Tuesday, March 1, 2011

Αμερικάνικος και αγγλικός κινηματογράφος

Αμερικάνικος κινηματογράφος

Ότο Πρέμινγκερ

Ο Ότο Πρέμινγκερ συγκαταλέγεται στους πνευματώδεις, κυνικούς, σοφιστικέ χολιγουντιανούς σκηνοθέτες που είχαν πλήρη κυριαρχία στα κινημ/κά εκφραστικά τους μέσα, και προερχόντουσαν από τη γηραιά ήπειρο, έχοντας μεταφέρει στο χολιγουντιανό σινεμά τη διανοούμενη προσέγγιση του ευρωπαίου, καλλιτέχνη σκηνοθέτη… Ακόμη περισσότερο διότι ο Αυστριακός, εκλεπτυσμένος Πρέμιγκερ ερχόταν από το χώρο του ευρωπαϊκού θεάτρου και τη συνεργασία του με τον Μαξ Ράινχαρντ στο Βερολίνο… Ο Πρέμινγκερ ήταν, μαζί με τους Λανγκ, Γουάιλντερ και Σιόντμακ, ένας από τους σημαντικούς ευρωπαίους του Χόλιγουντ με γερμανική κουλτούρα, που συνεισέφεραν πολλά στο αμερικάνικο φιλμ νουάρ.
Ο Πρέμινγκερ δημιούργησε μια σειρά από σπουδαία, κλασικά φιλμ νουάρ που μάγεψαν το κοινό με τις περίτεχνες αντιθέσεις των μυθοπλασιών τους, με το σαγηνευτικό παιχνίδι του σκοτεινού και του φωτεινού (τόσο φωτογραφικά, όσο κι ηθικά και ψυχολογικά), τη διαλεκτική της ένοχης, μυστικής πλευράς και της καθαρής πλευράς των πραγμάτων… Ο Πρέμινγκερ υπήρξε ένας φινετσάτος μα και συνειδητοποιημένος σκηνοθέτης της ζοφερής, νουάρ σαγήνης και της διαπάλης της επιθυμίας, του πόθου, με το καθαρό, διαυγές αντικείμενό του. Προφανώς, η θεματική και η προβληματική του έχουν σχέση με τις μυστηριώδεις διαδρομές και αναζητήσεις του έρωτα και των επιθυμιών του. Οι εικόνες και οι κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του περνούν, εκφράζονται μέσα από αντικατοπτρισμούς, αντανακλάσεις των ηρώων του εις διπλούν, και από αναζητήσεις της αινιγματικής αλήθειας.
Η διαλεκτική αναζήτηση και διαλεύκανση της αλήθειας, της επιθυμίας και του πάθους, διαμέσου του ζόφου, του σκοταδιού και του ελκυστικού αμαρτήματος, γίνεται εμφανής και γοητευτική στα πασίγνωστα και σωστά εκτιμημένα, πλέον, φιλμ νουάρ του λεπταίσθητου, διαυγή και δηκτικού σκηνοθέτη: Λάουρα (Laura, 1944), Άγγελοι στο βούρκο (Fallen Angel, 1945), Whirlpool (1949), Angel Face (1952).
Η Laura ξεχωρίζει από τα άλλα φιλμ νουάρ για την εκλέπτυνση, το κυνικό χιούμορ (εκφράζεται μέσα από την άποψη του εστέτ δανδή που υποδύεται ο Κλίφτον Γουέμπ), και την αισθητική, σε κιαροσκούρο, ολοκλήρωσή της. Φιλμ νουάρ κομψό και ρευστό, περιστρέφεται γύρω από τη θεματική του πόθου και την αισθητική των κατοπτρικών ειδώλων. Κάτω από τον παγερό σφυγμό της ταινίας κρύβεται η φλόγα του πάθους…Ο ντεντέκτιβ Μακ Φέρσον (ένας αδρός Ντάνα Άντριους) ερευνά το φόνο της ηθοποιού Λόρα, γοητευμένος ερωτικά από το πορτρέτο, τα ρούχα, τα μπιμπελό και τα αρώματα της νεκρής. Αργότερα, αιφνιδιαστικά, η Λόρα εμφανίζεται ζωντανή. Η έρευνα προχωρά προσεγγίζοντας τους διάφορους υπόπτους, άντρες και γυναίκες, μεταξύ των οποίων τον πικρόχολο, κυνικό, είρωνα και νευρωτικό Λίντεκερ (Γουέμπ), χρονικογράφο κι άνθρωπο των γραμμάτων, που είναι κι αυτός κρυφά ερωτευμένος μαζί της και που επειδή δεν διαθέτει τον απαιτούμενο ανδρισμό για να την κατέχει, προτιμά να εξουδετερώσει τους άλλους υποψήφιους και, ύστερα, να τη δολοφονήσει… Είναι αυτός που, σε κατάσταση ψυχικής σύγχυσης, φόνευσε μια άλλη όμορφη κοπέλα που της έμοιαζε. Η ανησυχητική ταινία Laura αποσταθεροποιεί τον θεατή, δεν τον αφήνει να εγκατασταθεί ασφαλής στην άνεση των βεβαιοτήτων του. Ό,τι καταλαβαίνει, αργότερα αμφισβητείται από την εξέλιξη της ίντριγκας και τις νέες, πρόσκαιρες «αλήθειες» που του αποκαλύπτονται… Το απόγειο αυτής της αφηγηματικής τεχνικής του Πρέμινγκερ είναι βέβαια η επανεμφάνιση της «νεκρής» Λόρα, αλλά και η αποκάλυψη της έκρηξης της ζήλιας του παθιασμένου με τη Λόρα δολοφόνου, που ξανααποπειράται να τη σκοτώσει.
Στο Fallen Angel ο Πρέμινγκερ χρησιμοποιεί ξανά τον αφηγηματικό τρόπο του αναδιπλασιασμού του κεντρικού γυναικείου προσώπου: ο Στάντον (Ντάνα Άντριους) ερωτοτροπεί κι ερωτεύεται τόσο την αισθησιακή σερβιτόρα (Λίντα Νταρνέλ), όσο και -αργότερα- την τίμια κι αξιαγάπητη πλούσια που παντρεύεται (Άλις Φέι). Η μία γυναίκα αποτελεί αντικατοπτρισμό της άλλης. Η σερβιτόρα δολοφονείται και ο Στάντον κατηγορείται για το φόνο της. Ο Πρέμινγκερ χρησιμοποιεί, ξανά, το μυθοπλαστικό εύρημα του να κεντρίζει και τονώνει τον ερωτικό πόθο (του άντρα) για τη γυναίκα, διαμέσου του θανάτου της (της ίδιας ή αυτής που της μοιάζει) και της επίδρασης της νεκρής στον εξακοντισμό της επιθυμίας του. Μετά το φόνο της σερβιτόρας, ίσως και εξαιτίας του, ο Στάντον ανακαλύπτει, υπό την επίδραση της απώλειας, της απουσίας και της υποκατάστασης, ότι αγαπάει την Φέι. Παρόμοια διεργασία της επιθυμίας επιτελείται και στην Laura. Στα κίνητρα της μυθοπλασίας του Fallen Angel συγκαταλέγεται όχι μόνο ο έρωτας μα και το χρήμα, όπως συμβαίνει πολύ συχνά αναφορικά με το διακύβευμα και τις κινητήριες δυνάμεις των φιλμ νουάρ (αυτό ισχύει και στο Angel Face).
Ο έρωτας περνά μέσα κι από τους αντικατοπτρισμούς των γυναικών, και των ανθρώπων γενικότερα. Στο Daisy Kenyon (1947), η ερωτική αναζήτηση της Τζόαν Κρόφορντ οφείλει να περάσει μέσα από τις αντιτιθέμενες εικόνες και ιδιοσυγκρασίες των αντίζηλων, που τους υποδύονται ο Ντάνα Άντριους -ξανά- και ο Χένρι Φόντα.
Στο Whirlpool, «ψυχαναλυτικό» θρίλερ λεπτών ψυχολογικών αποχρώσεων και συγκρούσεων (το ίδιο μπορούμε να πούμε, σε χοντρές γραμμές, για τη Laura, ακόμη και για το Angel Face), μια όμορφη, παντρεμένη με ψυχίατρο, κλεπτομανής (Τζιν Τίρνει), μπλέκεται στα δίχτυα ενός σατανικού υπνωτιστή και αστρολόγου (Χοσέ Φερέρ) και κατηγορείται άδικα για τον φόνο που διέπραξε αυτός, ενοχοποιώντας την. Το φιλμ επικεντρώνεται στις ψυχολογικές και ηθικές συγκρούσεις των προσώπων, στο αίνιγμα και το σασπένς, στην πάλη του σκοταδιού με το φως μέσα στις κινηματογραφικές εικόνες και μορφές, μα και στις ψυχές των ηρώων. Από τη μια, η πάλη του καλού με το κακό ενσαρκώνεται στη σύγκρουση των τριών βασικών προσώπων (το κακό ταυτίζεται με τον υπνωτιστή). Στην αναμέτρηση μεταξύ του ψυχίατρου επιστήμονα με τον τσαρλατάνο υπνωτιστή, η επιστήμη και το καλό θα θριαμβεύσουν. Από την άλλη, η πάλη του ηθικού και του κακού συντελείται μέσα στην ψυχή της κλεπτομανούς ηρωίδας, η οποία είναι ένας συνδυασμός ενοχής και αθωότητας, σε παράξενη συνύπαρξη. Θα παρασυρθεί σε ένα παιχνίδι σύγκρουσης (παρόν στο συνολικό έργο του Πρέμινγκερ) μεταξύ του σκοτεινού, βρώμικου κι αγωνιώδους από τη μια, και του φωτεινού και καθαρού από την άλλη, μέχρι την κάθαρση και την κατάκτηση της ευτυχίας της. Η αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με το ποιος και κυρίως πώς διέπραξε το έγκλημα δίνεται μετά τη μέση του φιλμ (η εκτέλεση του φόνου εξηγείται με τον αυτοϋπνωτισμό του εγκληματία αστρολόγου). Έκτοτε, τη θέση της λειτουργίας του μυστηρίου παίρνει η διαδικασία του σασπένς (βλέπε τις ομοιότητες και τις μικρές διαφορές με τα ψυχαναλυτικά αστυνομικά του Χίτσκοκ). Όλη αυτή η πορεία σκηνοθετείται ελκυστικά με επιβλητικά στιλιστικά σχήματα και λεπτολογημένη φροντίδα των κινημ/κών μορφών.
Ο πόθος και ο έρωτας, στο νουάρ έργο του Πρέμινγκερ περνά μέσα από τον θάνατο. Απόδειξη και το κατοπινό, ζοφερό, επώδυνο και θανατερό, μαύρο φιλμ Angel Face.
Η ταινία εξιστορεί τον καταραμένο, ρομαντικό, οδυνηρό και καταστροφικό έρωτα μιας αρχετυπικής, μοιραίας γυναίκας-οχιάς (Τζιν Σίμονς) και ενός ρωμαλέου και μπλαζέ άντρα (Ρόμπερτ Μίτσαμ) που αφήνεται, μαζοχιστικά, να παρασυρθεί, και οδηγείται απ’την επικίνδυνη, ανισόρροπη, διεστραμμένη ερωμένη του, με μαθηματική νομοτέλεια και ακρίβεια, στο χαμό του(ς)… Η μεγάλη και σκοτεινή δύναμη του φιλμ κρύβεται στο μαγνητισμό που ασκούν ένα σαγηνευτικό, γυναικείο πρόσωπο αγγέλου (εδώ, της Τζιν Σίμονς, αλλού της Τζιν Τίρνει) και η ηθική, ψυχολογική, μοιραία πτώση προς τα κάτω. Αδυσώπητη πτώση που έχει τη μη αναστρέψιμη, αναπότρεπτη δύναμη της βαρύτητας, της καθόδου στην κόλαση των παθών και των θανάσιμων αμαρτημάτων, που οδηγούν στην εκμηδένιση του ζευγαριού. Ο απλοϊκός άντρας αφήνεται, με πικρή ηδονή, να πιαστεί στη διαβολική, ανελέητη παγίδα της (αυτο)καταστροφής. Ο Πρέμινγκερ σκηνοθετεί το τρελό, βίαιο και τυφλό πάθος, το μίσος και τη συντριβή του ανθρώπου που, από πολύ νωρίς, καταλαβαίνουμε ότι θα επικρατήσουν αναπόδραστα…
Η αναζητήσεις της πολύπλοκης, δυσπροσδιόριστης αλήθειας, έκανε τον Πρέμινκγερ να διαπρέψει, πέραν των γοητευτικών φιλμ νουάρ του, και ως σκηνοθέτης σύνθετων δικαστικών ταινιών (είναι ένας απ’τους θεμελιωτές αυτού του χολιγουντιανού είδους), έχοντας μάλιστα, ως γιός δικαστή, σπουδάσει και νομικά. Δημιούργησε την πολυσύνθετη, περίπλοκη νοηματικά ταινία Ανατομία ενός εγκλήματος (1960), με τον Τζέιμς Στιούαρτ ως προικισμένο συνήγορο, τη Λι Ρέμικ ως βιασθείσα και τον Μπεν Γκαζάρα ως σύζυγό της, κατηγορούμενο για δολοφόνο και εκδικητή του βιαστή. Ο Πρέμινγκερ εκθέτει τη σύγκρουση μεταξύ των διαφόρων ερμηνειών της δυσερμήνευτης πραγματικότητας και ταυτοχρόνως εκθέτει, με την κριτική ματιά του, το αμερικάνικο δικαστικό σύστημα…
Την ίδια αμφισβήτηση επιχειρεί και στο The Court Martial of Billy Mitchell (1955), όπου ο Γκάρι Κούπερ είναι ένας παραγνωρισμένος οραματιστής που προβλέπει τη μορφή που θα πάρουν οι προσεχείς πολεμικές επιχειρήσεις του β’ παγκοσμίου πολέμου, και γι’αυτό οδηγείται, άδικα, στο στρατοδικείο, από την τυφλή στρατιωτική δικαιοσύνη.
Στο πολύ μεταγενέστερο, του 1980, κατασκοπικό φιλμ Ο ανθρώπινος παράγων, τελευταία και αξιοπρόσεχτη ταινία του, ο Πρέμινγκερ αφηγείται με την ευχέρεια και σταθερότητα της σκηνοθετικής τακτικής του βετεράνου, τον έρωτα ενός ανθρώπου της αγγλικής μυστικής υπηρεσίας προς μια μαύρη νοτιοαφρικανή, την επακόλουθη πολυκύμαντη εμπλοκή του στον αντιαποικιοκρατικό αγώνα, και την πικρή και σκοτεινή ιστορία των ανθρώπων των μυστικών υπηρεσιών (βρετανικών ή σοβιετικών), σκιαγραφώντας τον μισάνθρωπο και εγκληματικό χαρακτήρα των κατασκοπευτικών δικτύων. Στον Ανθρώπινο παράγοντα, η κοινωνική και ηθική διαπάλη του καλού με το κακό (που ενίοτε συντελείται και στην ψυχή του συγκεκριμένου υπαλλήλου του Φόρεϊν Όφις) προσδιορίζεται πολιτικά. Δεν υπάρχει χαρακτήρας αμιγώς καλός ή κακός, θετικός ήρωας ή αρνητικός.Υπάρχει όμως ηθική ή μη ηθική πολιτική. Ή σωστότερα, ο χαρακτηρισμός μιας συγκεκριμένης πολιτικής ως ηθικής πολιτικής, δεν διαρκεί παρά ελάχιστα. Η βρετανική πολιτική αποδεικνύεται απάνθρωπη. Η αντιαποικιοκρατική, αντιιμπεριαλιστική πολιτική σκληρή, οπαδός της λογικής «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Όσο για τη σοβιετική πολιτική, ο Πρέμινγκερ τη θεωρεί χειρότερη όλων. Για τον 74χρονο πια σκηνοθέτη, καμιά πολιτική δεν είναι στην ουσία, ποτέ, ηθική, γιατί συνθλίβει τον «ανθρώπινο παράγοντα». Το δίκαιο και ηθικό βρίσκονται από τη μεριά του ατόμου που συμπιέζεται και εξοντώνεται μέσα σ’αυτόν τον αμείλικτο κυκεώνα. Τα ηθικά σχήματα του Πρέμινγκερ επηρεάζονται από τα πολιτικά σχήματά του και το αντίστροφο.
Η αφηγηματική μέθοδος είναι ευέλικτη, έμμεση, αρκετές φορές στιβαρή, και έχει ως αντικείμενο μια πολύπλοκη ανάπτυξη μυθοπλασίας (ασυνήθιστη για το κατασκοπικό είδος εκείνη την εποχή), που οδηγεί τη δράση -μέσα από παρακάμψεις διαρκείας- σε απροσδόκητες εξελίξεις, που μας απατούν για αρκετό χρόνο με αυτό που δείχνουν εξωτερικά. Η επιφάνεια αυτή, στη συνέχεια σπάει και εκπλήσσει με τη (μερική) αποκάλυψη της αλήθειας, την οποία η συνέχεια της αφήγησης θα τροποποιήσει. Με βάση αυτή την τεθλασμένη διηγηματική γραμμή, περνάμε κυρίως από τρία στάδια: Στο πρώτο, σκιαγραφούνται με τη γνωστή λεπτότητα και ειρωνεία, ο περίγυρος και τα πρόσωπα. Στο δεύτερο, διαψεύδεται η εικόνα του ήρωα και δικαιώνονται οι προσωπικές, πολιτικές επιλογές του που αντιτίθενται στον κοινό, πατριωτικό νου. Στο τρίτο διαψεύδονται οι νέες πολιτικές πεποιθήσεις του ήρωα και το αδιέξοδό του γίνεται πλήρες, ο κλοιός σφίγγει και μαζί του κλείνει κι ο αφηγηματικός κύκλος. Παρ’όλα αυτά, το λιτό, χωρίς φλύαρα πλάνα, φιλμάρισμα που προωθεί το ξετύλιγμα της ιστορίας, συνυπάρχει με περιττά ή αποτυχημένα κομμάτια του κύκνειου άσματος του γερασμένου μεγάλου σκηνοθέτη, όπως το γλυκερό, ρομαντικό φλας μπακ της ερωτικής γνωριμίας του ήρωα με την αφρικανή γυναίκα του.


Mπράιαν Ντε Πάλμα

Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα ξεκίνησε την καριέρα του ως σκηνοθέτης ανεξάρτητων αμερικάνικων ταινιών που ενστερνίζοντο την τότε ιδεολογία της επαναστατικής αμφισβήτησης, την αντικουλτούρα: Greetings (1968) και Hi, Mom! (Γειά σου μαμά Αμερική, 1970)• φιλμ στα οποία ο Ντε Πάλμα πειραματιζόταν με τις κινηματογραφικές μορφές, με τις μεθόδους της φιλμικής γλώσσας. Και στα δύο πρωταγωνιστούσε ο δροσερός και ακμαίος, νεαρός Ρόμπερτ Ντε Νίρο, στην αρχή της καριέρας του.
Συνέχισε με εντυπωσιακές, αν και αμφιλεγόμενες ταινίες του φανταστικού κινηματογράφου που έγιναν διάσημες για την φρίκη και τον τρόμο που παρήγαγαν και το εξεζητημένο, γοτθικό, υπερβολικό στα όρια του εξπρεσιονισμού, στιλ τους: Sisters (Το διπλό πρόσωπο μιας γυναίκας, 1973), Phantom of the Paradise (Το φάντασμα του Παραδείσου, 1974), Obsession (Εφιάλτης από το παρελθόν, 1976), Carrie (Έκρηξη οργής, 1977), The Fury (Οργισμένος γίγαντας, 1978). Σε αυτές τις ταινίες φανταστικού κινηματογράφου του Ντε Πάλμα, τα ελατήρια της μυθοπλασίας είναι ενίοτε η τηλεπάθεια, η τηλεκίνηση, η ύπνωση κι η ηδονοβλεψία. Ο Ντε Πάλμα υιοθετεί μια σκηνοθεσία που επιδεικνύεται επίμονα ως τέτοια, για να δείξει καθαρότερα την εξουσιαστική δύναμή της επί του θεατή…
Ύστερα ήρθε μια ωριμότερη περίοδος, με πιο αφομοιωμένες κινηματογραφικές επιρροές: η περίοδος των ψυχολογικών, υπό την επήρεια του Χίτσκοκ, θρίλερ του. Έτσι δημιούργησε τα εμπνευσμένα, δεξιοτεχνικά και καλοκουρδισμένα θρίλερ Dressed to Kill (Προετοιμασία για έγκλημα, 1980), Blow Out (Μπλόου άουτ, ο δολοφόνος του μεσονυχτίου, 1981), την κορύφωση της σκηνοθετικής ολοκλήρωσής του, το φημισμένο Body Double (Διχασμένο κορμί, 1984), το Raising Cain (Τα δύο πρόσωπα του Κάιν, 1992)• [και πολύ αργότερα, τελευταία, τη Μαύρη ντάλια (2006)].
Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα σύντομα χαρακτηρίστηκε πρωτότυπος και ιδιόμορφος στιλίστας. Ένας εστέτ της σκηνοθεσίας που χρησιμοποιούσε πολλές κινηματογραφοφιλικές αναφορές, κυρίως στα φιλμ του δασκάλου του Χίτσκοκ, αλλά ακόμη και στον Σημαδεμένο του Χοκς, το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν και το Blow-Up του Αντονιόνι (όπου τη μεγέθυνση της φωτογραφίας του Blow-Up αντικαθιστά η μεγέθυνση, η αύξηση του ήχου στο Blow Out του Ντε Πάλμα).
Το Διχασμένο κορμί είναι χτισμένο, όπως κι ο Αυτόπτης μάρτυς του Χίτσκοκ, πάνω στον ηδονοβλεπτικό μηχανισμό, που είναι η βάση της σχέσης θεατή-ταινίας, επεξεργασμένο μέχρι τις τελευταίες λεπτομέρειες και ντυμένο με έντονες, θεαματικές κι εκθαμβωτικές εικόνες. Ο Ντε Πάλμα συνδέει τον ηδονοβλεπτικό πόθο του ήρωα με ένα γενικότερο κλίμα έντονου ερωτισμού, που περιλαμβάνει την επιδειξιμανία, το φετιχισμό, τον πορνογραφικό κινηματογράφο και τα ερωτικά φορτισμένα ροκ βιντεοκλίπ (σκηνοθετεί καταπληκτικά, μέσα στο φιλμ, ένα βιντεοκλίπ των Frankie goes to Hollywood, το οποίο περιγράφει την πρώτη σκηνή πορνό που γυρίζει ως ηθοποιός ο ήρωας). Το κεντρικό πρόσωπο της περίπλοκης φιξιόν, ο Τζέικ (Γκρεγκ Ουάσον), είναι ένας απολυμένος ηθοποιός, που μένει προσωρινά σε μια δανεική, υπερυψωμένη βίλα κοντά στο Χόλιγουντ. Παρακολουθεί με κυάλια μια γυναίκα που μένει κάπου μακριά, απέναντί του, και κάθε βράδυ κάνει ένα μοναχικό στριπτίζ στο σαλόνι της, την οποία τελικά φλερτάρει και ερωτεύεται. Ένα βράδυ, από μακριά, γίνεται μάρτυρας του φόνου της. Όμως το όλο σκηνικό είναι στημένο, αργότερα καταλαβαίνουμε ότι τον τοποθέτησε σ’αυτή τη βίλα ο φονιάς σύζυγος της πλούσιας δολοφονημένης, για να παίξει το ρόλο του παραπλανημένου μάρτυρα. Ο Ντε Πάλμα αντιστρέφει το ρόλο του ήρωα (Τζέιμς Στιούαρτ) του Αυτόπτη μάρτυρα, κάνοντας τον Τζέικ, αρχικά, αφελές θύμα (κάτι που θυμίζει τον ήρωα του North by Northwest). Του προσθέτει επίσης τη νεύρωση της κλειστοφοβίας, αντί της υψοφοβίας που παθαίνει ο Στιούαρτ στο Vertigo, άλλη ταινία του Χίτσκοκ που τον επηρέασε στο θέμα του σωσία, του αναδιπλασιασμού, του αντικαθρεπτισμού των ηρώων. Όπως και στο Vertigo, η ηρωίδα έχει σωσία, μία αντικαταστάτρια: Καταρχάς είναι η σύζυγος, κατόπιν, όμως, είναι η πορνοστάρ Χόλι, που την αντικαθιστά κάνοντας το ερεθιστικό στριπτίζ στη θέση της, το οποίο τραβά την προσοχή του Τζέικ και τον διεγείρει. Μα κι ο Τζέικ παίζει πολλούς ρόλους: Στην αρχή τον βλέπουμε στο γύρισμα ενός φιλμ, στο ρόλο του βρυκόλακα, ύστερα ως τον μισοαποτυχημένο ηθοποιό Τζέικ• κατόπιν παριστάνει τον ηθοποιό του πορνογραφικού σινεμά. Αυτός που, επίσης, έχει πολλά πρόσωπα, είναι ο σύζυγος: Παριστάνει τον συνάδελφο του Τζέικ και, κατόπιν, τον ινδιάνο φονιά της συζύγου, για να μπερδέψει τον αυτόπτη μάρτυρα, την αστυνομία και τους …θεατές!
Η εξαπάτηση, η δεύτερη, ψεύτικη σκηνή, η παραπλάνηση του θεατή, αποτελούν σταθερές δομές πολλών ταινιών θρίλερ του σκηνοθέτη, γενικά του παιχνιώδους σινεμά του Μπράιαν Ντε Πάλμα. Έτσι οι σωσίες, τα ντουέτα κι οι αναδιπλασιασμοί των προσώπων αποτελούν δομική αρχή του κινηματογράφου του [βλέπε τα Η μαύρη Ντάλια, Προετοιμασία για έγκλημα (Dressed to Kill), Sisters, Εφιάλτης από το παρελθόν (Obsession), Femme Fatale, Τα δύο πρόσωπα του Κάιν].
Αρκετές φορές, ο Μπράιαν Ντε Πάλμα κατασκευάζει στις ταινίες του μια εντυπωσιακή και δυνατή αρχική σκηνή. Το επόμενο κομμάτι της ταινίας είναι πιο περίπλοκο και σύνθετο, οι πίστες των εξηγήσεων και αναγνώσεων μπερδεύονται. Προς το τέλος, συχνά μας παρουσιάζει ένα τέλος διπλής ανάγνωσης, όπου η πρώτη εκδοχή είναι πιο συμβατική, ενώ η δεύτερη αληθινή. Παίζει, γενικά, με τα επιφαινόμενα και το ξεγέλασμα του θεατή. Αυτό γίνεται στο Διχασμένο κορμί, τη Μαύρη ντάλια, τη Femme Fatale, το Obsession, το Sisters, τα Δύο πρόσωπα του Κάιν, κ.λπ.
Στο Body Double, μα και σε άλλα φιλμ του Ντε Πάλμα, από τους Αδιάφθορους ως την Απατηλή λάμψη της ματαιοδοξίας και το Snake Eyes, κ.ο.κ., έχουμε την εντύπωση ότι το θέαμα που στήνει ο Ντε Πάλμα είναι κάτι σαν κινηματογραφική (ή μεγάλη θεατρική) σκηνή-πλατό για τον θεατή ηδονοβλεψία, κάτι σαν μεγάλη θεαματική σκηνή όπου γίνονται ευδιάκριτα τα πλάνα και τα κινηματογραφικά και τεχνικά κόλπα του σκηνοθέτη, που αποσκοπούν απλά και μόνο στη μεγαλύτερη δυνατή ηδονή. Τα πλάνα, δηλαδή, έχουν μια αυτονομία, είναι υπερεπεξεργασμένα και ωραία, μας υπενθυμίζουν τον κινηματογράφο, είναι φτιαγμένα για θέαση και για απόλαυση. Αυτός είναι ο σκοπός που κληρονόμησε από τον δάσκαλό του, τον Χίτσκοκ, να υπηρετήσει την απόλαυση του θεατή (μα, γυρίζοντας τέτοια εντυπωσιακά πλάνα, και τη δική του…)!
Χρησιμοποιεί τρομερά τράβελινγκ και πανοραμικά, μεγάλα πλάνα, πλονζέ λήψεις, αργή κίνηση και άλλα κατορθώματα της κάμερα. Στο σινεμά του, το αφεντικό είναι η κάμερα, αυτή επιτάσσει την εξέλιξη της φόρμας της ταινίας, αυτή επιτελεί τα διάφορα κινηματογραφικά επιτεύγματα… Γενικά, χάρη στη δεξιοτεχνία του, παίζει επικίνδυνα με τα νεύρα και τους σφυγμούς του θεατή του…
Στην Προετοιμασία για έγκλημα ένας σχιζοφρενής, κρυπτομοφυλόφιλος ψυχίατρος (Μάικλ Κέιν) ντύνεται γυναίκα και δολοφονεί μια πελάτισσά του (Άντζι Ντίκινσον) που τον φλερτάρει. Ο γιος της αναλαμβάνει να βρει τον δολοφόνο, βοηθούμενος από ένα σέξυ κολγκέρλ πολυτελείας (Νάνσι Άλεν, που τότε ήταν γυναίκα του Ντε Πάλμα), κάτι που δίνει την ευκαιρία στον σκηνοθέτη να φιλμάρει ορισμένες περίτεχνες, αισθαντικές στιγμές ερωτισμού με τη σύζυγό του… Έχουμε, άρα, ξανά, διαμέσου του μεταμφιεζόμενου ψυχίατρου, τη θεματική του αντικατοπτρισμού και του αντικαταστάτη (double) ενός χαρακτήρα. Και εδώ ο Ντε Πάλμα επηρεάζεται από τον Χίτσκοκ, η όλη σύλληψη θυμίζει τη μεταμφίεση σε γυναίκα του παρανοϊκού ήρωα του Ψυχώ. Στήνει το φόνο στο ασανσέρ με τρόπο που μοιάζει με το φόνο της γυναίκας στο ντους στο Ψυχώ, και την αριστοτεχνική σκηνή στο μουσείο έτσι ώστε να θυμίζει αυτήν του Vertigo. Κάθε σκηνή είναι μελετημένη, αποτελεί τον στέρεο κρίκο μιας συνεκτικής αλυσίδας, ενός δυνατού κι έξυπνου σεναρίου γεμάτου αντικαθρεπτισμούς. Τα φαινόμενα που παρουσιάζονται στον θεατή ως απατηλά, τον ξεγελούν τελικά προς άλλη κατεύθυνση. Η ταινία διαθέτει σφιχτή, δυναμική, χρονομετρημένη αφηγηματικότητα. Η μυθοπλασία έχει οργανωμένη ανέλιξη, ο σκελετός της ανάπτυξής της είναι πολύ στέρεος. Χρησιμοποιεί το μυστήριο, το ερώτημα “ποιος έχει κάνει το έγκλημα”, εξίσου καλά με το σασπένς. Εφαρμόζει πετυχημένα τις αρχές του σασπένς. Χρησιμοποιεί, ακόμη κι εδώ, τον κινηματογραφικό ηδονοβλεπτικό μηχανισμό.
Κάνει επίδειξη ικανοτήτων και σκηνοθετικής κυριαρχίας στο στήσιμο σκηνών (είναι ένας καταξοχήν επιδειξιομανής, βιρτουόζος σκηνοθέτης). Με την υπολογισμένη κλιμάκωση της αναμονής, της συγκίνησης, της έντασης και της συμμετοχής του θεατή, επιδίδεται αποτελεσματικά στην παραγωγή εντυπώσεων αγωνίας και τρόμου. Συγκροτεί λειτουργικές, για τους στόχους του, εικόνες και πλάνα, και χρησιμοποιεί συγκινησιακά σκηνοθετικά εφέ.
Ακολούθησε μια ομάδα πιο ρεαλιστικών ταινιών, κυρίως με θέμα τον γκαγκστερισμό στην Αμερική: Scarface (Ο σημαδεμένος, 1983), The Untouchables (Οι αδιάφθοροι, 1987), Carlitο’s Way (Υπόθεση Καρλίτο, 1993), Wise Guys (Οι εξυπνάκηδες, 1986).
Με τους Αδιάφθορους, ο Ντε Πάλμα αναλαμβάνει να σκηνοθετήσει για πολλοστή φορά στο σινεμά, την ιστορία του Αλ Καπόνε και των ανθρώπων του νόμου που τον καταδίωξαν και συνέλαβαν. Αποδεικνύει, γι’άλλη μια φορά, ότι είναι ικανός αφηγητής και επιδέξιος σκηνοθέτης. Η αφήγησή του έχει δύναμη και σφρίγος, όχι όμως και νοηματικό βάθος. Η μαγειρική του είναι αποτελεσματική: πλοκή, δράση, δόσεις χιούμορ, σκληρότητα, καλές ερμηνείες (από τους Κέβιν Κόστνερ και Σον Κόνερι).
Στην αφετηρία του φιλμ, ο ιδεαλισμός και η πίστη στο καλό κυριαρχούν, δίνουν τον τόνο. Αργότερα, όμως, οι σταυροφόροι της αρετής και του νόμου θα βουτηχτούν κι αυτοί στο αίμα. Η ένταση θα πολλαπλασιαστεί, οι δυνάμεις του καλού θα χάσουν ένα μέρος από την αγγελική καθαρότητά τους. Υπάρχουν σκηνές με ιδιότυπες και ακραίες σκηνοθετικές λύσεις, επενδυμένες με την προσωπική τρέλα του Ντε Πάλμα, όπως η σκηνή της σύγκρουσης των ντεντέκτιβ και των γκάγκστερ στο σταθμό του Σικάγο, όπου ο Ντε Πάλμα, σε έναν παροξυσμό σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας, δεν διστάζει να φτιάξει πλάνα με ένα παιδικό καρότσι που κατρακυλά, στη μεγάλη σκάλα του σταθμού, που θυμίζουν και παραπέμπουν στην αντίστοιχη σκηνή της σκάλας της Οδησσού στο Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αιζενστάιν! Το ενδιαφέρον του κινηματογράφου του είναι πως η επιμελημένη, προσεκτική κατασκευή του κατορθώνει να σε παρασύρει, οποιαδήποτε υπόθεση κι αν υπερασπίζεται. Οι Αδιάφθοροι σε παρασύρουν ευκολότερα γιατί υποστηρίζουν το καλό ενάντια στο έγκλημα. (Σε κατοπινές ταινίες του, τα πράγματα, τα κοινωνικά δεδομένα θα γίνουν περιπλοκότερα και πιο αντιφατικά, πιο ζοφερά, π.χ. στη Μαύρη ντάλια…) Συμπερασματικά, η αφήγηση κι η σκηνοθεσία συγκρούονται με την πεζότητα των ιδεών του σεναρίου των Αδιάφθορων, αλλά δεν χάνουν το παιχνίδι, γιατί το αποτέλεσμα έχει ροή, ρυθμό, και κλείνει μέσα του βία, σφοδρές εντάσεις και συγκρούσεις.
Ανάμεσα στα ρεαλιστικά φιλμ του Ντε Πάλμα βρίσκονται και ποιοτικές, κοινωνικές ταινίες όπως Η απατηλή λάμψη της ματαιοδοξίας (The Bonifire of the Vanities, 1990) ή και το αντιπολεμικό Causalities of War (Απώλειες πολέμου, 1989). Αν και, βέβαια, τα Υπόθεση Καρλίτο και Σημαδεμένος είναι ουσιαστικά κοινωνικές, ρεαλιστικές ταινίες πάνω στον υπόκοσμο των κουβανών ή πορτορικανών κατοίκων της Αμερικής (με κεντρικό ήρωα πάντα τον θυελλώδη, πειστικό και συνταρακτικό Αλ Πατσίνο).
Άλλη σημαντική ομάδα ταινιών του Ντε Πάλμα είναι η ομάδα των φιλμ με ερωτισμό: πρώτα και καλύτερα, το Διχασμένο κορμί και το Femme Fatale (αλλά και η διαστροφική Μαύρη ντάλια). Το Femme Fatale (2002) έχει μια καταπληκτική, εκρηκτική αρχή, που περιγράφει τη ληστεία των ακριβών κοσμημάτων μιας ηθοποιού στο φεστιβάλ των Καννών, τη στιγμή που η συνεργός των ληστών, η λάγνα Ρεμπέκα Ρόμιν Στάμος, τη γδύνει και της κάνει έρωτα στις τουαλέτες, υπό τους ήχους του Μπολερό του Ραβελ! Σασπένς, παράλληλες δράσεις, τρομερός ρυθμός, αεράτες κινήσεις της κάμερα και δουλεμένο μοντάζ, ακριβής δράση, ασελγής λεσβιακός ερωτισμός, θέαμα και αποτελεσματική δύναμη… Στην εξέλιξη του μύθου, η καταζητούμενη κλέφτρα (Ρ.Ρ.Στάμος), λόγω ομοιότητας, παίρνει τη θέση της Λίλι, μιας εξαφανισμένης νεαρής χήρας, και κατόπιν επανεμφανίζεται παντρεμένη με τον αμερικανό πρεσβευτή στο Παρίσι. Άρα, στη Femme Fatale συναντάμε την πολλαπλή υπόσταση ενός προσώπου, την κακοποιό που γίνεται Λίλι και κατόπιν πρέσβειρα. Ένα μέρος της μυθοπλασίας επαναλαμάνεται δύο φορές με διαφορετικούς τρόπους, την πρώτη φορά σαν όνειρο της ηρωίδας. Οι δύο ιστορίες ξετυλίγονται λες και υπάρχουν δυο παράλληλες πραγματικότητες, δυο παράλληλα σύμπαντα, μα είναι ζήτημα επιλογής της ηρωίδας το ποιόν δρόμο θα ακολουθήσει… Στη μεν μία εκδοχή, από το τρακάρισμα του φορτηγού σκοτώνεται η συνεργάτις κι ερωμένη της, στη δε δεύτερη εκδοχή σκοτώνονται οι δυο μαύροι διώκτες της. (Έτσι, ο Ντε Πάλμα επανέρχεται, εν μέρει, στον φανταστικό κινηματογράφο).
Ένας παπαράτσι (Μπαντέρας) που την παρακολουθεί ερευνώντας ποια είναι πραγματικά, της δημιουργεί προβλήματα, γι’αυτό και προσπαθεί να τον χειριστεί γοητεύοντάς τον. Βρίσκουμε, όπως στο Διχασμένο κορμί, τη σκηνοθεσία και την εξαπάτηση που κάνει ένα πρόσωπο: Εδώ, η ηρωίδα ξεγελά τον παπαράτσι που την ακολουθεί και την ερωτεύεται, σκηνοθετώντας τη δήθεν απαγωγή της από αυτόν, για να αρπάξει τα λύτρα απ’τον πλούσιο άντρα της.
Στη φιλμογραφία του Μπράιαν Ντε Πάλμα έχουν περίοπτη θέση οι δύο, ουσιαστικά πολιτικές, ταινίες καταγγελίας εναντίον του αμερικανικού πολέμου στο Βιετνάμ, Απώλειες πολέμου και Redacted (2007), που ξαναβρίσκουν τη στάση αμφισβήτησης των πρώτων, ανεξάρτητων ταινιών του σκηνοθέτη.
Οπωσδήποτε πρέπει να υπογραμμίσουμε και την ενότητα των περιπετειών του Ντε Πάλμα, είδος που τον απασχόλησε και έθελξε: Επικίνδυνη αποστολή (Mission Impossible, 1996) και Οι αδιάφθοροι, και τα δυο προερχόμενα από παλιές, διάσημες αστυνομικές σειρές της αμερικάνικης τηλεόρασης, που ο Ντε Πάλμα άγγιξε με το μαγικό ραβδάκι του και τις ανανέωσε χρησιμοποιώντας την κινηματογραφική αισθητική.
Tέλος, σημαντικό ρόλο παίζει ο προσανατολισμός, η προσπάθεια του Μπράιαν Ντε Πάλμα να δουλέψει πάνω στο είδος του φιλμ νουάρ. Η προσπάθεια αυτή απέφερε πολύ πλούσιους καρπούς με το Η μαύρη ντάλια (The Black Dahlia, 2006), επιμελημένη κι ατμοσφαιρική διασκευή του ομώνυμου, λαβυρινθώδους, νουάρ μυθιστορήματος του Τζέιμς Ελρόι. Στη Μαύρη ντάλια συναντάμε μια διεφθαρμένη μεγαλούπολη και έναν βάναυσο, σαδιστικό φόνο. Ο δολοφόνος κάνει ένα φρικτό σεξουαλικό έγκλημα, με θύμα μια ωραία γυναίκα (βρισκόμαστε στο αποτρόπαιο, βίαιο σεξουαλικό σύμπαν του Ελρόι και του Ντε Πάλμα, που εδώ συμπλέουν…). Δυο ντεντέκτιβ (Άαρον Έκχαρτ και Τζος Χάρτνετ) αναζητούν τον σαδιστή φονιά. Όμως η πραγματικότητα είναι πολύ πιο σύνθετη, η σήψη γενικευμένη, αγγίζει διάφορους μεγαλοεπιχειρηματίες, την αστυνομία, τους παρανοϊκούς σεξομανείς… Οι δολοφόνοι είναι πολλοί, τα φαινόμενα απατούν… Ο Μπράιαν Ντε Πάλμα παίζει ξανά με το φαίνεσθαι και το είναι, μέσα από θελκτικές, μα ζοφερές και θανατερές εικόνες, με σέπια, πορφυρά και σκοτεινά χρώματα. Κι εδώ υπάρχουν διπλές προσωπικότητες, σωσίες και αντικατοπτρισμοί, π.χ. η αισθησιακή, βιτσιόζα, μοιραία γυναίκα (Χίλαρι Σουανκ) μοιάζει με τη δολοφονημένη κι ακρωτηρισμένη κοπέλα, μια νεαρή στάρλετ που έπαιζε σε πορνό για πλούσιους [και γι’αυτό προσελκύεται από αυτήν ο ντεντέκτιβ που διεξάγει την έρευνα (Χάρτνετ)]. Το φόνο έχει κάνει η ναρκομανής μητέρα της Σουάνκ, για να εκδικηθεί τον πάμπλουτο άντρα της, που παραμόρφωσε τον εραστή της, έναν ψυχοπαθή τύπο που έπαιζε σεξουαλικά παιχνίδια με την ηθοποιό των πορνογραφικών φιλμ.
Στην ταινία συναντάμε παραμορφωτικές αντανακλάσεις καταστάσεων και ατόμων, χαρακτήρες που γίνονται πιόνια σε διάφορες συνομωσίες, καταστάσεις και εικόνες που δεν είναι αυτό που δείχνουν και αργότερα ερμηνεύονται εντελώς διαφορετικά (π.χ. ο Χάρτνετ αντιλαμβάνεται ότι ο φίλος του συνεχώς τον ξεγελούσε και του παρουσίαζε τα πράγματα απατηλά).
Υπάρχει, ακόμη, και το ιδιότυπο ερωτικό τρίγωνο των τριών φίλων, των δύο ντεντέκτιβ (Έκχαρτ και Χάρτνετ) και της ερωμένης τους (Σκάρλετ Γιόχανσον). Το μυστήριο, ο έρωτας, η διεφθαρμένη, μαύρη ατμόσφαιρα, τα διεστραμμένα εγκλήματα, η νοσηρή βία, η απεικόνιση της σάπιας, πλούσιας οικογένειας και η πολεμική ενάντια σε μια παρηκμασμένη κοινωνία, δίνουν έναν μαγευτικό, παράξενο και συναρπαστικό τόνο σ’αυτό το κλασικό φιλμ νουάρ.
Στα φιλμ νουάρ, όμως, του βιρτουόζου Ντε Πάλμα πρέπει να συμπεριλάβουμε, υπό μία ευρύτερη έννοια και άλλες ταινίες του, όπως τις Υπόθεση Καρλίτο, Snake Eyes, Blow Out κ.α.


Ο σκωπτικός κι ερωτομανής ποιητής Γούντι Άλεν




Ο Γούντι Άλεν αναδείχθηκε σταδιακά σε έναν σύγχρονο, κλασικό αμερικανό σκηνοθέτη, όπως οι Κόπολα, Σκορσέζε, Ίστγουντ, Σπίλμπεργκ, Ντε Πάλμα και Στόουν. Ο Γούντι Άλλεν, ο τρομερότερος και πιο εμπνευσμένος σύγχρονος αμερικανός σκηνοθέτης κωμωδιών, ξεκίνησε από την stand up comedy και την τηλεόραση. Στην αρχή της καριέρας του έβγαζε χρήματα πουλώντας γκαγκ, 50 γκαγκ την εβδομάδα για 100 δολάρια. Κατόπιν συνέχισε στον ανεξάρτητο κινηματογράφο, δημιουργώντας ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού. Έχει σκηνοθετήσει κάθε είδους κωμωδία, παρωδίες (Ο ειρηνοποιός), σάτιρες (Μπανάνες), κομεντί σχέσεων (Ο νευρικός εραστής) , τρελές κωμωδίες σκρούμπολ στα κλασικά χολιγουντιανά πρότυπα (Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει), και μπουρλέσκα φιλμ (Τα πάντα γύρω από το σεξ). Ο Άλεν ξεκίνησε την πλούσια και ποικιλόμορφη καριέρα του με τρελές κωμωδίες επηρεασμένες από το μπουρλέσκο, αλλά και την παρωδία: What’s Up Tiger Lily (1966, όπου προσέθεσε δικό του μεταγλωττισμό και μερικά δικά του πλάνα, σε μια ταινία από το Χονγκ Κονγκ), Ζητείται εγκέφαλος για ληστεία (Take the Money and Run, 1969), Τα πάντα γύρω από το σεξ (Every You Always Wanted To Know About Sex but Were Afraid to Ask, 1972), Ο υπναράς (Sleeper, 1973) και Ο ειρηνοποιός (Love and Death, 1975). Στην πρώτη του περίοδο, γύρισε επίσης τις Μπανάνες (Bananas, 1971), που έχουν και τη διάσταση του πολιτικού χλευασμού και της σάτιρας. Η πρώτη, κάπως άγουρη σκηνοθετικά περίοδος του Γούντι Άλεν, βρίθει από οπτικά και λεκτικά γκαγκ, από αναφορές σε άλλα έργα (κινηματογραφικά ή λογοτεχνικά), από στοιχεία της μπουρλέσκας κωμωδίας, με κάποια μηχανικότητα, που απέχει από την ωριμότητα των κομεντί σχέσεων στις οποίες διακρίθηκε αργότερα.
Ακολουθεί η ενότητα των λεπτοφτιαγμένων κομεντί πάνω στις σχέσεις των ανδρών με τις γυναίκες (αμφότεροι ευρισκόμενοι, συνήθως, σε καθεστώς νεύρωσης, ανικανοποίησης και ψαξίματος). Τα φιλμ της περιόδου των κομεντί περί των (προβληματικών και νευρωτικών) σχέσεων των δύο φύλων, είναι κυρίως τα κομψοτεχνήματα Ο νευρικός εραστής (Annie Hall, 1977), Μανχάταν (Manhattan, 1979), το επηρεασμένο από τους Μπέργκμαν και Σέξπιρ, Σεξοκωμωδία θερινής νύχτας (A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982), και Η Χάνα και οι αδελφές της (Hannah and Her Sisters, 1986).
Το σαγηνευτικό, ασπρόμαυρο Μανχάταν, λουσμένο στις ατμοσφαιρικές μουσικές του Γκέρσουιν, είναι μια γλυκόπικρη, χιουμοριστική και ταυτόχρονα συναισθηματική ανατομία των διανοουμένων της Ν.Υόρκης. Αστείο, σκωπτικό και μαζί συγκινητικό, περιγράφει τις αισθηματικές ή και επαγγελματικές παλινωδίες ορισμένων ζωντανών τύπων του Μανχάταν, κέντρου των καλλιτεχνών. Ο κεντρικός χαρακτήρας, με τα μάτια του οποίου βλέπουμε τη μυθοπλασία, είναι ένας νευρωτικός, αβέβαιος, κοντούλης πενηντάρης κωμωδιογράφος της τηλεόρασης (Άλεν), που παραπαίει ανάμεσα σε τρεις γυναίκες: την πρώην συζυγό του που, όντας λεσβία (Μέριλ Στριπ), τον παράτησε, τη γοητευτικότατη ερωμένη (Νταϊάν Κίτον) του παντρεμένου φίλου του με την οποία είναι ερωτευμένος, και τη δεκαεπτάχρονη φίλη και θαυμάστριά του (Μάριελ Χεμινγουέι) που τον διεκδικεί για μια σοβαρή σχέση. Ο Άλεν δημιουργεί έναν κοινωνικό, κωμικοτραγικό, ερεθιστικό πίνακα, με απρόσμενο ψυχολογικό βάθος και ευαίσθητη ενδοσκόπηση...
Κατόπιν ο Γούντι Άλεν περνά σε μια φάση κατά την οποία προσελκύεται από τα έργα γνωστών μεγάλων δημιουργών όπως ο Μπέργκμαν, ο Φελίνι, ο Τσέχoφ κ.α. και σκηνοθετεί ταινίες σε σοβαρό τόνο. Αυτές οι ταινίες έντονα καλλιτεχνικών προδιαγραφών, είναι κυρίως οι Εσωτερικές σχέσεις (Interiors, 1978) και Σεπτέμβρης (September, 1987). Η στιγμή της ωριμότητας αυτής της καλλιτεχνικής προσπάθειας του Άλεν είναι η πολύ ευαίσθητη Μια άλλη γυναίκα (Another Woman, 1988), η οποία πάλλεται από εσωτερικές δονήσεις συναισθημάτων και διακριτικής συγκίνησης. Μια νιουγιορκέζα διανοούμενη (Τζίνα Ρόουλαντς) ακούει, κατά λάθος, τις εξομολογήσεις μιας νέας γυναίκας (Μία Φάροου) στον ψυχαναλυτή, επηρεάζεται και οδηγείται στο να θέσει ερωτήματα για τη δική της ζωή. Ο Γούντι Άλεν, αυτή τη φορά, πέρα απ’το να εφαρμόζει την ψυχανάλυση, με έξυπνο και ναρκισσιστικό τρόπο, στον εαυτό του, την χρησιμοποιεί για να προσεγγίσει άλλα, γυναικεία, πρόσωπα.
Συνέχισε, αργότερα, και με άλλες πετυχημένες, εκτός του Μια άλλη γυναίκα, σοβαρών τόνων καλλιτεχνικές ταινίες, όπως τα Alice (1989), Συμφωνίες και ασυμφωνίες (Sweet and Lowdown, 1999) και τα κοινωνικού προβληματισμού φιλμ του.
Μια πολύ σημαντική ομάδα ταινιών του Γούντι Άλεν είναι οι υπέροχες, σπινθηροβόλες, καυστικές αστυνομικές κωμωδίες του, Μυστηριώδεις φόνοι στο Μανχάταν (Manhattan Murder Mystery, 1993), Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει (Bullets Over Broadway, 1994), Μικροαπατεώνες (Small Time Crooks, 2000), Η κατάρα του πράσινου σκορπιού (The Curse of the Jade Scorpion, 2001), Scoop (2006).
Οι Μυστηριώδεις φόνοι στο Μανχάταν είναι μια λαμπερή, ιδιοφυής αστυνομική κωμωδία που συνδυάζει την απομυθοποιητική ματιά του Γούντι Άλεν πάνω στα κουρασμένα ζευγάρια με την έξυπνη αστυνομική ίντριγκα• τον έρωτα και τις δοκιμασίες του, με το σασπένς• την κλασική αμερικάνικη, χολιγουντιανή, κωμωδία με τις χιουμοριστικές αστυνομικές περιπέτειες του Χίτσκοκ, π.χ. τον Αυτόπτη μάρτυρα (καθώς και την Κυρία από τη Σαγκάη του Ουέλς). Η βαριεστημένη απ’το γάμο της, νευρώδης, περίεργη κι αεικίνητη σύζυγος (Νταϊάν Κίτον) παρασέρνει τον υστερικό και φοβιτσιάρη, διανοούμενο άντρα της (Άλεν) στη διαλεύκανση μιας «έμμονης ιδέας» της: ότι ο γείτονάς τους δολοφόνησε τη γερασμένη σύζυγό του, για να την ξεφορτωθεί για μια άλλη γυναίκα… Ο Γούντι Άλεν, συνεργαζόμενος ξανά, για πρώτη φορά μετά το χωρισμό τους, με την Νταϊάν Κίτον, είναι σε μεγάλη φόρμα, όλο ζωντάνια και μπρίο. Για να αποδώσει με νεύρο και έξαρση την επικίνδυνη έρευνα των δύο συζύγων, χρησιμοποιεί μια κινητική κάμερα στο χέρι, κάνει όμως και χρήση της σκοποφιλικής ανθρώπινης περιέργειας, καθώς και της πρωτότυπης, ερεθιστικής πλοκής…
Ο Γούντι Άλεν σκηνοθέτησε, επίσης, ορισμένα δυνατά, κοινωνικά αστυνομικά φιλμ: Απιστίες και αμαρτίες (Crimes and Misdemeanors, 1989), Match Point (2005) και Το όνειρο της Κασσάνδρας (Cassandra’s Dream, 2007).
Διακρίθηκε, ακόμη, για τις σημαντικές, όσο και πρωτότυπες, κοινωνικές ταινίες του, με τη δική του, μοναδική σφραγίδα: Zeling (1983), Radio Days (1987), Απιστίες και αμαρτίες, Διασημότητες (Celebrity, 1998), Match Point, Cassandra’s Dream.
Το Όνειρο της Κασσάνδρας είναι μια ταινία βαθύτατου κοινωνικού και ηθικού προβληματισμού, που ακολουθεί ως ένα βαθμό την αφηγηματική γραμμή του αστυνομικού φιλμ. Δυο άπληστα αδέλφια ξοδεύουν και χρεώνονται αδικαιολόγητα, και δανείζονται από τον μεγαλοαπατεώνα θείο τους (Τομ Γουίλκινσον), με αντάλλαγμα να κάνουν ένα φόνο γι’αυτόν. Μετά το φόνο, ο ένας αδελφός (Κόλιν Φάρελ) μετανοιώνει και θέλει να παραδοθεί, ο άλλος (Γιούαν ΜακΓκρέγκορ) προσπαθεί να τον δολοφονήσει και τελικά αλληλοεξοντώνονται… Ο Άλεν εκθέτει τα δεδομένα της σύγχρονης, υλιστικής κοινωνίας και ζωής: Η δικαίωση συντελείται με την απόκτηση υλικών αγαθών, χρήματος, κοινωνικής ανόδου κι αναγνώρισης, έρωτα με ωραίες γυναίκες. Αυτή είναι η κυρίαρχη ηθική και για χάρη της γίνονται πολλά στραβά, ακόμη και εγκλήματα. Όμως, κατά βάθος, όλα είναι θέμα ηθικής επιλογής του ατόμου, η ηθική αίσθηση του κακού και του καλού ελοχεύει μέσα στην καρδιά και του χειρότερου βλάκα ή εγκληματία (όπως του ήρωα που υποδύεται ο Φάρελ), η ηθική μπορεί να αναδυθεί και αναδειχθεί ανά πάσα στιγμή, με απρόσμενα αποτελέσματα και αντιφάσεις… Ο Άλεν στήνει έναν καλοκουρδισμένο αφηγηματικό μηχανισμό, όπου η εξέλιξη των καταστάσεων και των χαρακτήρων ταυτίζεται με την ανελέητη ανάπτυξη μιας καλοστημένης αστυνομικής ιστορίας, μα και με την εμβριθή, στοχαστική εξέταση της ηθικής εξέλιξης των χαρακτήρων και της έλλογης, συνειδητής δράσης τους. Σε έναν σοφό συνδυασμό, συμβαδίζουν αριστοτεχνικά, με ακρίβεια ρολογιού, η ανάπτυξη της αφήγησης, του αστυνομικού, της μυθοπλασίας με κοινωνικά μηνύματα και του ηθικού προβληματισμού (η ηθική διάσταση του φιλμ).
Επανέρχεται στη χιουμοριστική, ειρωνική προβληματική του πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων με τα Παντρεμένα ζευγάρια (Husbands and Wives, 1992), Ακαταμάχητη Αφροδίτη (Mighty Aphrodite, 1995), το μιούζικαλ Όλοι λένε σ’αγαπώ (Everyone Says I Love You, 1996), Διαλύοντας τον Χάρι (Deconstructing Harry, 1997), Διασημότητες, Παίζοντας στα τυφλά (Hoolywood Ending, 2002), και τη δροσερή ταινία μύησης του νεαρού Τζ.Μπιγκς από τον μέντορά του, Έρωτας και… τίποτα άλλο (Anything Else, 2003). Το 2010 σκηνοθέτησε το Θα συναντήσεις έναν ψηλό μελαχρινό άντρα.
Τα Παντρεμένα ζευγάρια είναι μια πικρή κομεντί πάνω στην παρακμή και αποτυχία του γάμου και του έρωτα… Ακολουθεί την πορεία δύο ζευγαριών: του καταπονημένου, βαλτωμένου ζευγαριού που απαρτίζουν η Τζούντι (Μ.Φάροου) και ο Γκέιμπ (Γ.Άλεν), καθηγητής λογοτεχνίας που ερωτεύτηκε την ευφυή και γλυκιά φοιτήτριά του (Τζούλιετ Λιούις)• και του άλλου ώριμου, έγγαμου ζευγαριού υπό διάλυση, που το αποτελούν ο πληθωρικός Τζακ (απολαυστικός και άμεσος, ο σκηνοθέτης Σίντνεϊ Πόλακ) που ερωτεύεται μια σέξυ, χαζούλα και πολύ νεότερή του παλαβιάρα, που δεν του ταιριάζει και τον ρεζιλεύει, και η νευρωτικότατη γυναίκα του Σάλι (Τζούντι Ντέιβις) που προσπαθεί να ορθοποδήσει ξανά ως χωρισμένη. Ψύχραιμη, απομυθοποιητική και διαβρωτική ανατομία σχέσεων πεθαμένου έρωτα, σαρκαστική και ζοφερή εικόνα των φθαρμένων γάμων, που διανθίζεται από ιλαρές, διακεδαστικές σκηνές, ένα διαμάντι πικρόχολου κι ανατρεπτικού χιούμορ του εβραιονιουγιορκέζου δημιουργού.
Η Ακαταμάχητη Αφροδίτη είναι μια προκλητική, δροσερή και κωμική ιστορία του Γ.Άλεν, πολύ φορτισμένη ερωτικά, γιατί το δίδυμο του νευρωτικού, όλο ανασχέσεις, καλοπροαίρετου διανοούμενου και της αφελούς, σέξυ και κατά βάση αθώας, όμορφης πόρνης, είναι εκρηκτικό και σπαρταριστό. Ο παντρεμένος διανοούμενος έχει ένα υιοθετημένο παιδί. Αποφασίζει να διαπαιδαγωγήσει τη μέχρι πρότινος άγνωστη, άξεστη μητέρα του υιοθετημένου παιδιού και να παίξει το ρόλο του σαγηνευμένου Πυγμαλίωνα. Ο Γούντι Άλεν περιγράφει, επίσης, πολύ δηκτικά, το περιβάλλον των νιουγιορκέζων, σνομπ διανοουμένων (φιλότεχνοι, γκαλερίστες και λοιποί), με τους όλο νευρώσεις, υποκρισία και απιστίες γάμους και τα ιδιοτελή ενδιαφέροντα. Η καλόκαρδη, αυθόρμητη, αισθαντική και ντόμπρα πόρνη κάνει μεγάλη αντίθεση με αυτούς τους μορφωμένους αλλά ψεύτικους ανθρώπους• γι’αυτό κι έχει να μάθει αρκετά πράγματα στον καλωσυνάτο, επίδοξο Πυγμαλίωνα, που προσπαθεί, γενναιόδωρα, να της βρεί ένα καλό -λίγο χαζό- παιδί και να της φτιάξει έναν καλό, έντιμο γάμο!
Το 2010 δημιούργησε το εμπνευσμένο, αστείο, «αγαπησιάρικο» κι ευαίσθητο Θα συναντήσεις έναν ψηλό μελαχρινό άντρα, γύρω από τους έρωτες των παντρεμένων και τη διάψευσή τους, τις ματαιώσεις των προσδοκιών της ζωής η οποία παίρνει τη μορφή ενός δραματικού παραμυθιού όλο αχό, ένταση και πάθος χωρίς νόημα και σκοπό…
Ο Άλεν δημιούργησε πολλές ξεχωριστές ταινίες που μιλούν για το σινεμά, την τέχνη και τη σόου μπίζνες: Ζωντανές αναμνήσεις (1980), Ο ατσίδας του Μπρόντγουει (Broadway Danny Rose, 1984), Το πορφυρό ρόδο του Καίρου (The Purple Rose of Cairo, 1985), Radio Days (1987), Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουει, Σκιές και ομίχλη (Shadows and Fogs, 1991), Διαλύοντας τον Χάρι (Deconstructing Harry), Διασημότητες, Συμφωνίες και ασυμφωνίες, Παίζοντας στα τυφλά, Anything Else (2003), Melinda and Melinda (2004). Πρόκειται για διεισδυτικά και περιγελαστικά σχόλια για τον κόσμο των καλλιτεχνών και των τεχνών…
Μόνο ο Γούντι Άλεν θα συνελάμβανε την ιδέα ενός …τυφλού χολιγουντιανού σκηνοθέτη (μήπως κατ’ουσίαν υπάρχουν και …άλλοι;) στο φιλμ του Παίζοντας στα τυφλά! Ο ήρωας που υποδύεται ο Γούντι είναι ένας αποτυχημένος σκηνοθέτης που τώρα πια γυρίζει διαφημήσεις για αποσμητικά, παρατημένος απ’τη γυναίκα του. Αναγκάζεται να αδράξει μια αναπάντεχη ευκαιρία: Η πρώην σύζυγος, παραγωγός, του προτείνει να σκηνοθετήσει μια νέα ταινία. Όμως, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο νευρωτικός και υποχόνδριος σκηνοθέτης, λόγω του μεγάλου του στρες, παθαίνει τύφλωση. Υποχρεούται, λοιπόν, να συνεχίσει την ταινία χωρίς να γίνει αντιληπτός για να μην απολυθεί, με εξωφρενικά, ξεκαρδιστικά αποτελέσματα! Συσσωρεύει τη μία ανεκδιήγητη γκάφα μετά την άλλη. Κοιτάζει αλλού από εκεί που βρίσκονται οι ηθοποιοί του, εκθειάζει μια αφίσα της ταινίας κοιτάζοντάς την απ’την …ανάποδη κ.ο.κ… Η ταινία που γύρισε αποδεικνύεται, βέβαια, μια …μάπα, σκέτη καταστροφή… Δεν αρέσει καθόλου σε κανέναν, εκτός των γάλλων κριτικών…, που έτσι ή αλλιώς, αγαπούν πολύ τον Γούντι Άλεν! Το Παίζοντας στα τυφλά είναι, βέβαια, μια πανέξυπνη παραβολή για τον κινηματογράφο, μια επιθετική και ευτράπελη σάτιρα του Χόλιγουντ…
Δεν μπορούμε να μη ξεχωρίσουμε τα ερωτικά φορτισμένα φιλμ του Γούντι Άλεν, με επίκεντρο του ερωτικού βλέμματος και ενδιαφέροντός του, την Σκάρλετ Γιόχανσον, Scoop (2006) και Vicky Cristina Barcelona (2008, μαζί με τη σέξυ Πενέλοπε Κρουζ), και το απολαυστικό, ηδυπαθές Ακαταμάχητη Αφροδίτη, με τη χυμώδη κι αστεία Μάιρα Σορβίνο. Οπωσδήποτε, ο Άλεν είναι ένας ερωτύλος, προσελκύεται από τις γυναίκες, συνέχεια και αναπόφευκτα. Ο ήρωας που ενσαρκώνει είναι ένας χαριτωμένος, γοητευτικός αν και ασχημούλης, ερωτοπαθής, που συχνά τσαλακώνεται από τις προστριβές ή τις αποτυχίες του με το ωραίο φύλο…
Το εβραϊκό, ειρωνικό, ανατρεπτικό, βέβηλο και ναρισσιστικό χιούμορ του Γούντι Αλλεν υπονομεύει τον έρωτα, τις σχέσεις, το σεξ (βλέπε τις περίφημες, αστείες ρήσεις του περί αυνανισμού, σεξ κ.λπ.), την θρησκεία, τις κοινώς αποδεκτές, κατεστημένες αξίες. Ο Γούντι Άλεν βλέπει την κωμικοτραγική πλευρά της ζωής και των ανθρωπίνων σχέσεων, που ο κοινός άνθρωπος αδυνατεί να εντοπίσει. Κάνει κωμικά σχόλια και παρατηρήσεις για τους γύρω μας ανθρώπους, και ιδιαίτερα εκείνους του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος.
Σχεδόν πάντα ερμηνεύει ο ίδιος, ολοζώντανα, ξεκαρδιστικά, αυθόρμητα και γνήσια, τους κεντρικούς ήρωές του. Κατ’εξαίρεση, το alter ego του υπήρξαν πολύ πετυχημένα, ο Κένεθ Μπράνα στις Διασημότητες και ο Τζέισον Μπιγκς στο Έρωτας και… τίποτ’ άλλο, καθώς κι ο Άλαν Άλντα -επί το σοβαρότερο- εδώ κι εκεί.
Οι κεντρικοί χαρακτήρες του σύμπαντος του Γούντι είναι νευρωτικοί looser, όλο άγχη, ανασφάλειες, υστερίες, ενδεχομένως αποστέρηση, μανίες και φοβίες. Συνήθως έχουν, λίγο πολύ, εβραϊκό ταμπεραμέντο και χιούμορ, και νιουγιορκέζικο βλέμμα. Ο γουντιαλενικός ήρωας είναι ένας αυτοσαρκαζόμενος νάρκισσος, κάπως παραγκωνισμένος κι αποτυχημένος και λίγο μαζοχιστής, με υπαρξιακές αμφιβολίες κι αυτοπαρωδούμενες μεταφυσικές αγωνίες (περί Θεού κ.λπ.)…Τις ταινίες του κατοικούν αστείοι υποχόνδριοι και νευρωτικές γυναίκες, όλο ανικανοποίηση και γελοίες, διασκεδαστικές μονομανίες…
Οι διάλογοί του είναι σπιρτόζικοι, πανέξυπνοι, απολαυστικοί και κωμικοί. Τον απασχολεί με μισοαστείο μισοσοβαρό τρόπο η ψυχανάλυση των ηρώων του. Καταγίνεται, άλλοτε με σπαρταριστό κι άλλοτε με σοβαρό τρόπο, με την κρίση του σύγχρονου ζευγαριού, την κρίση του έρωτα, την απιστία και τα ερωτικά τρίγωνα.
Το ύφος του είναι συχνά ανάλαφρο, σπινθιροβόλο και χιουμοριστικό, κι όμως συνδυάζει την εμβάθυνση στα πράγματα. Τον απασχολούν η υπαρξιακή αναζήτηση, τα ερωτήματα για τη ζωή, το θάνατο, τον έρωτα και την ευτυχία, το νόημα της ζωής…
Ο Γούντι Άλεν είναι ο κατεξοχήν νεοϋορκέζος σκηνοθέτης, μας δείχνει τη Ν.Υόρκη και το Μανχάταν με όλη τους τη γοητεία, τη λάμψη, την ακτινοβολία της κουλτούρας τους, την αυθεντικότητα, την εκτυφλωτική και μαγευτική ομορφιά, ακόμη και στις πιο ταπεινές γωνιές τους…






Αδελφοί Τζόελ και Ίθαν Κοέν


Οι τρομεροί, εκκεντρικοί και στιλίστες αδελφοί Τζόελ και Ίθαν Κοέν πρωτοεμφανίστηκαν το 1985, με ένα δυναμικό, ανεξάρτητο αμερικάνικο φιλμ, μια μικρή παραγωγή, το βίαιο θρίλερ χαρακτήρων Μόνον αίμα (Blood Simple). Στο Μόνον αίμα, οι αδελφοί Κοέν παρουσιάζουν για πρώτη φορά, με τη μορφή του θρίλερ και του αστυνομικού, που θα τους ενδιαφέρουν πολύ τα προσεχή χρόνια, τα πρώτα στοιχεία από τη θεματική και την προβληματική που θα τους απασχολήσει του λοιπού, σχεδόν πάντα με τον περιπαιχτικό, σαρκαστικό τρόπο της διακριτικής παρωδίας που υιοθέτησαν: Τη θεματική της ανθώπινης μωρίας, της αδυναμίας κατανόησης των προβλημάτων της ζωής και του λάθος δρόμου που μπορεί να ακολουθήσει το άτομο. Ο μοχθηρός απατημένος σύζυγος αποφασίζει να πληρώσει έναν χυδαίο ντεντέκτιβ για να σκοτώσει τη γυναίκα του και τον εραστή της (λάθος πρώτο), όμως ο ντεντέκτιβ βρίσκει πιο βολικό να κλέψει τα λεφτά του εργοδότη του και να τον δολοφονήσει (λάθος δεύτερο). Οι άνθρωποι οδηγούνται σε μοιραίες, αστήριχτες, γελοίες και τραγικά λαθεμένες επιλογές, με συνέπεια να υποθηκεύουν και να δυναμιτίζουν τη ζωή τους… Οι Κοέν διανθίζουν την ταινία τους με σκηνές αιματοβαμμένης βίας (όπως κάνουν και στο Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους) και αιφνιδιαστικές τροπές και στροφές της εξέλιξης της ίντριγκας. Το αποτέλεσμα είναι η κατασκευή ενός παράξενου, ωμού, σκληρού μα και αυτοσαρκαζόμενου φιλμ νουάρ. Πολλές από τις πιο αγαπητές και φημισμένες ταινίες τους είναι σαρκαστικά, διακριτικώς αυτοπαρωδούμενα φιλμ νουάρ: Fargo, O άνθρωπος που δεν ήταν εκεί (The Man Who Wasn’t There, 2001), Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους (No Country for Old Men, 2007), Καυτό απόρρητο (Burn After Reading, 2008) κ.α….
Η θεματική της ανθρώπινης βλακείας (ιδωμένη μέσα από έναν λανθάνοντα μισανθρωπισμό) είναι πανταχού παρούσα στο έργο τους• το βασικό όμως είναι ότι η ανοησία των προσώπων τα οδηγεί σε λάθη (Fargo, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Καυτό απόρρητο, Ladykillers: Η συμμορία των πέντε, κ.λπ.). Οι αδελφοί Κοέν μοιάζουν να μας δείχνουν ότι όλοι οι άνθρωποι μπορούν να κάνουν χοντρά λάθη. Περιγράφουν, με επιμονή, σε ποιά κόλαση, απ’την οποία δεν μπορούμε να αποδράσουμε, μπορούν να μας ρίξουν αυτά τα λάθη, για τα οποία φταίει, βοηθούντων των συνθηκών, το ξερό κεφάλι μας. Σε ποια πτώση και καταστροφή μπορούν να μας οδηγήσουν οι λαθεμένες επιλογές μας. Οι Κοέν βλέπουν γύρω τους στρατιές ηλιθίων, όπως λένε μέσα απ’ το στόμα του Τζον Μάλκοβιτς στο πρόσφατο Καυτό απόρρητο…
Τα επιπλέον θέματά τους, που καθορίζουν την εξέλιξη των μυθοπλασιών και των προσώπων τους είναι, ακόμη, η απληστία και το κυνήγι του χρήματος. Το κυνήγι του πλουτισμού χαρακτηρίζει πολλές φιξιόν τους: Μόνον αίμα, Το πέρασμα του Μίλερ (Miller’s Crossing, 1990), Ο κύριος Χούλα Χουπ (The Hudsucker Proxy, 1994), Fargo, Ο μεγάλος Λεμπόφσκι (The Big Lebowski, 1998), Ω αδελφέ! Που είσαι; (O Brother, Where Art Thou?, 2000), Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Αβάσταχτη γοητεία (Intolerable Cruelty, 2003), Ladykillers: Η συμμορία των πέντε (2004), Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους και Καυτό απόρρητο. Το χρήμα και το εύκολο κέρδος είναι για τους συνηθισμένους ανθρωπάκους των μυθοπλασιών των αδελφών Κοέν, ένα καταστροφικό κίνητρο. Μερικές φορές το ίδιο ισχύει και για το ερωτικό πάθος. Η ζωή στον αμερικάνικο καπιταλισμό του τζόγου, μοιάζει να διέπεται από υλιστικά όνειρα, πάθη και κίνητρα που συχνά οδηγούν το άτομο στο αδιέξοδο.
Η βλακεία, οι λάθος επιλογές ζωής, η μικροψυχία, η κακεντρέχεια, η έλλειψη γενναιοδωρίας, η απληστία, η λαγνεία, το κυνήγι του κέρδους και η επακόλουθη σκληρότητα, φέρνουν -πολύ βασικό- την τυφλή βία και κυρίως την αποξένωση, την αδιαφορία και την ψυχρότητα στις ανθρώπινες σχέσεις. Αυτό παρατηρούμε στα Μόνον αίμα, Fargo, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Το πέρασμα του Μίλερ, Καμμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους. Μερικές φορές τα πρόσωπα των Κοέν τριγυρνούν από δω κι από κει χωρίς να αγγίζονται και να επικοινωνούν ουσιαστικά, χωρίς να έρχονται σε πραγματική επαφή με τους άλλους, σαν φαντάσματα. Άνθρωποι που δεν ενσωματώνονται καλά στην κοινωνία, που βρίσκονται μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον μα δεν είναι αφομοιωμένοι από αυτό (Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Fargo, Μπάρτον Φινκ,1991, Καυτό απόρρητο, Ω αδελφέ! Πού είσαι; κ.α.).
Ορισμένες φορές, π.χ. στα Μόνον αίμα, Fargo, Το πέρασμα του Μίλερ, το περιβάλλον, κοινωνικό ή φυσικό, ακόμη και το κλίμα, μοιάζουν να επιτείνουν την αποξένωση και την ψυχρότητα των μικρόκαρδων ανθρώπινων σχέσεων. Η άποψη των Κοέν είναι καθαρά οπτική και κινηματογραφική, θεμελιώνεται στη φιλμική εικόνα, στα πλάνα, στη φιλμική αφήγηση και στο ρευστό μοντάζ. Γι’αυτό είναι λογικό να βρίσκουμε πολλές κινηματογραφόφιλες αναφορές σε κινημ/κά είδη: Στο κλασικό φιλμ νουάρ (Το πέρασμα του Μίλερ), το θρίλερ (Μόνον αίμα), την κωμωδία (Ladykillers: Η συμμορία των πέντε) κ.λπ. Συναντάμε και αναφορές ανά σκηνές, π.χ. στο μιούζικαλ, όπως στο υπέροχο, πανέξυπνο, ανατρεπτικό κι απελευθερωτικό Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, που μας παρουσιάζει έναν γοητευτικό, ρέμπελο χίπι, αποτυχημένο Μάρλοου, (ο αυθόρμητος, απολαυστικός και παιχνιδιάρης Τζεφ Μπρίτζες)!
Το σύνολο των ταινιών, ακόμη κι οι πιο ανάλαφρες και αστείες, διακρίνονται για την κατασκευαστική τους τελειότητα, για το σκηνοθετικό, αφηγηματικό και μονταζικό φινίρισμά τους.
Πέρα απ’τις κινηματογραφόφιλες αναφορές, οι Τζόελ και Ίθαν Κοέν έχουν δημιουργήσει σπουδαία, πρωτότυπα φιλμ νουάρ (Το πέρασμα του Μίλερ), αστυνομικά (Fargo), θρίλερ (Μόνον αίμα), κατασκοπικά (Καυτό απόρρητο), κωμωδίες (Αριζόνα τζούνιορ, Raising Arizona, 1987), κοινωνικές κομεντί, σάτιρες και παρωδίες (Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, Ο κύριος Χούλα Χουπ), road movie (Ω αδελφέ! Πού είσαι;), περιπέτειες (Ω αδελφέ! Πού είσαι;), αλλά και καλλιτεχνικές «ταινίες του δημιουργού» (Μπάρτον Φινκ)! Όλα, συνήθως, με την απόχρωση της (αυτό)παρωδίας. Φυσικά, στους Κοέν, τα είδη αλληλοκαλύπτονται, μια ταινία μπορεί να ανήκει, μερικά, σε δύο ή και τρία είδη, π.χ. το καταπληκτικό, ρηξικέλευθο Fargo, που είναι και νουάρ και αστυνομικό και θρίλερ και, κατά κάποιο τρόπο, κοινωνικό. (Κοινωνικά είναι, από μία άποψη, πολλά φιλμ τους: Ο κύριος Χούλα Χουπ, Ο μεγάλος Λεμπόφσκι, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Ω αδελφέ! Πού είσαι; κ.α.). Και οπωσδήποτε, όλες τους οι ταινίες, αν και απευθύνονται πλέον στο πολύ ευρύ κοινό, δεν είναι παρά, λιγάκι περιπαιχτικά και μεταμφιεσμένα, ταινίες του δημιουργού…
Οι Κοέν έχουν κατηγορηθεί ότι ο μισανθρωπισμός, ο χλευαστικός κυνισμός και η μνησικακία τους τούς έχουν αρκετές φορές οδηγήσει στο να συλλαμβάνουν τα πρόσωπά τους ως μαριονέτες, ως ενεργούμενα των ιδιότροπων σεναριακών συλλήψεών τους• ότι υπάρχει μια μηχανικότητα στους χαρακτήρες τους, σαν να υπερκαθορίζονται από τις συνθήκες μέσα στις οποίες κινούνται, καθώς και από τα σενάρια που τους ορίζουν. Γι’αυτή την αίσθηση ίσως φταίει ο αδυσώπητος υλισμός και η σατιρική διάθεση των δύο σκηνοθετών. Σίγουρα πολλά πρόσωπα των Κοέν ξεφεύγουν από αυτή τη σχηματικότητα. Άλλωστε, οι είρωνες Κοέν δίνουν μια χροιά ηθικού, μα και κοινωνικού, προβληματισμού στις σκωπτικές ταινίες τους. Πίσω από την καλοσχηματισμένη επιφάνεια, την καλοκουρδισμένη φιλμική κατασκευή, κρύβεται μια σκέψη, μια (απαισιόδοξη και κυνική) φιλοσοφία για τη ζωή, τους ανθρώπους και την κοινωνία. Αρκεί να μπεις στην κοσμοαντίληψή τους, για να εισπράξεις πολλά ερεθίσματα μα και …διασκεδάσεις (όπως είθισται να γίνεται στο αμερικάνικο σινεμά, ανεξάρτητο ή χολιγουντιανό).
Αυτό που κάνει τις ταινίες τους να ξεχωρίζουν είναι, οπωσδήποτε, το διαβρωτικό, σαρκαστικό κι ανατρεπτικό χιούμορ τους. Υποδόριο μαύρο χιούμορ και καυστική ειρωνία αλλάζουν τον τόνο των ιστοριών τυφλής, ανόητης βίας που διηγούνται συνήθως, και μετατρέπουν τα αστυνομικά και τα φιλμ νουάρ τους σε κάτι άλλο, σε ένα σινεμά που θέτει διαβρωτικά ερωτήματα και στοχάζεται με περιγελαστικό τρόπο.



Γκας Βαν Σαντ

Ο Γκας Βαν Σαντ ξεκίνησε ως σκηνοθέτης του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου. Κατά συνέπεια ακολούθησε τα βήματα του ευρηματικού και δροσερού, ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά, που γνωρίζει καλά να αφηγείται φρέσκες, ρεαλιστικές ιστορίες με νεύρο και στιβαρότητα, αλλά και πρωτοτυπία και διάθεση ανανέωσης. Από τις πρώτες ανεξάρτητες ταινίες του, στην Ελλάδα είδαμε το Mala Noche (1985), το Drugstore Cowboy (1989) και το My Own Private Idaho (1991). Τα Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho (ελλ.τίτλος Το δικό μου Αϊντάχο), Mala Noche, και λιγότερο το Ακόμη και οι καουμπόισες μελαγχολούν (Even Cowgirls Get the Blues, 1993), ανήκουν στην ομάδα των πρώτων ανεξάρτητων και ελεύθερα, ποιητικά σκηνοθετημένων ταινιών του σκηνοθέτη. Η αισθητική τους διανθίζεται με πρωτότυπα σκηνοθετικά ευρήματα και εφέ, ψαγμένο και ποιητικό στιλ σε μια πετυχημένη μίξη με το ρεαλισμό του Γκας Βαν Σαντ, διατηρώντας στο επίκεντρο τους νέους ανθρώπους, τις ανησυχίες και τις αγωνιώδεις αναζητήσεις τους.
Στο Mala Noche περιγράφει τον έρωτα ενός τριαντάρη διευθυντή ενός μίνι μάρκετ προς έναν νεαρό μεξικάνο λαθρομετανάστη που εκμεταλλεύεται την αγάπη του χωρίς να ενδώσει. Έτσι, τελικά, ο ομοφυλόφιλος ήρωας αλλάζει στόχο κι ικανοποιείται από έναν φίλο του νεαρού που έχει, μάταια, ερωτευτεί. Ασπρόμαυρη, ατμοσφαιρική φωτογραφία σε μια ποιητική και τολμηρή ταινία, την πρώτη μεγάλου μήκους του Γκας Βαν Σαντ, που προδίδει τη σεξουαλική του ιδιαιτερότητα, και την οποία θα έρθει να συναντήσει πολλά χρόνια αργότερα, το 2008, το μαχητικό, συνειδητοποιημένο ομοφυλοφιλικό φιλμ Milk.
Το Milk ανήκει στην κατηγορία των ρεαλιστικά σκηνοθετημένων, προσιτών στο πλατύ κοινό μυθοπλασιών του Γκας Βαν Σαντ, μαζί με το συγγενές του Ο ξεχωριστός Ουίλ Χάντινγκ (1997), αλλά και τα πιο εμπορικά Ανακαλύπτοντας τον Φόρεστερ (Finding Forrester, 2000) και Έτοιμη για όλα (To Die For, 1995).
Ο ξεχωριστός Ουίλ Χάντινγκ (Good Will Hunting), σε σενάριο και ερμηνεία Ματ Ντέιμον και Μπεν Άφλεκ, ξεκινά με τη αισθητική ανεξάρτητης αμερικάνικης ταινίας και λίγο λίγο εξελίσσεται προς μια δραματουργία, αφήγηση και φόρμα που τείνουν πιο πολύ προς ένα mainstream σινεμά. Ένας νεαρός (Ματ Ντέιμον), ιδιοφυής στα μαθηματικά μα περιθωριακός και με παραβατική συμπεριφορά, ανακαλύπτεται από έναν καθηγητή (Στέλαν Σκάρσγκαρντ) και βοηθιέται από έναν αυθεντικό, ανθρώπινο και προοδευτικό ψυχολόγο (Ρόμπιν Ουίλιαμς), για να αναγνωρίσει και να δεχτεί τον εαυτό του, την κλίση του και τη θέση του ανάμεσα στους άλλους ανθρώπους και στην ερωτική του σχέση με την αγαπημένη του. Ο Γκας Βαν Σαντ αναπτύσσει με πειστικό, συγκινητικό, κλασικό τρόπο τη μυθοπλασία του, δουλεύοντας αποτελεσματικά τις λεπτομέρειες και τα συναισθήματα της αφήγησης και της δραματουργίας. Ο σκηνοθέτης αναπτύσσει ολοκληρωμένα τους κεντρικούς χαρακτήρες κι επεξεργάζεται πειστικά, με ανθρωπιά και γενναιοδωρία, την ψυχολογία τους, τις καταστάσεις που ζουν και τους κοινωνικούς χώρους στους οποίους κινούνται (κολλέγιο, χώρος εργασίας κ.λπ.). Οι θεατές παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα τις διακυμάνσεις της σχέσης του εξεγερμένου μαθητή-γιου με τους δύο δασκάλους-πατεράδες και βρίσκουν, μέσα από τις ταυτίσεις που τους ταιριάζουν, τη θέση τους σ’αυτό το πλέγμα σχέσεων, γι’αυτό και η ταινία τους αγγίζει και τους συγκινεί.
To Milk (2008) δεν είναι μια τυπική, αγιογραφικού τύπου βιογραφία ενός θετικού ήρωα. Είναι μια βαθιά ανθρώπινη, συγκινητική ιστορία για έναν ειλικρινή, τολμηρό άνθρωπο που αγωνίστηκε για να τον σέβονται, πολύ απλά, γι’αυτό που ήταν… Το φιλμ του Γκας Βαν Σαντ έχει καθαρή και τίμια σκέψη, συναίσθημα, χιούμορ, ειλικρίνεια, αγάπη και σεβασμό για τον πλησίον μας, γι’αυτό μας κερδίζει. Ο Σον Πεν δίνει μια υπέροχη ερμηνεία βασισμένη στις λεπτομέρειες, στις αποχρώσεις, στη συγκίνηση και στην αλήθεια του ήρωα αλλά και της υποκριτικής μεθόδου του. Ο σκηνοθέτης πλάθει και του αντιπαραθέτει άλλο ένα αληθινό, γνήσιο πρόσωπο, αυτό του δολοφόνου του, του συντηρητικού αντιπάλου του δημοτικού συμβούλου που, τελικά, τον σκοτώνει. Η ανθρωπιστική ποιότητα και η μυθοπλαστική ολοκλήρωση του Milk είναι υψηλού επιπέδου και συνεπαίρνουν με απλό τρόπο, γιατί μιλούν και στην καρδιά και στη νόηση του ώριμου θεατή.
Το Elephant, γυρισμένο το 2003, είναι το αριστούργημα του Γκας Βαν Σαντ και σίγουρα θα μείνει στην ιστορία του μοντέρνου σινεμά. Ανήκει στην ενότητα των ταινιών του Γκας Βαν Σαντ (Paranoid Park,2007, Last Days,2005, Gerry, 2002) που πραγματεύονται με έναν παγερό, μινιμαλιστικό τρόπο τα υπαρξιακά αδιέξοδα των νέων. Ένας κινηματογράφος της αποξένωσης από τους άλλους ανθρώπους, που θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι απόγονος της αντονιονικής ματιάς, εξειδικεύοντάς την στους νέους (το έκανε κι ίδιος, το 1970, στην Αμερική, με το Zabriskie Point). Ο Γκας Βαν Σαντ γίνεται, σήμερα, ακόμη πιο μοντέρνος γιατί παραλλάσσει και πολλαπλασιάζει την αφηγηματική οπτική του, δηλαδή αφηγείται την ιστορία του, την επίθεση δύο οπλισμένων μαθητών στο λύκειό τους (βλέπε το μακελειό στο Columbine), από πολλές οπτικές γωνίες, πολλών προσώπων, θυμάτων ή θυτών. Η πολυπρόσωπη αφήγηση και το παράλληλο μοντάζ του έχουν πολλές ιδιομορφίες: ο σκηνοθέτης δείχνει και ξαναδείχνει την ίδια σκηνή από διαφορετικές σκοπιές, από τη σκοπιά πολλών παρισταμένων, ξαναπιάνοντας τη σκηνή πολλές φορές απ΄την αρχή, κάνοντας, δηλαδή, πηδήματα στο χρόνο (η χρονική αφήγησή του δεν εξελίσσεται συνεχώς προς τα εμπρός και δεν είναι γραμμική). Στην ουσία κάνει συνεχή, μικρά άλματα στο χώρο και το χρόνο, που είναι όμως ικανά να σε παραξενέψουν κι αποσταθεροποιήσουν… Καταρχήν, παρακολουθεί τα πρόσωπά του, τους μαθητές, με απανωτά τράβελινγκ που τους ακολουθούν (συχνά με την κάμερα πίσω από την πλάτη τους και άλλες φορές προπορευόμενη ή απ΄το πλάι). Συνολικά το σκηνοθετικό ύφος του είναι ψυχρό, μινιμαλιστικό, μια πολυπρόσωπη τοιχογραφία εν κινήσει, πανέξυπνα χορογραφημένη, σε έναν χώρο αχανή, δαιδαλώδη, παγωμένο και αντισηπτικό, ένα λαβυρινθώδες λύκειο (υπέροχη, διαυγής φωτογραφία και εικόνα). Η πολυπρισματική αφήγηση σπάει και το νατουραλισμό και την απλοϊκή πίστη στην κινηματογραφική αληθοφάνεια.
Αν και η ματιά του είναι εξωτερική, καταδείχνει τα προβλήματα των νέων: προβλήματα με τους γονείς, προβλήματα επικοινωνίας μεταξύ τους (ή με τους καθηγητές), ανταγωνισμός και συγκρουσιακές σχέσεις των νέων (προσβάλλουν ή κοροϊδεύουν ορισμένους, -μεταξύ αυτών και τον ένα δολοφόνο, μεσ’την τάξη), δυσλειτουργίες στον ερωτικό τομέα, καταφυγή στη βία, εύκολη πρόσβαση στα όπλα (μέσω του ίντερνετ), επίδραση των βίαιων βιντεογκέιμς και των φασιστικών ιδεών κλπ κλπ.
Το Last Days υποτίθεται πως είναι η περιγραφή των τελευταίων στιγμών του Κομπέιν, του θρυλικού ηγέτη των Νιρβάνα, που πέθανε απ΄τα ναρκωτικά. Και εδώ συναντάμε την επιλογή του ψυχρού, εξωτερικού σκηνοθετικού βλέμματος διαμέσου της καθαρής, «διαυγούς» φωτογραφίας. Σκηνοθετικό στιλ παγερό, μινιμαλιστικό, σιωπηλό (με περιορισμένους διαλόγους), που χρησιμοποιεί συχνά άδειους χώρους και χρόνους (όπου, δηλαδή, δεν γίνεται σχεδόν τίποτα), χωρίς δράση, που αντανακλούν το υπαρξιακό κενό των νεαρών προσώπων που συνήθως περιφέρονται στην εξοχική βίλα του Κομπέιν.
Τη σιωπή και το πήγαινε έλα διακόπτουν με παράταιρο τρόπο δύο τρεις επισκέψεις: Ενός μαύρου πωλητή διαφημήσεων του χρυσού οδηγού και δύο κουστουμαρισμένων νεαρών που κάνουν κήρυγμα υπέρ της εκκλησίας τους…
Πέρα από τα βιογραφικά στοιχεία, ο Γκας Βαν Σαντ βρίσκει την ευκαιρία να αναφερθεί στα προβλήματα επικοινωνίας ή αποξένωσης, αλλοτρίωσης (εδώ από τα ναρκωτικά, στο Elephant από τη βία) της νεολαίας. Νέοι που ψάχνονται, που παραπαίουν, που δυσκολεύονται ή αδυνατούν να επικοινωνήσουν, που ψελλίζουν μια σεξουαλική επικοινωνία, που περιφέρονται, σιωπούν ή -ευτυχώς- παίζουν μουσική• το τραγούδι και η ροκ μουσική είναι η μόνη γερή επικοινωνιακή τους γέφυρα, ή καλύτερα μια κραυγή-κάλεσμα προς τον άλλο, προς τον κόσμο…
Ακόμη, είναι παρούσα κι η αδιεξοδική, αντρική ομοφυλοφιλική περίπτυξη (κάτι που ισχύει και στα My Own Private Idaho, Mala Noche και Elephant (οι δυο έφηβοι δολοφόνοι, πριν αρχίσουν την αιματοβαμμένη επιδρομή τους, λένε: αφού δεν έχουμε μέχρι τώρα φιλήσει κανέναν άλλο, ας φιληθούμε μεταξύ μας…). Όμως, στο μαχητικό Milk, η ομοφυλοφιλία έχει μια θετική, δημιουργική και χαρούμενη χροιά, αν και ο συντηρητικός περίγυρος εκδικείται τον ομοφυλόφιλο ακτιβιστή Χάρβει Μιλκ.
Το Last Days και τα Elephant και Gerry έχουν να κάνουν, πρωταρχικά, με τον θάνατο. Τα παγώνει ακόμη περισσότερο η αμείλικτη και σκοτεινή πνοή του θανάτου που τα διατρέχει υπόκωφα… Ο θάνατος, μαζί με την απελπισία, παραμονεύει στη γωνία, θα αρπάξει κάποιους από τους νεαρούς ήρωες των ιστοριών…
Το Paranoid Park εξιστορεί, με μια μέθοδο συγγενή προς αυτήν του Elephant, την κρίση που περνά ένας έφηβος διαλυμένης και προβληματικής οικογένειας, μπλεγμένος με αμφισβητήσιμες παρέες στο κακόφημο πάρκο όπου κάνουν σκέιτ διάφοροι περιθωριακοί, στο Πόρτλαντ. Ο Άλεξ μπλέκει και σκοτώνει, κατά λάθος, έναν φύλακα… Μοναχικότητα των νέων, αδυναμία συνεννόησης μεταξύ τους και με τους γονείς, δυσλειτουργικές οικογενένειες, αποτυχημένοι εφηβικοί έρωτες, αποπροσανατολισμός… Διάφοροι νέοι που έχουν χάσει το δρόμο τους, ή που δεν ξέρουν ποιος θα’πρεπε να είναι…
Ο Γκας Βας Σαντ χρησιμοποεί κι εδώ παγερούς χώρους, όπου συχνάζουν οι νέοι: διάδρομοι λυκείου, τσιμεντένιες ράμπες για σκέιτ κάτω από τη γέφυρα, σιδηροδρομικός σταθμός τη νύχτα (τόπος όπου γίνεται ο σκοτωμός του φύλακα). Χειρίζεται το χρόνο κάνοντας φλας μπακ, παρουσιάζοντάς μας (βασανιστικές) αναμνήσεις ή αφηγήσεις του Άλεξ για το τι έγινε. Μερικές φορές επιστρέφει στις ίδιες σκηνές, από άλλη πλευρά ή χρονική «είσοδο». Χρησιμοποιεί επίσης, ενίοτε, ως άξονα, το γράψιμο, από τον Άλεξ, ενός ημερολογίου και τον εσωτερικό μονόλογό του.
Ο Γκας Βαν Σαντ εισάγει νωρίς, στο σχολείο, την ανάκριση του ντεντέκτιβ για το φόνο, για να μας δείξει ότι συνέβη κάτι κακό, για να μας υποψιάσει και να δημιουργήσει μια αίσθηση σασπένς που διατηρείται σε όλο το φιλμ. O σκηνοθέτης γνωρίζει καλά τις μεθόδους του κλασικού χολιγουντιανού σινεμά και τις χρησιμοποιεί όποτε κρίνει αυτός σκόπιμο, κάτι που κάνει εκτεταμένα στις πιο mainstream ταινίες του.
Πότε-πότε περνάει σε μερικά slow motion (το είδαμε και στο Last Days και στο Elephant), ποιητικό εφέ που εστιάζει, υπογραμμίζει και μεγενθύνει τις στιγμές. Ωρισμένα πλάνα έχουν φιλμαριστεί εν κινήσει, με κάμερα στο χέρι και κόκκο, εν είδει ντοκιμαντέρ, για να εντείνει την αυθεντικότητα και την αλήθεια της ιστορίας του. Ντοκιμαντερίστικη, εν μέρει, χροιά έχουν αρκετά κομμάτια και άλλων ταινιών του, του Elephant, του Gerry κ.α.
Η μπάντα του ήχου (οι θόρυβοι κ.λπ.) είναι πολύ επεξεργασμένη. Tο ίδιο και οι μουσικές: ρίχνει στα ντοκιμαντερίστικα πλάνα του σκέιτιν, μια υπνωτιστική electronica μουσική• προς το τέλος, ακολουθώντας τον Άλεξ, για να δημιουργήσει μια μελαγχολική ατμόσφαιρα, βάζει γνωστές μουσικές του Νίνο Ρότα (!).
Στο πολύ ενδιαφέρον, υπόγεια πειραματιζόμενο Gerry, ο Γκας Βαν Σαντ, περιγράφει την άγονη κι επικίνδυνη περιπλάνηση στη φύση, δύο νέων (Ματ Ντέιμον, Κέισι Άφλεκ) που έχουν χαθεί κάπου στο τοπίο της αχανούς, νοτιοδυτικής, αμερικάνικης ενδοχώρας. Διαμέσου του τοπίου και των σωμάτων των δύο νεαρών φίλων, μας μιλά για πολύ ουσιώδη και βασικά στοιχεία της ύπαρξης, για τον αγώνα επιβίωσης, για το θάνατο, για τη φιλία, τη μάχη του ανθρώπου με τη φύση και τη σκληρότητα της ζωής και της ατομικής επιβίωσης. Ένα στοχαστικό κι οδυνηρό road movie μύησης, βασισμένο σε στοιχειώδη, πρωταρχικά υλικά, την ατομική ύπαρξη και τη φύση…



Αγγλικός κινηματογράφος


Μάικ Λι

Μετά την καλλιτεχνική επιτυχία του φιλμ Γυμνός (Naked, 1993), ο Άγγλος Μάικ Λι γύρισε, το 1996, την ταινία Μυστικά και ψέματα, που του έφερε μεγάλη αναγνώριση και βραβεύσεις (τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες). Το Μυστικά και ψέματα (Secrets and Lies), είναι μια ρεαλιστική, διαλογική ταινία που περιγράφει, με πολύ συναίσθημα και συγκίνηση, τα αδιέξοδα και τα προβλήματα των μελών μιας λαϊκής, αγγλικής οικογένειας, σε αναζήτηση μιας εύθραυστης ευτυχίας. Οικογένειας που κρύβει μέσα της μπόλικη δυσλειτουργία, ψέματα, πουριτανισμό και μυστικά. Ο Μάικ Λι δημιουργεί μια θλιμμένη ταινία, επικεντρωμένος στις περιπλοκές και τις δυσκολίες έκφρασης των μελών της οικογένειας, νέων και μεσηλίκων. Στο τέλος, όταν οι ήρωες αποφασίζουν να μιλήσουν, να εκφράσουν τον πόνο τους και τα μυστικά τους, υπερισχύει ένας τόνος αισιοδοξίας. Το συμπέρασμα στο οποίο φτάνουν μέσα από τις οδυνηρές εμπειρίες τους είναι ότι καλύτερα να λές την αλήθεια, γιατί σε τελευταία ανάλυση πληγώνει λιγότερο από την απόκρυψή της…
Το φιλμ ξεκινά περιγράφοντας τη συγκρουσιακή σχέση διαψεύσεων, γκρίνιας, δυσαρέσκειας και κακής επικοινωνίας, μεταξύ της Σύνθια Ρόουζ, μιας φτωχής, ανύπαντρης, δύσμοιρης μάνας (η ευαίσθητη, εκφραστική και συγκινητική Μπρέντα Μπλέθιν) και της κόρης της, που είναι σκουπιδιάρης του δήμου. Η ασυνεννοησία επεκτείνεται και στην υπόλοιπη οικογένεια, στις σχέσεις ανάμεσα στη μητέρα και τον αδελφό της (Τίμοθι Σπολ) και τη γυναίκα του, όπως και ανάμεσα στους δυο συζύγους. Και κορυφώνεται με την αιφνιδιαστική επανεμφάνιση της μαύρης, πρώτης κόρης που έκανε η Σύνθια Ροουζ στα 16 της και την έδωσε αμέσως για υιοθεσία. Στην οικογένεια επικρατεί η θλίψη, η πίκα κι η δυστυχία, μια ατμόσφαιρα ματαίωσης και δυσφορίας, μια πικρή γεύση. Όλοι έχουν προηγούμενα, ανοιχτούς λογαριασμούς με όλους…
Η μαύρη, ετεροθαλής κόρη κάνει μια τραυματική, οδυνηρή διαδρομή αναζήτησης της άγνωστης, φυσικής μητέρας της. Στη μυθοπλασία, επανέρχεται συνέχεια το αλγεινό μοτίβο της ορφάνιας: Ορφανός μεγάλωσε ο παχύς αδελφός (Σπολ), η άχαρη κόρη που δουλεύει στο δήμο, όπως και η μαύρη αδελφή της. Με την εμφάνιση της άγνωστης, ετεροθαλούς αδελφής στη γιορτή των γενεθλίων της, η μικρή κόρη (κι αυτή αγνώστου πατρός) παθαίνει σοκ, η ατμόσφαιρα ηλεκτρίζεται και γίνεται εκρηκτική. Η δυσάρεστη, βαθμιαία αποκάλυψη των απωθημένων μυστικών, τελικά απαλύνει την ατμόσφαιρα και οδηγεί, σταδιακά, στην άμβλυνση των αντιθέσεων, στην αμοιβαία κατανόηση και τη συμφιλίωση…
Ο Μάικ Λι υιοθετεί ένα λιτό, ρεαλιστικό στιλ, επικεντρώνοντας την προσοχή του στην ιστορία και στα προβλήματα μιας καθημερινής, λαϊκής οικογένειας. Κάνει μια απλή, φτωχή, μα πολύ ανθρώπινη ταινία, χωρίς να επιλέγει θέματα μεγάλου μεγέθους και θεάματος (διαπιστώνουμε μια συγγένεια με την προσέγγιση ενός άλλου σπουδαίου, λιτού σκηνοθέτη που ασχολείται με τα ανθρώπινα συναισθήματα και βιώματα, του Ρομέρ). Αντίθετα, ακολουθεί μέσους και μέτριους ανθρώπους, μέσα σε απλά και καθημερινά ντεκόρ, κάτι που γίνεται σήμα κατατεθέν του απέριττου, ρεαλιστικού ύφους του.
Το επόμενο φιλμ του, Κορίτσια καριέρας (Carrer Girls), γυρισμένο το 1998, είναι μια ακόμη χαμηλότονη, απλή, ρεαλιστική ταινία διακριτικών συναισθημάτων και χαμηλού προϋπολογισμού. Εξιστορεί σε δύο χρόνους, τα μικροσυμβάντα στη ζωή δυο φιλενάδων, την περίοδο που συγκατοικούσαν και ήταν δυο νευρωτικές, αβέβαιες φοιτήτριες, και την εποχή που ξανασυναντιούνται (ενεστώτας αφηγηματικός χρόνος), ώριμες πια, τριαντάρες επαγγελματίες. Ο Μάικ Λι σκιαγραφεί δυο πορτρέτα νέων γυναικών: αρχικά ευάλωτων, νευρικών, ασταθών γυναικών που ψάχνονται, και κατόπιν πιο κατασταλαγμένων και σοβαρών, που πατάνε καλύτερα στα πόδια τους• της πιο αθώας κι εύπιστης Άννι που πάσχει από αλλεργική δερματοπάθεια και της πιο επιθετικής και αυτάρκους Χάνα. Και οι δυο είναι κόρες χωρισμένων οικογενειών, που δεν έχουν σε μεγάλη εκτίμηση τους γονείς τους. Δίπλα τους ένας χοντρούλης φίλος, φοιτητής ψυχολογίας, προβληματικός μα ψαγμένος, γεμάτος τικ, που απομακρύνεται επειδή η Άννι αποκρούει τις ερωτικές προτάσεις του, και κατόπιν χάνεται και περιθωριοποιείται, βυθισμένος στα ψυχολογικά του προβλήματα… Στον δεύτερο και τελευταίο αποχαιρετισμό των κοριτσιών στο σταθμό, η Άννι αναρωτιέται, στοχαστικά, εάν άραγε θα βρει ποτέ την ευτυχία…
Ο Μάικ Λι τοποθετεί για άλλη μια φορά τη μυθοπλασία του σε απλά, φτωχικά, αληθινά ντεκόρ όπου αναδεικνύονται καλύτερα τα πολύ ανθρώπινα βιώματα και συναισθήματα των ηρώων του…
Το Όλα ή τίποτα (All or Nothing, 2002) συνεχίζει το χαμηλότονο, συναισθηματικό, λιτό κινηματογραφικό έργο του Μάικ Λι, στην κατεύθυνση των φτωχών παραγωγών και των σημαντικών “μικρών” ταινιών που καταπιάνονται με τα απλά, καθημερινά προβλήματα καθημερινών και όχι εξαιρετικών ανθρώπων. Μέσα, όμως, από τα προβλήματα του μέσου ανθρώπου, ο Μάικ Λι συλλαμβάνει, πρωταρχικά ανθρώπινα ζητήματα που βρίσκονται στην καρδιά της ύπαρξης, θεμελιώδη συναισθήματα και ζητήματα της ανθρώπινης υπόστασης…
Στο Όλα ή τίποτα περιγράφει τη μίζερη ζωή μιας φτωχής οικογένειας. Οι τρεις στους τέσσερις είναι παχύσαρκοι, ο πατέρας είναι ταξιτζής και η μητέρα ταμίας σε σούπερ μάρκετ. Ο Λι προσεγγίζει κι άλλες δύο οικογένειες με προβλήματα, που ζουν στο ίδιο συγκρότημα φθαρμένων, λαϊκών πολυκατοικιών. Μας δείχνει και τις προβληματικές σχέσεις που έχουν τα κορίτσια των οικογενειών. Κινηματογραφεί με όμορφα και λειτουργικά πλάνα τον αχανή χώρο του συγκροτήματος των πολυκατοικιών και τους ανθρώπους που περιφέρονται εκεί.
Εκθέτει τα οικογενειακά, κοινωνικά, βιοτικά κι οικονομικά προβλήματα των ομάδων και του κάθε ατόμου: Δυσλειτουργικές οικογένειες με εσωτερικές έριδες, γκρίνια και ασυνεννοησία, δύσκολες σχέσεις ανάμεσα στους γονείς και τα παιδιά, προβλήματα οικονομικής επιβίωσης (μαζεύουν το νοίκι κέρμα κέρμα), συναισθηματική ασφυξία, μοναξιά, δυσκολία έκφρασης θετικών συναισθημάτων, είσπραξη μιας γενικευμένης απαξίωσης από άντρες και γυναίκες, αντικοινωνικές συμπεριφορές, προβλήματα ερωτικών σχέσεων, ιδιαίτερα των νέων, αδυναμία ερωτικής επικοινωνίας, διάχυτος φαλλοκρατισμός μα και απαξιωτική στάση των γυναικών έναντι των ανδρών, απογοήτευση, γενικευμένη ανέχεια και πολιτιστική κι ηθική μιζέρια...
Η έκρηξη στην κεντρική οικογένεια γίνεται όταν ο χοντρός γιος παθαίνει έμφραγμα, ενώ παράλληλα ο πατέρας, απαυδισμένος και εξαντλημένος απ’την επαναλαμβανόμενη, γκρίζα ζωή του, κλείνει το κινητό και εξαφανίζεται, καταφεύγει σε μια έρημη παραλία, έτσι ώστε αδυνατούν να τον βρουν τη δύσκολη στιγμή της εισαγωγής του γιου στο νοσοκομείο. Αυτά τα αποσταθεροποιητικά γεγονότα επιδρούν καταλυτικά και κάνουν ολοφάνερη την κρίση στην οικογένεια, βαθμιαία απελευθερώνουν θετικές δυνάμεις και μια ροή θετικών συναισθημάτων. Ο Μάικ Λι χειρίζεται με λιτό, μα και συγκινητικό τρόπο, την απελευθέρωση και έκλυση των συναισθημάτων, με τη βοήθεια της μελαγχολικής μουσικής (όπως ακριβώς και στο Μυστικά και ψέματα) και της σκηνοθεσίας των βλεμμάτων και των ανθρώπινων εκφράσεων.
Ο Λι πλησιάζει με θέρμη, ενδιαφέρον και στοργή τους ήρωές του. Ο ταξιτζής πατέρας (Τίμοθι Σπολ) είναι ένας καλός, αν και λίγο άπραγος, άνθρωπος. Ο Μ.Λι του έχει προσδώσει υπαρξιακό βάθος. Αντιλαμβάνεται με όλο του το είναι ότι η ζωή είναι σύντομη, ότι ο χρόνος περνάει ανεπιστρεπτί, ότι γεννιέσαι μόνος και πεθαίνεις μόνος… Αφού εκδηλωθεί η κρίση στην οικογένεια, διαπιστώνουμε ότι τα θέλει όλα ή τίποτα (εξ ου και ο τίτλος του φιλμ). Ο Μάικ Λι μας παρουσιάζει ελλειπτικά τις μικρές, σύντομες ιστορίες που ζει ο ταξιτζής με τους πελάτες του, στο ταξί, όπως έκανε και στο Μυστικά και ψέματα με τα σύντομα περιστατικά που ζούσε εν τάχει ο ήρωας (που υποδυόταν, ξανά, ο Σπολ), την ώρα που έβγαζε φωτογραφίες των πελατών του. Η συζήτηση με την καλλιεργημένη, εκκεντρική Γαλλίδα που πήρε στο ταξί του, πυροδότησε την επιθυμία του να αποσυρθεί για λίγο από τον πυρετό και το συρφετό της καθημερινής ρουτίνας, για να ανασάνει επί τέλους ελεύθερος. Στο τέλος, μετά το έμφραγμα του παχύσαρκου γιου, αφού η οικογένεια πιάνει πιάτο, διαμέσου της κρίσης, οι δεσμοί της οικογένειας συσφίγγονται ξανά και η αλληλεγγύη επανενεργοποιείται, γιατί κατά βάθος βασίζονται στις καλές προθέσεις τους, τη συμπόνοια και την αγάπη…
Ο Μάικ Λι, ξεκινώντας από ένα πραγματικό περιστατικό, γύρισε το 2004, το ρεαλιστικό φιλμ εποχής Vera Drake, σχετικά με μια γυναίκα λαϊκής καταγωγής που, τη δεκαετία του ’50, αναλάμβανε δωρεάν εκτρώσεις γυναικών που είχαν ανεπιθύμητες εγγυμοσύνες, για να τις βοηθήσει και να τις βγάλει απ’το αδιέξοδο. Ο Μ.Λι φτιάχνει μια πολύ θλιμμένη κοινωνική ταινία, βυθισμένη στα καφετιά και γκρίζα χρώματα, χωρίς χαμόγελο και ζωογόνες ανάσες, μα με ουσιώδη φεμινιστικό προβληματισμό που επικεντρώνεται στην καταδίκη της Ντρέικ από το πουριτανικό και υποκριτικό, αγγλικό δικαστικό σύστημα της εποχής.
Με την επόμενη ταινία του Τυχερή κι ευτυχισμένη (Happy-Go-Lucky, 2008), ο Μ.Λι αλλάζει τόνο, αφήνει τη θλίψη και υιοθετεί την αισιοδοξία, το χαμόγελο, τη χαρά της ζωής και την πολυχρωμία. Περιγράφει τη ζωή μιας τρελά χαρούμενης κοπέλας (Σάλι Χόκινς) που συνέχεια γελά και αστειεύεται, ακόμη κι όταν βρίσκεται σε δύσκολη θέση. Η Πόπι είναι πολυταξιδεμένη, κοινωνική, πολύ κεφάτη κι αθεράπευτα αισιόδοξη και θέλει να τους κάνει όλους ευτυχισμένους! Όμως αυτό δεν γίνεται, η ζωή παίζει συχνά περίεργα παιχνίδια• όπως το να ρίξει στο δρόμο της έναν στριφνό και κομπλεξικό δάσκαλο οδήγησης, που της καταλογίζει, μ’επιθετικότητα, ότι είναι εγωκεντρική, φιλάρεσκη και φέρνει το χάος, και που την ποθεί χωρίς ανταπόκριση, με αποτέλεσμα πολλαπλές συγκρούσεις μεταξύ τους… Η Πόπι παίζει, χαζολογάει και γελάει με τη γυναικεία τρελοπαρέα της, χορεύει σε κλαμπ, πίνει και φλερτάρει, τα βλέπει όλα απ’την ευχάριστη πλευρά τους και κάνει τα πάντα διασκεδάζοντας. Αισθάνεται ευτυχισμένη, τυχερή και ελεύθερη… Είναι δασκάλα, και όντας σε συνεχή επαφή με τα παιδιά διατηρεί ανέπαφο και ενεργό τον παιδισμό της, γιατί, όπως μας εξηγεί, όταν ήταν παιδί συνέχεια έπαιζε έξω, σε αντίθεση με τα σημερινά παιδιά που κολλάνε στα videogames και το internet. Παρόλο που μοιάζει με χαζοχαρούμενη, δεν είναι. Αντίθετα, με τον τρόπο της, είναι ευαισθητοποιημένη στα κακώς κείμενα της κοινωνίας και μάλιστα αντιδρά σε αυτά, απλώς τα αντιμετωπίζει με το γέλιο. Επειδή είναι λίγο τρελιάρα και θέλει να κάνει αστεία σε κάθε περίσταση, μερικές φορές γίνεται λίγο επιθετική (π.χ. με τον λοξό, αυταρχικό και φοβικό δάσκαλο οδήγησης). Άλλες φορές, όπως με τον άστεγο τρελό, επιδεικνύει πολλή ανθρωπιά, συμπόνοια και θάρρος.
Γενικά, στο Τυχερή κι ευτυχισμένη, παρ’όλη την αισιοδοξία και την ευφροσύνη, η συνεννόηση μεταξύ των ανθρώπων δεν είναι πολύ εύκολη υπόθεση. Η παντρεμένη και έγγυος αδελφή της προσπαθεί να την βάλει στον “σωστό” δρόμο ζητώντας της να πάρει στα σοβαρά τη ζωή, να σταματήσει τα πάρτι και τα μεθύσια, να βάλει πρόγραμμα και να βρει άντρα. Όμως η Πόπι το παλεύει, αντιμετωπίζει ακόμη και τον πόνο και την ασυνεννοησία με χαμόγελο, εμπιστεύεται και φροντίζει τους ανθρώπους…
Ο Μ.Λι δίνει στην ταινία του μια χαρωπή μορφή κι έναν άνετο, ευχάριστο ρυθμό, την σκηνοθετεί μέσα σε μια πανδαισία χρωμάτων: πολυχρωμία στα ρούχα της Πόπι, στα δωμάτια των φιλενάδων της, στη σχολική τάξη και στο περιβάλλον της. Η ίδια μοιάζει, έτσι ντυμένη, με ένα πολύχρωμο, εξωτικό πουλί που συνεχώς τιτιβίζει και τραγουδά χαρούμενο…

No comments: