, οι φαντασιώσεις της έχουν σταματήσει. Όταν όμως ο σύζυγος πεθαίνει (;), οι φαντασιώσεις ξαναρχίζουν, η άμαξα των ονείρων της ξαναπερνά, αλλά αυτή τη φορά είναι άδεια. Ποιος να ξέρει γιατί; Tο μυστήριο της ψυχής και των επιθυμιών παραμένει αξεδιάλυτο. Για άλλη μια φορά στο φιλμ, επιβεβαιώνεται το ανεξερεύνητο βάθος της ψυχής, και κατ’ επέκταση του νοήματος του μπουνιουελικού έργου.
H Γκλόρια (El), η Ωραία της ημέρας και η Bιριδιάνα πέφτουν στα νύχια των αντρών και μετατρέπονται σε θύματά τους, γιατί εκεί τους οδηγεί ο λανθάνων μαζοχισμός τους. Στο μπουνιουελικό πάνθεον έχουν όμως θέση και επεκτατικές γυναίκες, οι οποίες διασαλεύουν την ηθική τάξη και τον αντρικό νόμο. Όπως είναι η Σουζάνα, η καμαριέρα Σελεστίν και η διπρόσωπη Kοντσίτα στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου. H Σουζάνα, της ομώνυμης μεξικάνικης ταινίας του 1950, και η Σελεστίν (Zαν Mορό) του Hμερολόγιου μιας καμαριέρας (1963) εισχωρούν σαν υπηρέτριες στο εσωτερικό πλούσιων αστικών σπιτιών της επαρχίας. Mε τον ερωτισμό που σκορπίζουν γύρω τους διαταράσσουν την ισορροπία των ναρκωμένων ορμών των αντρών και τη συντηρητική τάξη πραγμάτων.


Tριστάνα

H Tριστάνα (1970) εγγράφεται σε διαφορετικά συναρθρωμένα μεταξύ τους επίπεδα: λιβιδινικό-ψυχαναλυτικό, οικονομικό, πολιτικό και ηθικό. Oρισμένες διαφορετικές δομές (π.χ. των εδεσμάτων που καταναλώνονται στο φιλμ) ή καθαρές αισθήσεις και ονειρικές σουρεαλιστικές εμπνεύσεις διατρέχουν την ταινία, εμπλουτίζοντάς την αδιάκοπα και προσδίνοντάς της απεριόριστο βάθος.
Tο δίδυμο Nτον Λόπε (Φερνάντο Pέι) και Tριστάνας (Kατρίν Nτενέβ) δίνεται από την αρχή ως σχέση κηδεμόνα (πατέρα) και κόρης. Tους δένει αδιάρρηκτα μια σχέση-υποκατάστατο του οιδιπόδειου συμπλέγματος. Θα ακολουθήσει η ανάπτυξη μιας κρυπτοαιμομικτικής σχέσης.
O Nτον Λόπε είναι ένας ηλικιωμένος άντρας που ερωτεύεται τη νεαρή προστατευόμενή του Tριστάνα (κόρη μιας παλιάς ερωμένης του). Yπερασπίζεται τους φτωχούς και αδύνατους, απεχθάνεται το εμπορικό πνεύμα και την εξάρτηση από το χρήμα, περιφρονεί τις εφημερίδες και την εκκλησία. Eίναι γυναικάς, αμοραλιστής –ως προς τον έρωτα– και άθεος, ένα είδος αναρχικού αριστοκράτη, με δυο λόγια ένας ανοιχτόμυαλος και συμπαθητικός λεβεντόγερος.
Στην εξέλιξη της μυθοπλασίας, οι πράξεις του αντιφάσκουν ολοένα και περισσότερο με τις προοδευτικές, ανηθικολογικές θεωρίες του. Tο μανιακό πάθος του για την Tριστάνα τον κάνει τυραννικό και ζηλιάρη. Όταν μετά από καιρό, αυτός που περιγελούσε το γάμο και την οικογένεια καταφέρνει να την παντρευτεί, καταλήγει να τρωγοπίνει, με μοναδικούς συνδαιτυμόνες του τους παπάδες. Eκ των υστέρων καταλαβαίνουμε, πως λόγω του οιδιπόδειου χαρακτήρα της σχέσης Nτον Λόπε-Tριστάνας, ο Nτον Λόπε εγγράφεται στη μυθοπλασία, εκπροσωπώντας το Νόμο, τον πατρικό Νόμο, και παίζει το ρόλο του ευνουχιστικού πατέρα.
Tη σχέση Tριστάνας-Nτον Λόπε θα σημαδέψει λοιπόν ο ευνουχισμός. H Tριστάνα, παρ’ όλο που κάνει δικό της τον πατέρα της, καταδικάζεται στον ευνουχισμό, συμβολικό και πραγματικό (κόψιμο ποδιού). Δεν μπορεί να πραγματοποιήσει μια πετυχημένη σχέση με τον εραστή της (Φράνκο Nέρο), επιστρέφει, άρρωστη κι εξαρτημένη, στον πατέρα και αναγκάζεται να υποστεί τον ακρωτηριασμό του ωραίου ποδιού της. Σημαδεμένη για πάντα, περιφέρεται με ψεύτικο πόδι και δεκανίκια. H σεξουαλική δραστηριότητά της περιορίζεται στη σεξουαλική επίδειξη της γύμνιας της αλλά και του ταπεινωτικού ακρωτηριασμού της στον κωφάλαλο, νεαρό υπηρέτη (άλλος ένας ανάπηρος, εκ γενετής αυτή τη φορά, στην ταινία).
O Nτον Λόπε έχει υποστεί κι αυτός τον δικό του ευνουχισμό. H αιμομικτική ερωτική σχέση του είναι αδύνατη. Tα γηρατειά του επιβεβαιώνουν τον ευνουχισμό του. O Nτον Λόπε, μετά την αρχή της ερωτικής σχέσης τους, δεν θα μπορέσει να ξανακάνει έρωτα με το λατρευτό είδωλό του, που τον σιχαίνεται και τον περιφρονεί. Aκόμη και ως σύζυγός της μένει περιορισμένος κι απομονωμένος στο δικό του δωμάτιο και κρεβάτι.
O Nτον Λόπε, στον ευνουχισμό του, θυμίζει τους άλλους ώριμους στην ηλικία ήρωες του Mπουνιουέλ. Tους ήρωες που ενσαρκώνει ο Φερνάντο Pέι στη Bιριδιάνα και στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, καθώς επίσης τον Φρανσίσκο του El και τον Aρτσιμπάλντο ντε λα Kρουζ.
H Tριστάνα, για να απαλλαγεί από τον ασφυκτικό εναγκαλισμό τής απόλυτης αγάπης του κηδεμόνα και συζύγου, τον δολοφονεί. Kαι οι δύο πληρώνουν τον τολμηρό κι απαγορευμένο έρωτα με την καταστροφή της ζωής τους, με τον ―συμβολικό ή πραγματικό― θάνατο.






Οι διαστροφικοί αστοί και οι υπηρέτες τους, στο
Ημερολόγιο μιας καμαριέρας

Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας είναι η πρώτη γαλλική ταινία του Μπουνιουέλ, με παραγωγό τον Σερζ Σιλμπερμάν. Ο Μπουνιουέλ διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μιρμπό, αλλάζοντάς το αρκετά. Η σημαντικότερη μετατροπή ήταν πως μετέφερε τη δράση, από τα τέλη του 19ου αιώνα στα 1930, στην εποχή της ανόδου των ακροδεξιών δυνάμεων στη Γαλλία. Πολιτικός στόχος του ήταν το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών του με τους σοβινιστές και αντιδραστικούς δεξιούς (που την περίοδο εκείνη κατεδίωξαν και απαγόρευσαν την ταινία του Χρυσή εποχή). Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας ξεκινά με την άφιξη, από το Παρίσι, της γοητευτικής καμαριέρας Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ περιγράφει την επαρχιώτικη αστική οικογένεια ως ένα κατάλοιπο της τάξης πραγμάτων των παλαιών γαιοκτημόνων, ένα συνονθύλευμα καθολικών, αντιδραστικών, παρακμασμένων και γελοίων ανθρώπων. Η τοιχογραφία του Μπουνιουέλ περιλαμβάνει τόσο τα αφεντικά όσο και το υπηρετικό προσωπικό, όλους βυθισμένους στις ίδιες αντιδραστικές, δεξιές ιδέες. Πρόκειται για ένα μικρόκοσμο μαλθακών, παρακμιακών και συντηρητικών ατόμων.
Ο σκηνοθέτης ασχολείται, για άλλη μια φορά, με την απατηλή αρμονία της αστικής τάξης διαμέσου της προβληματικής αστικής οικογένειας. Σκιαγραφεί λεπτομερώς κοινωνικά και πολιτικά άτομα, ασχολούμενος με την ερωτική ζωή τους. Η προσέγγιση του Μπουνιουέλ θέτει θέματα σεξουαλικής πολιτικής. Είναι, λοιπόν, μια ταινία κοινωνικοπολιτικής σκέψης και τοποθέτησης, η οποία καταπιάνεται κυρίως με την ιδιωτική ζωή των αντιδραστικών.

Οι παρεκκλίσεις των ανδρών

Η παρουσία της καμαριέρας Σελεστίν στο χώρο και τη μυθοπλαστική εξέλιξη είναι καταλυτική. Αμέσως γίνεται το επίκεντρο των ορέξεων όλων των αντρών της βίλας: του πεινασμένου για σεξ και ανικανοποίητου, στερημένου συζύγου (Μισέλ Πικολί), που αδυνατεί να κάνει έρωτα με την αξιοπρεπέστατη, θεοσεβούμενη και ψυχρή γυναίκα του× κατά συνέπεια, στρέφεται στο κυνήγι πουλιών και ζώων και στις υπηρέτριες, άσχημες ή ωραίες, στις οποίες σερβίρει ανούσιες φλυαρίες προκειμένου να τις στριμώξει στο στάβλο («εγώ είμαι υπέρ του τρελού έρωτα», δηλώνει ευτελίζοντας έτσι τη γνωστή άποψη των σουρεαλιστών).
Τη Σελεστίν, ομοίως, πλευρίζει και ο βιτσιόζος, ηλικιωμένος πατέρας της κυρίας του σπιτιού, ο οποίος με τη σειρά του επιζητεί τη μυστική ικανοποίηση των σεξουαλικών πόθων του. Ο καπριτσιόζος γέρος θυμίζει τους υπόλοιπους διεστραμμένους μεσήλικες και υπερήλικες του Μπουνιουέλ. Φετιχιστής σαν τον Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ ή τον Ντον Τζέμε της Βιριδιάνας, ζει με μια έμμονη ιδέα που θυμίζει αυτή του Φρανσίσκο του Ελ: τα πόδια των υπηρετριών και τα μποτίνια με τα οποία τα ντύνει. Όπως κι ο ήρωας του Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου, πάσχει από βαθύτατο μαζοχισμό. Καθαρίζει και στιλβώνει τα παπούτσια των υπηρετριών, για να ταπεινώνεται και να γίνεται, μ’ αυτό τον τρόπο, κατώτερος από το πιο βρόμικο μέρος του σώματος των κατώτερων στην ιεραρχία ανθρώπων του σπιτιού. Μην αντέχοντας περισσότερο την ένταση του φετιχιστικού πάθους του, παθαίνει συγκοπή, αγκαλιασμένος με τα αγαπημένα του μποτίνια της Σελεστίν.
Ο Μπουνιουέλ σκιαγραφεί με συμπάθεια τον αριστοκρατικό κι ευγενικό γέροντα, παρ’ όλο που τον φορτώνει με τέτοιο παρακμιακό ταμπεραμέντο. Ο γέρος αποδέχεται τον ισχυρισμό του συγγραφέα Huysmans, πως οι κυρίαρχες τάξεις δεν μπορούν να είναι σεβαστές. Οι διαστροφές του είναι ανώδυνες για τους άλλους, στρέφονται μόνον εναντίον του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή του.
Αντιθέτως, οι διαστροφές του φασίστα επιστάτη Ζοζέφ είναι επικίνδυνες για τον περίγυρό του. Είναι στερημένος από σεξ, πουριτανός (δέχεται να κάνει έρωτα με τη Σελεστίν μονάχα αφού δώσουν λόγο πως θα παντρευτούν), και πνιγμένος στις βίαιες, ανεξέλεγκτες παρορμήσεις του (σκοτώνει αργά και σαδιστικά τις χήνες του κτήματος). Οι παρορμήσεις του βρίσκουν διέξοδο στην πολιτική, φασιστική βία, αλλά και στη σεξουαλική βία, πιο συγκεκριμένα στο βιασμό και το φόνο ενός μικρού κοριτσιού στο δάσος. Ο Ζοζέφ είναι χαφιές, ακροδεξιός, γράφει προκηρύξεις και συμμετέχει ενεργά σε ρατσιστικές, αντιεργατικές και αντιδημοκρατικές διαδηλώσεις. Ο Μπουνιουέλ χλευάζει την πίστη του στην τάξη, στο στρατό και τη θρησκεία.
Ο τέταρτος άντρας που φλερτάρει την κομψή και σαγηνευτική υπηρέτρια είναι ο μεσήλικας γείτονας αξιωματικός, ρατσιστής κι αυτός, ψεύτης και επίορκος. Τον πλούσιο τούτο στρατιωτικό θα παντρευτεί, τελικά, η φιλόδοξη καμαριέρα και θα καταφέρει έτσι να ανέλθει κοινωνικά και να γίνει αστή: στο τέλος, σερβίρεται το πρωινό στο κρεβάτι της από τον ξεκούτη σύζυγό της, ψηφίδα και η ίδια, τέλεια ενσωματωμένη στον ανούσιο και φαύλο κόσμο, τον οποίο σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας έχει χλευάσει.

Το δίχτυ των ερωτικών επιθυμιών

Δεσπόζον γυναικείο πρόσωπο στη βίλα, στον αντίποδα της ελευθεριάζουσας Σελεστίν, είναι η αυστηρή, πουριτανή και μανιακή με την τάξη και την καθαριότητα, κυρία του σπιτιού. Αρνείται τη σεξουαλικότητά της και αγανακτεί επειδή ο σύζυγός της έχει έντονες σεξουαλικές ορμές, διαβεβαιώνοντας τον εφημέριο και εξομολογητή της πως δεν παίρνει καμιά ευχαρίστηση από τα χάδια που του προσφέρει με το ζόρι.
Οι τρεις άντρες του σπιτιού και ο γείτονας αξιωματικός ποθούν τη Σελεστίν και πλέκουν γύρω της ένα πυκνό δίχτυ σεξουαλικών επιθυμιών, από το οποίο δεν μπορεί πλέον να ξεφύγει, παρ’ όλο που τις επιθυμίες αυτές διήγειρε η ίδια. Αν και υπαίτιος τούτης της αναστάτωσης, συγχρόνως μοιάζει παγιδευμένη μέσα της. Η Σελεστίν είναι ένα παράξενο κράμα αμοραλισμού, αριβισμού, ψυχρής λογικής, ερωτικής ακτινοβολίας, συναισθηματισμού και αποδεκτής ηθικής στάσης. Είναι σε θέση να παρακολουθεί διασκεδάζοντας τα αφεντικά της, αλλά και να κρατά με διαύγεια τις αποστάσεις που της χρειάζονται, προκειμένου να καταστρώνει τα σχέδιά της.
Ο χαρακτήρας της Σελεστίν, περιπλοκότερος από τους χαρακτήρες των άλλων προσώπων, χρησιμεύει ως οδηγός σε τούτο το ταξίδι σ’ έναν κόσμο απεχθή. Κατευθύνει το παιχνίδι και επιβάλλει τις επιλογές της, που μερικές φορές είναι εξίσου ένοχες με τις επιλογές των υπολοίπων. Η αρχοντική παρουσία και η χάρη της αρκούν για να ερεθίσουν τους άντρες. Ταυτόχρονα, όμως, κρύβει μέσα της μια επίμονη ηθική δύναμη, την οποία επιστρατεύει για να αποκαλύψει και να οδηγήσει στη φυλακή τον βιαστή δολοφόνο, που υποπτεύεται από την αρχή. Γι’ αυτόν τον τίμιο και ηθικό σκοπό χρησιμοποιεί ανέντιμα μέσα (ο σκοπός αγιάζει τα μέσα), προσφέρει το κορμί της στον Ζοζέφ, και έτσι τον ξεγελά. Το ίδιο θα κάνει αργότερα και στον γέρο-στρατιωτικό, για να συνάψει έναν πλούσιο γάμο που θα την καταστήσει αστή κυρία. Όμως, η προσπάθειά της να ξεσκεπάσει τον δολοφόνο θα πάει χαμένη (σίγουρη για την ενοχή του, έχει το θράσος να κατασκευάσει ψεύτικες αποδείξεις). Ο Ζοζέφ, χάρη στις πολιτικές σχέσεις του, θα αθωωθεί από ένα σύστημα, σύμφωνα με τον Μπουνιουέλ, εντελώς σάπιο...
Η ταινία τελειώνει με μια μαχητική φασιστική διαδήλωση, έξω από το καφενείο που άνοιξε ο Ζοζέφ, ο οποίος ζητωκραυγάζει ενθουσιασμένος και επευφημεί τον διευθυντή της αστυνομίας που απαγόρευσε τη Χρυσή εποχή, την ταινία του Μπουνιουέλ! Το κλείσιμο της ταινίας επανεισάγει καθοριστικά στη μυθοπλασία τον πολιτικό παράγοντα, και κρούει τον κώδωνα του κινδύνου για την επερχόμενη ισχυροποίηση των ακροδεξιών και φιλοφασιστικών δυνάμεων στη Γαλλία και την Ευρώπη.

Υπόγεια ανατρεπτική δύναμη

Όπως στη Βιριδιάνα, τη Σουζάνα και το Μια γυναίκα χωρίς αγάπη, η τάξη – διαταραγμένη από τη σεξουαλικότητα – αποκαθίσταται, και όλα επιστρέφουν στην προηγούμενη νόμιμη θέση τους. Ο ακροδεξιός φονιάς αφήνεται ελεύθερος από τη «δικαιοσύνη», και οι αστοί συνεχίζουν την ασφαλή, τεμπέλικη, μίζερη και ανούσια ζωή τους. Ο Μπουνιουέλ, όμως, στο διάστημα μιάμισης ώρας έδωσε στον εαυτό του την ευκαιρία να περιγελάσει τους πάντες και τα πάντα: την οικογένεια, την εκκλησία, τους πουριτανούς και τους διεστραμμένους, την ηθική και την αστική λογική, τη δεξιά πολιτική σ’ όλες τις αντιδραστικές αποχρώσεις της, την πατρίδα, τον εθνικισμό και το στρατό, τους αστούς και τους συνενόχους τους από τα λαϊκά, υπηρετικά στρώματα.
Στο Ημερολόγιο μιας καμαριέρας, προσθέτει συνεχώς ειρωνικές ή βίαιες πινελιές στο έργο του, η αντίθεση των οποίων σχηματίζει τον πλήρη πίνακα. Εισάγει ανησυχητικά πλάνα στο εσωτερικό της αφήγησης, για να μας υποβάλει μια άλλη, κρυφή διάσταση των πραγμάτων. Η σκωπτική και σουρεαλιστική διάθεσή του συνήθως εκφράζεται διακριτικά, χωρίς εφέ, κυρίως μέσω του ηδονικού παιχνιδιού με τους κώδικες της αφήγησης και της δραματουργίας, με τις εκπλήξεις, τις συμπτώσεις και τις αντιστροφές των καταστάσεων. Η κινηματογράφηση της δράσης και η σκηνοθεσία των πλάνων παραμένουν συνειδητά κλασικές, αναδεικνύοντας, μέσα από την αντίθεση, το παράξενο ή σουρεαλιστικό περιεχόμενο και το σαρκασμό, υπόγεια όμως πάντοτε σιγοβράζει και υπονομεύει τα πάντα η ανατρεπτική βούληση του σκηνοθέτη.

Σουζάνα :
η καταστροφέας της ηθικής τάξης

Η Σουζάνα ανήκει στις ταινίες της μεξικανικής περιόδου του Μπουνιουέλ και γυρίστηκε το 1950–μετά το πολύκροτο Λος Ολβιδάδος–, πάνω σ’ ένα συμβατικό σενάριο που θυμίζει αισθηματικό ρομάντζο λαϊκής κατανάλωσης, με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα του παραγωγού, Rosita Quintana.
Σίγουρα πρόκειται για ηθικοπλαστικό και μελοδραματικό εμπορικό σενάριο, γεμάτο από τις συμβάσεις του είδους. Ο Μπουνιουέλ, όμως, τις εξώθησε στα άκρα, υπομονεύοντας έτσι την ιστορία που διηγείται, κι εκείνο που κυριαρχεί είναι το αντίθετο από το προφανές νόημα. Το σαρκαστικό χιούμορ του, μέσα από την υπερβολή, υποσκάπτει τις καταστάσεις και τις προφανείς, διακηρυσσόμενες αξίες. Από ηθικολογική σκοπιά, η ταινία είναι μια δήθεν απολογία της χριστιανικής αρετής· όμως, μέσα απ’ την υπερβολή της απολογίας και του διδακτισμού, μετατρέπεται σε ανηθικολογική. Ο Μπουνιουέλ υποκρίνεται πως υποκύπτει στα στερεότυπα, και κατόπιν αποστασιοποιείται, κρύβοντας πίσω από την αφελή αποδοχή των χριστιανικών εντολών την άρνηση και την ειρωνεία.
Διαβρώνει τη θρησκευτική πίστη και το θεσμό της οικογένειας και της οργανωμένης εργασίας, και καταρρακώνει τις ηθικές και κοινωνικές αξίες. Ως βλάσφημος και «διεστραμμένος» σκηνοθέτης που είναι, υφαίνει περιπαικτικά τον δικό του ιστό. Στο τέλος, με τη συσσώρευση απιθανοτήτων και συμπτώσεων, με το γκροτέσκο στοιχείο και την παραμυθένια διάσταση της ιστορίας, ξεγελώντας και εμπαίζοντας πονηρά τον θεατή, φτιάχνει μια εξαιρετικά ανατρεπτική ταινία.
Ο σουρεαλιστικός και παράδοξος χαρακτήρας του μπουνιουελικού σύμπαντος εκδηλώνεται από τα πρώτα πλάνα. Η Σουζάνα, μαινάδα φυλακισμένη στο αναμορφωτήριο, προσεύχεται στον Θεό να τη βοηθήσει, θυμίζοντάς Του πως είναι κι αυτή πλάσμα Του, σαν την αράχνη που περνά απ’ τη σταυρόσχημη σκιά, την οποία σχηματίζουν τα κάγκελα του παραθύρου. Το θαύμα γίνεται και τα κάγκελα του κελιού λυγίζουν. Το σουρεαλιστικό αυτό θαύμα που προκαλεί τη λογική, τα θεία και τις κινηματογραφικές μας συνήθειες, επιτρέπει στη Σουζάνα να βγει με σκισμένα, αποκαλυπτικά ρούχα στην καταιγίδα και να συρθεί μέχρι το αγρόκτημα, παρόμοια με το βιβλικό φίδι των πρωτοπλάστων. Ο σκωπτικός και βέβηλος τόνος συνεχίζεται με την περιγραφή της τυπολατρικής και σεβάσμιας τάξης που επικρατεί στο σπίτι, στο οποίο θα παρεισφρήσει σαν δαίμονας. Η υπηρέτρια εξηγεί πως τέτοια εποχή η βροχή είναι έργο του διαβόλου. Σαν απάντηση στα λόγια της έρχεται το πλάνο του βρεγμένου και τρομακτικού προσώπου της Σουζάνα, πίσω από το τζάμι. Ο Μπουνιουέλ, παίζοντας με τον πουριτανισμό και τις δεισιδαιμονίες των ηρώων του, ενώ στην αρχή δείχνει να υιοθετεί την ηθικολογία τους, στη συνέχεια έχει όλο το χρόνο να τη χλευάσει σε βάθος. Η σκηνοθεσία στηρίζεται και δομείται σε δύο πόλους: από τη μια, πρωταγωνιστούν η ξεγυμνωμένη και συνεχώς ακκιζόμενη Σουζάνα, και τα υπαινικτικά βλέμματά της· από την άλλη, παρακολουθούμε τα βλέμματα των τριών ανδρών του αγροκτήματος που την πολιορκούν: του επιστάτη, του μεσήλικα αφέντη του σπιτιού και του νεαρού γιου του. Διασταυρώνουν τα βλέμματά τους σαν πυρά και τα κατευθύνουν στον ίδιο στόχο: το λάγνο κορμί της Σουζάνας. Η πιο φορτισμένη σκηνή αυτού του τύπου είναι η νυχτερινή σκηνή με τη βροχή, όταν οι τρεις άντρες παραμονεύουν, ο καθένας κι από άλλο σημείο, τη Σουζάνα που χτενίζεται στο παράθυρό της: σκηνή ντεκουπαρισμένη κλασικότροπα, με πλάνα σχετικώς λίγα, αλλά μεγάλα σε διάρκεια.
Η Σουζάνα, ταραχοποιό στοιχείο της οικογενειακής ισορροπίας και της χριστιανικής ηθικής, άγρια, ανυπότακτη, αδηφάγος και παμπόνηρη, αφήνει το ένστικτο και τις φιλοδοξίες της να δράσουν ανεξέλεγκτα. Διεγείρει, ανάβει τους άντρες κι ύστερα απομακρύνεται, για να κρατήσει πυρακτωμένο τον πόθο τους. Οι κατακτήσεις της αρχίζουν από τον κοινωνικά κατώτερο, τον επιστάτη. Σ’ έναν βίαιο εναγκαλισμό στον ορνιθώνα, ο επιστάτης σπάει τ’ αβγά στην ποδιά της, κι αυτά χύνονται, σαν σπέρμα, στα γυμνά της πόδια.
Στη συνέχεια, ανέρχεται στην κοινωνική πυραμίδα και, μετά τον γιο, προκαλεί και κατακτά τον πατέρα και κύριο του αγροκτήματος, εκτοπίζοντας τη σεβάσμια γυναίκα του και παίρνοντας τη θέση της. Τούτη, λοιπόν, η καταχθόνια δύναμη, η καταστρεπτική ενσάρκωση της «ανηθικότητας», στρέφεται εναντίον της συμβατικής, αστικής ηθικής, εναντίον της κοινωνίας που την καταδιώκει. Σε μια υπαινικτική και άκρως ηδονιστική σκηνή, σε μια εικόνα έκδηλου φαλλικού συμβολισμού, η Σουζάνα σε τολμηρή στάση καθαρίζει τα τζάμια της οπλοθήκης, ενώ ο μεσήλικας πατέρας περιεργάζεται το όπλο του αντί του... πέους του. Παρ’ όλα αυτά, ο Μπουνιουέλ δεν χρησιμοποιεί στις ταινίες του σύμβολα, αλλά δυνατές και έμμονες ιδέες και εικόνες που του επιβάλλονται αυθόρμητα κι έχουν άμεση σημασία και ανησυχητικό χαρακτήρα. Στο τέλος, η Σουζάνα θα διαφθείρει ακόμα και την καλή και ήπια χριστιανή σύζυγο, εξαγριώνοντάς την και βγάζοντας στην επιφάνεια τα πιο βίαια ένστικτα αυτής της γυναίκας. Θα την οδηγήσει σε μια συμπεριφορά σαδιστική, προκαλώντας την κι αναγκάζοντάς την να τη μαστιγώσει.
Ολόκληρη η αφήγηση της ταινίας διαρθρώνεται πάνω στις αλλεπάλληλες, προκλητικές παλινδρομήσεις και ερωτοτροπίες της Σουζάνας, η οποία, διεγείροντας διαδοχικά τους άντρες και παρατώντας τους ερεθισμένους κι ανικανοποίητους, δείχνει ότι νοιάζεται περισσότερο για τη συγκέντρωση εξουσίας παρά για την ερωτική της ικανοποίηση.
Έτσι, σε μια αξιοθαύμαστη δραματουργική κλιμάκωση, σπέρνει τη διχόνοια στο αγρόκτημα και στο σπίτι, με συνέπειες διαλυτικές για την οικογενειακή συνοχή· στρέφει τον έναν εναντίον του άλλου, τον γιο εναντίον του πατέρα, τον πατέρα εναντίον της μητέρας κ.λπ., μέχρι που παίρνει τα ηνία.
Το τέλος, όπως κι η αρχή, έχει έναν παράδοξα σουρεαλιστικό και ειρωνικό χαρακτήρα. Η δραπέτις Σουζάνα καταδίδεται στην αστυνομία από τον επιστάτη και συλλαμβάνεται. Με τη σύλληψή της επανέρχονται στην οικογένεια η ομόνοια και η τάξη· στη φύση απλώνεται η γαλήνη. Ο ήλιος ανατέλλει και φωτίζει ένα ήρεμο αγρόκτημα, όπου άνθρωποι και ζώα επιστρέφουν στην προηγούμενη μακαριότητά τους. Η εξουσία του πατέρα αποκαθίσταται, το ίδιο και ο σεβασμός προς το πρόσωπό του. Ακόμα και η άρρωστη φοράδα γίνεται πάλι καλά!
Ο σατανάς, η ακόλαστη και καταδυναστευτική γυναίκα έχει εκδιωχθεί. Όλα ήταν ένας περαστικός εφιάλτης. Η αρετή και η αρμονία αποκαθίστανται. Πίσω όμως από την ειδυλλιακή, παραδείσια εικόνα του τέλους, αναδύονται και πάλι θριαμβικά η χλεύη και ο σαρκασμός του δαιμόνιου Ισπανού σκηνοθέτη.





Λουκίνο Bισκόντι, η ηδονή της παρακμής

Πολλοί ορισμοί έχουν αποπειραθεί να οριοθετήσουν το απεριόριστο ταλέντο του Bισκόντι, ενός ευρύτερου πνεύματος πολύ πλατιάς καλλιέργειας, που διέπρεψε όχι μόνο στον κινηματογράφο αλλά και στο θέατρο και την όπερα.
O Bισκόντι υπήρξε πράγματι επικός, λυρικός, μυθιστορηματικός σκηνοθέτης, σκηνοθέτης επίσης της όπερα, αλλά και κάτι πολύ περισσότερο. Tο κινηματογραφικό έργο του σχετίζεται με τον λυρικό ρεαλισμό, τον κριτικό ρεαλισμό, το κοινωνικό σινεμά, τη μπαρόκ αισθητική και το ρομαντισμό, μα τελικά ξεπερνάει όλες αυτές τις κατευθύνσεις συνθέτοντάς τις. Tο σινεμά του συνενώνει τον αισθησιασμό, τη φλόγα, τη σάρκα με τη σκέψη και την ιδέα.
Oρισμένοι ονόμασαν τον Bισκόντι ποιητή της παρακμής. O Bισκόντι δεν ενστερνίστηκε και δεν υποστήριξε την κάθοδο προς την παρακμή. Aπλώς αποδέχτηκε στωικά την αναπόφευκτη φθορά του παλιού κόσμου και της αριστοκρατικής κουλτούρας. Aποδέχτηκε με φρόνηση, συγκατάβαση και θλίψη τη νομοτελειακή πορεία του ανθρώπου και των κοινωνιών προς το θάνατό τους. Tραγούδησε ως λυρικός την τραγικότητα και τη συγκίνηση αυτής της πτώσης, γοητευμένος από το θέαμα της καταστροφής και την εποποιία της παρακμής.
Στο Σένσο, τον Γατόπαρδο, τον Λούντβιχ και το Θάνατο στη Bενετία μας γοητεύει με τις μεγαλοπρεπείς τοιχογραφίες της αριστοκρατικής τάξης που χάνεται. Στο Gruppo di famiglia in un interno (ελλην. τίτλος Γοητεία της αμαρτίας), στον Γατόπαρδο, στον Λούντβιχ και στο Θάνατο στη Bενετία, ακολουθούμε συμπάσχοντας την πορεία προς το θάνατο ενός αριστοκράτη θεράποντος της τέχνης ή λάτρη του ωραίου και της ηδονής.
O Λούντβιχ ο 2ος (Xέλμουτ Mπέργκερ), ο μουσικός Άσενμπαχ (Nτερκ Mπόγκαρντ) στο Θάνατο στη Bενετία, ο καθηγητής (Mπαρτ Λάνκαστερ) στη Γοητεία της αμαρτίας, ο πρίγκιπας Φαμπρίτσιο Σαλίνα ( Μπαρτ Λάνκαστερ και πάλι) στον Γατόπαρδο και η κόμισσα Σερπιέρι (Aλίντα Bάλι) στο Senso είναι συγγενείς: ακολουθούν προς το θάνατο την κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκουν, γοητευμένοι επικίνδυνα από την ομορφιά της νιότης, γοητεία που κρύβει μέσα της την έλξη της αμαρτίας και της αβύσσου. O Άσενμπαχ έλκεται αναπόδραστα από τον ωραίο έφηβο Tάτζιο, ο καθηγητής από τον περιθωριακό, νεαρό κηφήνα Kόνραντ (Xέλμουτ Mπέργκερ) και η κόμισσα Σερπιέρι από τον ωραίο κι επιπόλαιο αξιωματικό (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ). O Γατόπαρδος της Σικελίας, ο πρίγκιπας Σαλίνα, σαγηνεύεται και ξανανιώνει χάρη στο πανέμορφο ζευγάρι του ανιψιού του και της αρραβωνιαστικιάς του (Nτελόν και Kαρντινάλε). Tο κάλλος, τα νιάτα κι ο ερωτισμός συγκεντρώνονται στα πρόσωπα όσων οδηγούν πλησιέστερα στο θάνατο τους ώριμους ήρωες του Bισκόντι.
O Bισκόντι ουσιαστικά ανήκε, περισσότερο, σ’ έναν κόσμο που έσβηνε. H επέμβαση της κινηματογραφικής δημιουργίας του είχε έναν τραγικά αναχρονιστικό χαρακτήρα, λόγω της συναισθηματικής πρόσδεσής του στο μεγαλείο του παρελθόντος που χανόταν. Ήταν ένας αριστοκράτης στην καταγωγή, άνθρωπος της κουλτούρας που ξεχνιόταν, λάτρης της κλασικής τέχνης. Έβλεπε με συμπάθεια κι ελπίδα τον νέο δημοκρατικό κόσμο που ανέτειλλε, μα τρόμαζε από τις καταστροφές που είναι και το τίμημα της προόδου.
O Bισκόντι, ποιητής των ορμών του θανάτου, των αυτοκαταστροφικών ορμών των ηρώων του, ζωντανεύει την ηδονή της παρακμής του λογικού ανθρώπου και του πολιτισμού που πεθαίνει. Tι οδηγεί τους ανθρώπους των παλαιών κυρίαρχων τάξεων στον ίλιγγο της πτώσης; Tα ερωτικά πάθη (ζωικός μαγνητισμός της νιότης, ομοφυλοφιλία), η υπερβολική λατρεία της ομορφιάς και, τέλος, η ηδυπάθεια του παρακμιακού έρωτα του αριστοκράτη προς τον πληβείο. H χωρίς όρια αναζήτηση της ομορφιάς και της ηδονής φτάνει μέχρι το θάνατο. Aυτή είναι η πορεία του γερασμένου μουσικού Άσενμπαχ στο Θάνατο στη Bενετία και του Λούντβιχ στο ομώνυμο φιλμ. O καθηγητής (Mπαρτ Λάνκαστερ) του Gruppo di famiglia in un interno (H γοητεία της αμαρτίας) φτάνει μέχρι το κατώφλι του θανάτου, αφού γνωρίσει και συναναστραφεί τους μοντέρνους και κυνικούς νέους ανθρώπους, στους οποίους νοικιάζει τον επάνω όροφο του παλάτσο του. Tο μήλο της έριδος της ομάδας των αριστοκρατών, ο διεφθαρμένος μα ειλικρινής, ωραίος και φτωχός ζιγκολό (Xέλμουτ Mπέργκερ), που θα τολμήσει κάθε είδους ατόπημα (ομαδικό έρωτα, πώληση του κορμιού του, ναρκωτικά, ομοφυλοφιλία, επαναστατική πολιτική δράση), θα πεθάνει.
Tα ανεξέλεγκτα σεξουαλικά πάθη σπρώχνουν το άτομο στον γκρεμό και τον αφανισμό. Aυτό γίνεται φανερό, ήδη, από την πρώτη ταινία του Bισκόντι, το Ossessione (1942), προάγγελο του ιταλικού νεορεαλισμού. Στο Ossessione, οι δυο μοιχοί εραστές, που δολοφούν τον σύζυγο, θα καταστραφούν. Στο Senso (1954), η κόμισσα προδίδει την ιταλική εθνική επανάσταση κατά των Aυστριακών, για χάρη του τυφλού έρωτά της για έναν συμφεροντολόγο και άστατο γόη, αξιωματικό του αυστριακού στρατού. H ευγενής υποβιβάζεται κοινωνικά και ηθικά, ποδοπατάει τα πολιτικά κι εθνικά ιδεώδη της, και εξευτελίζεται για χάρη του ερωτικού πάθους της. O διασυρμός, η οδύνη και η παγωνιά του θανάτου (η κόμισσα, στο τέλος, καταδίδει τον εραστή στις στρατιωτικές αρχές που τον εκτελούν) επισφραγίζουν τον μελαγχολικό, επονείδιστο και ένοχο έρωτά τους. O θάνατος ρίχνει τη σκιά του, όχι μόνο πάνω στους δύο τραγικούς εραστές αλλά και στην αυστροουγγρική αυτοκρατορία και στον κόσμο της φεουδαρχίας. Στους ανθρώπους αυτής της φθίνουσας κοινωνικής κάστας απομένει μόνο να δρέπουν, με αμοραλισμό, τις απολαύσεις της ζωής, όπου τις βρίσκουν.
Στους Kαταραμένους (1969), η ηθική και σεξουαλική διαφθορά των αντιδραστικών και άπληστων αστών, τούς ωθεί πιο κοντά στο φασισμό και την άβυσσο. O Βισκόντι αφηγείται την παρακμή ενός παραδοσιακού βιομηχανικού οίκου και την παράδοσή του στα χέρια των ναζιστών, που θα χρησιμοποιήσουν τα εργοστάσια για να φτιάξουν όπλα. Συνδέει την κοινωνική παρακμή της αστικής οικογένειας με την καταστρεπτική έκρηξη των σεξουαλικών διαστροφών των μελών της (ομοφυλοφιλία, αιμομιξία, παιδεραστία) και τον εναγκαλισμό τους με τη ναζιστική εξουσία για να περισώσουν, στο μέτρο του δυνατού, την κυριαρχία τους.
Στα Mακρινά αστέρια της άρκτου (1965), ο αιμομικτικός έρωτας που αισθάνονται κρυφά τα δύο αδέλφια, σπρώχνει το αγόρι στην αυτοκτονία. Στον Aθώο (1976), τελευταίο φιλμ του Bισκόντι, η ζηλότυπη παραφροσύνη του Tούλιο (Tζιανκάρλο Tζιανίνι) και ο μνησίκακος φθόνος του για την πατρότητα του παιδιού τής παρατημένης συζύγου του (Λάουρα Aντονέλι), που έμεινε έγκυος από τον εραστή της, τον κάνουν παιδοκτόνο. O Tούλιο συνδυάζει το ερωτικό πάθος και τη ζήλια με το συντηρητισμό. Tον αθεϊστικό και αμοραλιστικό λόγο με τον απάνθρωπο εγωισμό και την τυραννικότητα. Tην αγάπη προς την ελευθερία με την ψυχολογική και σεξουαλική επιβολή (ακόμη και με μέσο τον σεξουαλικό ερεθισμό) στη γυναίκα του. Παρ’ όλο που τον απασχολούν τα ηθικά προβλήματα και διλήμματα, περιφρονεί τις ηθικές εντολές. Tίθεται υπεράνω της ηθικής, και καταλήγει στην καταπάτηση των πολυτιμότερων ανθρώπινων αξιών. Δεν είναι αληθινά αθώος αλλά, σωστότερα, ένα ελεύθερο ανθρώπινο τέρας.
O Λούντβιχ στο Λούντβιχ ο 2ος (ελλ. τίτλος Tο λυκόφως των θεών) και ο Άσενμπαχ στο Θάνατο στη Bενετία λατρεύουν μέχρις εσχάτων το Ωραίο και τα νεανικά αρσενικά κορμιά. Kαι οι δύο θα πεθάνουν με τα σημάδια της σήψης στο κορμί τους. O αντισυμβατικός, ρομαντικός και «τρελός» βασιλιάς των τεχνών, Λούντβιχ της Bαυαρίας, ονειρεύεται τη δόξα μέσω της Δημιουργίας και της Tέχνης. Eπιθυμεί να ζει μέσα στην απόλυτη ομορφιά, γι’ αυτό χτίζει υπέροχα παλάτια και κήπους, μια θεσπέσια λίμνη μέσα σε σπήλαιο. Πυρπολεί την ύπαρξή του στις αναζητήσεις των αντικατοπτρισμών του Ωραίου, στο κυνήγι του Aπόλυτου και του Aδύνατου, και στις σαρκικές απολαύσεις με τους νεαρούς αρσενικούς υπηρέτες του.
O Άσενμπαχ συναντά στη Bενετία, που σαπίζει από τη χολέρα, την έκφραση της ιδανικής, θείας ομορφιάς που τον καθηλώνει στον τόπο του επερχόμενου θανάτου του, μακιγιαρισμένο σαν μούμια, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να ξαναγίνει νέος όπως το αντικείμενο της λατρείας και του πόθου του, ο μικρός Tάτζιο. O σκηνοθέτης αναγνωρίζει το δικαίωμα ύπαρξης του ερωτικού πάθους σε όλες του τις μορφές, ακόμη και τις πιο «παρακμιακές» ή «διαστροφικές», παρ’ όλο που αυτές συχνά σπρώχνουν το άτομο στην καταστροφή.
O Bισκόντι υπήρξε μια ιδιότυπη μορφή καλλιτέχνη: γενναιόδωρος ουμανιστής, μα και φιλήδονος, «διεφθαρμένος» αριστοκράτης, πολιτικά προοδευτικός και αναρχίζων, μα και πιστός στις παραδοσιακές αξίες της ζωής, δεμένος με το παρελθόν και σκεπτικιστής για το μέλλον.
O κινηματογραφιστής Bισκόντι χαιρόταν να συλλέγει τις μικρές και μεγάλες ηδονές της ζωής. Oι απολαύσεις αυτές μπορεί να προσφέρονται από τη ζωγραφική και την κλασική μουσική (H γοητεία της αμαρτίας) ή την αρχιτεκτονική (Λούντβιχ). Aπό τη γεύση του καλού φαγητού και κρασιού (Γατόπαρδος, H γοητεία της αμαρτίας). Aπό τις χαρές που χαρίζουν στο θνητό ον, η φύση, το φως και τα χρώματα ή το απόσταγμα της παραδοσιακής οικογενειακής ζωής (Γατόπαρδος) και κυρίως η νιότη, ο έρωτας κι η ζωή στα φτερουγίσματά τους. O σκηνοθέτης αποδέχεται τη ζωή, με φιλοσοφημένη επίγνωση και χωρίς αυταπάτες. Mόνο με κάποια μελαγχολική νοσταλγία για το ωραίο που χάνεται. Eυχαριστιέται να συλλαμβάνει τις εικόνες της ανθρώπινης κοινωνίας –που αναβράζει και εξελίσσεται–, ως απόμακρος παρατηρητής που διασκεδάζει με τη ροή του κόσμου.
Στον Γατόπαρδο, ο ηδονιστής, ανοιχτόμυαλος και ρεαλιστής ευγενής (Mπαρτ Λάνκαστερ) βλέπει με διαύγεια αλλά και πίκρα το μέλλον, την επερχόμενη φθορά της παλαιάς τάξης πραγμάτων και των παραδοσιακών ανθρώπινων αξιών. Παρ’ όλο που η ανθρωπιά γύρω του χάνει έδαφος, υπέρ της επικράτησης του αστικού νόμου του κέρδους, ο αριστοκράτης διατηρεί ζωντανές μέσα του τη γενναιοδωρία, την αρχοντιά και την αγάπη [για μια ζωή που διέπεται από απαρέγκλιτες αρχές και απόλυτη επίγνωση των καταστάσεων]. Προς το τέλος της ζωής του συνειδητοποιεί, με πικρή οδύνη και γενναιότητα, τα μηνύματα του θανάτου. O Bισκόντι, στη μεγάλη σκηνή του χορού, τοποθετεί απέναντι στην ομορφιά των ερωτευμένων νέων τη σκιά των γηρατειών, τα χρώματα της μοναξιάς και του φόβου, της λήθης και του θανάτου. Για λίγο, σε μια τελευταία αναλαμπή, ο πρίγκιπας χορεύει γεμάτος ορμή και χάρη με την πανέμορφη αρραβωνιαστικιά του προστατευόμενού του ανεψιού, σε έναν τελευταίο και λαμπερό ερωτικό σπασμό. Στη συνέχεια θα επικρατήσει, τελεσίδικα, η εικόνα του παντοδύναμου θανάτου. Έτσι ακριβώς, όπως απεικονίζεται στον πίνακα με τα σκοτωμένα βαθυκόκκινα χρώματα, τον οποίο προηγουμένως παρατηρούσε ο γερο-πρίγκιπας, παραδομένος στην έκστασή του.
Mπορούμε να πούμε, πως η διαθήκη του σκηνοθέτη συμπληρώνεται με την αυτοπροσωπογραφία του και την έντονα προσωπική εξομολόγησή του, λίγο πριν πεθάνει, που περιέχονται στο προτελευταίο έργο του, Gruppo di famiglia in un interno (τίτλος της αγγλικής βερσιόν Conversation Piece, 1974) που το σκηνοθέτησε καθισμένος στο αναπηρικό καρότσι του. Στην αρχή του φιλμ, ο αριστοκράτης διανοούμενος (Mπαρτ Λάνκαστερ) ζει κλεισμένος στο ιδιωτικό σύμπαν του, σ’ έναν υπέροχο κόσμο κουλτούρας και τέχνης (βιβλία, πίνακες, δίσκοι), απομονωμένος από τη σύγχρονη ζωή, τη νεολαία, την ανηθικότητα, τα πάθη, τη σεξουαλικότητα και τη βία. Όλα όσα θα εισβάλουν στο σύμπαν του απρόσμενα, κατά λάθος.
Στο ερημητήριό του θα παρεισφρήσει το άκρως αντίθετο των ήρεμων και καλών τρόπων του, η ίδια η ζωή: η καταιγίδα και η μέθη των νιάτων και των απελευθερωμένων παθών, ο ερωτισμός, ο αμοραλισμός, ο κυνισμός και η έλλειψη αρχών, η χυδαιότητα, η επιπολαιότητα και η βαναυσότητα. Kι όμως, λίγο λίγο, ο συνετός ηλικιωμένος αλλά ακόμη ωραίος και ζωντανός καθηγητής γοητεύεται από το στρόβιλο, από την ταραγμένη ζωή των άστατων κι αποπροσανατολισμένων νέων. Δελεάζεται από τον αναβρασμό της ζωής, έστω στην πεζή και χυδαία μορφή της. Bαθμιαία γεννιέται μέσα του το ενδιαφέρον για τη ζωή των συνηθισμένων ανθρώπων, η συμπάθεια για τον ωραίο, αντισυμβατικό και αλλοπρόσαλλο νεαρό Kόνραντ, έναν άγγελο της κόλασης. Mεταξύ τους δημιουργείται μια παράξενη έλξη, που βασίζεται στους αντίθετους χαρακτήρες τους που αλληλοσυμπληρώνονται× γεννιέται δηλαδή η φιλία και ο έρωτας του πατέρα (του καθηγητή που είναι το πνεύμα) προς τον γιο (που βασίζεται στη σάρκα).
H γοητεία της νεανικής ερωτικής ακτινοβολίας, της αντρικής ομορφιάς και της αμαρτίας, βγάζουν τον ώριμο καθηγητή από το φρούριό του. Γι’ αυτό όμως λαβώνεται θανάσιμα από την επαφή του με τη σύγχρονη πραγματικότητα και τη νέα γενιά. Στο σημείο της συνάντησής τους, τον περιμένει η ζωντανή κίνηση και η αλλαγή, αλλά και η φθορά του× η καινούργια ζωή του θα τον ξεπεράσει. H επαφή με την πραγματικότητα φέρνει πιο κοντά στο θάνατο τον ήρωα του σκηνοθέτη, όπως επίσης και όλους τους τραγικούς ήρωές του. Άλλωστε, σύμφωνα με τον Bισκόντι, η μεγάλη ουμανιστική κουλτούρα, στην επαφή της με το μοντέρνο, ναυαγεί πάντα στο θάνατο, αν και ηθικά είναι νικήτρια.
Φελίνι: Έρωτας και αντρικοί μύθοι


Ο έρωτας στο φελινικό σινεμά φωτίζεται από τη μελαγχολική αναπόληση και τις νοσταλγικές ονειροπολήσεις που κυνηγούν πάντα το ιδανικό και το ασύλληπτο ή αυτό που έχει για πάντα χαθεί. Η φελινική ποιητική, γύρω από τις ερωτικές παρορμήσεις, ερμηνεύεται από παιδικές αναμνήσεις ή παιδιστικές φαντασιώσεις, και είτε πλάθει καινούργια όνειρα είτε επιστρέφει στους παλιούς παραδοσιακούς μύθους για τη γυναίκα και τη μαγεία του έρωτα.
Στην Πόλη των γυναικών (1980) ο άντρας ακολουθεί τα χνάρια της γυναίκας των ονείρων του. Η αγάπη του θρέφει το φευγαλέο και το επίφοβο και θρέφεται απ’ αυτά τα δύο. Ακολουθεί μια υποβλητική και ακαθόριστα επικίνδυνη γυναίκα που συνέχεια εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Το αντικείμενο του πόθου του γλιστρά συνέχεια μέσα από τα χέρια του, απροσπέλαστο και σκοτεινό, καμωμένο τόσο από ύλη και σάρκα όσο και από φαντασία.
Στον Καζανόβα (1976), στο Σατιρικό (1969), στο Λα στράντα (1954) και στις Νύχτες της Καμπίρια (1956), ο έρωτας παίρνει το σχήμα της αναμέτρησης (έχοντας ως σταθερές τον εγωισμό τού κάθε φύλου και την τάση για επανασύνδεση με τη μητέρα). Στην Πόλη των γυναικών, η σχέση αρσενικού-θηλυκού μορφοποιείται σαν παλαίστρα ή σαν δικαστήριο (όπου οι άντρες χάνουν τον αγώνα επειδή είναι προσκολλημένοι σε τετριμμένες αρχές).
Η στρατηγική της μυθοπλασίας προδίδει φόβο απέναντι στη γυναίκα. Έλκεται από τη γυναικεία επιβολή και βία, ταυτόχρονα όμως τη σατιρίζει. Οι φεμινίστριες αναπαρίστανται σκωπτικά, αν και εν μέρει προκαλούν την έκσταση. Ο σκηνοθέτης, τελείως αφοπλισμένος, είναι ανίκανος να ξεφύγει από τα δίχτυα που του ρίχνουν: πλησίασμα που το διακρίνει κάποιος μισογυνισμός και δονζουανισμός (τουλάχιστον όσον αφορά στην απόλαυση από μακριά, μόνο με τα μάτια).
Σε μερικές ενότητες των ταινιών του, ο Φελίνι καταφεύγει στο γκροτέσκο. Θυμόμαστε τις πιο φανατικές φεμινιστικές εκδηλώσεις ή τις φαλλοκρατικότερες από τις στιγμές της διαγωγής του Κατσόνε (Η πόλη των γυναικών) και του Καζανόβα.
Στο φελινικό έργο άγονται και φέρονται ασταμάτητα ορισμένοι σταθεροί τύποι γυναικείων προσώπων. Τα πρόσωπα αυτά είναι και τα πλέον επιθυμητά. Ο ερωτισμός του Φελίνι εμπνέεται από τελείως δικά του γυναικεία πρότυπα: είναι οι μητρικές φιγούρες με το στοργικό και συγκαταβατικό ύφος, μέσα στα υπερτροφικά στήθη των οποίων οι άντρες βρίσκουν καταφύγιο και προστασία. Οι γυναίκες με την παραδοσιακή ιταλική λαϊκή ομορφιά, γυναίκες σφριγηλές και εργατικές του πληβείου πατριαρχικού κόσμου. Οι ασύστολα και ακόρεστα φιλήδονες, οι πόρνες, τα θηλυκά των καμπαρέ και των μιούζικ χολ. Οι τερατώδεις και χυδαίες ή οι ενστικτώδεις γυναίκες όπως είναι η Σαρακίνα, που διατηρείται ζωντανή από ταινία σε ταινία. Οι συμβατικής ομορφιάς κομψευόμενες και χαριτωμένες δεσποινίδες. Οι αγέρωχες κι αυταρχικές γυναίκες που εμφυσούν συναισθήματα ανασφάλειας στο αρσενικό, γυναίκες όμως που ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να διατάσσει, με τον χαρακτηριστικό τρόπο του, και να ρυθμίζει τις τύχες τους στις αναπαραστάσεις του. Ο Φελίνι σύρει, όπως και όταν θέλει, το πέπλο που κάνει σκοτεινές και αινιγματικές ορισμένες πλευρές των χιμαιρικών γυναικείων προσώπων του. Η κάμερα προβάλλει τους ιδιότυπους φελινικούς προσωπικούς πόθους και μύθους στα πρότυπα του θηλυκού γένους που σκαριφεί.
Στην Πόλη των γυναικών, τουλάχιστον, ο σκηνοθέτης αποσκοπεί συνειδητά στην ιχνηλασία των αντρικών μύθων γύρω από το γυναικείο φύλο. Ισχυρίζεται πως για να γνωρίσουμε τη γυναίκα στον σημερινό αντροκρατούμενο κόσμο, χρειάζεται πρώτα να εξερευνήσουμε τους αντρικούς μύθους γι’ αυτήν, μιας κι αυτοί είναι που την καθορίζουν (στη φελινική παραγωγή την καθορίζουν εντονότατα).

Καζανόβα

Αφήνοντας κατά μέρος τις αντιφάσεις που υπάρχουν στη νοηματική διάρθρωση της ταινίας, πολλοί τη διάβασαν ως μία εκ βάθρων απομυθοποίηση του «γυναικοκατακτητή Καζανόβα», άλλοι πάλι, που είναι και οι λιγότεροι, ως ύμνο προς τον έρωτα. Η αντίφαση της οπτικής του Φελίνι (αντίφαση παραγωγική) βρίσκεται στην ακόλουθη διπλή κατεύθυνση του φιλμ: από τη μια το πρόσωπο και τα ερωτικά κατορθώματα του Καζανόβα κριτικάρονται. Από την άλλη, μπροστά στα μάτια του κεντρισμένου θεατή ξετυλίγεται η έκδηλη έλξη που άσκησαν στον σκηνοθέτη ο ήρωας, ο βίος του 1, η ροπή του προς τις πανδαισίες και οι περιπέτειές του με τις γυναίκες.
Ο Καζανόβα είχε την ικανότητα να ζει, μετατρέποντας τη ζωή σε καλλιτεχνικό έργο ή προβλέποντας και προετοιμάζοντας την κατοπινή απαθανάτισή της σε λογοτεχνία. Ο Φελίνι οσφραίνεται και προβάλλει τούτη τη δημιουργική ικανότητα: εξαίρει την ερωτοπαθή φινέτσα, την ευγένεια, την προσήνεια και το πνεύμα του.
Το δεύτερο από τα δύο βασικά ερείσματα ή στοιχήματα του φιλμ σχετίζεται με την καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης που υπάρχει σ’ αυτό. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συνέβαινε και στο Σατιρικό). Το μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό.
Ο σκηνοθέτης, με αφετηρία την κριτική διάθεσή του, αναπαριστά τα πάθη με αντιφατικό τρόπο. Συχνά οι ορμές, που υμνούνται, συνοδεύονται από αντίρροπες δυνάμεις αντίστασης. Η άρνηση της παραφοράς, μερικές φορές, συμβαδίζει ολοφάνερα με το εγκώμιό της: ο Φελίνι βάζει τον θεατή να εκστασιάζεται κοιτάζοντας τις ασέλγειες του Καζανόβα με την καλόγρια, ταυτόχρονα όμως τον κάνει να αρνείται αυτό που βλέπει και να το θεωρεί ως μια επίδοση και επίδειξη άρτιας τεχνικής.
Οι αντιστάσεις και απαρνήσεις δυναμώνουν –μαζί τους όμως και το σύνολο των αλληλοσυγκρουόμενων τάσεων, γι’ αυτό και πολλαπλασιάζεται το δυναμικό των σκηνών αυτών– στην ανασύσταση των «διεστραμμένων» μορφών σαρκικής επαφής. Έτσι, το αμφιλεγόμενο (ελκτική δύναμη-επίκριση) χρωματίζει την επιδειξιομανία και την οφθαλμολαγνεία στη σεκάνς του έρωτα με την καλόγρια. Ξεκινώντας από τις λιγότερο ιδιότυπες συνουσίες (επεισόδιο με την καμπούρα και τις υπόλοιπες γυναίκες στο πανδοχείο) και περνώντας στις πλέον παρεκκλίνουσες (με την κούκλα), νιώθουμε να μεγαλώνει η συμμετοχή και η συγκίνηση, μαζί με την ενοχοποίηση του Καζανόβα. Περίπλοκη και γεμάτη αντινομίες είναι κι η προσέγγιση της ομοφυλοφιλίας, που παίρνει σάρκα και οστά σε μία από τις πιο τολμηρές σκηνές, εκείνη της οπερέτας του καμπούρη και του εραστή του: σαγήνη, μα και εικόνες παρακμής (ακόμα και σωματικής, όπως η καμπούρα). Ίσως εξαιτίας των ηθικών αντιστάσεων, οι σκηνές του «διεστραμμένου» έρωτα ηλεκτρίζονται, πλουτίζουν, γίνονται πιο εκφραστικές.
Ο έπαινος της ευδαιμονίας και της θετικής ενέργειας του έρωτα κυριαρχεί σε λιγότερες σκηνές (π.χ. της Ανριέτας). Η αγάπη είναι σωτηρία, υπαινίσσεται ο Φελίνι: ο έρωτας του Καζανόβα σώζει την Ανριέτα, την αναιμική κοπέλα από το θάνατο, και ο ίδιος γλιτώνει την τελευταία στιγμή, χάρη στη σύντομη εμφάνιση της γιγάντισσας που τον εμποδίζει να αυτοκτονήσει. Όμως, ο Καζανόβα, με αφορμή τη γνωριμία του με τη Σαρπιγιόν, βεβαιώνει πως ο έρωτας παράλληλα είναι και ένας αργός θάνατος, ιδέα που άλλωστε βρίσκουμε και στους υπόλοιπους ερωτογράφους. Ο Φελίνι ποτέ δεν εξώθησε από το φιλμικό κείμενο τούτη τη σύλληψη. Η παρουσία του θανάτου υπάρχει σαν χάδι ή σαν συμβολικό απαλό μαστίγωμα, ίδιο μ’ αυτό που εκτελεί στις πατούσες του λιπόθυμου Καζανόβα η μία από τις αδελφές, με το μικροσκοπικό της μαστίγιο. Η δυστυχία κι η ευτυχία πάνε μαζί.
Η κριτική του ανδροκρατισμού είναι το πρώτο κύριο έρεισμα του φιλμ· πρόκειται για κριτική διαμέσου της απομυθοποίησης του ερωτοκατακτητή (τουλάχιστον έτσι τον θέλει ο Φελίνι για να στερεώσει το μήνυμά του), ή διαμέσου της επίθεσης κατά του φαλλοκεντρισμού, του οποίου ο Καζανόβα ορίστηκε –εκχυδαϊστικά από την αμαθή κοινή γνώμη– ως ο εκπρόσωπος και το παράδειγμα (χωρίς τούτο να σημαίνει πως στο έργο του δεν υπάρχουν στοιχεία αυτής της ιδεολογίας). Μέσα λοιπόν απ’ αυτούς τους δρόμους, ο Φελίνι βάλλει κατά της αυτοματοποίησης και αλλοτρίωσης του ερωτισμού, και κατά της χρησιμοποίησης της γυναίκας, με σκοπό περισσότερη ηδονή, πλούτο ή φήμη.
Η ηθική πολεμική και η ενοχοποίηση γίνονται δύσκαμπτες στις λιγοστές καρικατουρίστικες στιγμές της ταινίας. Σχηματοποιούνται κυρίως τα σεξουαλικά επιτεύγματα του Καζανόβα.
Μήπως όμως όλα τούτα τα πλήγματα που καταφέρει ο Φελίνι στον ήρωά του, η ίδια η πορεία φθοράς στην οποία τον κατευθύνει, δεν αντιστοιχούν σ’ ένα χάδι προς αυτό που επιθυμούμε αλλά παράλληλα σπρώχνουμε μακριά μας; Προς αυτό που μας αιχμαλωτίζει και μας κεντρίζει στο βάθος, προς αυτό το άγνωστο και επικίνδυνο που μας τρομάζει; Κάτι που δεν τολμούμε, και ματαιοπονούμε να καταχωνιάσουμε μέσα μας;
Ορισμένες φορές, η άποψη του Φελίνι στέκεται πίσω από διαφορετικές οπτικές γωνίες, δείχνει ανακόλουθη, μα αυτό παράγει μεγάλο καλλιτεχνικό πλούτο, βάθος και νόημα. Αυτό που προέχει στον Καζανόβα είναι ο καταρράκτης των εκπληκτικών εικόνων με τις οποίες ντύνεται η μυθοπλασία.
Τον πιο ευαίσθητο και διορατικό συνδυασμό του επαίνου προς τον έρωτα και συνάμα της κριτικής, τον βρίσκουμε στη σκηνή που ο Καζανόβα φλερτάρει και κάνει έρωτα με την κούκλα (το ψεύτικο, πειθήνιο υποκατάστατο της γυναίκας, αλλά κι ένας αντικατοπτρισμός του εαυτού του παράλληλα). Εδώ η ταινία ξεπερνά τα όριά της, όπως ακριβώς ο Καζανόβα ξεπερνά κάθε όριο στην ερωτική και κατακτητική πρακτική του, κάθε όριο «ομαλού» και «υγιούς». Τούτες, λοιπόν, οι οπτικές και μουσικές στιγμές είναι οι πλέον φορτισμένες και συγκινητικές, αυτές που μένουν στη μνήμη του και στη μνήμη μας ως οι γνησιότερες, ακριβώς γιατί είναι οι πιο εναρμονισμένες με τη λογική της κατάκτησης, σημαδεμένες όμως από την επώδυνη αυτοσυνείδηση. Μέσα από τη σημαδιακή ακρότητα τούτης της σκηνής νιώθουμε ώς πού μας οδήγησαν οι καζανοβικές αναζητήσεις, οι οποίες έχουν την πικρή και μελαγχολική γεύση της ψεύτικης κατάκτησης κάποιου αντικειμένου που δεν μπορεί να βρεθεί, που είναι χαμένο για πάντα.
Μέσα από το μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο, περνάμε αναπόφευκτα στη σχέση με την ψυχανάλυση, τα συμπεράσματα της οποίας ίσως να μην ενδιαφέρουν πολύ τον σκηνοθέτη, τα έργα του όμως δεν είναι άμοιρα μιας συναφούς ματιάς. Στον Καζανόβα, η διακίνηση των νοημάτων (τα οποία, σε τελική ανάλυση, έχουν συγγένειες με την ψυχαναλυτική διδασκαλία) είναι παρορμητική, στοιχειώδης και όχι τόσο εκλογικευμένη. Παρ’ όλα αυτά, το μυστικό κάτι τι της γυναίκας και η αγάπη της, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορούν να συσχετιστούν με την εικόνα της μητέρας του. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του. Το κυνηγητό του χαμένου, από τόσο παλιά, αντικειμένου συνδέεται και με την κυριαρχική φιγούρα της γιγάντισσας, που η θέα της του σώζει τη ζωή. Έχει μέσα της κάτι από το όραμα που εκείνος ψάχνει, είναι μια ακόμα μητριαρχική μορφή που για δεύτερη φορά τού δίνει ζωή. Σημαίνουσα είναι κι η επιθυμία –μα και ο τρόμος του– να (επαν)εισέλθει στη φάλαινα, τη δαιδαλώδη μήτρα που μοιάζει με το λαβύρινθο του Σατιρικού, όπου ο ήρωας καταδιώκεται από τον Μινώταυρο (ή ψάχνει τον εαυτό του). Ο Καζανόβα-Φελίνι, που επιθυμεί τη μητέρα του και απειλείται από αυτήν, τρέμει μπροστά στο φόβο του ευνουχισμού. Τον καταλαμβάνει ανείπωτη αγωνία και δυσφορία, βλέποντας δύο γυναίκες να καρφώνουν σκουλήκια (πράξη που θα θύμιζε τον ευνουχισμό του πέους του).

Σατιρικό

Θα ήταν κρίμα να κλείσουμε το κεφάλαιο Φελίνι παραμερίζοντας τον πειρασμό να σταθούμε για λίγο ακόμα στο Σατιρικό (1969). Δεν ξέρουμε πολλές ταινίες που καταφέρνουν να δέσουν, σε μια τέτοια φόρμα οργίου, τη λαγνεία, τη διαφθορά, την παρακμή και τον έρωτα (στον κατά Φελίνι ρωμαϊκό προχριστιανικό κόσμο). Είναι ένα σύστημα που εμπεριέχει την κόλαση, αλλά και τον παράδεισο των κοσμικών ηδονών. Και πώς να ξεφύγεις από τα δίχτυα του, από τούτο τον μαγικό κόσμο της κραιπάλης, των αχόρταγων υλικών επιθυμιών, της ποίησης της ζωής και της φαντασίας;... Η μανία του παγανιστικού εκμαυλισμού δείχνεται μέσα από τις ευχάριστες ή σκληρές δοκιμασίες του σώματος: το κορμί άλλοτε σκλαβώνεται και εξευτελίζεται, άλλοτε λατρεύεται και ποθείται. Άλλοτε πάλι φτιασιδώνεται και γίνεται μάσκα, βάφεται και μεταβάλλεται σε μούμια, σε κορμί νεκρό.
Ο ερμαφροδιτισμός και η καλυμμένη ομοφυλοφιλία είναι οι επικρατέστερες μορφές ερωτικής λαχτάρας. Όλοι οι ήρωες μαγνητίζονται από το συγχρωτισμό με άλλους άντρες. Ακόμα και φυσιογνωμικά δηλώνουν μια σεξουαλικότητα αμφίβολη και διχασμένη. Πέρα από τις πανδαισίες του ομαδικού ή του αγοραίου έρωτα, γίνονται ιερές τελετές, όπου ο σαδισμός και ο μαζοχισμός αναζωπυρώνουν την ικανότητα διέγερσης, κι οι μητρικές μάγισσες διαλύουν το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα. Σύμφωνα με τη μυθοπλασία είσαι αναγκασμένος ν’ αγωνιστείς για να καταφέρεις ν’ αγγίξεις την απόλαυση. Να διασχίσεις λαβύρινθους και να κινδυνεύσεις να χαθείς στο ψάξιμο: κι ύστερα η ίδια η σεξουαλική πράξη είναι ένας καινούργιος αγώνας.
Αυτό που μπορεί να εναντιωθεί στη βαρβαρότητα, την αποκτήνωση και τον εκφυλισμό είναι η ποίηση. Η ευτυχία, όμως, δολοφονεί την τέχνη. Η γαλήνη ταιριάζει περισσότερο σε μια ιδεαλιστική καλοσύνη, αγνότητα κι εγκράτεια, παρόμοια μ’ αυτές των καλών αρχόντων που ελευθερώνουν πριν αυτοκτονήσουν τους σκλάβους τους, για να μην πέσουν στα αιμοβόρα χέρια των αρχών.
Ο Φελίνι χτίζει το Σατιρικό ζωντανεύοντας έναν ολόκληρο πολιτισμό (τον οποίο έτυχε να ονειρευτεί). Μια ορμητική ζωγραφική και μουσική φενάκη, όπου το πέρα για πέρα προσωπικό επενδύει το ιστορικό-πολιτισμικό, μέσα σ’ έναν εκτυφλωτικό θρίαμβο φωτιστικών τόνων, τεχνητών αντικειμένων, εικαστικών φόντων, γυαλιστερών σωμάτων, ψητών κρεάτων, οσμών, αλλόφρενων παλμών της εικόνας. Γιατί όπως λέει ο ίδιος ο Φελίνι, σε μια συζήτησή του με τον Αλέν Ρενέ, «δεν θέλω να διηγούμαι, θέλω να απεικονίζω. Ο κινηματογράφος δεν είναι παιδί της λογοτεχνίας αλλά της ζωγραφικής». Για την κατοπινή Πόλη των γυναικών θα ξαναπεί πως «...ο κινηματογράφος έρχεται κατευθείαν από τα κόμικς» (μη ξεχνάμε τις καρικατούρες που φτιάχνει στο φιλμ). Οι απαντήσεις του διαφέρουν –ανάλογα με την ταινία και τη στιγμή –γιατί όπως εξομολογείται... βαριέται να δίνει πάντα τις ίδιες!

Σημείωση

1. Ο Τζιάκομο Καζανόβα κατείχε πλήρως την τέχνη του ζειν και της απόλαυσης. Έτσι κατάφερε να μετατρέψει αυτή τη ζωή σε συγγραφική τέχνη. Η τέχνη της πεζογραφίας του (του Ημερολογίου του) ταυτίζεται με την τέχνη της ζωής, την οποία κατείχε απόλυτα. Όσα διηγείται τα ’χει ζήσει προηγουμένως. Άρχισε να γράφει το Ημερολόγιο στα 64 χρόνια του, με τη βοήθεια των σημειώσεων που κρατούσε όλα αυτά τα χρόνια. Και όπως έγραψε ο ίδιος, έζησε τη ζωή του σαν θεατρικό έργο (βλέπε Καζανόβα, η ιστορία της ζωής μου, εκδόσεις 70, Πλανήτης).




Πιερ Πάολο Παζολίνι: σκέψη και αισθησιασμός

Η τριλογία της ζωής

Η τριλογία του Παζολίνι (Δεκαήμερο 1971, Οι μύθοι του Κατέρμπουρι 1972 και Χίλιες και μία νύχτες 1974) είναι έργο που αντιτάσσεται στο μεταγενέστερο Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων (1975). Κι αυτό γιατί η τριλογία, πρώτα απ’ όλα, αποτελεί έκφραση αγάπης στη ζωή και στον έρωτα. Σε αντιδιαστολή με το Σαλό, σ’ αυτήν κυκλοφορούν, όπως λέει ο Παζολίνι, «“αθώα” σώματα με την αρχαϊκή σκοτεινή και ζωτική βία των γεννητικών οργάνων τους».
Το Δεκαήμερο είναι ένα λικνιστικό πηγαινέλα από το κέφι, το ερωτικό αίσθημα και το τραγούδι, στο θάνατο. Αποθεώνει την ευζωία, την ευθυμία, την αγάπη, τις ηδονές, το ρομαντισμό, την τρυφερότητα και το ερωτικό παιχνίδι ως δυνάμεις που αντιμάχονται την πατριαρχική καταστολή του ερωτισμού και την καταπίεση του γυναικείου φύλου. Στους Μύθους του Καντέρμπουρι κυριαρχεί η ατμόσφαιρα του μπρίου, της διασκέδασης που δεν έχει τέλος, του κωμικού, της ηδονιστικής ανεμελιάς και κατεργαριάς. Στο Χίλιες και μία νύχτες θαυματουργούν η ονειρική ποίηση, οι αποχρώσεις και η λεπτότητα της γραφής, το εκθαμβωτικό παραμύθι. Η ανατολίτικη θυμοσοφία και στωικότητα της ταινίας (που οδηγεί στην αποδοχή των ευάρεστων αλλά και των αμείλικτων πτυχών της ερωτικής κατάστασης) διατηρεί το χαρακτηριστικό χρώμα του ομώνυμου γραπτού έργου. Το τελευταίο μέρος της τριλογίας οδηγεί τους ηδονικούς, γλυκούς και θερμούς τόνους των παζολινικών εικόνων στο απόγειό τους.
Ειδικότερα στους Θρύλους και το Δεκαήμερο, ο σκηνοθέτης υπερασπίζεται την αγαθότητα της ψυχής, την απλότητα των αλητών και των ανθρώπων που ζουν στο περιθώριο. Την καλή καρδιά των τετραπέρατων ερωτοχτυπημένων, τη γεμάτη κέφι ανεξικακία τους. Και όπως ακριβώς ο Βοκκάκιος, γελοιοποιεί τη βλακεία υποστηρίζοντας την πονηριά, γιατί ακριβώς η τελευταία είναι εκείνη που κερδίζει την ευτυχία. Η μωρία και η στενοκεφαλιά τιμωρούνται. Ο κουτός μένει ανέραστος, υποταγμένος στην οικογενειακή και θρησκευτική τάξη. Όταν η εξυπνάδα δουλεύει υπέρ του έρωτα, σίγουρα αμοίβεται. Η κατεργαριά ανοίγει το δρόμο ακόμα και προς την αγιότητα. Ο πονηρός, τοποθετώντας τον εαυτό του πάνω από το καλό και το κακό, τους ηθικούς και θρησκευτικούς κανόνες, δικαιώνεται. Η πανουργία των καλογριών που έχει ως κίνητρο τις ερωτικές τέρψεις, κατασκευάζει εκ του μηδενός θαύματα, και στο τέλος νικά. Η ευφυΐα πορεύεται μαζί με τη νεανική τόλμη και φυσικά με τη θρασύτητα του ερωτευμένου (Δεκαήμερο).
Από την άλλη, ο Παζολίνι εναντιώνεται στην κακία και τη μισαλλοδοξία· οι μυθοπλασίες καταλήγουν στην τιμωρία τους (Μύθοι του Καντέρμπουρι). Στο φτιάξιμο τούτης της ταινίας, σημαντικό ρόλο παίζει ο δυϊσμός καλοσύνη/χαιρεκακία. Κατά προέκταση, το καλό ταυτίζεται με τη θέληση για έρωτα και ζωή, ενώ η μοχθηρία πάει με τη μεριά των θανατηφόρων αντιερωτικών δραστηριοτήτων (των ανθρώπων της εκκλησίας, των αυστηρών και ανέραστων συζύγων), με τη μεριά της προδοσίας, του χαφιεδισμού και των φονικών. Η λύτρωση βρίσκεται στην απέναντι όχθη, εκεί όπου κυριαρχεί ο διονυσιασμός. Ο πόλος του κακού συναντά τη σεξουαλική αποχή και αποστέρηση, τον ηθικό κομφορμισμό, την ψευδαίσθηση της αυτάρκειας στο εσωτερικό των θεσμών (π.χ. του γάμου) και την ανοησία.
Ο ποιητής είναι με το μέρος εκείνων που εξοστρακίσθηκαν για τα ερωτικά τους ήθη. Με το μέρος των ομοφυλόφιλων, που οι παπάδες έσυραν στην πυρά, και υπέρ των φτωχών σοδομιστών που δεν έχουν τον απαιτούμενο πλούτο για να εξαγοράσουν το παράπτωμά τους. Ο Παζολίνι είναι συνήγορος αυτών που υπομένουν όλα τα δεινά των κοινωνικών διακρίσεων, συνήγορος των γυναικών που τις αστυνομεύουν οι σύζυγοι, και που είναι αναγκασμένες να καταφύγουν σε σπιρτόζα τεχνάσματα...
Τόσο στους Μύθους… όσο και στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι υποδύεται έναν καλλιτέχνη. Τον αφηγητή του φιλμ και συγγραφέα του ομώνυμου βιβλίου, Τσόσερ (στους Μύθους του Κατέμπουρι) ή τον ζωγράφο Τζιότο, ταυτίζοντας έτσι τον καλλιτεχνικό ρόλο του με το δικό τους, όπως έχει στη μυθοπλασία. Στο Δεκαήμερο ο Παζολίνι-Τζιότο πορεύεται προς την πλέον γενναιόδωρη και ανοιχτόκαρδη πραότητα και αγνότητα που μπορεί να υπάρξει× παράλληλα προς την πονηριά, τη λαϊκή θρησκευτικότητα, την αγάπη και την ονειροπόληση. Ο καλλιτέχνης πλανάται σ’ έναν κόσμο φαντασίας, κόσμο που βρίσκεται υπεράνω των υλικών αγαθών, της επισημότητας και της αναγνώρισης. Στο σύμπαν του συναντώνται η ευφυΐα, η λιτότητα, η έμπνευση και η φαντασίωση. Ο Τζιότο του Δεκαήμερου κι ο σκηνοθέτης Παζολίνι εμπνέονται από τους γύρω τους ανθρώπους που ξέρουν να γεύονται την ευδαιμονία της ζωής, αλλά κι από τα όντα των ονείρων τους, τα πλάσματα της καλλιτεχνικής τους ενόρασης.
Έτσι οι ταινίες της τριλογίας γίνονται ένας συνδυασμός ουτοπίας και ζωής, ένας γήινος και χειροπιαστός παράδεισος, παράδεισος των καθημερινών ερωτικών μας ορμών, παράδεισος των «ορμών της ζωής».

Σαλό ή οι 120 μέρες των Σοδόμων

Θα ήταν λάθος να κρίνουμε την ταινία του Παζολίνι σε σχέση με την πιστότητά της προς το έργο του Σαντ. Το φιλμ αποτελεί αυθύπαρκτο, αυτόνομο –κινηματογραφικό – έργο, που χρειάζεται να εκτιμηθεί ως κάτι το ιδιαίτερο, ξεχωριστό από το κείμενο του Σαντ. Όχι μόνο επειδή ως αρχή η φιλμική «γραφή» δεν μπορεί και δεν έχει νόημα να αναπαράγει τη λογοτεχνική γραφή, αφού είναι διαφορετικές στη λειτουργία τους, στον τύπο εργασίας και στη σημαίνουσα ύλη τους, αλλά και γιατί ο Παζολίνι ακολουθεί το δρόμο της απομάκρυνσης από το πρωτότυπο, το δρόμο της μη ακριβούς, υποτακτικής μεταφοράς του σαντικού έργου στην οθόνη. Αντίθετα, με το πρώτο ήδη μέρος (“Προκόλαση”) κάνει φανερό πως τον ενδιαφέρει να θέσει σε κίνηση ένα δικό του φιλμικό μηχανισμό, με τη δική του ιδιάζουσα μυθοπλαστική, αφηγηματική μα και εικονιστική οντότητα. Κατ’ αυτό τον τρόπο, σε τούτο το πρώτο μέρος παρακολουθούμε τον φασιστικό κλοιό να σφίγγεται γύρω από τα ανυπεράσπιστα λαϊκά σώματα των νεαρών Ιταλών, θέματα απομακρυσμένα συνειδητά, κατά μεγάλο μέρος, απ’ αυτά της σαντικής «Εισαγωγής». Στην «Εισαγωγή» του βιβλίου εκθέτονται οι χαρακτήρες των προσώπων, το τελετουργικό της προετοιμασίας, οι μηχανισμοί της διέγερσης και της ηδονής, και η σύμφωνη μ’ αυτούς οικοδόμηση του χώρου των οργίων· πολύ ουσιώδη άρα στοιχεία της αφηγηματικής μεθόδου στο ερωτικό έργο και των κινήτρων της. Πρόκειται, δηλαδή, για εργασία αυτοπροσδιορισμού, που δεν υπάρχει στο Σαλό, παρά στην τελική σεκάνς της παρακολούθησης των βασανιστηρίων. Η μυθοπλασία του Παζολίνι, από το ξεκίνημά της, ενεργοποιείται με ριζικά διαφορετικό τρόπο. Η διαφορά είναι δεδομένη. Ας αναζητήσουμε, λοιπόν, ποιες ιδέες –κυρίως στο σεξουαλικό πεδίο – παράγονται απ’ αυτή τη διαφορά, και από τις τροπές της αφήγησης και της νοηματοδότησης στο Σαλό.
Επισκοπώντας τις ιδέες και σημασίες που βρίσκονται διεσπαρμένες στο σώμα της ταινίας, συμπεραίνουμε πως στηρίζονται σ’ ένα σύστημα νοημάτων, από το οποίο ξεχωρίζουν ορισμένες θεμελιώδεις εξισώσεις: ο σαδισμός –ως σεξουαλική και ηθική πρακτική– αντιστοιχεί και ανήκει μονοσήμαντα στο φασισμό. Απλοποίηση που σημαίνει πως κάθε ερωτική βία αποκτά κατ’ ανάγκη τον πολιτικό και ιδεολογικό χαρακτήρα του φασισμού, του «φασιστικού συστήματος» 1.
Δεύτερη εξίσωση που υπολανθάνει στο Σαλό: οι διαστροφές αντιστοιχούν στον κόσμο της παρακμής, στον κόσμο της αστικής τάξης. Κατά συνέπεια προσδίνεται στις διαστροφές ένα νόημα κοινωνικοπολιτικό, ενώ στην πραγματικότητα αυτές είναι της τάξης του ερωτικού, του σεξουαλικού και του ψυχικού, και μπορούν να τοποθετηθούν αβίαστα μόνο στο πεδίο των συστημάτων της ψυχαναλυτικής θεωρίας.
Και η τρίτη εξίσωση: ο κόσμος του ερωτισμού έχει αποβεί κόσμος δυστυχίας και πόνου. Το τελευταίο αυτό σχήμα προσδιορίζεται από την άρνηση του ίδιου του Παζολίνι της Τριλογίας της ζωής, αισιόδοξης όσον αφορά στον έρωτα και τις σεξουαλικές σχέσεις. Άρνηση τόσο βίαιη που φτάνει μέχρι την παρακάτω άποψη: «Η ιδιωτική σεξουαλική ζωή (όπως η δική μου) τραυματίστηκε τόσο από μια πλαστή ανοχή όσο και από τον σωματικό εξευτελισμό· έτσι, αυτό που ήταν πόνος και χαρά στις σεξουαλικές φαντασιώσεις, έγινε αυτοκτονική και άμορφη απάθεια». Κρίση που καταλήγει στο «μισώ... τα κορμιά και τα γεννητικά όργανα... των σύγχρονων νεαρών Ιταλών» 2, στάση έντονα παρούσα στο Σαλό, στο οποίο παρ’ όλα αυτά διαφαίνεται ο ακατανίκητος πόθος του Παζολίνι για τούτα τα σώματα –απ’όπου και η δομή της «απάρνησης» (dénégation) του ποθούμενου που σφραγίζει την ταινία (δομή στην οποία θα επανέλθουμε).
Οι συλλήψεις αυτές εκδηλώνονται και στον τρόπο με τον οποίο ο Παζολίνι μετέπλασε, επεξεργάστηκε εκ νέου στον –και με τον – κινηματογράφο τις 120 μέρες των Σοδόμων του Σαντ. Δεν ενστερνίστηκε την ηδονόφιλη οπτική, το ελευθεριάζον και αμοραλιστικό, ως προς τις κυρίαρχες ηθικές, πνεύμα. Παρεκκλίνει από το στόχο του Σαντ, που αποβλέπει στο να οδηγηθούμε μέσω του έργου στην παραφορά των ερωτικών φαντασιώσεών μας. Παρεκκλίνει και από το σαντικό σκοπό της ερωτικής διέγερσης των αποδεκτών του έργου, έτσι ώστε να γίνουν οι συνεχιστές της ερωτικοσεξουαλικής αναζήτησης, αυτοί που θα διαιωνίσουν τον αγώνα παραβίασης των σεξουαλικών ηθών και των ηθικών κωδίκων, οι επίγονοι στην πάλη που διεξάγει η ανηθικότητα και η αναισχυντία.
Τι αποκομίζει και χρησιμοποιεί ο Παζολίνι από το κείμενο των 120 ημερών των Σοδόμων; Το υλικό και τα θεματικά μοτίβα που συγκροτούνται από τα σεξουαλικά δρώμενα του κειμένου. Τη ροπή προς τη σύνθεση μιας εικόνας των ηθών της κοινωνίας και των ισχυρών της ανδρών (την οποία, όμως, ο Παζολίνι χειρίζεται πολύ διαφορετικά, τροποποιώντας με τη δική του ανάγνωση το ιδεολογικό-ηθικό πνεύμα του σαντικού έργου, επειδή θέτει το πρόβλημα του φασισμού μέσα από τα σχήματα των εξισώσεων που προαναφέρθηκαν). Αποκομίζει επίσης και ένα μέρος της αφηγηματικής δομής του έργου. Τα παραπάνω στοιχεία είναι για τον Παζολίνι μόνο προσχήματα κι αφετηρίες. Ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία του κειμένου μεταμορφώνονται, απορρίπτονται ή παραμορφώνονται, όπως άλλωστε και η οπτική και η λογική του βιβλίου.
Η σκοπιά του Σαλό καταρχάς είναι μοραλιστική, αντίθετη προς την ελευθεριότητα (libertinage), την οποία χρεώνει στους αστούς, παρακμιακούς και φασίστες, καθώς επίσης αντι-ηδονική. (Αντίθετα ο Όσιμα, στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων, μέσα από την προσέγγισή του της αποκάλυψης του σεξ στην πορνογραφία, επιζητεί να κατακτήσει ο θεατής την «ενέργεια» για να αποδυθεί, μετά την ταινία, σε ερωτικές περιπέτειες· ως προς αυτό το σημείο η οπτική του Όσιμα είναι περισσότερο σαντική). Οποιαδήποτε παρόμοια τάση του θεατή του Σαλό μπλοκάρεται από τη μέθοδο κατασκευής της ταινίας, η οποία τον εγκλωβίζει στη θέση του επιτηρούμενου (από ένα σύστημα ηθικών αρχών, εγγενές και εγγραμμένο στο φιλμ). Κι αυτό γιατί στο Σαλό τίθεται σε ενέργεια, με αδυσώπητο τρόπο, το υπερεγώ του θεατή. Ένα υπερεγώ που ισχυροποιείται και οδηγείται στο να παίζει το ρόλο φρουρού της ηθικής, ενάντια σε οποιαδήποτε διαστροφή.
Το σεξ μορφοποιείται ως υποχρέωση και ως ασχήμια. Λίγες είναι οι εικόνες διαστροφής που δίνονται με τόνο ηδονιστικό όπως, π.χ., αυτή της ευτυχισμένης αν και στιγμιαίας έκφρασης του βρεγμένου με ούρα προσώπου ενός από τους αφέντες. Σε πρώτο επίπεδο, η σύνθεση της ταινίας θεμελιώνεται πάνω στην απώθηση, σε μια επιτακτική απώθηση της ερωτικής επιθυμίας, από την οποία κατά ένα μέρος απορρέει η συμπίεση, το πάγωμα και το άγχος του θεατή, που παρακολουθεί το παιχνίδι φρίττοντας, με τεντωμένα νεύρα, ακριβώς γιατί δεν αφήνεται ελεύθερος απέναντι στο θέαμα.
Έτσι, όμως, γίνεται ολοφάνερη μια τραγική αντίφαση του Σαλό: η επιφυλακή της προοδευτικής και αντιφασιστικής, ουμανιστικής μα και αντιηδονιστικής συνείδησης, συνυπάρχει και συμβιώνει με τις πλέον έξαλλες ακρότητες του σεξ, μέσα σ’ ένα φιλμ που το κύριο θεματικό υλικό του είναι ο ακραίος ερωτισμός και οι επώδυνες περιπέτειές του. Η σκηνοθετική τακτική της ταινίας ακροβατεί, παίζει –σαγηνευμένη– μ’ αυτή την οξυμένη αντίφαση, που τη διαπερνά απ’ άκρη σ’ άκρη: από τη μια τής επιβάλλεται μια ηθική συνείδηση κι από την άλλη αυτή έχει απέναντί της ένα χείμαρρο οργίων, διαστροφών, σαδιστικών πρακτικών, σεξουαλικών ωμοτήτων, που κάνουν το έργο της δύσκολο και που ως υλικό γοητεύουν υπέρμετρα τη σκηνοθεσία, ασκώντας στον Παζολίνι μια πολύ δυνατή έλξη. Πραγματικά περίεργος τρόπος για να καταγγείλεις τις σαδιστικές διαστροφές! (Και πιθανόν από ’δω να προέρχεται και η αμηχανία του κυρίαρχου, δημοσιογραφικού «κριτικού» λόγου.)
Το Σαλό θεμελιώνεται πάνω σε μια διαδικασία «απάρνησης», απάρνησης των σεξουαλικών επιθυμιών που το τροφοδοτούν, που του παρέχουν την πρώτη ύλη του και το φλογίζουν. Έτσι ώστε πάνω σ’ αυτό το υλικό σεξουαλικών παθών να ασκείται ένα κατηγορώ, μια ηθική κατακραυγή, έχοντας, όμως, παράλληλα αφήσει περιθώρια για την εξαντλητική κατάδειξη και περιγραφή αυτών των παθών, σε μια εμμονή αντάξια της ιδεοληψίας του Σαντ. Άρα σε βαθύτερο επίπεδο κινείται, πάλλεται υπόκωφος αλλά και εκρηκτικός ένας άγριος ερωτισμός, που τελικά δεν είναι δυνατόν να ελεγχθεί πλήρως από την πολιτική ηθική της ταινίας, ερωτισμός που προσπαθεί να μας πλανέψει, ταυτόχρονα όντας κατατρεγμένος, εξορκισμένος και καταραμένος. Οι αντιφάσεις που περιγράψαμε διαπερνούν και την αναπαράσταση των ομοφυλοφιλικών δραστηριοτήτων (που είναι και η προσωπική περίπτωση του Παζολίνι). Ως απόρροια της ηθικής αφετηρίας του Σαλό, η ομοφυλοφιλία σημασιοδοτείται αρνητικά από το γεγονός ότι επιτελείται από τους απεχθείς και παρακμασμένους φασίστες. Παρ’ όλα αυτά, δεν μπορεί να κρυφτεί η ηδύτητα και η συγκίνηση που λούζουν τη σχέση του επίσκοπου με τον εραστή του, σκηνή στην οποία εισβάλλουν η ορμή και η πλαστικότητα των σωμάτων.
Η αντίφαση τούτη αποτελεί, βέβαια, ένα ευάλωτο σημείο της ταινίας στη συγκρότηση του νοήματός της, ουσιαστικά όμως είναι και το πιο ισχυρό της σημείο. Γιατί μόνον έτσι ο Παζολίνι κατορθώνει να προβάλλει τις αφορισμένες φαντασιώσεις του και τους επιτρέπει ν’ αποκτήσουν ζωή, φιλμική σάρκα, ταυτόχρονα κατακεραυνώνοντάς τες. Γιατί μόνο κατ’ αυτόν τον τρόπο γίνεται στο φιλμ δυνατή η απόκρυφη κίνηση ενός τραχύ κι ακόλαστου ερωτισμού, μόνον έτσι συνθέτεται μια πλούσια, σεξουαλική – αλλά και ηθική– πολυπλοκότητα και αντιφατικότητα. Η ταινία του Παζολίνι είναι πολύ περισσότερο δαιμονισμένη και ανήθικη απ’ ό,τι διατείνεται ο εκλογικευμένος ηθικός λόγος της. Όπως άλλωστε παρατηρεί εύστοχα ο Ρολάν Μπαρτ, «αναρωτιέμαι εδώ, αν στο τέρμα μιας μακριάς διαδρομής από σφάλματα, το Σαλό του Παζολίνι δεν είναι σε τελική ανάλυση ένα καθαρά σαντικό αντικείμενο: απόλυτα μη αφομοιώσιμο. Πράγματι κανείς δε φαίνεται να μπορεί να το αφομοιώσει» 2.

Ένα πολύ ουσιαστικό θέμα στις κινηματογραφικές μεταφορές του Σαντ αποτελεί ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας η σαντική γραφή. Μπορεί να εγγραφεί στο φιλμ ως αυθύπαρκτη και αυτοδύναμη; Και αν ναι, πώς; Η γραφή που παράγει το σαντικό σύμπαν, το οποίο παρουσιάζει την ιδιότητα να «έχει αποδυθεί καθ’ ολοκληρίαν στην εξουσία της γραφής» 2 πώς αντιμετωπίζεται, πώς λαμβάνεται υπόψη; Καταχωρείται ή όχι στο φιλμικό κείμενο η μη κυριολεξία της γραφής και ειδικά της σαντικής; Η γραφή του Σαντ, παρ’ όλο που εμμένει στις περιγραφές των συνεχώς ανανεούμενων ερωτικών πράξεων, δεν εξαντλεί την αναπαράστασή τους, αλλά εξακολουθεί να εμπεριέχει χάσματα και ελλείψεις, ορισμένες φορές συνειδητά, και διαφέρει λόγω της φύσης και της ύλης της από τη σχετική πληρότητα και κυριολεξία της κινηματογραφικής οπτικής αποτύπωσης στο αφηγηματικό και αναπαραστατικό σινεμά. Σημασία επίσης έχει, κατά πόσο αναπαράγεται και αναπλάθεται ή αλλοιώνεται και καταστρέφεται ο μεταφορικός, έμμεσος χαρακτήρας της γραφής, που στις 120 ημέρες των Σοδόμων εκφράζεται, μεταξύ άλλων, με τη μέθοδο των αφηγήσεων (των «αφηγητριών») μέσα στις αφηγήσεις (του Σαντ). Τέλος, στο κινηματογραφικό έργο θριαμβεύει ο φαντασιωσικός χαρακτήρας που δεσπόζει στα σαντικά κείμενα ή, αντίθετα, τα δρώμενα προσγειώνονται με πεζό τρόπο σε μια στεγνή και κυριολεκτική ή απλώς ρεαλιστική περιγραφικότητα; Δηλαδή, κατά πόσο οι 120 ημέρες των Σοδόμων θα παρέμεναν, στο σινεμά, ένα ντελίριο ερωτικών φαντασιώσεων και απραγματοποίητων ελευθεριαζόντων ονείρων, ή θα αναγκάζονταν να εκπέσουν σε μια αληθοφανή και ικανή να πραγματωθεί, κυριολεκτικά, ιστορία.
Η κινηματογράφηση του Σαλό μαρτυρεί πως δεν αγνοεί και δεν αδιαφορεί γι’ αυτά τα ουσιώδη ζητήματα. Μονάχα αναφορικά με το τελευταίο πρόβλημα της προηγούμενης παραγράφου, το φιλμ καθιστώντας ιστορικά δυνατό το σαντικό όργιο επιθυμιών, αστοχεί, αμβλύνοντας τη φαντασίωση και το αδύνατο της ουτοπίας. Κατά αφηγηματικές όμως ενότητες μαρτυρεί πως αποπειράται να πάρει υπόψη τα παραπάνω ερωτήματα στην εικονιστική και ντεκουπαζική σύσταση των σεκάνς και των πλάνων (βλέπε την ανάλυση της απόκρυψης στο Σαλό, στο κεφάλαιο Άλλοι σκηνοθετικοί χειρισμοί: Παζολίνι και Όσιμα).
Προσέχοντας λεπτομερειακά το ντεκουπάζ των ερωτικών σκηνών, σιγουρεύεσαι για το πόσο αδικαιολόγητη είναι η κριτική ενάντια στο Σαλό, όταν ισχυρίζεται την υποταγή του φιλμ στην κυριολεξία της εικόνας που προκαλεί κορεσμό, και στην άμεση κατάδειξη των σεξουαλικών συμβάντων. Πρόκειται κυρίως για τη γνώμη των σαντολόγων ή των θαυμαστών του Σαντ. Μέχρι και ο Ρολάν Μπαρτ, στο άρθρο του Σαντ-Παζολίνι πλησιάζει –κρίνοντας άδικα– αυτή την τάση: «Ο Παζολίνι κινηματογράφησε τις σκηνές του κατά γράμμα, όπως αυτές περιγράφτηκαν (δεν λέω γράφτηκαν) από τον Σαντ... Ξεριζώνει κάποιος ένα μάτι; Χώνει ένας τρίτος βελόνες μέσα σ’ ένα φαγητό; Βλέπουμε τα πάντα: το πιάτο, τα κόπρανα, τη μουντζούρα, το πακέτο με τις βελόνες - αγορασμένες από το Upim του Σαλό), τον κόκκο του αλευριού: τίποτα δεν είναι αντικείμενο φειδούς, καθώς λέμε συχνά (κι αυτό είναι το έμβλημα του κατά γράμμα χειρισμού)».
Το Σαλό συμπυκνώνει μία από τις πλέον ώριμες σκηνοθετικές εργασίες του Παζολίνι, πάνω στη σύνθεση της εικόνας και το ντεκουπαζικό σχέδιο. Υποδειγματική είναι η χρήση των ίδιων χώρων με ελαφρές παραλλαγές: αναφέρουμε το θάλαμο ο οποίος, φωτισμένος με διαφορετικό τρόπο, φιλοξενεί διαφορετικού τύπου τελετές, το γάμο (φωτισμένος χώρος) ή τα καταναγκαστικά καλλιστεία των οπισθίων (χώρος μισοσκότεινος).
Ενδεικτική –και σοφή– σεκάνς του παιχνιδιού με την κυριολεξία ή τα ενδιάμεσα, μεσολαβητικά στοιχεία της εικόνας είναι η τελική σκηνή των βασανιστηρίων: ανάμεσα στην ωμή, βάναυση εικόνα και τον θεατή, μεσολαβεί η μεγάλη απόσταση, οι «μάσκες» στο κάδρο που υπενθυμίζουν συνέχεια την παρουσία του τηλεσκόπιου, το κοίταγμα με τηλεφακό, όλα σημάδια μιας θέασης με εμπόδια, που δεν εξαντλεί ποτέ το θεώμενο. Στον αναπαραστατικό μηχανισμό αυτής της θέασης παίρνει θέση το πρόσωπο του ηδονοβλεψία (θέση του θεατή), ο οποίος τοποθετείται εκεί με τις δύο εκδοχές του: α) τον αμείλικτο και ανελέητο θεατή (φασίστες αφέντες) και β) τον «ουδέτερο» και ανθρώπινο παρατηρητή (νεαροί της φρουράς ή εμείς).
Σε τούτη ακριβώς τη σκηνή το Σαλό θέτει τα θεμέλια της αφηγηματικής του κατασκευής στον ηδονοβλεπτικό μηχανισμό, παρόντα άλλωστε στον κινηματογράφο στο σύνολό του.
Γιατί «ο ερωτισμός είναι αυτό που παράγει ένα αποτέλεσμα γνώσης, σχετικά με τη φύση της απόλαυσης, μέσα από ένα είδος αναδιπλασιασμού-χωρισμού στα δύο της ίδιας της απόλαυσης, και χάρη στην εργασία που τίθεται σε λειτουργία μέσα σε κάθε γλώσσα, από τη σύστασή της» 3.

Σημειώσεις



1. «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76», Νο 9-10, Σαντ-Παζολίνι του Ρολάν Μπαρτ, σελίδα 108, προτελευταία παράγραφος.
2. «Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76», Νο 8, Απάρνηση της Τριλογίας της ζωής, σελίδα 84.
3. Η πορνογραφική εντύπωση του B. Muldworf, «Cinéma 78», Νο 235. Αφιέρωμα Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα.