Γερμανικό,Αυστριακό,Γαλλικό,Ιταλικό σινεμά

Γερμανικός και Αυστριακός κινηματογράφος


Η αισθητική σύλληψη του Φριτς Λανγκ

Θα χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα ευρηματικής και συνάμα κλασικής σκηνοθεσίας και δημιουργικού ντεκουπάζ στο σινεμά, την εργασία του μεγάλου αυστριακού σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ, στη σημαντικότατη, για την ιστορία του κινηματογράφου, ταινία Μ (M, o δράκος του Ντύσελντορφ). Το Μ, του σπουδαίου αφηγητή, εικονοπλάστη και κοινωνιολόγου σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ, εκθέτει στον θεατή με ποιον τρόπο οι νομοτέλειες των νόμων της κοινωνίας και της ανθρώπινης ψυχής καθορίζουν αναπόδραστα τα άτομα. Δηλαδή, πώς καθορίζουν αναγκαία τα μέλη της κοινωνίας και τις επηρεαζόμενες (εσωτερικά, ψυχολογικά, και εξωτερικά, κοινωνικά) ψυχές τους. Η πορεία του ψυχασθενούς, παιδεραστή δολοφόνου, δράκου του Ντύσελντορφ, προσδιορίζεται αναγκαία από τις συνθήκες, από την ασφυκτική πίεση του κοινωνικού περιβάλλοντος, από τη φτώχεια και τη μιζέρια, από τον αναπόφευκτο έλεγχο των κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους και ειδικότερα της αστυνομίας, μα και του αδυσώπητου υπόκοσμου. Από την άλλη, η διαδρομή του δολοφόνου καθορίζεται κι από το υποσυνείδητό του, από τις βίαιες και σαδιστικές ορμές του, από το τυφλό πάθος και το διεστραμμένο πόθο, που τον εξαναγκάζουν να κακοποιεί μικρά παιδιά και να τα σκοτώνει.
Ο Λανγκ περιγράφει με ακρίβεια ρολογιού, αυτές τις δύο μέγγενες που πιέζουν αναπότρεπτα, εξωτερικά και εσωτερικά, τον δράκο. Αυτοί οι μηχανισμοί πίεσης περιγράφονται με σκηνοθετική δεινότητα κι αυστηρότητα από το δημιουργό. Ο Λανγκ σκιαγραφεί το κοινωνικοοικονομικό, ευρύτερα πολιτικό και ψυχικό πεπρωμένο του ήρωά του, αλλά και των δευτερευόντων προσώπων. Όλοι, προλετάριοι, εγκληματίες, λούμπεν, αστυνομικοί, μικροαστοί, φτωχές μανάδες και παιδιά, κολυμπούν στα ίδια βρώμικα νερά, της αδύναμης και φθαρμένης Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.
Την προαναφερθείσα χαλύβδινη αναγκαιότητα εκφράζουν στο επίπεδο της εικόνας η σκηνοθεσία και η αφήγηση, αμείλικτα οργανωμένες. Δηλαδή, η αυστηρή σκηνοθεσία και η αφηγηματική ακρίβεια, έτσι όπως τις έχει συλλάβει ο Φριτς Λανγκ, είναι το οπτικό ομόλογο της αδυσώπητης αναγκαιότητας. Η αφηγηματική δομή θυμίζει λαβύρινθο, μοιάζει με λαβυρινθώδες αρχιτεκτόνημα ή με ιστό αράχνης, όπου παγιδεύονται και χάνονται οι κύριοι ήρωες, ο φρενοβλαβής δολοφόνος και τα θύματά του.
Η αφήγηση αναπτύσσεται και κλιμακώνεται με σιδερένια λογική. Το αφηγηματικό και δραματουργικό σύστημα του Μ (1932) έχει τα χαρακτηριστικά της τελειότητας και της ολοκλήρωσης, ως τις πιο μικρές λεπτομέρειές του. Το σύνολο αποτελεί ένα έξυπνο παζλ, ένα άρτιο ψηφιδωτό. Το δέσιμο των επιμέρους αφηγηματικών και σκηνοθετικών δεδομένων μεταξύ τους, αλλά και με το σύνολο, είναι πολύ μελετημένο. Έχει επιβληθεί μια εξαιρετική ενορχήστρωση των επιμέρους στοιχείων και των λεπτομερειών της δράσης και της εικόνας. Διακρίνουμε την ανταπόκριση των φιλμικών συμβάντων μεταξύ τους, την εμφάνιση εκπλήξεων, ερωτημάτων και ταχείων απαντήσεων. Εμφανίζονται αδιάκοπα νέα δεδομένα και νέες λύσεις. Όλα αυτά τα οπτικά, σκηνοθετικά και αφηγηματικά μέσα και τεχνάσματα, δομούνται με μια εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού.
Ο Λανγκ σε ορισμένες ενότητες του φιλμ στοχεύει στη δημιουργία της αίσθησης της αφηγηματικής και χωρικής συνέχειας. Αυτό το πετυχαίνει μέσα από την επεξεργασία και τη σύνθεση σε ένα όλον, διαφορετικών σειρών εικόνων. Αυτή η σκηνοθετική και μονταζική μέθοδος διακρίνεται στη σεκάνς που έχουμε επιλέξει να μελετήσουμε, τη σεκάνς των παράλληλων συσκέψεων των επιτελείων της αστυνομίας και του υποκόσμου, για τα μέτρα που θα πάρουν ώστε να συλλάβουν τον παρανοϊκό δολοφόνο παιδιών:
Πρώτα αρχίζει και τελειώνει ο λόγος του αρχηγού του υποκόσμου, μπροστά στο επιτελείο του. Ακολούθως μεταφερόμαστε στη σύσκεψη της ηγεσίας της αστυνομίας, μέσω ενός ρακόρ μεταξύ της τελευταίας χειρονομίας του αρχιγκάγκστερ που δίνει το λόγο στους συνεργάτες του και της χειρονομίας του αρχηγού της αστυνομίας που τελειώνει την ομιλία του και δίνει έτσι το λόγο στους υπόλοιπους. Ο Λανγκ συνεχίζει με το παράλληλο μοντάζ των σκηνών του επιτελείου των γκάγκστερς και εκείνου της αστυνομίας.
Η δεύτερη σύνδεση γίνεται όταν ο αστυνόμος που μιλούσε, τελειώνει και κάθεται απότομα, ενώ στο επόμενο πλάνο σηκώνεται και αρχίζει να μιλά ένας κακοποιός (ο θεατής δεν αντιλαμβάνεται αμέσως ότι έχει γίνει αλλαγή χώρου και σύσκεψης). Ο γκάγκστερ αυτός τελειώνει και κάθεται, και τότε (ξανά ρακόρ στην κίνηση) σηκώνεται και μιλά ένας αστυνόμος.
Η επόμενη σύνδεση γίνεται διαμέσου του λόγου, όταν ένας ηλικιωμένος επιθεωρητής επιβεβαιώνει («ο δολοφόνος είναι ένας φιλήσυχος πολίτης») ό,τι είχε πει προηγουμένως ένας κακοποιός («δεν είναι ένας κανονικός απατεώνας»).
Στην επόμενη σύνδεση ανάμεσα στις δύο συσκέψεις, τους δύο χώρους, έχουμε την αισθητή εμφάνιση του καπνού που έχει συσσωρευτεί στα τραπέζια των καπνιστών ομιλητών. Η σύνδεση αυτή γίνεται όταν ένας γκάγκστερ υποστηρίζει κάτι που δεν στέκει (να χρησιμοποιήσουν κάποιον που έχει τηλεπάθεια) και στη συνέχεια, στη σύσκεψη της αστυνομίας, ένας αστυνόμος αποδοκιμάζει τον προλαλήσαντα. Στην επόμενη σύνδεση, οι καπνοί έχουν πολλαπλασιαστεί. Και οι μεν και οι δε βρίσκονται σε αδιέξοδο. Ένας αστυνόμος λέει: «Δεν καταλήγουμε πουθενά». Ένας γκάγκστερ επιβεβαιώνει: «Δεν ωφελεί πουθενά» (εδώ, δηλαδή, η σύνδεση γίνεται διαμέσου λόγων που μοιάζουν).
Η επόμενη σύνδεση μεταξύ των δύο χώρων και δράσεων, γίνεται μέσω ενός ρακόρ στην κίνηση (παρόμοιο σκύψιμο πάνω από την καρέκλα τους) δύο διαφορετικών ανθρώπων, ενός κακοποιού κι ενός αστυνόμου, που βρίσκονται στους διαφορετικούς χώρους.
Η σύνδεση που ακολουθεί γίνεται πάνω στην κίνηση αντίθετης διαδρομής μέσα στο χώρο, την οποία επιτελούν ένας αστυνόμος και κατόπιν ένας κακοποιός, γύρω από τα τραπέζια των συσκέψεων.
Στα επόμενα πλάνα, κοινό στοιχείο που κάνει οπτική ρίμα ανάμεσα στα πλάνα των αστυνόμων και αυτά των κακοποιών, είναι η σιωπή και ο πυκνός καπνός στο χώρο, που φανερώνει τον πολύ χρόνο που πέρασε και την αμηχανία τους.
Οι παραπάνω μορφικές επιλογές του Λανγκ, δηλαδή το παράλληλο μοντάζ και οι συνδέσεις της δράσης στους δύο διαφορετικούς χώρους, υλοποιούνται μέσω των ρακόρ στην κίνηση ή στη στάση των ηθοποιών. Με αυτό τον τρόπο, ο σκηνοθέτης δημιουργεί οπτικές ρίμες (οπτικές αναλογίες ή «ομοιοκαταληξίες») ανάμεσα στη δράση στους δύο διαφορετικούς χώρους, των κακοποιών και της αστυνομίας. Τα ρακόρ και οι οπτικές ρίμες (καπνοί, σιωπές κ.λπ.) κατασκευάζουν μια ψευδαίσθηση συνέχειας ανάμεσα στους δύο χώρους. Δημιουργούν μια ομογενοποίηση των δύο χώρων. Έτσι βγαίνει, έμμεσα, και το συμπέρασμα ότι ο κόσμος της αστυνομίας και του υποκόσμου μοιάζουν εξαιρετικά, τόσο ως προς την εικόνα τους, όσο και ως προς την ουσία. Τροφοδοτούν ο ένας την ύπαρξη του άλλου, έχουν παρόμοιους κανόνες. Όπως θα δούμε στη συνέχεια του φιλμ, κατά τη διάρκεια της καταδίωξης του παράφρονος, οι τακτικές και οι μέδοδοί τους μοιάζουν πολύ. Αυτό αποτελεί μια διαπίστωση του Λανγκ σχετικά με τους κατασταλτικούς μηχανισμούς της οργανωμένης κοινωνίας, του κράτους και του αντίστοιχου παρακράτους. Η κριτική του Λανγκ στην προναζιστική γερμανική κοινωνία της εποχής του, την αθλιότητα και τα αδιέξοδά της, είναι ολοφάνερη κι οξεία και πάει σε βάθος.



Το κοινωνικό και αισθητικό σύμπαν του Φασμπίντερ


Ο Φασμπίντερ ασχολήθηκε αρκετές φορές με τους ανθρώπους που βρίσκονται, από ερωτικοσεξουαλική άποψη, σε μειονεκτική θέση, στην κατάσταση του θύματος, του εκμεταλλευόμενου ή του προδομένου εραστή. Αυτή τη θεματική και προβληματική την βρίσκουμε στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ (1972), στο Παιχνίδι της τύχης (1975) και στη Χρονιά με τα 13 φεγγάρια (1978), αλλά και στο Ο φόβος τρώει τα σωθικά (ισχύει και για τους δυο ήρωες, και τη γριά και τον άραβα), στη Γυναίκα του σταθμάρχη και τον Έμπορο των τεσσάρων εποχών. Ενώ στα τρία πρώτα προαναφερθέντα φιλμ, τα θύματα είναι ομοφυλόφιλοι, στα τρία τελευταία τα θύματα είναι ετεροφυλόφιλοι: Ο Φάσμπιντερ, μεταξύ άλλων, γνώριζε και σκιαγραφούσε πολύ καλά τα τραύματα του πληγωμένου και τσαλαπατημένου άντρα.
Στον Έμπορο των τεσσάρων εποχών (Der händler der vier Jahreszeiten, 1971), ο μανάβης γίνεται θύμα της γυναίκας του και, διαδοχικά, των δύο εραστών της. Τον κερατώνουν και ύστερα του παίρνουν την ιδιοκτησία και τα εργαλεία της δουλειάς του. Τον απογυμνώνουν από τη χρήση των περιουσιακών στοιχείων του, παρατώντας τον άρρωστο, δυστυχισμένο κι απατημένο. Δεν του απομένει παρά να οδηγηθεί, απελπισμένος και μόνος, στο θάνατο.
Παρόμοια είναι η πορεία του συζύγου προς την καταστροφή και την πτώση, στη Γυναίκα του σταθμάρχη (Bolwieser, 1977). Θυματοποιείται πιστεύοντας, λόγω τυφλού έρωτα, στην υποτιθέμενη πίστη κι αγάπη της γυναίκας του, ενώ η πραγματικότητα βεβαιώνει για το αντίθετο. Λόγω της μαζοχιστικής τύφλωσής του, της άρνησής του να δει την αλήθεια, (που θυμίζουν τη στάση του ακαλλιέργητου Φοξ στο Παιχνίδι της τύχης) συνθλίβεται από τη ζωή και συντρίβεται.
Ο Φασμπίντερ γνωρίζει και εκφράζει με ενάργεια και σοφία, το ψυχολογικό μειονέκτημα των χαρακτήρων του, την ψυχική διαφορετικότητα και ατομική ιδιαιτερότητα, δηλαδή το ψυχικό τραύμα και την τρέλα. Αυτά τα τραύματα μάς εκθέτει με ευαισθησία στη Γυναίκα του σταθμάρχη, στη Χρονιά με τα 13 φεγγάρια, στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, στην Απόγνωση (Despair, 1977), στο Γιατί ο κ. Ρ. παθαίνει αμόκ; (Warum laüft Herr Amok, 1969), στο Θέλω μονάχα να μ’ αγαπάτε (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976) και στο Ψητό του σατανά (Satansbraten, 1976). Προβληματίζεται για τους ήρωές του που παθαίνουν αμόκ, απογοήτευση, κατάθλιψη, και συντρίβονται, απορρίπτονται ή αυτοκτονούν. Μας μιλά για τις αφόρητες καταστάσεις που βιώνουν, τα αίτιά τους και τα οδυνηρά συναισθήματα.
Ένα βασικό θέμα που απασχολεί συστηματικά τον Φασμπίντερ είναι η σεξουαλική, και δη ομοφυλοφιλική, ιδιαιτερότητα. Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ (Die bitteren Tränen der Petra von Kant) είναι ένα μπαρόκ, υποβλητικό και εικαστικά υπερεπεξεργασμένο φιλμ, βασισμένο σε θεατρικό έργο του Φασμπίντερ. Περιγράφει με δύναμη κι εκφραστικότητα, τον αποτυχημένο, αποκαρδιωτικό, εγωιστικό κι απελπισμένο έρωτα μιας σαραντάρας σχεδιάστριας μόδας για μια πολύ νεότερή της, συμφεροντολόγα κι αισθησιακή κοπέλα. Η εγκατάλειψη της σοφιστικέ, εκλεπτυσμένης ώριμης γυναίκας από την άξεστη και υπολογίστρια νεαρή, την οδηγεί στην εξαθλίωση, στην ηθική και ψυχολογική πτώση και στο θρήνο. Ο Φασμπίντερ, επιλέγοντας για ήρωίδες του δυο ομοφυλόφιλες, μας μιλά για οικουμενικά προβλήματα, για την οδύνη και την αποτυχία του έρωτα, για την αδυναμία του να υπάρξει και να ανθίσει. Πραγματεύεται τα θέματα της αποτυχίας και της ανυπαρξίας του έρωτα, της ερωτικής σχέσης εξάρτησης, υποτέλειας κι επιβολής, προβλήματα που συναντάμε στη ζωή τόσο των ομοφυλόφιλων όσο και των ετεροφυλόφιλων. Ο προβληματισμός του είναι πανανθρώπινος, ασχέτως φύλου και σεξουαλικής προτίμησης και ιδιαιτερότητας, γι’αυτό μας αγγίζει και μας συγκινεί. Το δράμα της ώριμης, παρατημένης γυναίκας που ξεγελιέται από τον ενστικτώδη και λάγνο ερωτισμό και τη σαγηνευτική ομορφιά της νέας, περικλείει πολύ απογοήτευση και πόνο. Η ερωτική σχέση τους περιγράφεται από την αρχή ως σχέση προβληματική, βασισμένη στην άσκηση εξουσίας, στην οικονομική εξάρτηση και στη σύγκρουση, στον ανταγωνισμό και στην υποδούλωση του ασθενέστερου, της ώριμης σχεδιάστριας που γίνεται σκλάβα του πόθου της για τη νεότερη.
Η μεγάλη γυναίκα χρησιμοποιεί απ’την αρχή, ως βασικά μέσα της, την οικονομική και κοινωνική ισχύ της, με σκοπό την ικανοποίηση του μονόπλευρου έρωτά της. Έτσι θέτει τη βάση για έναν προβληματικό, εξουσιαστικό και χωρίς ισορροπία ερωτικό δεσμό. Το φιλμ σχολιάζει έμμεσα τους κανόνες εξουσίας και συμφέροντος που διέπουν την κοινωνία και κάθε κοινωνική, ανθρώπινη, ερωτική ή μη, συναλλαγή. (Υπάρχει και άλλη μία υποτελής στην ταινία: Η εξαρτημένη, σιωπηλή και γεμάτη εγκαρτέρηση, βοηθός της σχεδιάστριας).
Η ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο Φασμπίντερ είναι αισθησιακή, γοητευτική, εστετίστικη, ηδυπαθής και παρακμιακή. Η εικόνα έχει μεγάλη ζωγραφική δύναμη, όλο βαθιά, σκοτωμένα χρώματα σε αποχρώσεις του πορφυρού και του μωβ. Ο χώρος και η διάρθρωσή του φανερώνουν τη θεατρική δομή και τη στερεότητα του ομώνυμου θεατρικού έργου του Φασμπίντερ.
Με το Παιχνίδι της τύχης (Faustrecht der Freiheit, 1974) ο Φασμπίντερ δημιουργεί μια ρεαλιστική, ψυχολογική και κοινωνική ταινία χαρακτήρων πάνω στο επίμαχο θέμα της ερωτικής εκμετάλλευσης. Κι εδώ οι ήρωες είναι ομοφυλόφιλοι, θα μπορούσαν όμως κάλλιστα να είναι κι ετεροφυλόφιλοι, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ. Αντικείμενο της οικονομικής και σεξουαλικής εκμετάλλευσης των αστών ομοφυλόφιλων, στο Παιχνίδι της τύχης, είναι ο Φοξ, ένας λαϊκός άνθρωπος που δούλευε στο λούνα παρκ -τον υποδύεται συγκινητικά ο ίδιος ο Φασμπίντερ, σε μια πολυσύνθετη ερμηνεία του- και κέρδισε το λότο. Όντας κάπως άξεστος κι αμόρφωτος, σαγηνεύεται από τη λάμψη των αστών ομοφυλόφιλων και πέφτει στα δίχτυα τους. Τον εκμεταλλεύονται ως αρρενωπό επιβήτορα και ως κάτοχο ενός μεγάλου χρηματικού ποσού. Στην καλύτερη περίπτωση, του φέρονται συγκαταβατικά, και στη χειρότερη τον προσβάλλουν και τον σνομπάρουν για την έλλειψη καλλιέργειας, τον περιφρονούν, τον οδηγούν σε ατελέσφορες επενδύσεις προς όφελός τους, τον κλέβουν, και τελικά τον πετούν κι έξω από το σπίτι που έχει αγοράσει.
Έχει μεγάλη σημασία ότι στην πορεία της πτώσης του συμβάλλει πρώτα απ’όλους ο ίδιος, λόγω της αφελούς λατρείας του για τον χλιδάτο αστικό τρόπο ζωής και της επιθυμίας του για κοινωνική άνοδο. Το θύμα προετοιμάζει, πεισματωδώς, τη συντριβή και την καταστροφή του, λόγω του μαζοχισμού και της διάθεσής του να εμπλακεί στα γρανάζια της αστικής τάξης… Ο Φασμπίντερ πλάθει ολοκληρωμένους χαρακτήρες, ζωγραφίζει με ενάργεια και ρεαλιστική δύναμη τον κοινωνικό περίγυρο. Κλιμακώνει με διακριτική κι υπόκωφη δραματικότητα και αυξανόμενη συγκίνηση, καθώς και συναισθηματική συμμετοχή του θεατή, την τραγική -και λίγο ιλαρή- πορεία του συμπαθούς ήρωα προς τη θλιβερή κατάπτωση, την απόλυτη μοναξιά, την (αυτό)καταστροφή, τη συντριβή και τον θάνατο. Ο σκηνοθέτης μάς μιλά για άλλη μια φορά για το ταξίδι προς το θάνατο εξαιτίας του ψεύτικου, ατελέσφορου έρωτα, εξαιτίας της αναλγησίας της κοινωνίας. Περιγράφει την ηθική κατάπτωση και παρακμή ολόκληρης της κοινωνίας. Οι ήρωές του αναζητούν απλά και μόνο την αγάπη των άλλων, μα δεν την βρίσκουν σε άδολη μορφή.
Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια (In einem Jahr mit 13 Monden) είναι ένα σπαραχτικό, καθοριστικό φιλμ στα πλαίσια αυτής της προβληματικής. Ο Φασμπίντερ διεισδύει, με συγκινητικό τρόπο, στην ψυχή, και την ψυχολογική, υπαρξιακή και ηθική απόγνωση ενός εξοστρακισμένου από την κανονική ζωή, διαφορετικού και πολύπαθου ανθρώπου. Της Ελβίρας, μιας εγχειρισμένης, μεγαλόσωμης τραβεστί, που εγχειρίστηκε για να κατακτήσει ερωτικά έναν άντρα που ερωτεύτηκε, μπλεγμένο σε ύποπτες επιχειρηματικές δραστηριότητες, που όμως ποτέ δεν δέχτηκε, ούτε καν μετά την εγχείρηση, να της κάνει κάποτε έρωτα. Η Ελβίρα, παγιδευμένη στην πορνεία και σε βίαια υστερικές, αδιεξοδικές σχέσεις, ταπεινώνεται, ασφυκτιά και υποφέρει. Υποφέρει πληγωμένη, γιατί δεν μπορεί να εισπράξει την αγάπη και τον έρωτα που της αντιστοιχεί, δικαιωματικά, στη ζωή -έχει μόνο μια καλή φίλη, μια πόρνη. Τσαλαπατιέται, προσβάλλεται, καταπιέζεται κι απορρίπτεται έξω από το πλαίσιο της κοινωνίας μας. Ο Φασμπίντερ ζωγραφίζει με μελανά χρώματα το τραγικό πορτρέτο της Ελβίρας-Έρβιν, σκιαγραφώντας ταυτόχρονα και τον γεμάτο αντιθέσεις κοινωνικό χώρο της Φρανκφούρτης. Η Ελβίρα, με την αφοπλιστική αφέλεια και γενναιοδωρία της, οδεύει σταδιακά προς την αυτοκαταστροφή της, προς τον αναπότρεπτο θάνατό της, μιας και η ζωή των άλλων την έχει, οικτρά, απορρίψει.
Ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί με οδύνη και ευαισθησία, χρησιμοποιώντας τις οπτικές και ηχητικές αντιθέσεις των πλάνων που συνθέτει. Οι εικόνες του περιέχουν μεγάλη δύναμη, ιδίως στην απεικόνιση της βίας, για παράδειγμα της σφαγής των αγελάδων στο σφαγείο όπου η ηρωίδα δούλευε παλιά, όταν ήταν άντρας. Ή στην απεικόνιση της βίας που ασκείται στο σώμα της εξίσου αθώας με τα ζώα, Ελβίρας. Στη σκηνή της ξενάγησης στο σφαγείο, η Ελβίρα απαγγέλλει Γκαίτε, στα πλάνα ενός επώδυνου κι ανυπόφορου, για τον θεατή, κοντράστου μεταξύ βίαιης εικόνας και φιλολογικού λόγου οφ. Άλλες φορές, μέσα στην εικόνα, ή στην ηχητική μπάντα, συγκρούονται ετερόκλιτα, αν και σημαίνοντα από δραματουργική ή κοινωνική άποψη στοιχεία, που κάνουν την ταινία πολύ μοντέρνα, αντιπροσωπευτική μιας εποχής πολύ βίαιης.
Ο Καυγατζής (Querelle,1982), που εκτυλίσσεται σε έναν αντρικό ομοφυλοφιλικό κόσμο των καταγωγίων, των ναυτικών και των περιθωριακών, είναι φιλμ βίαιο και τραχύ. Ο αισθησιασμός και η σωματικότητα της ταινίας έχει την ωμότητα και τη σκληρότητα των λούμπεν αλητών. Τα σκηνικά και η εικαστικότητα των πλάνων είναι μπαρόκ κι επιβλητικά, και μας μαγνητίζουν με τα πορτοκαλί και πορφυρά χρώματα τους. Οι έρωτες των ομοφυλόφιλων αντρών είναι αμείλικτοι, αδιάλλακτοι, απελπισμένοι και καταδικασμένοι. Ο Φασμπίντερ περιγράφει τη σαγηνευτική, ηδονική κόλαση των παθών και των πόθων, στην οποία είναι φυλακισμένοι οι ήρωες του Ζενέ (από το ομώνυμο μυθιστόρημα του οποίου προέρχεται η ταινία). Εκφράζει την απόκοσμη ποίηση της βίας και του θανάτου. Οι ήρωες, ψάχνοντας τα χνάρια των αντρών που αποτελούν τους αντικατοπτρισμούς και τους σωσίες τους, αναζητούν, με φιλήδονο μαζοχισμό, το θάνατό τους. Ο έρωτας είναι αναίσχυντος, διεφθαρμένος, αδίστακτος και ωραίος. Στον Ζενέ εκθειάζεται η γοητεία και η βιαιότητα της ακολασίας. Ο Φασμπίντερ ακολουθεί παράλληλη διαδρομή, με μεγαλύτερη αυτοσυνείδηση. Γνωρίζει ότι για όλα αυτά δεν θα υπάρξει καλό τέλος, κι όμως μας θαμπώνει, μας καταπλήσσει με τον πολύχρωμο, φανταχτερό κι αισθαντικό κόσμο του πόθου, της απόλαυσης, της ομοφυλοφιλίας και του θανάτου.
Τον Φασμπίντερ απασχόλησε πολύ και η γυναικεία ιδιαιτερότητα, η διαφορετικότητα της γυναίκας. Δημιούργησε αξιόλογα κι ουσιώδη γυναικεία πορτρέτα που αναφέρονται στη γυναικεία ευαισθησία, νεύρωση και έκφραση, στην καταπίεση κι εκμετάλλευση των γυναικών, στην Έφι Μπριστ (Fontane Effi Briest, 1974), στη Βερόνικα Φος (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982), στα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, στη Μάρθα (1973), καθώς και στις ταινίες που πρωταγωνιστεί η γηραιά Μπριγκίτα Μίρα, Ο φόβος τρώει τα σωθικά (1973) και Η μαμά Κιούστερς πηγαίνει στον ουρανό (Mutter Küsters fahrt zum Himmel, 1975). Δημιούργησε επίσης πορτρέτα των δυναμικών γυναικών της Γερμανίας στα φιλμ Λιλή Μαρλέν (1980), Ο γάμος της Μαρίας Μπράουν (Die Ehe der Maria Braun, 1978) και Λόλα (1980).
Τον ενδιαφέρει πολύ και η αντιμετώπιση της φυλετικής ιδιαιτερότητας, και κατά συνέπεια το ζήτημα του φυλετικού ρατσισμού, και όχι μόνο ο σεξουαλικός, σεξιστικός ρατσισμός. Η σκέψη του για τις φυλετικές διαφορές και διακρίσεις ξεδιπλώνεται ήδη από νωρίς στη φιλμογραφία του, στη δεύτερη μεγάλου μήκους του, τον Έλληνα γείτονα (Katzelmacher, 1969) όπου υποδύεται ο ίδιος έναν φαλλικό, Έλληνα μετανάστη. Οι λαϊκοί Γερμανοί της γειτονιάς αντιμετωπίζουν με φθόνο και αντιπάθεια τον Έλληνα. Όμως, μέσω των σεξουαλικών επαφών του με τις γερμανίδες, ο Γιώργος, κακήν κακώς, θα γίνει τελικά αποδεχτός από την ομάδα.
Στο μεταγενέστερο και εξαιρετικά ολοκληρωμένο 0 φόβος τρώει τα σωθικά (Angst essen Seele auf), ο Φασμπίντερ περιγράφει έναν ασύμετρο έρωτα, καταδιωγμένο και προπηλακισμένο από το άμεσο κοινωνικό περιβάλλον: Τον ερωτικό δεσμό και το γάμο μιας γριάς Γερμανίδας χήρας και ενός πολύ νεότερού της και ακμαίου Μαροκινού, που γίνονται αντικείμενο περιφρόνησης και χλευασμού. Και σ’αυτό το φιλμ, ο σκηνοθέτης επιστρατεύει τον στιβαρό, ρωμαλέο κι εκφραστικότατο ρεαλισμό του. Ένα ρεαλισμό σημαίνοντα και αντιπροσωπευτικό από κοινωνική άποψη.
Ο κοινωνικός ρεαλισμός του Φασμπίντερ συνδέεται με το πλάσιμο πραγματικών χαρακτήρων, με το σχεδιασμό της ψυχολογίας τους, μα και με τη σκιαγράφηση των κοινωνικοπολιτικών δομών της σύγχρονης Γερμανίας. Άλλοτε, συνδυάζεται με ένα εξπρεσιονιστικό στιλ στην απεικόνιση των προσώπων και των συμπεριφορών τους, καθώς και των έντονων δραματικών καταστάσεων. Μερικές φορές μάλιστα, οδηγείται έως ένα μάλλον ροκοκό ή μπαρόκ κινηματογραφικό ύφος, π.χ. στη σκηνογραφία και στην εικαστική σύνθεση, ύφος που δεν είναι πάντα πετυχημένο [για παράδειγμα στη Κινέζικη ρουλέτα (Chinesische Roulette)]. Στο Ο φόβος τρώει τα σωθικά αφήνει πίσω του όλους τους σκοπέλους μιας εκκεντρικής, εστετίστικης κινηματογραφική σύλληψης, υιοθετεί ένα αδρό, εκφραστικό, δυνατό και άμεσο ρεαλιστικό στιλ στη δημιουργία των χαρακτήρων και την τοιχογραφία της περιβάλλουσας κοινωνίας. Ο Φασμπίντερ επιστρατεύει όλη τη στοργή του, την αγάπη, την ανθρωπιά και το συναίσθημα προς τους δύο συμπαθείς, κατατρεγμένους ήρωές του, που έχουν κι αυτοί δικαίωμα στην αγάπη και την αλληλεγγύη, παρ’όλες τις ηλικιακές, πολιτισμικές, φυλετικές και κοινωνικές διαφορές τους, και διεκδικούν με αξιοθαύμαστη εγκαρτέρηση αυτό το θεμελιακό δικαίωμα τους.
Ο Φασμπίντερ ασχολήθηκε πολύ, στο έργο του, με τις κοινωνικές διαφορές προς τους άλλους, των προσώπων που ζωγράφισε, δηλαδή με το θέμα της κοινωνικής διαφορετικότητας των ανθρώπων. Αυτή είναι η κοινή παράμετρος των φιλμ Ο φόβος τρώει τα σωθικά, Το παιχνίδι της τύχης, Ο έμπορος των τεσσάρων εποχών, Θεοί της πανούκλας (Götter der Prest), του Έλληνα γείτονα, του σπουδαίου σήριαλ Berlin Alexanderplatz (1979-80), του Η μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον ουρανό (1975), κ.α. πολλών.
Τον απασχόλησε όμως και η πολιτική διαφορετικότητα των ανθρώπων. Έτσι κατόρθωσε να κάνει πανέξυπνες, εύστοχες πολιτικά, κριτικές, πολιτικές ταινίες, που παρατηρούν και σχολιάζουν τις πολιτικές δομές της σύγχρονης Γερμανίας, τα πολιτικά κόμματα, την αριστερή παράταξη σε όλες της τις εκφάνσεις (με ιδιαίτερη, δικαιολογημένη δηκτικότητα) και τη λειτουργία του μοντέρνου γερμανικού καπιταλισμού. Οι γνωστότερες, απομυθοποιητικές, πολιτικές ταινίες του ήταν Η μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον ουρανό (όπου όλες οι παρατάξεις, από την καπιταλιστική δεξιά έως την άκρα αριστερά, διαψεύδουν και εκμεταλλεύονται τη δύσμοιρη μάνα Κιούστερς), και Η τρίτη γενιά (Der dritte Generation,1979). Όμως, έντονα κοινωνικοπολιτικά είναι, ουσιαστικά, και τα φιλμ του Λόλα (1981), Ο γάμος της Μαρίας Μπράουν, Λιλή Μαρλέν, Το παιχνίδι της τύχης, Ο φόβος τρώει τα σωθικά κ.α.
Η κοινωνική, πολιτική, φυλετική και σεξουαλική διαφορετικότητα, καθώς κι ο φυλετικός και σεξουαλικός, σεξιστικός ρατσισμός είναι ζητήματα που έχουν απασχολήσει ευρύτερα τον Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ στο πλούσιο, πολυσχιδές και πολυδαίδαλο κινηματογραφικό έργο του. Ο Φασμπίντερ υπήρξε, μέσα από τον κινηματογράφο, ένας σπουδαίος κοινωνιολόγος της Γερμανίας της μεταπολεμικής εποχής. Η μεγάλης ευρύτητας και εμβέλειας ρεαλιστική τοιχογραφία του της γερμανικής κοινωνίας έχει τεράστια αξία ως σύνολο. Τα επιμέρους φιλμ δεν είναι όλα πάντοτε σπουδαία, ειδικότερα όσα πάσχουν από μια φορμαλιστική τάση, όμως το σύνολο του έργου, το κινηματογραφικό πανόραμα των κοινωνικών και ατομικών προβλημάτων που συναντάμε στη Γερμανία της εποχής, είναι εξαιρετικής σημασίας και βαρύτητας.





Μίκαελ Χάνεκε


Ο Μίκαελ Χάνεκε ανήκει στο ρεύμα του ανεξάρτητου, διαφορετικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου που εμφανίστηκε την τελευταία δεκαετία (σ’αυτόν συγκατελέγονται και οι αδελφοί Νταρντέν, ο Λαρς Φον Τρίερ, ο Γερμανός Κρίστιαν Πέτζολντ, ο γερμανοτούρκος Φατίχ Ακίν, ο Γάλλος Λοράν Καντέ κ.α.). Ο Χάνεκε περιγράφει στα έργα του μια κοινωνία νοσηρή, ψυχρή και βίαιη. Μερικές φορές, η τεχνοκρατία παίζει σημαντικό ρόλο στην ψυχοπαθολογία και την εν γένει λειτουργία της (π.χ. στο 7η ήπειρος και στο Κρυμμένος). Στη θεματική του εντάσσεται, πρωταρχικά, η απεικόνιση ενός παγερού κόσμου, κατοικημένου από αποξενωμένα, προβληματικά κι αλλοτριωμένα άτομα…
Ο Μίκαελ Χάνεκε έκανε αισθητή την παρουσία του με το πρώτο του φιλμ Kontinent (ελλ.τίτλος 7η ήπειρος, 1988), μια ταινία πρωτότυπης και ριζοσπαστικής αισθητικής και νοηματικής αναζήτησης. Στο Kontinent υιοθετεί ένα ελλειπτικό στιλ, το οποίο θα ακολουθήσει και στις επόμενες ταινίες του, π.χ. στο δεύτερο φιλμ του 71 συμπτώσεις και στο Κρυμμένος (Caché).
Στην 7η ήπειρο χρησιμοποιεί ελλειπτικά, κοφτά πλάνα που απομονώνουν τις πράξεις των ατόμων και τα αντικείμενα. Στην αρχή πρόκειται για καταναλωτικά αντικείμενα και κοινότυπες, καθημερινές πράξεις ενταγμένες στην καταναλωτική ζωή και ρουτίνα των σύγχρονων ανθρώπων. Αργότερα όμως ενσκήπτουν, όπως συμβαίνει ενίοτε στον Χάνεκε, κάποια καταστροφικά, οδυνηρά συμβάντα. Καταλαβαίνουμε ότι η μεσοαστική οικογένεια της οποίας παρακολουθούμε την ανούσια καθημερινότητα, παρότι δηλώνει ότι θα μεταναστεύσει στην Αυστραλία, έχει σκοπό να αυτοκαταστραφεί. Έτσι, σταδιακά, τα ελλειπτικά πλάνα που απομονώνουν τα αντικείμενα και τις πράξεις των ανθρώπων, αλλάζουν περιεχόμενο. Παρακολουθούμε έκπληκτοι τη βαθμιαία, βίαιη καταστροφή όλων των πραγμάτων, των επίπλων, των συσκευών και των μικροαντικειμένων της οικογένειας, μέχρι και των παιχνιδιών της κόρης τους (η οποία κάποια στιγμή αντιδρά στην τόση βία…). Νομοτελειακά αυτή η καταστροφικότητα στρέφεται και προς τους ίδιους. Οι γονείς σκοτώνουν με ένεση την κόρη τους και ύστερα αυτοκτονούν… Τα αίτια αυτής της ομαδικής αυτοκτονίας δεν αποσαφηνίζονται καθαρά (ο Χάνεκε ξεκινά από ένα αληθινό περιστατικό). Ίσως πρόκειται για μια απελπισμένη, μάταιη μορφή αντίδρασης στο ψυχικό και ηθικό αδιέξοδο στο οποίο τους έχει οδηγήσει η καταναλωτική, αστική ζωή τους. Όπως και στο 71 συμπτώσεις, ο Χάνεκε δεν δίνει κάποια σαφή κοινωνιολογική ή ψυχολογική εξήγηση, απλώς καταγράφει με ψυχρό, απομυθοποιητικό και διεισδυτικό βλέμμα τις αδιεξοδικές καταστάσεις που βιώνει το σύγχρονο άτομο που κατοικεί στη μεγαλούπολη…
Το 71 συμπτώσεις (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) έχει σαν αφετηρία του ένα άλλο αληθινό περιστατικό που συνέβηκε στη Βιέννη το 1993. Το φιλμ μας παρουσιάζει ελλειπτικά, με αρκετά γκρο, αποσπάσματα από την καθημερινότητα της ζωής ορισμένων ανθρώπων που θα τύχει να βρεθούν σε μια τράπεζα, στην οποία θα εισβάλλει ένας ένοπλος φοιτητής και θα σκορπίσει, άσκοπα, επειδή τον περιφρόνησαν, το θάνατο. Ο Χάνεκε καταγράφει με απογυμνωμένο και λιτό τρόπο, με ψυχρή ματιά, τις λεπτομέρειες μιας παγερής καθημερινότητας, την υφέρπουσα βία και το ρόλο των συμπτώσεων στη ζωή όλων αυτών των ανθρώπων που συγκλίνουν προς το θάνατο…
Το 1997 ο Χάνεκε γύρισε μια αυστριακή ταινία, το Funny Games (ελλ.τίτλος Παράξενα παιχνίδια), την οποία ξαναγύρισε το 2007 στις ΗΠΑ, με τον ίδιο τίτλο, το ίδιο σενάριο, την ίδια σκηνοθεσία και το ίδιο ντεκουπάζ (διαφοροποιούνται μόνο οι ερμηνευτές και, φυσικά, οι χώροι). Το Funny Games είναι ένα θρίλερ διαφορετικό από τα άλλα, ουσιαστικά μια ταινία κοινωνικού προβληματισμού πάνω στη βία. Μια ταινία τρόμου και φρίκης πάνω στην εκτός ελέγχου κοινωνική βία, που μπορεί να εισβάλλει ανεμπόδιστα, ανά πάσα στιγμή, στην άνετη αστική ζωή και να τη μετατρέψει σε έναν εφιάλτη. Μια οικογένεια πλούσιων, καλλιεργημένων αστών φτάνει με το αυτοκίνητο και το σκάφος της, στην εξοχική βίλα της, δίπλα σε μια πανέμορφη λίμνη. Στο εξοχικό εμφανίζονται, εισβάλλουν και κατόπιν «εγκαθίστανται» με το έτσι θέλω, παριστάνοντας τους φίλους κάποιων γειτόνων, δυο παράξενοι νεαροί εγκληματίες. Δυο βίαιοι εισβολείς, μάλλον παρανοϊκά ταραχοποιά στοιχεία, που παίζουν με τους αστούς ένοικους ένα παραφρονικό, αυταρχικό και ταπεινωτικό, σαδιστικό παιχνίδι γάτας και ποντικιού, που δεν αποσκοπεί στην κλοπή χρημάτων, που δεν έχει κανέναν άλλο σκοπό πέρα από την τρομοκράτηση, τον εξευτελισμό και το θάνατο των ανυπεράσπιστων θυμάτων τους… Οι νεαροί φονιάδες είναι δυο τέρατα, δυο καταστροφείς που αυτοαποκαλούνται Μπίβις και Μπάτχεντ, χρησιμοποιώντας τα ονόματα των δυο ηρώων του δημοφιλέστατου, νεανικού καρτούν του MTV. Μοιάζουν με κακομαθημένα αστόπαιδα που πλήττουν και γι’αυτό γεμίζουν το υπαρξιακό κενό τους με τα εξυπνακίστικα, σαδιστικά παιχνίδια τους (π.χ. επιβάλλουν στη σύζυγο να κάνει στριπτίζ μπροστά στην οικογένειά της) και τους φόνους των αστών με τα εξοχικά στη λίμνη. Σημειωτέον ότι επιβάλλονται ψυχολογικά στα θύματά τους για να τα καθυποτάξουν και σκοτώσουν (βλέπε τη σκηνή στην αποβάθρα, όπου η σύζυγος, ενώ μπορεί, δεν τολμά να τους προδώσει στους τρεις γείτονες που την επισκέπτονται με το σκάφος τους).
Και οι δύο κινηματογραφικές εκδοχές του Funny Games, και το αυστριακό φιλμ και το αμερικάνικο ριμέικ και ακριβές αντίγραφό του, είναι θρίλερ στα οποία συντελούνται πολλές ανατροπές του είδους. Στην ουσία, είναι, παράλληλα, και κοινωνικές ταινίες. Λείπει, όμως, παντελώς η απόληξη της λύτρωσης ή της τιμωρίας των ενόχων, που θα μπορούσε να ανακουφίσει κάπως τον θεατή από την ψυχολογική πίεση του σαδισμού και της βίας που υφίσταται… Ο σκηνοθέτης δεν χαρίζει στον θεατή καμμιά διέξοδο, καμμιά λύτρωση, κανέναν αναπαμό από την αδυσώπητη πίεση της ψυχικής αγωνίας που σφίγγει σαν μέγγενη, με μαθηματική ακρίβεια ρολογιού, τα συναισθήματά του. Ο Χάνεκε παίζει με τον θεατή του το ίδιο παιχνίδι της γάτας και του ποντικιού που παίζουν κι οι φονιάδες ήρωές του, χάρη στην αυστηρή, συνεπή, παγερή, δυνατή κι αποτελεσματική σκηνοθεσία του. Οι ρωγμές που αφήνει στον τρόπο αφήγησής του, δηλαδή οι συνεχείς υπομνήσεις στον θεατή ότι βλέπει ένα φιλμ, δεν αρκούν για να τον αποφορτίσουν και ανακουφίσουν: Ο αρχηγός των δυο εγκληματιών πότε πότε κοιτάζει την κάμερα, απευθύνεται στον θεατή και του κλείνει το μάτι! Του υπενθυμίζει ότι πρόκειται για κινηματογραφική αναπαράσταση. Κάποια στιγμή, μετά τον θανατηφόρο πυροβολισμό της συζύγου προς τον συνεργάτη του, αρπάζει το τηλεκοντρόλ της τηλεόρασης, παγώνει τη δράση του φιλμ, επιλέγει την κίνηση της εικόνας προς τα πίσω, φτάνει στο σημείο του πυροβολισμού της συζύγου και ξανασυνεχίζει κανονικά τη δράση, γνωρίζοντας και αποφεύγοντας τον πυροβολισμό, μετά από λίγα δευτερόλεπτα! Ο θεατής, όμως, δεν ηρεμεί από την ανελέητη ψυχολογική πίεση της τυφλής, παράλογης βίας, της ηθικής και ψυχολογικής βίας που ο σκηνοθέτης ξετυλίγει αδίστακτα μπρος στα μάτια του, ούτε καν χάρη στην αποστασιοποίηση…
Ίσως γιατί ο Χάνεκε δεν υιοθετεί τη συνήθη, γραφική και φαντασμαγορική απεικόνιση της βίας, που καθιέρωσε το αμερικάνικο σινεμά, η οποία, κατά κανόνα, μετατρέπει τη βία σε θέαμα για ανώδυνη κατανάλωση. Και στα δύο Funny Games, η βία είναι ψυχικά επώδυνη λόγω του παραλογισμού της, αν και δεν δείχνεται στην οθόνη αυτή καθεαυτή, γιατί, με μεγάλη σκηνοθετική δεξιοτεχνία, βλέπουμε κυρίως το αμέσως πριν και το αμέσως μετά της άσκησης της βίας.
Η δασκάλα του πιάνου (2001) είναι διασκευή του σημαντικού, ομώνυμου μυθιστορήματος της Αυστριακής Ελφρίντε Γέλινεκ. Μας εκθέτει, με ψυχρή και δυνατή σκηνοθετική προσέγγιση, το ψυχογράφημα μιας γοητευτικής μα στριμμένης, γεροντοκόρης δασκάλας πιάνου (Ιζαμπέλ Ιπέρ), που πίσω από την αυστηρότητα και την αποστέρηση, κρύβει βαθιά μέσα της παρεκκλίνουσες ερωτικές διαθέσεις κι επιθυμίες, ένα νοσηρό κόσμο βιαιότητας, πόθων, τρέλας κι αυτοκαταστροφικότητας. Η ψυχοσεξουαλική κατάσταση της ηρωίδας, της Ερικά, προσδιορίζεται καθοριστικά από την προβληματική, έντονα συγκρουσιακή, σχεδόν σαδομαζοχιστική, λανθανόντως ερωτική, παθολογική σχέση με την αυταρχική, παρεμβατική και πουριτανή μητέρα της (Ανί Ζιραρντό). Με τη μητέρα της κοιμάται ακόμη στο ίδιο κρεβάτι ως παιδί (ή ως σύζυγος), τη μία την αγκαλιάζει με ερωτικό πάθος και την άλλη δέρνονται… Η Ερικά ικανοποιεί, ξεδιψά τις παρεκκλίνουσες επιθυμίες της κάνοντας μάτι σε ζευγαράκια στο drive in και βλέποντας πορνό (κατόπιν, όμως, προσβάλλει φριχτά έναν μικρό μαθητή της που κοίταζε τα πορνοφιλμ στο βιντεοκλάμπ), ή προκαλώντας, απελπισμένη, πόνο στο σώμα της και ειδικότερα στα γεννητικά της όργανα… Το περιβάλλον της, των ανθρώπων της κλασικής μουσικής, συντείνει στη δημιουργία ενός συντηρητικού, αντισηπτικού και αυστηρού κλίματος που επιτείνει την ερωτική αποστέρησή της. Να επισημάνουμε, όμως, ότι, παράλληλα, η μουσική δραστηριότητά της είναι, μερικά, μια μετουσίωση, μια εξιδανίκευση των ερωτικών ορμών της.
Στη ζωή της εμφανίζεται, αναπάντεχα, ένας δυναμικός, σαγηνευτικός, ωραίος και ταλαντούχος, νεαρός μαθητής που τη θαυμάζει, την ποθεί και την ερωτεύεται, διαταράσσοντας και αναπροσανατολίζοντας την ηρωίδα, μα και τη μυθοπλασία. Ο νεαρός Βαλτέρ (Μπενουά Μαζιμέλ) στην αρχή την κοπλιμεντάρει, την κολακεύει και τη φλερτάρει με θράσος. Η δασκάλα, βαλτωμένη στην έλλειψη ερωτικής ικανοποίησης και στις απαγορεύσεις, αρχικά αντιδρά και αρνείται, μα ύστερα διεγείρονται οι μαζοχιστικές και σαδιστικές τάσεις της. Οι μαζοχιστικοί πόθοι της έρχονται, όμως, σε σύγκρουση με τον έρωτα και τη διάθεση του Βαλτέρ για ολοκληρωμένο, γεννετήσιο σεξ.
Η πρώτη ερωτική επίθεσή του γίνεται στις τουαλέτες του ωδείου. Εκεί η Ερικά μισοενδίδει αλλά τελικά δεν καθίσταται δυνατό να τον ικανοποιήσει, γιατί η στάση της είναι κυριαρχική, κατ’ουσίαν σαδιστική και αυταρχική. Τη μία τον αυνανίζει και την άλλη του ζητά να της κάνει σεξουαλική επίδειξη του οργάνου του, τον ταλαιπωρεί και τον βασανίζει γιατί τον αφήνει ανικανοποίητο, μη θέλοντας να του προσφέρει γεννετήσιο σεξ.
Προτείνει στον νεαρό μια λίστα σαδιστικών σεξουαλικών πράξεων που είναι οι μοναδικές που του επιτρέπει να επιτελέσει στο σώμα της. Θέλει, λόγω της μαζοχιστικής της προδιάθεσης, να νοιώσει ανίσχυρη κι αδύναμη, να τη δένει και να τη δέρνει. Στην ουσία, όμως, επιθυμεί να σκηνοθετεί η ίδια τα διαστροφικά ερωτικά παιχνίδια, διατηρώντας τον έλεγχο, και τον προστάζει να πραγματοποιήσει τις σεξουαλικές οδηγίες της. Ο Βαλτέρ αρνείται γιατί τη θεωρεί ψυχικά άρρωστη που χρειάζεται (ψυχο)θεραπεία.
Η Ερικά, ξεσηκωμένη και διεγερμένη, διαπιστώνοντας ότι δεν περνάει το δικό της, η δική της βούληση και οι δικοί της ιδιόμορφοι, διαστροφικοί πόθοι, δίνεται αργότερα στον Βαλτέρ με τους δικούς του όρους, στο γήπεδο του χόκεϊ όπου αυτός αθλείται. Όμως, πάλι, δεν καταφέρνει να ανταπεξέλθει στο ολοκληρωμένο σεξ και από αντίδραση κάνει εμετό, κάτι που απωθεί ξανά τον νεαρό που την παρατάει, φοβισμένος ότι θα τον «μολύνει», θα του μεταδώσει τις διαστροφές της. Κάτι που τελικά γίνεται στην τελευταία ερωτική σκηνή στο σπίτι της: Η δασκάλα έχει πια περάσει στον μαθητή της τις διαστροφές της…
Ο Βαλτέρ καταφθάνει στο σπίτι της ερεθισμένος και με άγριες διαθέσεις, παρασύρεται κι αυτός, χωρίς να ξέρει πώς, στα σαδομαζοχιστικά παιχνίδια και αναλαμβάνει, λόγω του θυμού, της απόγνωσης και της μη ικανοποίησής του, τον σαδιστικό ρόλο. Κλειδαμπαρώνει τη μητέρα στο δωμάτιό της, σύμφωνα με τις προγενέστερες γραπτές οδηγίες της Ερικά, και χτυπά τη δασκάλα του. Η βία του μάλλον ξεπερνά τις θεωρητικού τύπου οδηγίες και προδιαγραφές της Ερικά. Τελικά της κάνει σεξ για να εκτονωθεί, πράγμα που γίνεται μέσα σε γενικευμένη απελπισία, οδύνη και ψυχικό πόνο εκατέρωθεν. Η σαδομαζοχιστική σχέση που ευαγγελιζόταν η στερημένη δασκάλα εκτροχιάστηκε και τους παρέσυρε σε μια δίνη καταστροφής, διάλυσης των συναισθημάτων και ανημπόριας, σε ένα αδιέξοδο. Αδιέξοδο απ’το οποίο, όμως, ο νεαρός μαθητής δείχνει, αργότερα, να βγαίνει αρκετά εύκολα, σε αντίθεση με τη σαραντάρα γυναίκα που, αντί να δώσει το κονσέρτο της, αυτομαχαιρώνεται, επειδή ο πρώην παρτενέρ της δεν της δίνει προσοχή…
Ο Χάνεκε κατορθώνει να φτιάξει, με σκηνοθετική έμπνευση, δύναμη και διαύγεια, ένα διεισδυτικό, ζοφερό φιλμ που ανατέμνει ψυχρά τα σκοτάδια της ανθρώπινης ψυχής και καρδιάς, της ερωτικής επιθυμίας που έχει χάσει το στόχο της, του πόθου του σύγχρονου, καλλιεργημένου ανθρώπου που έχει παρεκκλίνει του πρωταρχικού σκοπού του…
Το βραβευμένο στις Κάννες Κρυμμένος (Caché, 2005) είναι ένα εξαιρετικά ώριμο έργο, τόσο σκηνοθετικά κι αισθητικά, όσο και σημασιολογικά κι ιδεολογικά. Αναφέρεται, με πολύ ιδιαίτερη, πρωτότυπη σκηνοθεσία, στην ένοχη συνείδηση, στα κοινωνικά τραύματα και τις βάσιμες ενοχές του ευρωπαίου διανοούμενου. Εξιστορεί με πολύ ιδιόμορφο τρόπο τη βίαιη επανεμφάνιση στη ζωή ενός καλλιεργημένου Γάλλου διανοούμενου, του Λοράν, που έχει μια πετυχημένη εκπομπή για τα βιβλία στην τηλεόραση, ενός ένοχου μυστικού κακής, ρατσιστικής συμπεριφοράς, από το παρελθόν της αστικής, άνετης παιδικής ηλικίας του. Παιδικής κακής συμπεριφοράς, λόγω ζήλειας, προς ένα άλλο μικρό παιδί, τον Μαζίντ, που ζούσε στο πατρικό του αγρόκτημα, έναν μικρό Αλγερινό που οι γονείς του σκοτώθηκαν από την αστυνομία σε μια διαδήλωση που διοργάνωσε το αλγερινό «Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο» στο Παρίσι. Οι πλούσιοι, Γάλλοι αστοί γονείς του Λοράν θέλησαν, από οίκτο, να υιοθετήσουν τον μικρό Αλγερινό, όμως ο συνομίληκός του Λοράν τον κακολογούσε και τον διέβαλε συστηματικά, έως ότου οι γονείς του υποκύψουν και τον στείλουν σε ένα δημόσιο ορφανοτροφείο...
Η αναπάντεχη επανεμφάνιση μηνυμάτων από το παρελθόν, προς τον Λοράν (Ντανιέλ Οτέιγ) και την οικογένειά του, γίνεται με παράξενο τρόπο: με την αποστολή στην οικογένεια κάποιων βιντεοκασετών στις οποίες απεικονίζεται το εξωτερικό του σπιτιού της, καθώς και το εξωτερικό του παλιού πατρικού του Λοράν. Παραμένει μυστήριο, μέχρι το τέλος, ποιος βιντεοσκοπεί τα δύο σπίτια και ποιο σκοπό έχει, το αποτέλεσμα όμως δεν είναι άλλο από το να ανησυχήσει και κατόπιν να τρομοκρατήσει την οικογένεια, που έχει πλέον την αίσθηση ότι παρακολουθείται και απειλείται, ότι έχει πέσει θύμα μιας εκδικητικής διάθεσης… Η αποστολή των βιντεοκασετών λειτουργεί σαν καταλύτης, σαν θρυαλλίδα που ξυπνά τις αναμνήσεις του Λοράν και πυροδοτεί την αντίδρασή του, τις έρευνές του για να ανακαλύψει τον κρυμμένο κάπου κοντά, καμεραμάν και αποστολέα των βίντεο. Η αυτοκτονία του γκριζομάλλη πια Μαζίντ μπρος στα μάτια του έκπληκτου Λοράν επισφραγίζει την άδικη, πτωτική πορεία του άραβα προς την καταστροφή του, που άρχισε πριν πενήντα χρόνια στο αγρόκτημα, με την ιταμή συκοφαντία του ζηλιάρικου πλουσιόπαιδου… Ο Χάνεκε περιγράφει την ιστορία ενός τραύματος, της απώθησης του παιδικού τραύματος. Διερευνά τα θέματα της ενοχής, της απώθησης, της συνείδησης, αλλά και της εκδίκησης (κάπου βρίσκεται κρυμμένο και το θέμα της ισλαμικής τρομοκρατίας), σε ένα φόντο κοινωνικών, διαφυλετικών, μα και ρατσιστικών σχέσεων.
Η αφήγηση και η μυθοπλασία του φιλμ είναι δομημένες με ιδιαίτερο τρόπο. Τα μυστήρια της μυθοπλασίας του Caché αποκαλύπτονται επίτηδες αργά, σε δύο φάσεις. Η πρώτη αποκάλυψη των μυστικών έρχεται, καθυστερημένα, στο πεντηκοστό έβδομο λεπτό του φιλμ…
Η εξαιρετική ιδιομορφία της ταινίας έγκειται στη σκηνοθεσία και το χειρισμό του θέματος (ενός κοινωνικού, διαπολιτισμικού κι αντιρατσιστικού θέματος, υπαρξιακού περιεχομένου και προβληματισμού). Η ταινία ξεκινά με τις εικόνες του εξωτερικού ενός σπιτιού, της οικογένειας του Λοράν, όπως μαθαίνουμε αργότερα. Λίγο λίγο αντιλαμβανόμαστε, από τα σχόλια που ακούγονται, το σταμάτημα της εικόνας και το γύρισμά της προς τα πίσω, πως πρόκειται για ένα βίντεο που παίζει στο σαλόνι της οικογένειας. Δηλαδή, η πρώτη εντύπωση που έχουμε για το πλάνο διαψεύδεται συν τω χρόνω (δεν είναι ένα ουδέτερο πλάνο που εκτυλίσσεται στον παρόντα χρόνο της αφήγησης, μα η προβολή μιας βιντεοκασέτας που έχει ήδη γυριστεί πριν ορισμένο χρονικό διάστημα, στο παρελθόν της αφήγησης). Η μέθοδος αυτή επαναλαμβάνεται διαρκώς: δεν ξέρουμε καλά τι βλέπουμε, αν πρόκειται για το παρόν ή το παρελθόν, για μια απεικόνιση ουδέτερη, «αντικειμενική» ή ένα βίντεο που έχει τραβηχτεί από κάποιον που δεν γνωρίζουμε, αν πρόκειται για υποκειμενικό πλάνο ή «αντικειμενικό», για το παρόν ή για ανάμνηση, ή για εφιάλτη του Λοράν (εμφανίζονται στιγμιαία ορισμένες παιδικές αναμνήσεις του)… Η αίσθηση από αυτά τα πλάνα είναι μονίμως ανησυχητική: Ποιός κοιτάζει; Ποιός φιλμάρει; Το τάδε πλάνο μήπως είναι ένα ανησυχητικό υποκειμενικό του δράστη; Ή είναι οι εικόνες της βιντεοκασέτας; Ή οι εικόνες μιας κρυφής κάμερα; Ή υποκειμενικό του Λοράν, που ακολουθεί τη διαδρομή που του υπέδειξε μέσω της κασέτας ο καμεραμάν; Μια ζωντανή τηλεοπτική εκπομπή ή το βίντεό της στο μοντάζ; Ή κάτι άλλο; Οι αμφίσημες, αμφιλεγόμενες σεκάνς ταυτοποιούνται εκ των υστέρων, στην αρχή τους αγνοούμε τι είναι… Οι εικόνες προκαλούν μια διάχυτη ανασφάλεια, εκπέμπουν κάποια αόριστη απειλή και στην οικογένεια αλλά και στον θεατή.
Κατά συνέπεια, η οικογένεια κλονίζεται συθέμελα, η ενότητά της δοκιμάζεται για τα καλά, γιατί ο Λοράν προσπαθεί να κρατήσει μυστικό από τη γυναίκα του (Ζιλιέτ Μπινός) το ένοχο μυστικό του αμαρτωλού, παιδικού παρελθόνος του. Το φιλμ είναι δομημένο πάνω στην απώθηση και στην κατοπινή βίαιη, αιφνιδιαστική επανεμφάνιση μιας τραυματικής ανάμνησης της παιδικής ηλικίας, ενός τραγικού συμβάντος, φυλετικού-κοινωνικού χαρακτήρα, που δίνει τον τόνο, τη γενική ατμόσφαιρα και τον κοινωνικοπολιτικό κι υπαρξιακό στοχασμό της ταινίας του σημαντικότατου Αυστριακού σκηνοθέτη…


Η αισθητική και οργάνωση του νοήματος στον Ζαν Λυκ Γκοντάρ

Ο γκονταρικός κινηματογράφος, τα Συνέβη στην Αμερική (Made in USA, 1967), Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967), Ο σώζων εαυτόν σωθήτω [Sauve qui peut (la vie), 1980], το Alphaville (1965), Ο μικρός στρατιώτης (Le petit soldat, 1960) κ.α., διακρίνονται για την ασυνέχεια και την αποσπασματικότητα στην ανάπτυξη της μυθοπλασίας και στην αφήγηση. Η μοντέρνα, ασυνεχής κινηματογραφική γλώσσα και αισθητική του κολάζ, έτσι όπως πλάστηκε και διαμορφώθηκε από τον εφευρετικό, πρωτοπόρο και μορφοπλάστη σκηνοθέτη, υπήρξε μια μεγάλη μορφολογική καινοτομία και κατάκτηση του σινεμά.
Οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από τη συνάρθρωση ετερογενών υλικών, σε ένα ενιαίο αισθητικό σύνολο. Ο Γκοντάρ φιλοσοφεί, κάνει κοινωνιολογία και πολιτική, στοχάζεται πάνω στη γλώσσα και την επικοινωνία, παίζει με την τέχνη, την κουλτούρα και το λόγο, παραδοξολογεί, κάνει λογοπαίγνια και συνθέτει ποιητικές σκηνές. Η μέθοδος του Γκοντάρ είναι να περνά διαρκώς από τη λογική και αναλυτική διαδικασία και σκέψη, στην ποίηση και τη φαντασία, και το αντίστροφο.
Χρησιμοποιεί, ανασκευασμένα, διάφορα κινηματογραφικά είδη: φιλμ νουάρ, κομεντί, cinéma-verité (κινηματογράφο-αλήθεια) και φανταστικό κινηματογράφο. Ενσωματώνει στις ταινίες του το μαύρο χιούμορ, τη λογοτεχνία, το παράλογο, την πολιτική, την εθνολογία, τις πολιτισμικές αναφορές και τα ντοκουμέντα. Μέσα από τις ιδεολογικές κι αισθητικές αναζητήσεις του ξεπροβάλλουν ανάγλυφα διάφορες όψεις και προβλήματα της γαλλικής κοινωνίας της εποχής του. Διότι υπήρξε, ο χρονικογράφος και ταυτόχρονα, ο πρωτοποριακός καλλιτέχνης της. Ο Γκοντάρ διερεύνησε τη γλώσσα και τα υλικά του σινεμά με τη διάθεση να πειραματιστεί και να ανακαλύψει. Πρώτα απ’όλα, υπήρξε δημιουργός πρωτότυπων εικόνων και ήχων, νέων οπτικών-μονταζικών μορφών, αναζητήσεων και ιδεών σχετικά με την τέχνη του.

Η Περιφρόνηση περιγράφει το σβήσιμο του έρωτα της Καμίγ για τον σεναρίστα άντρα της, από τη στιγμή που αυτός συμβιβάζεται με τον χοντροκομμένο παραγωγό του. Ο Γκοντάρ φτιάχνει μια απελπισμένη, ποιητική ταινία στοχασμού για τον έρωτα και τον κινηματογράφο. Ο ρόλος του μεγάλου Φριτς Λανγκ, που υποδύεται τον εαυτό του να ετοιμάζεται να γυρίσει μια υπερπαραγωγή πάνω στον Οδυσσέα, συμπιεσμένος από τις απαιτήσεις των παραγωγών, δίνει μια βαθύτερη, τραγική διάσταση στη διερεύνηση της κινηματογραφικής τέχνης. Τα τέσσερα πρόσωπα στήνουν ένα σκηνικό συναισθημάτων, ματαιωμένων πράξεων και καταδυναστευτικών ενεργειών.
Το Alphaville (1965) είναι ένα φιλμ πολιτικής επιστημονικής φαντασίας που μοιάζει με μελλοντολογικό φιλμ νουάρ. Στον αυριανό αυτοματοποιημένο, παγερό κόσμο όπου κυριαρχεί συνθλιπτικά η τεχνοκρατία και οι ηλεκτρονικοί εγκέφαλοι, τα άτομα έχουν μετατραπεί σε απρόσωπα ρομπότ. Παρόλα αυτά, το συναίσθημα και η αγάπη μπορούν να ξαναδώσουν πνοή και ελευθερία στη ζωή των καταπιεσμένων ανθρώπων, μας λέει ο σκηνοθέτης.

Το Αρσενικό θηλυκό είναι μια εκφραστική και πλούσια από κοινωνιολογική άποψη, γκονταρική ταινία για την παρισινή νεολαία, έτσι όπως ήταν λίγα χρόνια πριν το ’68, σχεδόν έτοιμη για την εξέγερση του Μάη. Ο Γκοντάρ δημιούργησε ένα φιλμ μυθοπλασίας στα όρια του «κινηματογράφου-αλήθεια» (σε στιλ Ζαν Ρους) που έχει αξία ντοκουμέντου για τη εποχή του (γιατί εξηγεί εύγλωττα και πειστικά πώς η γαλλική νεολαία οδηγήθηκε στην εξέγερση του Μάη του ’68). Η κινηματογραφική γλώσσα του φιλμ μοιάζει με παζλ που συντίθεται από σκηνές της σύγχρονης γαλλικής κοινωνίας και στιγμιότυπα της ζωής των νεαρών ηρώων, καθορισμένης απ’το περιβάλλον. Πρόκειται για ένα κολάζ ήχων, εικόνων, δράσεων, λόγων και προσωπικών στιγμών. Μας φανερώνουν, σχεδόν υπό τη μορφή άμεσου κινηματογράφου (cinéma direct), τη φύση της βιομηχανικής, καταναλωτικής κοινωνίας, η οποία είχε τότε φτάσει στα όρια της αντοχής της, λίγα χρόνια πριν την έκρηξη, δηλαδή την εξέγερση των ανικανοποίητων κι ανήσυχων παιδιών της, των κατά Γκοντάρ “παιδιών του Μαρξ και της Coca Cola”. Στο Αρσενικό θηλυκό (1966) οι νέοι έχουν αρχίσει να αμφισβητούν και να υπερβαίνουν την κοινωνία της εποχής τους, ο καθένας από το δικό του, προσωπικό δρόμο.
Αυτό το κολαζ των ρεαλιστικών εικόνων, αλλά και των έντονων ήχων της πόλης, περιλαμβάνει ιδιωτικά καθώς και κοινωνικοπολιτικά γεγονότα. Συζητήσεις για τον έρωτα, τις απεργίες, τις πολιτικές δραστηριότητες των νέων και τη σεξουαλικότητα. Αναφορές σε έργα τέχνης, σε κινηματογραφικά φιλμ, σε μουσικές της εποχής, εφημερίδες, βιβλία και τσιτάτα. Ντοκιμαντερίστικα πλάνα και μεσότιτλους που εμφανίζονται από το πουθενά.
Η γκονταρική αισθητική περιλαμβάνει ιδιότυπα και καινοτόμα champ-contrechamp (δηλαδή ένα πλάνο και κατόπιν το πλάνο, την εικόνα της αντίθετης κατεύθυνσης λήψης), όπου χρησιμοποιείται εκτεταμένα η φωνή off (εκτός κάδρου) του συνομιλητή: Πλάνα όπου διαβάζουμε στο πρόσωπο του ακροατή τις αντιδράσεις του στο λόγο off του ατόμου που μιλά εκτός κάδρου. Επίσης, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τα λαθεμένα ρακόρ στη σύνδεση των πλάνων, στα πλαίσια της αποδομητικής, γκονταρικής μονταζικής σύλληψης. Παρατηρούμε, επίσης, ένα παιχνίδι με τους ήχους που έρχονται και φεύγουν αναπάντεχα, που έχουν μονταριστεί με κοφτό και απότομο τρόπο.
Το Συνέβη στην Αμερική αποτελεί σύνθεση πολιτικού φιλμ, αστυνομικού και αποδιαρθρωμένης, κατεστραμένης κινηματογραφικής αφήγησης. Μίγμα ποπ αρτ, κυβισμού κι επανατοποθέτησης των κωδίκων του κλασικού αμερικάνικου φιλμ νουάρ. Είναι κάτι σαν δαιδαλώδη έρευνα που διεξάγει η Άννα Καρίνα για να εξιχνιάσει μια μυστηριώδη πολιτική δολοφονία, που θυμίζει αυτές του Μπεν Μπαρκά και του Κένεντι.

Το Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν είναι ένα επίτευγμα ποιητικού δοκιμιακού κινηματογράφου. Ο δοκιμιακός χαρακτήρας του φιλμ εκφράζεται στις φιλοσοφικές, γνωσιολογικές, πολιτισμιολογικές και εθνολογικές αναζητήσεις, αναφορές και διερωτήσεις του Γκοντάρ. Αυτές εκδηλώνονται διαμέσου του μονόλογου off του ίδιου του σκηνοθέτη και τις αντιπαραθέσεις εικόνων διαμέσου του μοντάζ. Ο Γκοντάρ διερευνά το ρόλο των αντικειμένων της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας και των προϊόντων της κατανάλωσης, το ρόλο της γλώσσας στην προσέγγιση και γνώση των αντικειμένων αυτών και του κόσμου. Μονολογεί ψιθυριστά εκτός κάδρου: «Τα όρια της γλώσσας είναι τα όρια του κόσμου». Διερευνά, μέσα από τις εικόνες, τους ήχους και τα λόγια, την ανθρώπινη γνώση και συνείδηση, αλλά και την οικονομική πολιτική του μονοπωλιακού καπιταλισμού.
Ο κινηματογραφικός λόγος του Γκοντάρ είναι γλωσσολογικός, φιλοσοφικός, πολιτικός και κυρίως ποιητικός. Σχολιάζει, παρατηρεί και στοχάζεται ως κινηματογραφιστής, δηλαδή όπως λέει, ως συγγραφέας και ζωγράφος ταυτοχρόνως. Η ποίηση στην αισθητική του, τα ευφυολογήματα και οι παραδοξολογίες αμβλύνουν και συμπληρώνουν το δοκιμιακό χαρακτήρα της ταινίας. Η δοκιμιακή πλευρά του φιλμ αντισταθμίζεται από την ποιητική έκφραση.
Η αρχική ενότητα του Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’αυτήν (1967) μας εισάγει κατευθείαν στον προβληματισμό του φιλμ. Ξεκινά με πολύχρωμους τίτλους που μας προκαλούν οπτικά και συνεχίζει με εικόνες κτιρίων υπό ανέγερση, σε ένα Παρίσι που βρίσκεται σε οικοδομικό οργασμό. Πάνω σε αυτές τις εικόνες προστίθεται ο ψιθυριστός μονόλογος του σκηνοθέτη που σχολιάζει την οικονομική πολιτική του γαλλικού καπιταλισμού και του υπερσυγκεντρωτικού κράτους. Ακολουθεί μια σκηνή με πλάνα της πρωταγωνίστριας μπροστά στο φόντο των μοντέρνων, ψηλών κτηρίων, η οποία αρχικά μας παρουσιάζεται, από το λόγο off του σκηνοθέτη, ως η ηθοποιός Μαρίνα Βλαντί και κατόπιν ως η ηρωίδα Ζιλιέτ.
Σε αυτή την ενότητα ο Γκοντάρ μας αποκαλύπτει, εν συντομία, τα σκηνοθετικά και αφηγηματικά τεχνάσματα του κινηματογράφου, χρησιμοποιεί την αποστασιοποίηση και αποδομεί έτσι την αληθοφάνεια της φιλμικής αναπαράστασης και γενικά την κινηματογραφική γλώσσα.
Ας πάρουμε τη σκηνή όπου ο άντρας της Ζιλιέτ και ο φίλος του ακούνε στο ραδιόφωνο τον πρόεδρο των ΗΠΑ να ρητορεύει για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Ο Γκοντάρ, για να αναφερθεί στον πόλεμο, χρησιμοποιεί μια μεταφορική εικόνα, ποιητική και παράλληλα πολιτική: Πάνω από τα γκρο πλάνα του ραδιοφώνου βλέπουμε τους καπνούς από τους αμερικάνικους βομβαρδισμούς στο Βιετνάμ, ακούγοντας τον εκκωφαντικό ήχο τους. Πρόκειται για μια από τις πολλές ποιητικές, ελεύθερες και ταυτόχρονα σημαίνουσες εικόνες της ταινίας, οι οποίες έχουν κοινωνικοπολιτικό νόημα.


Ζακ Ντεμί



Ο Ζακ Ντεμί έγινε κυρίως γνωστός για τα υπέροχα γαλλικά, καλλιτεχνικά μιούζικάλ του: Οι ομπρέλλες του Χερβούργου (Les parapluies de Cherbourg, 1964), Τα κορίτσια του Ροσφόρ (Les demoiselles de Rochefort, 1967), Peau d’âne (1971), Το δωμάτιο στην πόλη (Une chambre en ville, 1982) και το τελευταίο του φιλμ, με τον Ιβ Μοντάν, Trois places pour le 26 (ελλ.τίτλος Τρία εισιτήρια για την παράσταση, 1988). Τα μιούζικαλ του Ντεμί είναι τραγουδιστές μουσικοχορευτικές ταινίες, λεπταίσθητα κομψοτεχνήμτα όπου, συνήθως, οι ήρωες μιλούν τραγουδιστά.
Το λιμάνι των αγγέλων (La baie des anges), δεύτερη ταινία μεγάλου μήκους του Ζακ Ντεμί, γυρισμένη το 1962, δεν είναι ένα μιούζικαλ στο γνωστό στιλ του σκηνοθέτη, αλλά μια σκοτεινή ταινία μυθοπλασίας, πάνω σ’ένα παράταιρο ζευγάρι που παρασύρεται απ’τον τζόγο και, εξαιτίας αυτού του πάθους, κατεβαίνει στην κόλαση.
Ο Ζαν ζει μετρημένα και ρουτινέρικα τη ζωή του τραπεζικού υπαλλήλου, πλάι σε έναν αυστηρό, παλαιών αρχών πατέρα, ορφανός από μάνα. Μια μέρα τον πλησιάζει ο φίλος του Καρόν και σαν μοντέρνος Μεφιστοφελής προσπαθεί να τον δελεάσει και να τον κάνει να υποκύψει στον πειρασμό να γνωρίσει τη μεγάλη ζωή, τα τυχερά παιχνίδια και τα ανεξέλεγκτα πάθη. Ο Καρόν τον παροτρύνει να δοκιμάσει τα πάντα, με απώτερο σκοπό την εις βάθος γνωριμία του εαυτού του. Αυτόν το δρόμο θα πάρει, θέλοντας και μη, ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, σε μια ηδονική και συνάμα οδυνηρή πορεία ενηλικίωσης, μέσα από δοκιμασίες, απώλειες, και κυρίως μέσα από τον έρωτα, που τον οδηγεί στο χαμό, αλλά και στη λύτρωση.
Αναμφίβολα, ο Ζαν, κατά τη διάρκεια της πορείας του από καζίνο σε καζίνο, θα χρησιμοποιήσει κατά διαστήματα τη λογική, βάζοντας έτσι, ως ένα βαθμό, φρένο στα ξέφρενα βίτσια. Απ’την αρχή, άλλωστε, δηλώνει πως δεν θέλει να μπλεχτεί με τον τζόγο που είναι ίσης καταστροφικής δύναμης με τα ναρκωτικά. Ο «φίλος» του του αντιτείνει πως στα τυχερά παιχνίδια, αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στα ναρκωτικά, μπορείς να διατηρείς τη διαύγεια και τη διανοητική σου εγρήγορση.
Αρωγός σε κάθε προσπάθεια του Ζαν να αποφύγει τον τζόγο, στέκεται αρχικά ο πατέρας του. Όμως, η πατρική, υπερβολική προστατευτικότητα κι αυστηρότητα φέρνουν τα αντίθετα αποτελέσματα. Ο Ζαν αντιδρά έντονα και, σε μια προσπάθεια αυτονόμησης και χειραφέτησής του, επιχειρεί το σάλτο μορτάλε. Έχοντας ως οδηγό τον «διαβολικό» φίλο του, περνάει στη δεύτερη φάση της ζωής του: τη φάση της μύησης και της εκμάθησης. Ο Καρόν -περατάρης προς τον Άδη- τον εισάγει στον έκπτωτο κόσμο του αμαρτωλού τζόγου και του μαθαίνει τους κανόνες του παιχνιδιού.
Ο Ζαν ρίχνεται με τα μούτρα στην καινούργια, επικίνδυνη εμπειρία του και παρασύρεται από την ηδονή του παιχνιδιού με την Τύχη. Υψώνει ανδρικό ανάστημα και μαθαίνει να ρισκάρει, αλλά συγχρόνως, στο βάθος του μυαλού του, διατηρεί ζωντανή τη λογική: όταν κερδίζει, θέλει να φεύγει. Ποια από τις δύο ροπές του θα κερδίσει; Εκείνη του να παίρνεις ρίσκο ή η ροπή της σύνεσης;
Τη δεύτερη φορά που θα επανέλθει στη ρουλέτα, τα πράγματα θα είναι τελείως διαφορετικά. Γιατί, τότε, ο πειρασμός παίρνει τη μορφή της μοιραίας γυναίκας (Ζαν Μορό) και το πάθος για τον τζόγο θα συδεθεί στενά με το θανατερό ερωτικό πάθος. Η γυναίκα αυτή θα γίνει η Ευριδίκη του κάτω κόσμου και ο Ζαν θα παίξει το ρόλο του Ορφέα, αγωνιζόμενος να την ανασύρει και να την επαναφέρει στον καθαρό κόσμο των υγιών ανθρώπων…
Ο Ντεμί θα περιγράψει με ευαισθησία, νηφαλιότητα και ένταση συγχρόνως, αυτό το πλέγμα ψυχολογικών, συναισθηματικών, υπαρξιακών και ηθικών σχέσεων, σκιαγραφώντας με καθαρότητα, λεπτότητα και διαύγεια, τα κίνητρα και τους βαθύτερους πόθους των τριών ηρώων του, του Ζαν, της Ζακί και του Καρόν.
Η σκηνοθεσία και το ντεκουπάζ ολοκληρώνουν αυτούς τους πίνακες των προσώπων και των καταστάσεων, υπηρετώντας πιστά τις βαθιές ενδοσκοπήσεις του Ντεμί. Τα πλάνα, ανάλογα με το στόχο της περιγραφής, είναι γκρο και κοντινά, ή γενικά και μεγάλα. Τα γενικά μας δίνουν τον γενικό χώρο της δράσης, το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται τα πρόσωπα. Τα γκρο και τα κοντινά έχουν ως αντικείμενό τους τα πυρετώδη πρόσωπα που παίζουν στη ρουλέτα ή ερωτοτροπούν, και τις νευρώδεις χειρονομίες τους πάνω στις μάρκες, την τσόχα, τη ρουλέτα, πάνω στο χρήμα που αλλάζει διαρκώς κατόχους. Με λίγα λόγια, μπροστά μας ανοίγεται το σκηνικό που περικλείει το ιλιγγιώδες παιχνίδι της πρόκλησης. Τα γκρο πλάνα έχουν κάτι από την πλανοθεσία του μεγάλου Ρομπέρ Μπρεσόν στον Πορτοφολά, ταινία που γυρίστηκε τρία χρόνια πριν το Λιμάνι των αγγέλων. Η ιστορία ξετυλίγεται κυρίως μέσα σε κλειστούς χώρους: καζίνο, δωμάτια ξενοδοχείων, εστιατόρια, σταθμούς τρένων, στην τράπεζα όπου δουλεύει ο Ζαν.
Η ταινία εστιάζει, ουσιαστικά, στην περιγραφή της σχέσης του Ζαν και της Ζακί. Η δεύτερη, δέκα χρόνια περίπου μεγαλύτερη από τον πρώτο, έχει τη δυνατότητα να τον παρασύρει, να τον ποδηγετεί, να τον άγει και να τον φέρει από καζίνο σε καζίνο, υπερσκελίζοντας όλες τις (ορθολογικές) αντιδράσεις του. Η Ζακί θα τον μυήσει στη μεγάλη ζωή, στον έρωτα, αλλά και στην ηθική κατάπτωση. Είναι νευρωτική, τρελούτσικη, αβέβαιη, αισθησιακή και χωρίς πολλά συναισθήματα –μια σαραντάρα που καίγεται από το πάθος του τζόγου. Της αρέσει η μεγάλη ζωή και όλα όσα την αποτελούν. Κυρίως, όμως, την ενδιαφέρει η πρόκληση της τύχης, το παιχνίδι με τη Μοίρα. Σπαταλάει στα τραπέζια των καζίνο όλα τα λεφτά που διαθέτει, ακόμα και τα χρήματα των εισιτηρίων που θα της επέτρεπαν να φύγει, φτάνει σε ακραίο όριο ένδειας, αναγκάζεται να κοιμάται στους πάγκους των σταθμών κι εξαθλιώνεται.
Γι’αυτήν, όμως, η χαρά κι η ηδονή των τυχερών παιχνιδιών δεν συγκρίνονται με τίποτα άλλο. Το βίτσιο καταβροχθίζει το είναι της, τα συναισθήματα και τις δυνάμεις της. Η ηδονή και η αγωνία του παιχνιδιού υποκαθιστούν τη χαρά του έρωτα, παραμερίζουν ακόμη και τα μητρικά συναισθήματα προς το παιδί της. Έχει εγκαταλείψει σύζυγο και παιδί, κατακυριευμένη από το παγερό και θανατερό βίτσιο του παιχνιδιού με τη μοίρα, ενός παιχνιδιού χωρίς τέλος. Η ηθική πτώση της Ζακί είναι δεδομένη (φλερτάρει, μπροστά στα μάτια του Ζαν, έναν άνδρα για να της δώσει χρήματα να παίξει, κι έναν κρουπιέρη για να κάνει τα στραβά μάτια στις κλεψιές της). Διεγερμένη και έξαλλη, λόγω του βίτσιου της, ζει πάνω στη γη την προσωπική της κόλαση: λέει πλήθος ψέματα, καταφεύγει σε απατεωνιές, ξεσκεπάζεται, ντρέπεται, μετανιώνει, κλαίει. Συνειδητοποιεί την ηθική εξαχρείωσή της, αισθάνεται ότι είναι σάπια, πως βρωμίζει ό,τι αγγίζει.
Η σχέση των δύο ηρώων έχει αποκτήσει μια σαδομαζοχιστική χροιά. Ο Ζαν, επειδή ακριβώς την αγαπά, τη μέμφεται για την ελευθεριάζουσα ζωή της. Η Ζακί τον αφήνει να τρέχει πίσω της, σαν υπάκοο σκυλί (επειδή της φέρνει γούρι). Μαλώνουν, αγκαλιάζονται και πάλι απ’την αρχή. Ο ένας πονά και ταπεινώνει τον άλλο. Είναι κι οι δυο τους παγιδευμένοι στο λαβύρινθο της διαστροφής.
Κι ενώ εκείνη είναι σκληρή, πεπειραμένη, περπατημένη και «εύκολη», τόσο στα φλερτ όσο και στο σεξ (και τα δύο τίθενται στην υπηρεσία του τζόγου), εκείνος συνεχίζει να παραμένει άβγαλτος, αφελής, άπειρος, παιδί του μπαμπά του ακόμη, μια και είναι ορφανός από μητέρα. Επομένως υπάρχει έτοιμο και πρόσφορο έδαφος, κι έτσι η Ζακί, μετά την πρώτη, τυχαία συνάντησή τους στο καζίνο της Νίκαιας, αναλαμβάνει να παίξει το ρόλο της καταστροφικής και αδηφάγου «κακής μητέρας», να τον μυήσει στην κόλαση των μεγάλων παθών (τζόγος-έρωτας) και να τον οδηγήσει στην ηθική παρακμή. Η μοιραία γυναίκα θα παρασύρει τον αδύναμο άντρα στην απώλεια της χρηματικής περιουσίας του, αλλά και της ψυχής του. Ο Ζαν, ακολουθώντας αναπόδραστα το πάθος της ερωμένης του, χάνει την ελευθερία και το αυτεξούσιό του, τις αξίες τις οποίες είχε θέσει ως στόχο. Το πάθος της ερωμένης του γίνεται και δικό του.
Ο Ντεμί περιγράφει τούτο το ψυχολογικό, αλλά και ηθικό πλέγμα σχέσεων, με μεγάλη ένταση και κατεβαίνοντας σε μεγάλο βάθος. Η Ζακί δεν είναι μονάχα ένα μανιακό, αξιοθρήνητο άτομο, προσηλωμένο ιδεοληπτικά στον πόθο του. Έχει τη δική της φιλοσοφία και ηθική, οι οποίες, βέβαια, απορρέουν από το πάθος της. Στην πραγματικότητα, δεν δίνει τόση, όση φαίνεται, σημασία στο κέρδος και στην πολυτέλεια της ζωής. Μπορεί να ζήσει και χωρίς αυτά. Στην ουσία, περιφρονεί το χρήμα, το σπαταλά χωρίς να πολυσκοτίζεται. Το χρήμα γίνεται το διαβατήριο για να μπει μέσα στον κόσμο του παιχνιδιού με την τύχη. Για τη Ζακί, σημασία έχει το μυστήριο του παιχνιδιού με τους αριθμούς, το μυστήριο του πεπρωμένου. Το μυστήριο των αριθμών της ρουλέτας (αναρωτιέται) καθορίζεται από τον Θεό, από τη μοίρα; Υπάρχει στη ζωή προορισμός, νομοτέλεια, προκαθορισμός; Ποια η σχέση του τυχαίου με την αναγκαιότητα; Όταν η Ζακί πρωτομπήκε σε καζίνο, επικοινωνώντας με το πεπρωμένο, αισθάνθηκε (καθ’ομολογίαν της) τη συγκίνηση που μέχρι τότε είχε νιώσει μόνο μέσα στην εκκλησία.
Όταν ο Ζαν διαπιστώσει, για τελευταία φορά μέσα στην ταινία, πως η Ζακί έχει ξοδέψει ξανά και το τελευταίο της φράγκο, θα της γυρίσει απελπισμένος την πλάτη για να φύγει. Την ύστατη στιγμή, εκείνη θα εγκαταλείψει τη ρουλέτα και θα ριχτεί στην αγκαλιά του. Για πόσον καιρό άραγε; Το χάπι εντ είναι ασαφές. Έχει κι αυτό τη χροιά του προσωρινού. Βρισκόμαστε μπροστά σ’ένα αμφίσημο κι αβέβαιο τέλος. Η αισιοδοξία απομακρύνεται, δίπλα δίπλα με την τραγικότητα. Είναι αμφίβολο εάν οι ήρωες έχουν κερδίσει τη δύναμη να βρουν τον ίσιο δρόμο, κι εάν μπορούν να νικήσουν τον πειρασμό. Η ισορροπία της σχέσης τους θα παραμείνει για πάντα λεπτή και επικίνδυνη…


Η πρόταση του Ερίκ Ρομέρ

Στις Νύχτες με πανσέληνο (Les nuits de la pleine lune), που ο Ρομέρ γύρισε το 1984, οι έξυπνοι, αστραφτεροί διάλογοι συμπληρώνονται με την τελειότητα και τη ζωγραφικότητα των κάδρων. Στην ταινία κυριαρχεί το εικαστικό ύφος του Μοντριάν, σε αρμονία με το καθαρό, διαυγές στυλ του φιλμ. Στις Νύχτες με πανσέληνο, η ανήσυχη, ψαγμένη Λουίζ (την υποδύεται η εκφραστικότατη κι αληθινή Πασκάλ Οζιέ, κόρη της Μπιλ Οζιέ, που δυστυχώς πέθανε νεότατη, λίγους μήνες μετά το τέλος του φιλμ) τα έχει με τον σοβαρό, σπιτόγατο Ρεμί (Τσέκι Κάριο). Παρόλο που τον αγαπάει, επιλέγει την ελευθερία και την ανεξαρτησία της, και όχι τη δέσμευση. Προτιμά να ζει τον έρωτα, να φλερτάρει και να ερευνά. Θέλει να έχει και ένα δεύτερο διαμέρισμα στο Παρίσι, μόνη της, για να διασφαλίζει την αυτονομία της και να ξεφεύγει από τους ασφυκτικούς εναγκαλισμούς των ανδρών (είτε του Ρεμί, είτε του παντρεμένου διανοούμενου Οκτάβ -Φαμπρις Λουσινί- που την έχει ερωτευτεί). Η Λουίζ θέλει να σκηνοθετεί τη ζωή και το σπίτι της, να διακοσμεί με το προσωπικό της γούστο το διαμέρισμά της, γιατί είναι διακοσμήτρια. Όμως η ζωή διαψεύδει κι ανατρέπει τη σκηνοθεσία της, τις προσδοκίες και φαντασιώσεις της. Υπάρχει μεγάλη σύγκρουση ανάμεσα στη φαντασία της και την πραγματικότητα την οποία ζει.
Αυτή η διάψευση συναντιέται σε όλο το έργο του Ρομέρ. Tο λάθος, η παραγνώριση της πραγματικότητας ή της προσωπικής ερωτικής επιθυμίας, αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά των διαλόγων και των συμπεριφορών των ηρώων του. Oι ήδη περίπλοκες ηθικές, ψυχολογικές κι ερωτικοσυναισθηματικές καταστάσεις των ηρώων περιπλέκονται ακόμα περισσότερο λόγω της σχέσης τους με τη γλώσσα. Ποτέ δεν την κατέχουν πλήρως, προσπαθούν βέβαια να της επιβληθούν, να την κυριαρχήσουν, όμως αυτή τους ξεγελά, τους διαφεύγει, τους προδίδει και τους στήνει παγίδες. Στην ταινία, αυτός που παίζει το ρόλο του διαλογίστα και σεναριογράφου στο πλέγμα των σχέσεων των ηρώων, είναι ο δημοσιογράφος Οκτάβ (τον υποδύεται εξαιρετικά ευαίσθητα ο ρομερικός Λουσινί), που προσωποποιεί το ατέρμονο, πλατωνικό φλερτ της Λουίζ.
Η Λουίζ είναι η χειραφετημένη κι ευαίσθητη, γαλλίδα νέα της δεκαετίας του ’80, ανοιχτή στις νέες εμπειρίες. Δεν θέλει να επιλέξει τη σταθερότητα της αγάπης. Δεν δέχεται να κάνει έρωτα με τον λεπτεπίλεπτο φίλο της διανοούμενο Οκτάβ, που είναι πνευματώδης και σκέπτεται πολύ, αλλά προτιμά να κάνει εφήμερο σεξ φέρνοντας στο κρεβάτι της τον σέξυ νεαρό που γνωρίζει χορεύοντας στο πάρτυ και είναι σωματικός τύπος. Με αυτόν τον τρόπο γυρίζει, επίσης, την πλάτη στον σοβαρό και σταθερό Ρεμί που την αγαπάει. Ο Ρομέρ διερευνά το ζήτημα της γυναικείας σεξουαλικής χειραφέτησης, της προτίμησης εκ μέρους των γυναικών προς τους αρρενωπούς, τολμηρούς επιβήτορες, της απόρριψης του άντρα που είναι διανοητικός τύπος. Αναφέρεται και στην πίκρα του διανοούμενου που έχει απορριφθεί ερωτικά, μιας και ο Οκτάβ είναι κάτι σαν αντιπρόσωπός του στη μυθοπλασία, γιατί είναι αυτός που κατέχει και ασκεί το χειρισμό της γλώσσας, όπως ο Ρομέρ.
Το βασικό θεματικό μοτίβο, όπως και σε άλλες Κωμωδίες και παροιμίες, είναι τα ζευγάρια που ερωτεύονται, χωρίζουν και τα ξαναφτιάχνουν, η αμφιταλάντευση ανάμεσα στη φιλία και τον έρωτα, που έτσι κι αλλιώς μπαίνουν σε δοκιμασία από τα λόγια τους, τις επιθυμίες τους και τους συνεχείς πειρασμούς. Οι ταινίες του Ρομέρ περιστρέφονται συχνά γύρω από τις διστακτικές, αβέβαιες και επώδυνες αναζητήσεις της ακαταστάλαχτης ερωτικής επιθυμίας, που δεν έχει εντοπίσει με ακρίβεια το στόχο της…
Στις Νύχτες με πανσέληνο και στις άλλες Κωμωδίες και παροιμίες, ο Ρομέρ μας μιλά ως εθνοκοινωνιολόγος, ως μάρτυρας των ηθών της εποχής του, για την απελευθερωμένη νεολαία της δεκαετίας του 1980. Διακρίθηκε ως ζωγράφος των αισθημάτων και των ανθρώπινων χαρακτήρων, ενάντια στο μοντερνίστικο ρεύμα της εποχής του που απέρριπτε την ψυχολογία στον κινηματογράφο. Επέμεινε και ξεχώρισε ως αφηγητής των περιπετειών και δοκιμασιών των σύγχρονων ψυχών, όταν, κατόπιν, προς δικαίωσή του, η αφήγηση και η ψυχολογία επέστρεψαν στο σύγχρονο ευρωπαϊκό σινεμά.
Οι Κωμωδίες και παροιμίες, σειρά κινηματογραφικών φιλμ στην οποία ανήκουν και οι Νύχτες με πανσέληνο, είναι ένα σύνολο σπινθηροβόλων, γεμάτων φινέτσα και μπρίο ταινιών, που περιστρέφονται γύρω από αστείες και, ταυτόχρονα, πικρές ερωτικές και ψυχολογικές καταστάσεις, γύρω από λεπτά συναισθηματικά και ηθικά διλήμματα. Τα σοφά και πνευματώδη φιλμ της κινηματογραφικής σειράς μοιάζουν με αστραφτερά και πολυεδρικά πετράδια, λάμπουν χάρη στην εξυπνάδα και τη σπιρτάδα τους. Η απλότητα στην έκφραση συμβαδίζει με το στοχαστικό και πλούσιο περιεχόμενο. Ο Ρομέρ δίνει τεράστια σημασία στην ουσία και τη σκέψη των φιλμ του, γράφει και ξαναγράφει τους διαλόγους, μερικές φορές συνδυάζοντάς τους με το χαρακτήρα και την περσόνα των ηθοποιών του, που έτσι συνεργάζονται μαζί του ουσιαστικά, συνεισφέροντας σε έναν αυτοσχεδιασμό με βάση το συγκεκριμένο σχέδιο του σκηνοθέτη. Ενδιαφέρεται για τα σταθερά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης συμπεριφοράς, για τα συναισθήματα, για τις λεπτές αποχρώσεις και τις περιπλοκές της έκφρασης των ανθρώπων. Η μορφή των φιλμ του είναι απέριττη, κυριαρχημένη, μα και χυμώδης κι απολαυστική.
Είναι πολύ δύσκολο να εντοπίσεις την άποψη του ίδιου του Ρομέρ μέσα στη μυθοπλασία, ανάμεσα στα λόγια και τις ιδέες των προσώπων του. Καλύπτεται πίσω από την ουδετερότητα του κοινωνιολόγου, πίσω από το λόγο των προσώπων του και δείχνει να ενστερνίζεται πότε αυτό που λέει ο ένας και πότε αυτό που λέει ο άλλος. Μερικές φορές μιλά με τη φωνή ενός ήρωά του -εδώ, μάλλον με του Οκτάβ-, αλλά δεν ξέρουμε με βεβαιότητα πότε. Αυτοτοποθετείται ως μάρτυρας απέναντι στα νεαρά πρόσωπά του και τα παρατηρεί. Το κάνει, όμως, με καλοσύνη και στοργή, γιατί αγαπάει τους νέους. Το ενδιαφέρον του είναι αγαθό, καλοπροαίρετο, γενναιόδωρο και προστατευτικό. Με αυτό τον τρόπο νοσταλγεί και αποζητά τη χαμένη του νιότη. Είναι φανερή η προσήλωση και η συμπάθειά του προς τις νεαρές γυναίκες. Ο ρόλος τους στο ρομερικό έργο είναι σημαντικότατος, ερωτικοποιούν τις μυθοπλασίες και αποτελούν ένα μέσο επαφής κι επικοινωνίας με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Αυτές οι μυθοπλασίες αναφέρονται στην εποχή και την κατάσταση που υπάρχουν μετά την εγκαθίδρυση του φεμινιστικού λόγου. Εμπεριέχουν αρκετή πίκρα, ίσως λόγω της διάψευσης της ουτοπίας της ελευθερίας μέσα στην ψυχρή, μοντέρνα κι αποξενωμένη κοινωνία.
Στις μυθοπλασίες του Ρομέρ αναπτύσσεται το ερώτημα ποιός ποθεί ποιόν. Οι ήρωες των ταινιών του δεν ξέρουν πολύ καλά ούτε οι ίδιοι ποιος ακριβώς είναι ο πόθος τους και γιατί. Σε όλο το ρομερικό έργο σχηματίζεται ένα ερωτικό γαϊτανάκι από τους πόθους και τις κινήσεις των προσώπων. Ένα πλέγμα ερώτων, σχέσεων κι επιθυμιών. Πάνω σε αυτό το πλέγμα, ο Ρομέρ στήνει το δίχτυ των κομεντί του. Επενδύει σε αυτές πολλές ιδέες, ιδέες περί της ηθικής, της ψυχολογίας και της συμπεριφοράς του σύγχρονου ανθρώπου. Είναι ένας ανατόμος, ψυχολόγος, «ηθικολόγος» φιλόσοφος και κοινωνιολόγος της εποχής του και της μοντέρνας γαλλικής κοινωνίας, ιδιαίτερα των νέων.
Oι ήρωες του Pομέρ, πολλές φορές παραπλανιούνται αναφορικά με το ποιό πρόσωπο ποθούν αληθινά. H ερωτική επιθυμία τους κάνει λάθος, δυσκολεύεται να αναγνωρίσει το άτομο που αποτελεί το αντικείμενό της. Aυτό συμβαίνει γιατί τα πρόσωπα παραγνωρίζουν την πραγματικότητα (O τέλειος γάμος), ακόμη και την πραγματικότητα του δικού τους πόθου, ή γιατί βλέπουν τα πράγματα μέσα από το πρίσμα μιας ηθικής άποψης, την οποία δυσκολεύονται να αφομοιώσουν και να χρησιμοποιήσουν. Oι ήρωες μερικές φορές δεν ξέρουν ποιον να αγαπήσουν, ποιος τους αγαπάει πραγματικά (π.χ. η Mπεατρίς Pομάν που θέλει να παντρευτεί τον Aντρέ Nτισολιέ παρά την αδιαφορία του, στον Tέλειο γάμο) και με ποιον ταιριάζουν. Γι’ αυτό το λόγο τα πρόσωπα των ταινιών συνέχεια «στραβοπατούν». H επιθυμία τους διαγράφει μια γραμμή όλο ζιγκ ζαγκ, μέχρι να βρει το στόχο της, δηλαδή τον δέκτη που της αντιστοιχεί.
Στον Τέλειο γάμο (Le beau mariage, 1982), ο Ρομέρ εκθέτει το ρόλο της βούλησης και του επίμονου βολονταρισμού στις ηθικές και ερωτικές επιλογές των ανθρώπων. Η νεαρή ηρωίδα του αποφασίζει ντε και καλά να παντρευτεί, μετά από μια αυθαίρετη επιλογή, τον καταξιωμένο δικηγόρο (Ντισολιέ). Πρόκειται για την επιλογή που κάνει η θέλησή της, με τρόπο εγκεφαλικό και ψυχρό. Η κοπέλα φτάνει σ’αυτή την εγκεφαλική και απόλυτη, αυθαίρετη απόφαση, γιατί δεν εμπιστεύεται τον πηγαίο αυθορμητισμό της. Επειδή δεν πιστεύει τον παρορμητικό χαρακτήρα της, καταστρώνει ένα ορθολογικό, γενικό σχέδιο (να παντρευτεί κάποιον καταξιωμένο επαγγελματία) και να κινηθεί μέσα σ’αυτό, αγνοώντας τις παρορμήσεις της. (Όμως αυτή η εγκεφαλική μέθοδος αποδεικνύεται λανθασμένη).
Μα και ο ίδιος ο δικηγόρος την απορρίπτει, μη εμπιστευόμενος την αυθόρμητη κλίση του, που θα τον έκανε να τη συμπαθήσει και να γοητευτεί από αυτήν, μιας και ο τύπος της του αρέσει εκ προοιμνίου. Ο Ρομέρ αναλύει τη σχέση της ηθικής επιλογής με τις ορμές και τον αυθορμητισμό που φέρουν οι άνθρωποι μέσα τους. Τη σχέση των ηθικών επιλογών, στη συμπεριφορά μας, με τη βούλησή μας και τους μηχανισμούς της. Μελετά τη σχέση βούλησης-ηθικής-επιθυμίας, με χαριτωμένο, κομψό κι ευχάριστο τρόπο, υιοθετώντας τον τύπο της αισθηματικής κομεντί.
Όμως σταδιακά η κομεντί γίνεται δραματική, γιατί η κοπέλα μπαίνει σε μεγάλη δοκιμασία, εξαιτίας της ανελαστικής, αυθαίρετης επιλογής της να παντρευτεί τον δικηγόρο. Το φιλμ γίνεται θλιμμένο, η ηρωίδα υφίσταται διάψευση, ματαίωση, απογοήτευση και κατάθλιψη, τα σχέδιά της συγκρούονται αμείλικτα με την πραγματικότητα… Ο Ρομέρ διερευνά το οδυνηρό συναίσθημα της ερωτικής απόρριψης κι απογοήτευσης, της μη αποδοχής από τον ποθούμενο άλλο, της αποτυχίας της ερωτικής αναζήτησης, και της μη κατάκτησης του ερωτικού αντικειμένου του πόθου μας.
Στο H Πωλίν στην παραλία (Pauline à la plage) τα πρόσωπα είναι έξη, τρεις γυναίκες και τρεις άντρες, που οι επιθυμίες τους, οι αποφάσεις και τα λόγια τους διασταυρώνονται και μπλέκονται διαρκώς. Στο φιλμ, ο Ρομέρ διερευνά τις ερωτικές επιθυμίες, το πώς σχηματίζονται, πώς εκφράζονται και συζητιούνται. Ερευνά και την ηθική πλευρά του έρωτα και των ανθρώπινων αποφάσεων. Ο Ρομέρ είναι ο σκηνοθέτης που ενδιαφέρεται για την ηθική, τις ηθικές επιλογές των ανθρώπων και την έκφραση της βούλησής τους. Στην Πωλίν στην παραλία καταπιάνεται, μεταξύ άλλων, με το ζήτημα της ηθικής καθαρότητας κι ακεραιότητας των προσώπων, στον τομέα της ερωτικής συμπεριφοράς. Μελετά, τρόπον τινά, την ερωτική ηθική τους. Μόνο η Πωλίν βγαίνει ηθικά αλώβητη, κι αυτό γιατί είναι ακόμη πολύ νέα και δεν έχει ακόμη φθαρεί, οι υπόλοιποι «ψεύδονται», ίσως και στον εαυτό τους. Ο Ρομέρ θέτει τα προβλήματα της επιλογής ερωτικού συντρόφου, το θέμα της έκφρασης της ελεύθερης βούλησης του κάθε ήρωα. Η θέλησή τους, όμως, καθορίζεται από τον πόθο, την ερωτική τους επιθυμία. Στο Η Πωλίν στην παραλία (1983), ο πόθος μάλλον υπερβαίνει την ηθική κι αποδεικνύεται πιο καθοριστικός απ’αυτήν.



Ιταλικός κινηματογράφος

Ο σκηνοθετικός χειρισμός του χρόνου στον Ροσελίνι και τον Αντονιόνι

Ο πρώτος διδάξας στη βαθύτερη (ακόμη και υπαρξιακο-φιλοσοφική), νεωτερική επεξεργασία του φιλμικού χρόνου, υπήρξε -στο χώρο του κλασικού αμερικάνικου κινηματογράφου- ο ιδιοφυής Όρσον Ουέλς, με τον Πολίτη Κέην του (1941).
Στο ευρωπαϊκό σινεμά, ο σκηνοθέτης που συνέλαβε πρώτος ένα μοντέρνο χειρισμό του κινηματογραφικού χρόνου, υπήρξε αναντίρρητα ο μεγάλος Ιταλός σκηνοθέτης Ρομπέρτο Ροσελίνι, κυρίως με τη ρηξικέλευθη ταινία του Ταξίδι στην Ιταλία.
Στο Ταξίδι στην Ιταλία, μια καθοριστική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου, ο Ροσελίνι ξεκίνησε μια δική του, καινοτόμο προσπάθεια επανεπεξεργασίας του χωροχρόνου στον αφηγηματικό κινηματογράφο. Μέσα από τις αναζητήσεις του γύρω από το χειρισμό του χρόνου και του χώρου στη διάρθρωση της κινηματογραφικής αφήγησης και της δραματουργίας, έβαλε τα θεμέλια αυτής της προόδου της κινηματογραφικής αισθητικής και αφήγησης. Στο Ταξίδι στην Ιταλία (1954), η εξέλιξη των δύο χαρακτήρων, του ζευγαριού, μέσα στο χρόνο της μυθοπλασίας, γίνεται κατά τη διάρκεια της διαδρομής τους, την οποία περιγράφει η ταινία. Ο Ροσελίνι αποδίδει την εξέλιξη του ζευγαριού μέσα σε πεπερασμένο χρονικό και χωρικό διάστημα, κατά τη διάρκεια ενός σημαντικού για τους δύο ήρωες ταξιδιού προς το νότο της Ιταλίας, επεξεργαζόμενος τα δραματουργικά και αφηγηματικά δεδομένα σε σχέση με τη φιλμική ανάπτυξη του χώρου και του χρόνου. Χειριζόμενος, δηλαδή, τις φιλμικές συντεταγμένες του χώρου και του χρόνου στο Ταξίδι στην Ιταλία, πλάθει την ανέλιξη της μυθοπλασίας του και τους χαρακτήρες του, και το αντίστροφο πλάθει το χώρο και το χρόνο στην ταινία, διαμορφώνοντας την εξέλιξη των ηρώων του. Γίνεται έτσι φανερό ότι η διαμόρφωση του χώρου και του χρόνου παίζουν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία αυτού του σημαντικού για την ιστορία και αισθητική του κινηματογράφου, ιταλικού φιλμ.
Η ταινία ξεκινά σαν road movie. Ένα αποξενωμένο ζευγάρι Άγγλων οδηγεί το αυτοκίνητό του στη νότια Ιταλία, μέχρι να φτάσει σε μια βίλα που έχει κληρονομήσει. (Σκοπός τους είναι να την πουλήσουν, γιατί δεν αισθάνονται άνετα στην Ιταλία). Διαδρομές του ενός ή της άλλης ή και των δύο, διατρέχουν όλο το φιλμ και δίνουν τον γενικό τόνο. Όλη η ταινία δεν είναι παρά μια περιπλάνηση, στο χώρο και τις ψυχές των ηρώων, μια ξενάγηση στις ομορφιές της αιώνιας Φύσης και των αρχαιοτήτων της Ιταλίας που δίνουν ένα ξεχωριστό ηθικο-υπαρξιακό νόημα στο εσωτερικό ταξίδι. Ξενάγηση στη βίλα, στη Νάπολη, στα μουσεία, στον Βεζούβιο και στην Πομπηία, περιήγηση, αναζήτηση και ανακάλυψη του νοήματος της ζωής…
Το ταξίδι, οι επισκέψεις στους διάφορους, κλειστούς ή υπαίθριους χώρους από δω κι από κει, η παραμονή στη βίλα, δημιουργούν μια διαστολή του χρόνου. Ο Ροσελίνι χειρίζεται τον χρόνο επιβραδύνοντας και διογκώνοντάς τον. Από την αργή ροή του χρόνου της μυθοπλασίας, δημιουργούνται επιπτώσεις στην ψυχική κατάσταση των προσώπων: Ο σύζυγος πλήττει, η επιβράδυνση του ρυθμού της ζωής τον αποδιοργανώνει, τον κάνει να βαριέτει (τη γυναίκα του…). Όμως, η σύζυγος βρίσκει την ευκαιρία και τη δυνατότητα να συνειδητοποιήσει τα προβλήματα και να εμβαθύνει σ’αυτά.
Η αισθητική του Ροσελίνι σχετικά με το χρόνο και το χώρο είναι πρωτότυπη και ρηξικέλευθη, ο κινηματογράφος του ήταν ιδιαίτερα μοντέρνος. Ο χειρισμός του αφηγηματικού χωροχρόνου, με τα χαρακτηριστικά της βραδύτητας, της μεγέθυνσης και χαλάρωσης της χρονικής διάστασης, της απουσίας της δράσης, προαναγγέλλουν την αντίστοιχη αισθητική και σκηνοθετική επανάσταση του Αντονιόνι. Στο Ταξίδι στην Ιταλία δεν συμβαίνει τίποτα, δεν υπάρχει δραματουργία με την τυπική έννοια της λέξης, κι όμως γίνονται πολλά σημαντικά και ουσιώδη πράματα, μας παρουσιάζονται διακριτικά πολλές εικόνες, σημεία με τη σημειολογική έννοια, ερεθίσματα, σύμβολα, βιώματα και συναισθήματα. Ο Ροσελίνι, όπως και ο Αντονιόνι, υιοθετούν την αργόσυρτη, νωχελική ανέλιξη του χρόνου και της ζωής, το αργό ξεδίπλωμα της ύπαρξης και των μυστικών της …
Ο Ροσελίνι στοχάζεται πάνω στο παρελθόν, το παρόν, το δεσμό και τις ομοιότητές τους. Ο θάνατος είναι έντονα παρών και λειτουργεί σαν το ενδιάμεσο στοιχείο, σαν το πέρασμα απ’το παρόν στο παρελθόν (και το αντίστροφο). Μέσα από τα αρχαιολογικά ευρήματα, μνημεία και ερείπια, τα ρωμαϊκά αγάλματα των μουσείων, τους παλαιούς ναούς, τα καλλιτεχνικά κι αρχιτεκτονικά έργα, τις κατακόμβες, τους σκελετούς και τα κρανία των αρχαίων και όσων κάηκαν από τη λάβα του Βεζούβιου, ο Ροσελίνι ζωντανεύει το θάνατο και τη χαμένη ζωή των Ιταλών του παρελθόντος. Ο χρόνος περνά ανεπιστρεπτί, κι αυτό έχει μια διάσταση ανθρώπινη, καθημερινή, οικεία και, ταυτόχρονα, τραγική. Η ηρωίδα τονίζει ότι οι άνθρωποι, διαμέσου των αρχαιοτήτων και των αντικειμένων ή των λειψάνων που έχουν ανευρεθεί, δείχνουν ίδιοι με μας. Η Πομπηία, με τα διατηρημένα κτίσματα, σκεύη και ανθρώπινα σώματα, είναι ένας χώρος αναλλοίωτος, μουμιοποιημένος, γνώριμος, φιλικός, μα και οδυνηρά πεθαμένος. Ο Ροσελίνι ξεδιπλώνει, υποδόρια, έναν υπαρξιακό και φιλοσοφικό προβληματισμό γύρω από το πέρασμα του χρόνου, τα ανεξίτηλα σημάδια του, τις χαρές και τον πόνο που μας χαρίζει το αναπόφευκτο ξετύλιγμά του. Ο μεγάλος Ιταλός σκηνοθέτης επεξεργάζεται σοφά το ζήτημα του χρόνου και της αιωνιότητας, του παρόντος και της λησμονιάς (η οποία επέρχεται στον ενεστώτα χρόνο) δίνοντας στον κινηματογραφικό μύθο του, φιλοσοφικό κι ηθικό βάθος και στοχασμό.
Ο Ροσελίνι έθεσε τις βάσεις αυτής της προβληματικής γύρω από το χειρισμό του χωροχρόνου στο σύγχρονο σινεμά, και το έργο του συνέχισε ένας άλλος μεγάλος ανατροπέας, Ιταλός κι αυτός, ο Αντονιόνι.

Σε πολλές ταινίες του Αντονιόνι, Επάγγελμα ρεπόρτερ (Professione: Reporter, 1975), Ζαμπρίνσκι πόιντ (Zabriskie Point, 1969), Blow-up (1967),Η νύχτα (La notte, 1961), Η κραυγή (Il grido, 1957), κ.α., πρωταγωνιστεί το τοπίο. Το τοπίο είναι ο δημιουργός της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, καθοριστικός παράγων της εξέλιξης της ιστορίας και της εικονοπλασίας της ταινίας. Το (αστικό ή αγροτικό, επαρχιακό) τοπίο είναι ο χώρος που καθορίζει με τα χαρακτηριστικά του, οπτικά, πολεοδομικά και κοινωνικά, τους ανθρώπους και τη συμπεριφορά τους.
Η μυθοπλασία στην Κραυγή ενεργοποιείται με έναν χωρισμό, το χωρισμό που επιβάλλει η δυναμική Ίρμα στον εραστή της, μηχανικό στο εργοστάσιο. Με την ανελέητη ανακοίνωση στον εραστή, από τη γυναίκα, της απόφασής της να τον χωρίσει, γίνονται άμεσα αντιληπτές από τον άντρα, καθώς κι απ’τον θεατή, η αποξένωση, η φθορά και η ψύχρανση της σχέσης. Το παγερό, ξερό κι ομιχλώδες τοπίο θα μας επιβάλλει την αίσθηση της ψυχικής και συναισθηματικής ψυχρότητας, την ακύρωση της αγάπης, την έλλειψη ζεστασιάς, στοργής κι επικοινωνίας.
Η ταινία συνεχίζεται σαν ένα φιλμ περιπλάνησης, αρχικά στο λασπωμένο, παγωμένο δρόμο δίπλα στο ποτάμι κατόπιν διαμέσου του βροχερού, απογυμνωμένου και καταθλιπτικού τοπίου, που μετατρέπεται, όπως σε όλο το έργο του Αντονιόνι, σε βασικό εκφραστή των καταστάσεων, της περιρρέουσας ατμόσφαιρας, του ψυχολογικού κλίματος και των διαθέσεων των προσώπων.
Ο χρόνος της βραδείας περιπλάνησης επεκτείνεται και διαστέλεται. Η περιπλάνηση εξελίσσεται επαναληπτικά και θλιβερά, ο χρόνος ξετυλίγεται βασανιστικά αργά, με μεγάλη αδράνεια, σα να σέρνει τα πόδια του μαζί με το μελαγχολικό ζευγάρι του πατέρα και της κόρης.
Κατ’αντανάκλαση του τοπίου, ο κεντρικός ήρωας, ο οποίος κινείται και ζει μέσα σ’αυτό, είναι μελαγχολικός και παραιτημένος. Χτυπημένος απ’τον απροσδόκητο χωρισμό, μεταφέρει άσκοπα κι επίπονα το παιδί του από δω κι από κει, σαν χαμένος. Η μοναχοκόρη του νοιώθει ακόμη πιο χαμένη κι απ’αυτόν. Ο ήρωας δεν καταφέρνει να μείνει πουθενά, ζει διάφορες προσωρινές σχέσεις με ωραίες γυναίκες που συναντεί στο διάβα του, κάνει στάση για λίγο, ξαναχωρίζει και μετά συνεχίζει την επώδυνη πορεία μαζί με την κόρη του. Δεν ξέρει κι ο ίδιος πού πάει, θέλει μα και δεν θέλει να ριζώσει κάπου. Είναι ένας φτωχός εργαζόμενος, ένας τραυματισμένος άντρας, χτυπημένος από τις αντιξοότητες και τα απρόοπτα της ζωής, που περιφέρεται, πονεμένος, χωρίς προορισμό, μέχρι την επιστροφή στο παλιό τους σπίτι, όπου έζησε με τη γυναίκα του, για να αυτοκτονήσει εκεί. Η περιπλάνηση στο χώρο και το χρόνο είναι επώδυνη, δυσβάσταχτη και οδυνηρά σημαδεμένη από το υπαρξιακό αδιέξοδο και την απόγνωση του ήρωα.
Ακόμη κι η σχέση με την αγαπημένη του κόρη είναι εντελώς αδιεξοδική, την τραβολογά μάταια δεξιά αριστερά, χωρίς να μπορεί να παρακολουθήσει κανένα σχολείο, μακριά από τη μητέρα της, εξαιτίας του πείσματος του απατημένου συζύγου. Είναι ένας πλάνητας, ένας άντρας τσακισμένος από τη ζωή, ένας πληγωμένος αρκούδος που αφήνει πίσω του αποτυχημένες σχέσεις με τις γυναίκες.
Στον Αντονιόνι δίνεται η ευκαιρία να σκιτσάρει τέσσερα υπέροχα, ουσιώδη και πλήρη πορτρέτα γυναικών. Μη ξεχνάμε ότι υπήρξε μεγάλος σκηνοθέτης γυναικείων προσώπων (κάτι το οποίο πετυχαίνει και στις ταινίες με ενσαρκωτή του οράματός του και πρωταγωνίστρια την εκφραστικότατη Μόνικα Βίτι, στην Περιπέτεια και στην Έκλειψη). Ο Αντονιόνι δημιουργεί στα φιλμ του σημαντικά γυναικεία πορτρέτα και δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον για τους γυναικείους χαρακτήρες και τα γυναικεία προβλήματα, ήδη από το Χρονικό μιας αγάπης (Cronaca di un amore, 1950), την Κυρία χωρίς καμέλιες (La signora senza camelie, 1953) και τις Φίλες (Le amiche, 1955). Στις ταινίες που μας απασχολούν εδώ, οι ηρωίδες που ενσαρκώνει η Μόνικα Βίτι, καθώς και η Αλίντα Βάλι κι οι άλλες κοπέλες της Κραυγής, μας προσφέρουν ορισμένα σπουδαία, πλούσια, ολοκληρωμένα κι αληθινά πορτρέτα.
Στο έργο του Μικελάντζελο Αντονιόνι συναντάμε για πρώτη φορά, με τόση ένταση στον παγκόσμιο κινηματογράφο, μια νεωτεριστική και ρηξικέλευθη αντιμετώπιση του χρόνου. Ειδικότερα στην Περιπέτεια (L’avventura, 1960), που αποτελεί μια μεγάλη τομή στην ιστορία του σινεμά, μια επανάσταση στην αισθητική και δραματουργία του, ο Αντονιόνι διαστέλει τον αφηγηματικό χρόνο, τον επιμηκύνει, τον γεμίζει μικρές, ασήμαντες λεπτομέρειες που τον κάνουν να κυλά αργόσυρτα και να έχει τη φυσική, αργή ροή του χρόνου της καθημερινότητάς μας, έτσι όπως τον βιώνουμε. Αυτές οι μεγάλες αλλαγές στο χειρισμό της ροής του βιωματικού, καθημερινού χρόνου, επιφέρουν, στις ταινίες του Αντονιόνι, τις αντίστοιχες μεταβολές στη χρησιμοποίηση του χώρου, μια και ο χώρος είναι άμεσα συνδεδεμένος με τη χρονική διάσταση, με το χρονικό διάστημα που είναι αναγκαίο για να διανυθεί αυτός ο χώρος. Αντίστροφα, το χρονικό διάστημα αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο διάστημα στο χώρο, το οποίο διανύει η κάμερα και τα πρόσωπα στο συγκεκριμένο χρόνο. Ο Αντονιόνι άλλαξε και τις δύο αυτές παραμέτρους, του χρόνου και του χώρου, στον κινηματογράφο. Επεκτείνοντας και διαστέλοντας τον ένα επέφερε και τη διάταση, διαστολή κι επέκταση και του άλλου…
Ο Αντονιόνι συνέδεσε με τη διαστολή και τη διόγκωση του χρόνου, ζητήματα της συνείδησης. Έτσι ενέταξε στη διάταση κι επέκταση του χρόνου και του χώρου, τα προβλήματα της ανθρώπινης αποξένωσης και αλλοτρίωσης, και της μετατροπής των δεδομένων της σύγχρονης, ανθρώπινης και κοινωνικής ζωής, σε αντικείμενα.
Στην ταινία-τομή Περιπέτεια δεν υπάρχει στ’αλήθεια περιπέτεια, παρόλο που οι ήρωες την επιζητούν και την επιθυμούν. Η αναζήτηση της εξαφανισμένης μεγαλοαστής Άννας, η έρευνα από τον εραστή της και τη φίλη της για να τη βρουν, αποτελεί ένα πρόσχημα. Στην πραγματικότητα μάλλον ψάχνουν μέσα τους, ψάχνουν τον εαυτό τους (όπως ακριβώς κάνουν αργότερα οι ήρωες του Blow-up και του Επάγγελμα ρεπόρτερ).
Στην αρχή του φιλμ, κατά τη διάρκεια μιας εκδρομής με γιώτ μιας παρέας αστών, στα ιταλικά Αιολικά νησιά, εξαφανίζεται σε ένα μικρό, ξερό βραχονήσι, η δυσαρεστημένη απ’τη ζωή και τον έρωτά της, Άννα, ερωμένη του αρχιτέκτονα Σάντρο. Οι κάπως σνομπ και βαριεστημένοι φίλοι της την ψάχνουν μάταια.
Η φύση και το τοπίο του νησιού, αργότερα και των άλλων τοποθεσιών που διασχίζουν οι δύο ήρωες, ο εραστής και η φίλη της Άννας, παίζουν σημαντικό ρόλο, καθορίζουν τη φιλμική εικόνα και την ανάπτυξη της ιστορίας. Η φύση έχει τους δικούς της ρυθμούς, είναι αδιάφορη στο δράμα των ανθρώπων που ψάχνουν τη χαμένη φίλη τους, και είναι αδυσώπητη. Κατόπιν, όταν ξεκινήσει η αναζήτηση της εξαφανισμένης από τους δύο φίλους της, η ταινία γίνεται ταινία περιπλάνησης. Ταξιδεύοντας αδιάκοπα, φτάνουν κάποτε μέχρι ένα άδειο χωριό που τους παγώνει την ψυχή.
Σε όλες τις στάσεις και τις διαδρομές των δύο χαρακτήρων, που μετά γίνονται ζευγάρι, ο χρόνος επιμηκύνεται, προκύπτουν αναμονές, αδράνεια και νεκροί χρόνοι. Αυτή είναι μια βασική αισθητική αρχή του μοντέρνου αντονιονικού και ροσελινικού σινεμά. Οι κινήσεις των δύο ηρώων είναι ουσιαστικά άσκοπες, διαδρομές πέρα δώθε χωρίς νόημα. Κυριαρχεί η απραξία, η απουσία δράσης, η έλλειψη δραματουργίας, τα ασήμαντα συμβάντα και τα κενά στην ανέλιξη του χρόνου. Η γενική αίσθηση σηματοδοτεί και το ψυχολογικό κι υπαρξιακό κενό των αστών ηρώων της μυθοπλασίας, το υπαρξιακό πλέον πρόβλημα της ανίας τους. Οι μεγαλοαστοί της Περιπέτειας δεν κάνουν τίποτε, πλήττουν και περιφέρονται, ενδιαφέρονται μόνο για την πολυτελή ζωή, έχουν χάσει την ηθική υπόστασή τους, καθώς και το αίσθημα ηθικής και δικαίου.
Ανάμεσά τους, η Κλαούντια, η φίλη της εξαφανισμένης, αν και κλειστό και εσωστρεφές άτομο, ξεχωρίζει για την ανησυχία, την ηθικότητα και τις τύψεις της, την ενεργητική στάση και την επίμονη αναζήτηση της φίλης της. Καθόλου τυχαία, είναι η μόνη που δεν είναι αστή και που δεν είναι πλούσια.
Κατά συνέπεια, η λειψή επικοινωνία κι η αποξένωση του αταίριαστου ζευγαριού γίνονται αναπόφευκτες. Μερικές φορές δίνουν την εντύπωση ότι βαριούναι ακόμη και να μιλήσουν (η Κλαούντια μερικές φορές αποφεύγει και το σεξ). Ο πλούσιος αρχιτέκτονας εραστής της είναι συμβιβασμένος και σάπιος. Ενώ της κάνει πρόταση γάμου και της δηλώνει πως την αγαπά, με την πρώτη ευκαιρία κάνει έρωτα με το νυμφίδιο που συναντά στην έπαυλη. Είναι πικρόχολος και κακεντρεχής, κάτι που φανερώνεται όταν ρίχνει μελάνι και καταστρέφει το σχέδιο του φιλότεχνου φοιτητή ο οποίος σχεδιάζει και λατρεύει, ακόμα, το ωραίο. Παρ’όλα αυτά έχει κι αυτός δικαίωμα στη μετάνοια και τη συγχώρεση, στο τέλος της ταινίας.
Στην Περιπέτεια, ο μεγάλος σκηνοθέτης περιγράφει με δύναμη, σε δύο σκηνές, το επαρχιώτικο, μαζικό, επιθετικό, διάχυτο σεξιστικό κλίμα έναντι των γυναικών: την έμμεση άσκηση συγκαλυμμένης βίας έναντι της Κλαούντιας, μόνης στην πλατεία του χωριού ανάμεσα σε ένα πλήθος πεινασμένων αντρών, ή έναντι του προαναφερόμενου νυμφίδιου, περικυκλωμένου από ένα λεφούσι ερεθισμένων αρσενικών. Η αντονιονική ευαισθησία συλλαμβάνει και κατόπιν εκφράζει πλήθος υπαρξιακών, ανθρώπινων, συναισθηματικο-ερωτικών και κοινωνικών (ακόμη και πολιτικών) ζητημάτων…

Η τρίτη ταινία αυτής της θεματικής ενότητας είναι η Νύχτα, που περιγράφει τις νυχτερινές διαδρομές και προσωπικές αναζητήσεις δύο κουρασμένων απ’το γάμο τους συζύγων, σε απόγνωση και αδιέξοδο. Πρόκειται για ένα ακόμη αντονιονικό, αποξενωμένο, κουρασμένο παντρεμένο ζευγάρι. Περιφέρονται ράθυμα σε διάφορους χώρους στο νυχτερινό Μιλάνο, χωρίς σκοπό κι ελπίδες, μετά τον οδυνηρό τραυματισμό από το θάνατο ενός αγαπημένου, προικισμένου φίλου. Για άλλη μια φορά, η αφήγηση δεν είναι γραμμική, μα διασπάται προς διάφορες κατευθύνσεις. Ο χρόνος επιμηκύνεται πάρα πολύ, η αυγή αργεί πολύ να έρθει… Στη διάρκεια της ατέλειωτης νύχτας, χορεύεται «ένα είδος μπαλέτου της πίκρας και του θανάτου», όπως λέει ο Γάλλος κριτικός Λεπροχόν.

Η τέταρτη ταινία της ενότητας, η Έκλειψη, ξεκινά κι αυτή με ένα μελαγχολικό χωρισμό, όπως κι Κραυγή, το χωρισμό της Βιτόρια με τον φίλο της: Αδυναμία διαλόγου του ζευγαριού, αποξένωση, αμηχανία και δυσφορία τους μέσα σε ένα αστικό σαλόνι. Αδυναμία άρθρωσης λόγου της ηρωίδας που αποφεύγει και δεν μπορεί να εκφράσει τη σκέψη της. Αυτή η δυσαρμονία εκδηλώνεται και στη σχέση της ηρωίδας με τον επόμενο εραστή της, τον μανιακό με τις μετοχές και το χρήμα, νέο και ωραίο χρηματιστή. Κυριαρχεί, λοιπόν, η μοναξιά και η έκλειψη συναισθημάτων και επικοινωνίας. Συνέπεια της λειψής ανθρώπινης επαφής είναι οι σιωπηλές περιπλανήσεις της Βιτόρια μόνης ή μαζί με τον νεαρό χρηματιστή, σε ερημικές τοποθεσίες της πόλης. Ήρεμες περιηγήσεις σε σιωπηρά, σχεδόν νεκρωμένα τοπία της πόλης που, όμως, αποδίδονται κινηματογραφικά μέσα από μικρές, ασήμαντες λεπτομέρειες. Η βουβή περιπλάνηση στο άδειο κι ανησυχητικό, αστικό τοπίο διανθίζεται από ξεχωριστούς ήχους της πόλης, από μυστηριακά νυχτερινά πλάνα κι από τυχαίες συναντήσεις με αγνώστους περαστικούς. Οι μυστηριακές μικρολεπτομέρειες δίνουν, κατά συνέπεια, υπόγεια ζωή στο χώρο. Ο Αντονιόνι δίνει ιδιαίτερη έμφαση στα αρχιτεκτονικά στοιχεία της πόλης. Σχετικά με το χειρισμό του χρόνου, ο σκηνοθέτης, στις σκηνές των περιπλανήσεων των προσώπων, επιλέγει τη διαπλάτυνση κι επιμήκυνση του χρόνου. Έλλειψη ή έκλειψη δράσης και άδειοι χώροι και χρόνοι.
Ο Αντονιόνι αντιπαραθέτει στη σιωπή κι υποτονικότητα των περισσότερων κεντρικών προσώπων και των χώρων στους οποίους κινούνται, τη φρενίτιδα, την τρέλα και τον παροξυσμό του χρηματιστηρίου, όπου δουλεύει ο εραστής της Βιτόρια και συχνάζει η μητέρα της. Μας περιγράφει μια χαοτική ατμόσφαιρα, ένα κομφούζιο κραυγών, καυγάδων, κερδοσκοπιών, φασαρίας και άγχους. Αγωνία για το κέρδος, για την άνοδο ή πτώση των μετοχών, και φόβος για τη φτώχια, τη χρεοκοπία.
Η Βιτόρια, διακριτική και χαμηλόφωνη, ξεχωρίζει από τον ξέφρενο εραστή της και τη στρεσαρισμένη μητέρα της. Η συμπεριφορά και η φυσιογνωμία της εκφράζουν ψυχική κούραση, σύγχυση, νεύρωση, μελαγχολία, πικρία για τους ανεπιτυχείς έρωτές της. Ποθεί να ζήσει αλλού: ανάμεσα στα σύννεφα του ουρανού όπου πετά με το αεροπλανάκι του συζύγου της φίλης της, και κυρίως στην Αφρική, εκεί όπου οι άνθρωποι δεν πολυσκέπτονται την ευτυχία, γιατί απλά η ζωή προχωρά από μόνη της. Γι’αυτό, η Βιτόρια ντύνεται Αφρικανή και χορεύει έναν διονυσιακό, αισθησιακό αφρικάνικο χορό. Νοιώθει καλύτερα στο πετσί μιας αισθαντικής κι αυθόρμητης Αφρικανής, παρά μιας ψυχρής κεντρικοευρωπαίας.


Οι πέντε διαδοχικές ταινίες που ο Αντονιόνι γύρισε στην Ιταλία, Η κραυγή, Η περιπέτεια, Η νύχτα, Η έκλειψη (L’eclisse, 1962) και Η κόκκινη έρημος (Deserto rosso,1964), μιλούν για την αποξένωση και την παγωνιά στην ψυχή του σύγχρονου ατόμου: του ανθρώπου της εργατικής τάξης στην Κραυγή, των αστών στις Νύχτα, Περιπέτεια και Κόκκινη έρημο, και των μεσοαστικών στρωμάτων στην Έκλειψη. Η αντονιονική ευαισθησία συλλαμβάνει και κατόπιν εκφράζει πλήθος υπαρξιακών, ανθρώπινων, συναισθηματικών, ερωτικών, κοινωνικών και πολιτικών ζητημάτων, διαμέσου ενός πρωτότυπου χειρισμού του αφηγηματικού και μυθοπλαστικού χωροχρόνου.







Ο ποιητικός κινηματογράφος του Φεντερίκο Φελίνι

Ο Φελίνι υπήρξε ο σημαντικότερος από τους εκστατικούς, οραματιστές σκηνοθέτες, τους προερχόμενους από τις χώρες του καθολικισμού, (άλλος ένας ήταν ο Κισλόφσκι).
Στους Βιτελόνι, τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του Φελίνι, επικρατεί μια γοητευτική και παράξενη ατμόσφαιρα ανίας, απραξίας, επιπόλαιης διασκέδασης, ελαφρόμυαλης καλοπέρασης, υπαρξιακού κενού και ευδαιμονισμού, στη μίζερη, μεταπολεμική κοινωνία της ιταλικής επαρχίας. Οι ήρωες είναι μια ανέμελη παρέα σαραντάρηδων και τριαντάρηδων που αρνούνται να μεγαλώσουν, χαριτωμένοι και ανεύθυνοι άνεργοι της αστικής τάξης, όπως τους αποκαλεί ο δημιουργός τους, που υπήρξε στα νιάτα του, στο Ρίμινι, ένας απ’αυτούς… Ατέλειωτο κουβεντολόι, αδιάκοπα νυχτερινά πήγαινε-έλα, διασκεδαστικά κουτσομπολιά, γρήγορα φλερτ, εφήμεροι έρωτες και πρόσκαιρες ηδονές, τερπνές και γκροτέσκες τοπικές γιορτές, εφηβικά αστεία που δροσίζουν τη ζωή, μελαγχολία και πικρό χιούμορ, ευζωία και σαρκασμός. Ο Φελίνι μας παρουσιάζει όλη τη γοητεία και την ομορφιά του άσκοπου σουλάτσου στους έρημους δρόμους της πόλης. Η αισθητική του απομακρύνεται απ’αυτήν του νεορεαλισμού και πλησιάζει, ήδη, τις ιδιόμορφες, προσωπικές, υποβλητικές και μπαρόκ φόρμες που θα υιοθετήσει αργότερα.
Στους Βιτελόνι (1953), ο σκηνοθέτης δείχνει την έλλειψη σκοπού και στόχων των ηρώων του (Αλμπέρτο Σόρντι, Φράνκο Φαμπρίτσι, Ρικάρντο Φελίνι, κ.α.) και της μικροκοινωνίας τους. Περιορισμένοι ορίζοντες, μέσα στους οποίους, όμως, ανθίζει η επικούρεια στάση ζωής, η κωμική έξαρση και ο χλευασμός. Ο νεαρότερος απ’την παρέα, για να εργαστεί και να βάλει στα σοβαρά στόχους στη ζωή του (μάλλον πρόκειται για τον ίδιο τον Φελίνι), πρέπει απλά να φύγει. Το ίδιο συμβαίνει και με την αδελφή του Σόρντι (γενικά, οι γυναίκες καταπιέζονται και ασφυκτιούν).
Η τρίτη ταινία του Φελίνι είναι κιόλας ένα μικρό αριστούργημα τρυφερότητας, σάτιρας, νοσταλγίας και πικρόχολου, απελπισμένου χιούμορ.

Στο La strada βρίσκουμε την ίδια άκαρπη περιπλάνηση, αυτή τη φορά ενός πλανόδιου τσιρκολάνου και της χαζούλας βοηθού του. Το μοτίβο της ανώφελης αναζήτησης ξαναπιάνεται από τον Φελίνι, μα μέσα σε ένα κοινωνικό σκηνικό που είναι αντεστραμμένο ως προς αυτό των δύο προηγούμενων ταινιών, που διαδραματίζονταν σε ένα αστικό (Dolce vita) ή μικροαστικό (I vitelloni) περιβάλλον: Στο La strada (1954) έχουμε να κάνουμε με εξαθλιωμένους, περιπλανώμενους, λούμπεν προλετάριους. Πίσω από την ανελέητη εικόνα της δύσκολης και φτωχικής ζωής των σαλτιμπάγκων, κρύβονται -πανίσχυρα- πολύ συναίσθημα, αθωότητα και τρυφερότητα. Η μεγάλη ανέχεια και η σκληρότητα της ζωής, τελικά, δεν μπορούν να τα καταπνίξουν…
Η αθώα κοπελίτσα (Τζουλιέτα Μασίνα) προσκολλάται στον σκληροτράχηλο Τζαμπανό (Άντονι Κουίν) και κατά κάποιο τρόπο θυσιάζεται για να τον βοηθήσει. Ο Τζαμπανό, βίαιος και τραχύς εξωτερικά, στο τέλος νοιώθει την αξία και την έλλειψη της παρατημένης κοπέλας, σπάει και κλαίει, ανακαλύπτει επιτέλους τον (κυρίως γυναικείο) κόσμο των συναισθημάτων στον οποίο τον μύησε, αδιόρατα, η Τζελσομίνα. Έχουμε, δηλαδή, δύο κρυφά ερωτευμένα, κάπως πρωτόγονα, πρόσωπα που ήσαν οχυρωμένα πίσω από τη θωράκισή τους (κυρίως ο πατριαρχικός άνδρας). Ο Τζαμπανό, παραδοσιακός ανδροκράτης, αντιμετώπιζε τη γυναίκα απλώς ως όργανο για τη δουλειά τους, τη μαγειρική κ.λπ., σα να ήταν στερημένη δικού της διανοητικού και συναισθηματικού κόσμου.
Τα συστατικά του φιλμ του Φελίνι είναι η περιπλάνηση των τσιρκολάνων, η πλευρά road movie της ταινίας, ο ρομαντισμός, το επανεπεξεργασμένο μελόδραμα, η σκληρότητα της καθημερινής μιζέριας της ζωής, η βιαιότητα των συναισθημάτων και η αδυναμία επικοινωνίας των πτωχών τω πνεύματι. Η αισθητική έχει ήδη απομακρυνθεί από το νεορεαλισμό και πλησιάζει προς μια πορεία πιο ατομική και υποκειμενική, σχεδόν υπαρξιακή, παρόλο που οι ήρωες, όπως είπαμε, είναι πρωτογενείς στην προσέγγιση και έκφραση του εσωτερικού τους κόσμου.

Η ηδυπαθής και άκαρπη αίσθηση των χωρίς νόημα περιπλανήσεων των Vitelloni επικρατεί και στη Γλυκειά ζωή ( Dolce vita), μα αυτή τη φορά στη Ρώμη, την αγαπημένη πρωτεύουσα του Φελίνι. Ο δημιουργός μάς εισάγει διακριτικά στη γοητεία και τη μελαγχολία της ντόλτσε βίτα και των ανθρώπων που τη ζουν. Άλλωστε, στο Οκτώμισυ (Otto e mezzo, 1963) ο Φελίνι μάς λέει ότι η ζωή είναι μια γιορτή που πρέπει να τη ζήσουμε. Στο σύμπαν της Γλυκειάς ζωής (1960), που ο ποιητής σκαριφεί με φαντασία και ευρηματικές εικόνες, κυριαρχεί η οδυνηρή ματαιότητα της κοσμικής, μεγάλης ζωής, των ηδονών και της πλουσιοπάροχης επίδειξης των αστών. Μια κοινωνία αφροδισιακών μα κενών απολαύσεων, επιπόλαιου σεξ, κυνηγητού του χρήματος, της λάμψης και της κούφιας δόξας. Ο Φελίνι κοιτάζει τον κόσμο των απολαύσεων και της νυχτερινής κοσμικής ζωής με κάποια συμπάθεια, αλλά και με ανάμικτα συναισθήματα, όπως θα κάνει αργότερα και με τον Καζανόβα του: συμμετοχή, εξοικείωση και γνώση του συγκεκριμένου κόσμου και των συνηθειών του και -παράλληλα- κριτική και απόσταση, από τη σκοπιά του σκεπτικιστή διανοούμενου.
Οι κοσμικοί αστοί και σταρ παρακολουθούνται από τους φτηνούς παπαράτσι. Παντού ψέμα, πόζα και γυαλιστερός πλούτος. Οι φωτογράφοι, τα κανάλια και οι δημοσιογράφοι καταφθάνουν για να αξιοποιήσουν, εμπορικά και θεαματικά, το «θαύμα» της εμφάνισης της Παναγίας σε δυο κατεργάρικα παιδάκια.Παρακολουθούμε τον κυνικό κόσμο της πολυτέλειας, των οργίων στη βίλα κάποιου απόντα πλουσίου, τα κλαμπ και τα στρηπτίζ, την εκτυφλωτική κι επιδεικτική ζωή των σταρ. Την επιδερμικότητα και παρακμή των αριστοκρατών, των αστών και των ανθρώπων που τους γυροφέρνουν: πνευματική φτώχεια στην άντληση των ηδονών, έλλειψη ελπίδας, σκοπών και αξιών.
Ανάμεσά τους, μπλαζέ, ανερμάτιστος, απογοητευμένος, εκπληκτικά ωραίος και γοητευτικός Καζανόβα, ο κεντρικός ήρωας (Μαστρογιάνι), πηγαινοφέρνει με κόπο το, ενίοτε ηδονιζόμενο και ενίοτε βαριεστημένο, σαρκίο του, βιώνοντας την υπαρξιακή αλλοτρίωσή του. Τρέφει διαψευσμένα, φιλόδοξα όνειρα λογοτεχνικής δημιουργίας. Ζηλεύει τον οικογενειάρχη, σώφρονα και ιδεαλιστή, βαθυστόχαστο και γαλήνιο φίλο του, τον καταξιωμένο φιλόσοφο (Αλέν Κινί). Παρ’όλα αυτά, σε τούτη την πλούσια και ανούσια, μίζερη και glamorous κοινωνία, θα ’ρθει κι η δική του σειρά, θα θανατώσει τα παιδιά του και θα αυτοκτονήσει, μη μπορώντας να γεμίσει, καλύψει και διαβάσει το αφάνταστο υπαρξιακό κενό που κυριαρχεί.
Ο ήρωας άγεται και φέρεται ουσιαστικά άπραγος. Δουλεύει ως δημοσιογράφος σε μια δουλειά που δεν εκτιμά, κάνει σεξ σε διάφορες -κατά προτίμηση αστραφτερές- γκόμενες, ως ένας βιτελόνι όχι της επαρχίας αλλά της Ρώμης, που τώρα πια είναι φτασμένος επαγγελματικά, τα έχει «καταφέρει» και έχει πλέον ανέλθει στην κοινωνία της ευμάρειας.
Η μαγευτική και μπαρόκ αισθητική του Φελίνι δημιουργεί επιβλητικές και μεγαλεπήβολες εικόνες. Λαμπερή, αέρινη και μεγαλοπρεπής είναι η σκηνοθεσία της σεκάνς της νυχτερινής περιπλάνησης στο παλάτι των αριστοκρατών, ή της σκηνής με τη Σουηδή βεντέτα Ανίτα Έκμπεργκ, και της φαντασμαγορικής και ηδυπαθούς νυχτερινής ζωής στο σύνολό της, η οποία μαγνητίζει και θέλγει ως το μεδούλι τον Φελίνι. Τη δελεαστική κι αισθησιακή αυτή νυχτερινή ζωή προσπαθεί -μάταια- να ακολουθήσει, παραβλέποντας τα χρονάκια του, κι ο χαριτωμένος πατέρας του ήρωα, φλερτάροντας και ξενυχτώντας μαζί με τους νέους. Η φθορά και ο θάνατος καραδοκούν, στον κόσμο της Ντόλτσε βίτα.

Στον Καζανόβα (1976) επικρατεί η καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συνέβαινε και στο Σατιρικό). Το θεαματικό και σαγηνευτικό μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό. Στο φιλμ συναντάμε το θεματικό μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, για το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο. H αγάπη της γυναίκας ως ερωμένης, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορεί να συσχετιστεί με την εικόνα της αγαπημένης του μητέρας. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του για να τη μεταφέρει.

Στην Πρόβα ορχήστρας ξανατοποθετούνται, με άλλο τρόπο, τα προβλήματα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Όμως, εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν ενιαίο και συμπυκνωμένο χώρο και χρόνο, μιας και μοναδικής αφηγηματικής ενότητας, μιας σεκάνς: με την πρόβα μιας ορχήστρας που διαδραματίζεται σε ένα συγκεκριμένο, ενιαίο χρονικό διάστημα διήγησης, διάρκειας 70 λεπτών, όσης και της ταινίας.
Τα προβλήματα επικοινωνίας εντοπίζονται, άρα, ανάμεσα στις σχέσεις των μουσικών, τις σχέσεις των οργάνων, τη δύσκολη σχέση ορχήστρας και μαέστρου.
Σ’αυτή τη δυσχερή επικοινωνία, ο κάθε μουσικός φέρνει τον δικό του χαρακτήρα, τις προσωπικές ιδιαιτερότητές του, τα δικά του προβλήματα και δυσλειτουργίες.
Η σχέση με τον ηγέτη τους, τον διευθυντή της ορχήστρας, παρουσιάζει αρκετή ασυνεννοησία, συγκρούσεις και κενά. Πιο δυνατή και καλή είναι η σχέση του μουσικού με το όργανό του (ή, εν μέρει, των μουσικών που παίζουν το ίδιο όργανο).
Αυτό, πάντως, που κυριαρχεί ως προς την επικοινωνία, είναι η επιφυλακτικότητα, και ίσως κάποια έλλειψη σεβασμού. Η τάση αμφισβήτησης, που βέβαια αντιστρατεύεται την πίστη. Η τάση αυτή δεν αργεί να μετατραπεί σε εξέγερση κατά του μαέστρου. Η αναρχία και το χάος αντικαθιστούν την προηγούμενη ισορροπία. Όλοι στρέφονται εναντίον όλων. Το πάνω χέρι αποκτά η γενικευμένη ασυμφωνία, η έλλειψη συντονισμού κι η κακοφωνία, που αντιστοιχούν, συμβολικά, στην αδυναμία διαλόγου και συνεννόησης στην ιταλική κοινωνία της εποχής. Βία, αριστερισμός, τρόμος και τρομοκρατία, στον αντίποδα του συγκαλυμμένου αυταρχισμού του μαέστρου, και ίσως της ιταλικής ηγεσίας γενικότερα. Ο μικρόκοσμος της ταινίας οδεύει προς την καταστροφή. Κι όμως, τελικά, η επιστροφή στη μουσική, η τέχνη και η αναζητούμενη κι επανευρισκόμενη καλλιτεχνική αρμονία, τους λυτρώνουν, τους σώζουν, και κατ’αυτό τον τρόπο η μικροκοινωνία αναγεννάται από τις τέφρες της.


Η ιταλική κωμωδία, ο Μονιτσέλι, ο Κομεντσίνι και ο Ρίζι

O Μάριο Μονιτσέλι και ο Έτορε Σκόλα, οι πιο πολιτικοποιημένοι σκηνοθέτες της ιταλικής κωμωδίας, υποστήριξαν πως η ιταλική κωμωδία υπήρξε ο καθρέφτης της χώρας σε εξέλιξη, συντελώντας στο να εκπέσουν στη συνείδηση του θεατή προκαταλήψεις, ταμπού και γερασμένοι θεσμοί (π.χ. οι νόμοι κατά του διαζυγίου). Οι Λουίτζι Κομεντσίνι και Αλμπέρτο Λατουάντα υποστήριξαν την άποψη πως το ανοιχτά στρατευμένο φιλμ (και την εποχή εκείνη, στην Ιταλία, υπήρχαν αρκετά τέτοια) δεν αλλάζει τις ιδέες των θεατών• πως οι ταινίες πολεμικής και καταδίκης δεν κατορθώνουν να μεταδώσουν τις θέσεις τους παρά μόνο στους ήδη μυημένους. Οι άμεσοι εξορκισμοί των τρωτών της κοινωνίας, ακριβώς επειδή είναι άμεσοι, αποτυχαίνουν. Το κωμικό φώτισμα, η ταραχή της συγκίνησης, οδηγούν στη συμμετοχή του θεατή και στη διαθεσιμότητά του έναντι των νέων ιδεών. Και μ’αυτόν τον τρόπο, γίνεται αποδεκτή και δικαιώνεται η κοινωνική κριτική που επιτελούν οι ταινίες τους.
Η ιταλική κωμωδία, αρχικά, δεν κρινόταν ικανή να αποτελέσει μέρος του «κινηματογράφου των δημιουργών», που κρατούσε τα σκήπτρα, για πολύ καιρό, στις αξιολογήσεις των κριτικών και θεωρητικών του σινεμά. Κατά συνέπεια, οι σκηνοθέτες των ιταλικών κωμωδιών κατατάσσονταν, αδίκως, στους ελάσσονες, στους ανεπαρκείς να χαρακτηρισθούν σκηνοθέτες «δημιουργοί» (κάτι που αποδείχθηκε λάθος για τους Ντίνο Ρίζι, Λουίτζι Κομεντσίνι, Μάριο Μονιτσέλι, Έτορε Σκόλα, Αλμπέρτο Λατουάντα) και συνακόλουθα, όλα τους τα φιλμ στοιβάζονταν μαζί στη δεύτερη γραμμή… Πρώτοι οι γάλλοι κριτικοί (και όχι οι ιταλοί) διείδαν το μεγάλο δυναμικό και τις δυνατότητες της ιταλικής κωμωδίας. Η ιταλική κωμωδία αποτελεί έναν καθρέφτη των μεταλλαγών, χρόνο με χρόνο, στα ήθη, τον τρόπο ζωής, τους θεσμούς και τις συμπεριφορές της ιταλικής κοινωνίας. Καθρέφτη κριτικό, που επιτελεί μια συνεχή έρευνα, αλλά και που ταυτόχρονα συμμετέχει στις ηθικές και ιδεολογικές αντιφάσεις των Ιταλών, ιδίως των μεσαίων τάξεων, προς τις οποίες στρέφει κύρια την προσοχή του. Η ιταλική κωμωδία, διευκολύνοντας την ταύτιση του θεατή με τους γεμάτους ελαττώματα και πονηριές ήρωές της, τον ωθεί να κρίνει τους ομοίους του και τις συνθήκες ζωής τους, και άρα να αντιμετωπίσει κριτικά τη δική του υπόσταση και θέση μέσα στην κοινωνία, αναγνωρίζοντας στις ταινίες τη γύρω του πραγματικότητα, δίχως οδύνη. (Ή μήπως, ενδεχομένως, μέσα από την ταύτιση και το χιούμορ, ο θεατής καταλήγει στην αποδοχή αυτής της γελοίας, αλλά κοντινής πραγματικότητας, μιας και τα μειονεκτήματά του έχουν γίνει πιο αστεία και άρα πιο εύπεπτα, ωραιοποιημένα αντικείμενα διασκέδασης και συγκατάβασης;).

Ο πιο σκωπτικός, αστείος, διασκεδαστικός και κυνικός σκηνοθέτης της ιταλικής κωμωδίας, ήταν ο Ντίνο Ρίζι. Οξύς και ταυτοχρόνως ψυχαγωγικός, μισάνθρωπος και κακεντρεχής όσο ακριβώς χρειάζεται στους χιουμορίστες σχολιαστές της πραγματικότητας και της ζωής. Υπήρξε ο σαρκαστής που υπέσκαπτε, υπονόμευε τους ήρωές του, και τα περίεργα και στραβά της μεταπολεμικής ιταλικής κοινωνίας, με τρομερή αίσθηση του χιούμορ (προσόν που δεν είχαν σε τέτοιο εκρηκτικό βαθμό, άλλοι, σοβαρότεροι ιταλοί σκηνοθέτες). Γύρισε πολλές καλές (και παραγνωρισμένες, γιατί δεν ήταν τόσο καλλιτέχνης όσο άλλοι) ταινίες: Άρωμα γυναίκας (Profumo di donna, 1974) με τον Βιτόριο Γκάσμαν, 7φορές τρελός (Vedo nudo, 1969) με τον Νίνο Μανφρέντι σε εφτά ρόλους, Telefoni bianchi (Το καρνέ με τα πονηρά τηλέφωνα, 1975) με τους Γκάσμαν και Τονιάτσι, La stanza del vescovo (Η κρεβατοκάμαρα του επισκόπου, 1977) με τον Ούγκο Τονιάτσι, Primo amore (Ήθελε δεκαοχτάρα, καλά να πάθει, 1978) με τον Τονιάτσι, In nome del popolo italiano (Εν ονόματι του λαού, 1972) με τους Τονιάτσι και Γκάσμαν, I nuovi monstri (Μοντέρνα τέρατα, 1978) με τους Γκάσμαν, Τονιάτσι και Σόρντι, Pane, amore e…(Ψωμί, έρωτας και…, 1955) με τους Σοφία Λόρεν και Βιτόριο Ντε Σίκα, Il mattatore (Ο βασιλιάς της κομπίνας, 1960) με τον Γκάσμαν, Il profeta (Ένας προφήτης Δον Ζουάν, 1967) με τον Γκάσμαν, Il tigre (Ο τίγρης, 1967) με τους Γκάσμαν και Αν Μάργκρετ, Caro papa (Αγαπημένε μου πατέρα, 1979) με τον Γκάσμαν. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν μερικά, ρεαλιστικού προσανατολισμού, διαμάντια: Una vita difficile (1961) με τον Αλμπέρτο Σόρντι, Il sorpasso (O φανφαρόνος,1962) με τους Βιτόριο Γκάσμαν και Ζαν-Λουί Τρεντινιάν, Il vedovo (O εύθυμος χήρος, 1959) με τον Αλμπέρτο Σόρντι, και I monstri (Δύο γοητευτικά τέρατα, 1963) με τους Τονιάτσι και Γκάσμαν σε πολλούς ρόλους. Ο καυστικός Ρίζι έχει σαν υλικό του τα ανθρώπινα τέρατα, το σεξ και το μαύρο χιούμορ, παράγοντας με ευφυή τρόπο γέλιο και ευθυμία, σε πολύ ζοφερό, κοινωνικό φόντο…

Τα φιλμ του Μάριο Μονιτσέλι, κατά κανόνα, προτείνουν μια συγκεκριμένη θέση, γύρω από την οποία είναι οικοδομημένα, κατ’αντιδιαστολή με τη συνήθη κατεύθυνση των ιταλικών κωμωδιών. Η άμεση κοινωνική κριτική και η ιδεολογική στράτευση αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα του έργου του, όμως τα έργα του δεν παραμερίζουν τους άλλους αγαπημένους του θεματικούς άξονες: Τον έντονα και διάχυτα παρόντα θάνατο, το μοτίβο της φιλίας, που ταξιδεύει πάντα στα πελάγη της αντρικής θεώρησης του κόσμου, το θέμα της ομάδας με τα μεγαλεπήβολα σχέδια που αποτυχαίνουν παρασέρνοντας μαζί τους τον κεντρικό ήρωα ή τον αρχηγό• τα αμυδρά ίχνη τρέλας που διακρίνουν τους ήρωές του• τον εξοβελισμό της γυναίκας από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής και της μυθοπλασίας• την αναπαράσταση της Ιταλίδας με σταθερά χαρακτηριστικά της ζωής της, την καταπίεση, την σεξουαλική εκμετάλλευση, τη λατρεία της κατανάλωσης, τον αποκλεισμό από τα κοινά και τον περιορισμό στη συζυγική εστία.
Στον Μάριο Μονιτσέλι, το πρόβλημα της σχέσης ταύτισης θεατή-ηρώων αποτελεί αντικείμενο επεξεργασίας σε αρκετές ταινίες του, τον Ανθρωπάκο (Un borghese piccolo piccolo, 1977), το Θέλουμε τους συνταγματάρχες (Vogliamo i colonnelli, 1973), το Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου (Romanzo Popolare, 1974), κ.α. Στον Ανθρωπάκο, ο Μονιτσέλι έπλασε τον ήρωά του έτσι ώστε ο θεατής να αναγνωρίζει σ’αυτόν τον εαυτό του, χρησιμοποιώντας τον δημοφιλέστατο, λαϊκό κωμικό Αλμπέρτο Σόρντι. Αλλά μέσα από την τρομερή, αιματηρή συσσώρευση βίας, έβαλε έναν φραγμό στη διαδικασία ταύτισης του θεατή με τον -ως εκείνη τη στιγμή- κοινό ανθρωπάκο.
Στον Ανθρωπάκο, σε όλο το πρώτο μέρος, μέχρι τον τυχαίο φόνο του μονάκριβου γιου του «ανθρωπάκου», του δημόσιου υπαλλήλου που υποδύεται ο Σόρντι, βρισκόμαστε στα τυπικά πλαίσια της ιταλικής κωμωδίας που ασκεί κοινωνική κριτική. Η αστεία σχέση αγάπης και κανακέματος του αργόστροφου γιου από τον καταφερτζή πατέρα, οι μουχλιασμένοι μοχλοί του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, οι κωμικές σκηνές ανάμεσα στο αντρόγυνο (Σόρντι και Σέλει Ουίντερς), είναι μοτίβα κωμωδίας που σατιρίζει τα τρωτά και παράδοξα της ιταλικής κοινωνίας. Με τον αναπάντεχο φόνο του γιου, η ταινία γίνεται οικογενειακό δράμα, μελόδραμα. Ο Μονιτσέλι καταφέρνει να δώσει στο μελόδραμα μια δική του δυναμική, για παράδειγμα στη σκηνή με τα στοιβαγμένα φέρετρα στον ασφυχτικά κλειστό χώρο του νεκροταφείου. Επίσης, το μαύρο χιούμορ επεμβαίνει σαν ανάσα στην βαριά δραματικότητα. Κατόπιν, όμως, περνάμε σε ένα άλλο είδος του κλασικού σινεμά, το αστυνομικό. Η αφήγηση αποκτά νέα ελατήρια και σασπένς. Ακολουθεί νέα στροφή, αυτή τη φορά μέσα από την υπέρμετρη βία του πατέρα ενάντια στον δολοφόνο του γιού. Έτσι το φιλμ γίνεται ταυτόχρονα τραγωδία, φιλμ τρόμου, ταινία σκληρής κοινωνικής κριτικής, μα και ψυχολογικής ανάλυσης (της αδυσώπητης, παθολογικής αγάπης του πατέρα προς τον γιο).
H σύνθεση του κωμικού με το δραματικό και το πικρό, εγκαινιάζεται ήδη στα παλιότερα φιλμ του Μονιτσέλι, Σύντροφος (I compagni, 1963), Ο μεγάλος πόλεμος (La grande guerra, 1960), Ο κλεψας του κλέψαντος (I soliti ignoti, 1959), και συνεχίζεται με τη μορφή του πικρόχολου χιούμορ στο Έλα να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, το Οι εντιμότατοι φίλοι μου (Amici miei, 1975), Εντιμότατοι φίλοι μου 2 (Amici miei, ato II, 1983) και Μοντέρνα τέρατα (I nuovi monstri, 1978). Στον Ανθρωπάκο, όμως, η μίξη αυτή στηρίζεται πάνω σε ρήξεις, που αλλάζουν την ατμόσφαιρα, σε ρητές, απότομες καμπές που αναχρωματίζουν τους προγενέστερους τόνους (γι’αυτό ο Μονιτσέλι χαρακτηρίζει την ταινία “τάφο της κωμωδίας α λα ιταλικά”).
Στους Εντιμότατους φίλους μου, τον γενικό τόνο δίνουν οι χοντρές, παιδιάστικες κι αναρχικές πλάκες της τρελοπαρέας που δουλεύει τους πάντες και τα πάντα… Υπάρχει, όμως, κι η ύπαρξη του λόγου off του αφηγητή της ιστορίας των πλακατζήδων, του Περότζι (Φιλίπ Νουαρέ), μια φωνή αυτεπίγνωσης και μια μεταφορά του λόγου του νεκρού, πλέον, σεναριογράφου της ταινίας Πιέτρο Τζέρμι, που όπως κι ο αφηγητής στο φιλμ, πεθαίνει κι αυτός λίγο πριν γραφτεί το τέλος της ιστορίας… Αλλά κι εδώ, η όποια δραματική κατάσταση αναιρείται από ένα απροσδόκητο κωμικό εύρημα, που κάνει το δράμα να ξεφουσκώσει καταλήγοντας σε ένα αιχμηρό αστείο, π.χ. με την επανεμφάνιση του Μπερνάρ Μπλιέ στην κηδεία του.
Παρομοίως, στο Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, ο κεντρικός ήρωας που υποδύεται ο Τονιάτσι, σχολιάζει τη ζωή του, μετατρέποντάς την σε κρινόμενο φιλμ, σταματάει την αφήγηση και φωνάζει «η μουβιόλα να γυρίσει προς τα πίσω», προστάζοντας το «σταμάτημα της κινηματογραφικής εικόνας». Έτσι σκάβει, πάλι, ένα ρήγμα ανάμεσα σ’εμάς και την εικόνα (τη ζωή του ήρωα στο φιλμ). Μ’αυτό τον τρόπο, ο ίδιος ο ήρωας αναδιπλασιάζει, παίζει το ρόλο του δημιουργού-σκηνοθέτη, και αποκαλύπτει στα μάτια μας την κινηματογραφική ψευδαίσθηση. Τα στοιχεία της ταινίας του Μονιτσέλι συγγενεύουν με τις μορφές και τα στερεότυπα του φωτορομάντζου, των λαϊκών περιοδικών και του αισθηματικού φιλμ.

Ο τρίτος μεγάλος της ιταλικής κωμωδίας είναι ο Λουίτζι Κομεντσίνι, που γύρισε πλήθος καλών ταινιών, διαφορετικών ειδών. Tον ενδιέφεραν ιδιαίτερα οι ταινίες με ήρωες παιδιά, που τα παρουσιάζει να έχουν καθαρό, διαυγές βλέμμα. Βασικά ήταν ένας μοραλίστας με προοδευτική ματιά. Η αξία του έργου του αναγνωρίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’60, με τα φιλμ του Όλοι στο σπίτι (Tutti a casa, 1960), Καβάλα στον τίγρη (A cavallo della tigre, 1961), Το κορίτσι του Μπούμπε (La ragazza di Bube, 1963). Ο Κομεντσίνι υπήρξε ένας οξυδερκής παρατηρητής των ηθών της ιταλικής κοινωνίας.
Το 1972 γύρισε το Lo scopone scientifico (Χαρτοπαίχτης με ταλέντο), που είναι ένας κοινωνικός μύθος περί ταξικής διαμάχης, ανάμεσα στους πλούσιους και τους φτωχούς, τους καπιταλιστές και τους λούμπεν προλετάριους. Ο Κομεντσίνι φέρνει αντιμέτωπους μια εκατομμυριούχο ιταλοαμερικανίδα γριά και τον ερωτευμένο συνοδό της, με ένα πάμπτωχο, πολύτεκνο ζευγάρι που κατοικεί σε μια παραγκούπολη, στα περίχωρα της Ρώμης. Η μυθοπλασία στήνεται με βάση τη σύγκρουσή τους, υπό τη μορφή αλλεπάλληλων παιχνιδιών ξερής, που ικανοποιούν το χαρτοπαικτικό βίτσιο της γριάς, ενώ το ζευγάρι αγωνίζεται, οκτώ ολόκληρα χρόνια, για το μεγάλο κι απλησίαστο όνειρο μιας νίκης, που θα του επιτρέψει να κερδίσει κάποια χρήματα, για να βγεί από τη φτώχεια και τη μιζέρια. Όλος ο μύθος στήνεται και κινείται με μαεστρία στο ευρύτερο πλαίσιο της ιταλικής κωμωδίας. Αυτό, όμως, που διαφοροποιεί τον Κομεντσίνι απ’τους άλλους μετρ του είδους, είναι ο λεπτός συναισθηματισμός του. Δεν είναι μοχθηρός ή επιθετικός, αντίθετα τον διακρίνει η ευαισθησία και ευγένεια, κι αυτό φαίνεται, κυρίως, στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει, στο έργο του, τα παιδιά.
Στον Χαρτοπαίκτη με ταλέντο ακολουθεί μια αποτελεσματικότατη πορεία. Μέσα από τη σάτιρα (βλέμμα διεισδυτικό και συχνά χλευαστικό, χιούμορ που γίνεται μαύρο), το ρεαλισμό και την κοινωνική κριτική, περιγελά και υποσκάπτει μια κοινωνία χωρισμένη στα δύο: στους σκληρούς και καπριτσιόζους πλούσιους, και τους αφελείς, αιθεροβάμονες, πονηρούς, φουκαράδες φτωχούς. Οι πλούσιοι εκμεταλλεύονται τα φτωχά κορόιδα για να γίνουν πλουσιότεροι. Οι φτωχοί (ειδικότερα οι λούμπεν) χτίζουν πύργους στην άμμο και προσπαθούν να πιάσουν την καλή με διάφορα αναποτελεσματικά τεχνάσματα.
Στην κοινωνική ιεραρχία, ως οργανωτής και θεωρητικός της εκπόρθησης της αστικής τάξης, εμφανίζεται ο γραφικός αριστερός καθηγητής. Ένας αστείος μαρξιστής που έχει βαλθεί να καταλύσει την ισχύουσα τάξη πραγμάτων στην περιοχή και να οδηγήσει το ζευγάρι των χαρτοπαικτών στο να καταστρέψει οικονομικά τη γριά καπιταλίστρια.
Λίγο λίγο, η ταινία αρχίζει να λειτουργεί και σαν αλληγορία πάνω στην ισχύ του χρήματος και την απληστία. Ο νόμος του χρήματος καθορίζει πλούσιους και φτωχούς, καθεστωτικούς κι επαναστάτες (όπως τον καθηγητή που ρητορεύει περί υπεραξίας). Άπληστη δεν είναι μόνο η γριά (Μπέτι Ντέιβς), αλλά και η σύζυγος (Σιλβάνα Μανγκάνο) του παλιατζή (Αλμπέρτο Σόρντι), που τα θέλει όλα δικά της, μέσα από τον τζόγο. Οι γυναίκες, στην ταινία, είναι λίγο-πολύ αρπαχτικά, θηλυκοί τύραννοι απέναντι στους αρσενικούς. Η γριά έχει μετατρέψει σε σκλάβο της τον πρώην ζωγράφο, υποτακτικό της (Τζόζεφ Κότεν) και η λαϊκή σύζυγος σε άθυρμα τον άβουλο παλιατζή. Είναι, όμως, αυτές που διαθέτουν τον ορθολογικό νου και την αποτελεσματική ευστροφία. Αυτές είναι οι πιο καπάτσες. Η πλεονεξία, όμως, του λαϊκού ζευγαριού που τροφοδοτείται κι από τον ευτράπελο και δογματικό τρόπο, από τους μαξιμαλιστικούς κι ουτοπιστικούς στόχους του μαρξιστή καθηγητή, δεν οδηγεί παρά στην παταγώδη αποτυχία, γιατί η γριά μπορεί να διπλασιάζει επ’αόριστον τη μίζα, έως ότου ξαναφέρει πίσω τα χαμένα της εκατομμύρια.
Το ρεαλιστικό, κοινωνικό πλαίσιο του Κομεντσίνι, επιτρέπει να ζωγραφιστούν με αδρότητα και σαφήνεια οι τέσσερις κεντρικοί χαρακτήρες. Ο παλιατζής είναι ο δύσμοιρος οικογενειάρχης, στριμωγμένος τόσο μέσα στο άθλιο σπιτικό του, όσο και στο τραπέζι του τζόγου. Το ταπεινωμένο του αντρικό φιλότιμο τον οδηγεί σε ακραίες και μελοδραματικές λύσεις. Η λαϊκή σύζυγος είναι ποθητή ερωτικά και γεμάτη δυναμισμό, η απληστία της όμως λίγο λίγο την καταβροχθίζει. Μεταξύ των δύο θηλυκών, φιλόδοξων θηρίων της ταινίας, είναι εκείνη που μπορεί να προτάξει τη νεότητα, την ομορφιά και την υγεία της. Η γριά παίζει το ρόλο μιας ανελέητης θεότητας, μιας μάγισσας, που υποδαυλίζει εξαίσια όνειρα στους φτωχούς, για να τα συντρίψει στη συνέχεια, με σαδιστική κακία. Γίνεται, μεταφορικά, μια θανατερή δύναμη που σκοτώνει τις ελπίδες των άλλων. Συγκεντρώνει γύρω της φτωχοδιάβολους, υπηρέτες και όρνια-νεκροθάφτες. Το αξίωμα «ο θάνατός σου, η ζωή μου» φυσάει σαν άνεμος και σαρώνει τα πάντα, τόσο στη βίλα της, όσο και στις παράγκες. Το κουαρτέτο των παιχτών έρχεται να συμπληρώσει ο Τζορτζ, ορντινάτσα και συμπαίκτης της γριάς, πρόσωπο σημαδεμένο από τον έρωτα γι’αυτήν, που αν και βρίσκεται εγγύτερα στον κόσμο της, είναι το πλέον εξαρτημένο και σκλαβωμένο από όλα.
Η αφήγηση της ταινίας λειτουργεί σαν τέλεια, καλοκουρδισμένη μηχανή, και αποκτά ακόμη και σασπένς… Ο Κομεντσίνι την τελειώνει με σκληρό τρόπο, κόβοντας το γόρδιο δεσμό της υποταγής κι αποκλείοντας εισόδους και εξόδους προς τη διαιωνιζόμενη φαινάκη. Την αλυσίδα της εξάρτησης σπάει ένα παιδί, μάλιστα ανάπηρο, σημαδεμένο από κακιά στιγμή της μοίρας και της φύσης. Ακόμη αδιάφθορο ηθικά, μυαλωμένο και προσγειωμένο, αντιμετωπίζει τον πανζουρλισμό των ενηλίκων με ένα αδιόρατο χαμόγελο σκεπτικισμού και νηφαλιότητας, που παραπέμπει σε ώριμο άνθρωπο. Στοιχεία που το τοποθετούν, ως πρόσωπο, στο χώρο του συμβολικού. Έναι το μόνο πρόσωπο που δεν τρέφει φρούδες ελπίδες, που τολμά να αντιδράσει αποφασιστικά στην ισοπεδωτική δύναμη του χρήματος και να δώσει ένα τέλος στο αδυσώπητο παιχνίδι που παίζουν οι μεγάλοι (άλλοτε από βίτσιο και σαδισμό, και άλλοτε από έσχατη ανάγκη), βάζοντας δηλητήριο στο γλυκό που φτιάχνει για την άσπλαχνη εκατομμυριούχο.
Είναι μια ακόμη απότιση τιμής του Κομεντσίνι προς την «ανθρώπινη τάξη» των παιδιών, θέμα που τον απασχόλησε πολλές φορές στα φιλμ του…




Μπερνάρντο Μπερτολούτσι
Ο τελευταίος αυτοκράτορας (The Last Emperor, 1987), μαζί με το 1900 (Novecento,1976) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι ανήκει στην κατηγορία των ιστορικοπολιτικών επών του σπουδαίου Ιταλού σκηνοθέτη. Επίσης, Ο τελευταίος αυτοκράτορας, Ο μικρός Βούδας (Little Budda, 1993) και το Τσάι στη Σαχάρα (The Sheltering Sky, 1990) είναι τα τρία, μέχρι στιγμής, φιλμ του Μπερτολούτσι που διαδραματίζονται στην Ανατολή ή την Αφρική και συναπαρτίζουν το μαγευτικό όραμά του για τους πέραν της δυτικής κοινωνίας, τριτοκοσμικούς τόπους…
Ο τελευταίος αυτοκράτορας είναι αγγλική παραγωγή γυρισμένη κατά μεγάλο μέρος στην Κίνα, με την έγκριση και τη βοήθεια των Κινέζων. Φιλμ με αφήγηση κλασικού μυθιστορήματος-ποταμού, είναι πλούσιο σε νόημα, θέαμα και συναίσθημα. Μοιάζει με κινηματογραφικό ιστορικό μυθιστόρημα ή ιστορικό μελόδραμα.
Ξεκινά από ιστορικό υλικό που μετατρέπεται σε μυθοπλασία και μυθολογία, δηλαδή στο μύθο του τελευταίου αυτοκράτορα της Κίνας, του Που Γι (έζησε ως το 1967). Μέσω της μυθολογίας για τον Που Γι (τον υποδύεται ο Τζον Λον), ο σκηνοθέτης μάς μιλά για την πραγματικότητα.
Ο Μπερτολούτσι φτιάχνει με βαθιά ιστορική, πολιτική και κινηματογραφική γνώση, με έμπνευση, πλαστικότητα και αριστοτεχνική, αριστοκρατική χάρη, μια πολυεπίπεδη ταινία. Είναι πολυσύνθετη γιατί κινείται με πολυσημία και διαύγεια σε πολλούς τομείς: στο επίπεδο του υποκειμένου, δηλαδή του κεντρικού χαρακτήρα, των συναισθημάτων, τραυμάτων και περιπετειών του• στο ιστορικοπολιτικό και κοινωνικό επίπεδο• και στον τομέα της κουλτούρας, της θρησκείας και της τέχνης της παραδοσιακής Κίνας. Όλοι αυτοί οι τομείς ενοποιούνται σε ένα συμπαγές σύνολο χάρη στη μεγάλη τέχνη του Μπερτολούτσι. Συνιστώσες της είναι η ενάργεια του στοχασμού του, η ποιητική κινημ/κή μορφοπλασία και η γεμάτη μεγαλοπρέπεια ζωγραφική του. Υπάρχουν, βέβαια, και σεκάνς κάπως βαριές και ψυχρές, π.χ. η απεικόνιση του δυτικού τρόπου ζωής του φυγάδα Που Γι, όταν γίνεται πλέι μπόι.
Βρίσκουμε πολλά νήματα αποκωδικοποίησης της πορείας του Που Γι. Μπορούμε, υπό την καθοδήγηση του σκηνοθέτη, να κάνουμε μια ιστορικοπολιτική ανάλυση της Κίνας• μια ιδεολογικοφιλοσοφική ερμηνεία του ζητήματος της εξουσίας• την ψυχαναλυτική αποκωδικοποίηση της προσωπικής ιστορίας του Που Γι• την αισθητική προσέγγιση των μορφών της κουλτούρας του περιβάλλοντός του.
Ο Που Γι επιλέγεται σε ηλικία τριών ετών να γίνει αυτοκράτορας και γι’αυτό αποκόβεται από τη μητέρα του, για να διαπαιδαγωγηθεί στο Αυτοκρατορικό Αστυ. Μεγαλώνει και διαμορφώνεται με την αίσθηση πως είναι ο Κύριος των πάντων… Κάποτε καταλαβαίνει πως είναι βασιλιάς μόνο μιας μικρής απομονωμένης περιοχής, του Αυτοκρατορικού Άστεως. Έξω από αυτό δεν είναι τίποτα (την εποχή της προεδρικής δημοκρατίας). Στην πραγματικότητα είναι ένας αφέντης φυλακισμένος στο χρυσό κλουβί του. Ενηλικιώθηκε με τη φαντασίωση της χωρίς όρια εξουσίας, με μια ψευδαίσθηση κυριαρχίας. Όμως η αληθινή εξουσία βρίσκεται έξω από το πολυτελές ντεκόρ του. Το τραύμα της διάψευσης της ισχύος του θα το βιώσει ξανά και ξανά: Όταν θα τον διώξει ο γιαπωνέζικος στρατός από την αυλή του. Όταν ορισθεί αυτοκράτορας-ανδρείκελο των Γιαπωνέζων στη Μαντζουρία. Όταν θα μπει, εντελώς ανίσχυρος, στη φυλακή του κομμουνιστικού καθεστώτος. Στην ουσία μετακινείται πάντα από φυλακή σε φυλακή, ασκώντας ένα υποκατάστατο εξουσίας συμβολικής, μη μπορώντας να πάει κόντρα στην Ιστορία που τον ξεπερνάει, κουβαλώντας πάντα τη νευρωτική προσκόλλησή του στην εξουσία. Η Ιστορία παίζει στον ίδιο, όσο και στον κομμουνιστή ινστρούχτορα που τον επανεκπαιδεύει στη φυλακή, άσχημες και κωμικοτραγικές φάρσες, Οι εθνοφρουροί της σταλινικής, φανατικής και ανελέητης πολιτιστικής επανάστασης θα εξευτελίσουν, τούτη τη φορά, αυτόν που δασκάλεψε τον Που Γι να μην επιθυμεί να υπηρετείται… Η εκμάθηση της πραγματικής ελευθερίας είναι επώδυνη, γίνεται μόνο όταν ο Που Γι κυκλοφορεί ανώνυμος κι ελεύθερος ανάμεσα στους Κινέζους ως όμοιός τους…
Ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι διέπρεψε σε ορισμένα στιλ που τα υπηρέτησε με μεγάλη γνώση και καλλιέργεια, πλήρη κυριαρχία στα εκφραστικά του μέσα και μορφοπλαστική κι εικονοπλαστική φαντασία. Στο επικό είδος, με ιστορικές προεκτάσεις: π.χ. 1900. Σε ένα στιλ κινηματογραφικής αποστασιοποίησης, επηρεασμένης από τον Γκοντάρ και τον Μπρεχτ, π.χ. στα φιλμ του Partner (1968), Η στρατηγική της αράχνης (La strategia del ragno, 1970), Ο κονφορμίστας (Il conformista, 1971), Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου (La tragedia di un uomo ridicolo, 1981). Οι ταινίες του Πριν από την επανάσταση (Prima della rivoluzione, 1964), Η στρατηγική της αράχνης, Ο κονφορμίστας και 1900 ανήκουν στο πολιτικό είδος, που ο Μπερτολούτσι υπηρέτησε μεθοδικά, με ανοιχτό, διαλεκτικό πνεύμα, με την ευρύτητα αριστερής πολιτικής σκέψης που μόνο οι Ιταλοί διέθεταν, λόγω της προχωρημένης, αντιδογματικής, ανοιχτόμυαλης μαρξιστικής σκέψης τους, η οποία έχει τις καταβολές της στον Αντόνιο Γκράμσι και τον Μπερλίγκουερ (και που έλειψε από τους Έλληνες κινηματογραφιστές). Ο Μπερτολούτσι εντρύφησε, επίσης, σε ένα λυρικό στιλ, δικής του έμπνευσης, γεμάτο συναισθήματα μα και αισθητικές επινοήσεις, βλέπε τις ταινίες του Το φεγγάρι (La luna, 1979), Τσάι στη Σαχάρα, το αισθησιακό, τολμηρό μα και σπαρακτικό, ερωτικό Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι (L’ultimo tango a Parigi, 1972), Η πολιορκία μιας γυναίκας (L’assedio, 1998), Οι ονειροπόλοι (The Dreamers, 2003), Κλεμμένη ομορφιά (Stealing Beauty, 1995) και την πρώτη του ταινία Βίαιος θάνατος (La commare secca, 1962). Τα φιλμ αυτά, όπως όμως και τα κοινωνικοπολιτικά φιλμ του (Η στρατηγική της αράχνης, Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου, Ο κομφορμίστας), έχουν μια έντονη υπαρξιακή διάσταση, πραγματεύονται μεταξύ άλλων και τα υπαρξιακά προβλήματα ή αδιέξοδα που ταλανίζουν τους ήρωες του Μπερτολούτσι.



Αδελφοί Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι

Στην ταινία που οι αδελφοί Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι γύρισαν το 1971, το Σαν Μικέλε (San Michele aveva un gallo), ανατέμουν με οξυδέρκεια και γνώση συγκεκριμένα ιδεολογικά, πολιτικά και ανθρώπινα προβλήματα. Οι Ταβιάνι ασχολήθηκαν σε πολλές ταινίες τους με την πολιτική προβληματική και τα συνακόλουθα ιδεολογικά προβλήματα: Στο Un uomo da bruciare (1962), στους Ανατροπείς (I Soversivi, 1966), στο Κάτω από τον αστερισμό του Σκορπιού (Sotto il segno dello scorpione, 1969), στο Αλλοζανφάν (1974), στο Πατέρας αφέντης (Padre Padrone, 1977) όπως και στη Νύχτα του Σαν Λορέντζο (La notte di San Lorenzo, 1982).
Στο Σαν Μικέλε, οι Ταβιάνι εξετάζουν το άτομο ως υποκείμενο και φορέα της επανάστασης. Διερευνούν τις πολιτικές και ιδεολογικές απαιτήσεις της επανάστασης. Μας περιγράφουν γλαφυρά, επικά και συνάμα λυρικά, την αντίσταση του ανυπόταχτου ατόμου απέναντι στην αδυσώπητη καταπίεση της εξουσίας. Πραγματεύονται τη σχέση της αναρχικής σκέψης με τον επιστημονικό σοσιαλισμό και το ξεπέρασμά της από αυτόν. Οι αδελφοί Ταβιάνι προσθέτουν παρατηρήσεις και λεπτές σημασιολογικές αποχρώσεις γύρω από τις σχέσεις της «φωτισμένης πρωτοπορίας» με τους συμμάχους της και το λαό (δηλαδή τις υποτιμητικά αποκαλούμενες από το επαναστατικό κόμμα, «μάζες»)• και τις σχέσεις του επαναστάτη ηγέτη με τους συναγωνιστές του. Το φιλμ περικλείει τη χυμώδη, πλούσια και δημιουργική, ταβιανική διαλεκτική.
Οι σκηνοθέτες χειρίζονται εύπλαστα και λειτουργικά τη δραματουργία, τις μελετημένες εντάσεις και κορυφώσεις της. Τέτοιες αποτελεσματικές σκηνές είναι αυτή της εκτέλεσης ή η σκηνή της αποκάλυψης στον απομονωμένο αναρχικό (Τζούλιο Μπρότζι) της ραγδαίας εξέλιξης της πολιτικής.
Οι Ταβιάνι σκηνοθετούν κραταιά, με στέρεα αισθητική δομή, τις στατικές σκηνές στο κελί και το κάρο. Στις σκηνές αυτές ενυπάρχουν μια στιλιστική μέθοδος και κάποιες σταθερές στην οπτική του φιλμαρίσματος. Ας πάρουμε σαν παράδειγμα τη σκηνή του κάρου πάνω στο οποίο ο ήρωας οδηγείται στην εκτέλεση: Το κάδρο κλείνει και μικραίνει, κι αυτό παράγει μια αφαίρεση σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο που τίθεται εκτός κάδρου. Ως συνέπεια της αφαίρεσης, για να την αντισταθμίσουν και να γεμίσουν το προκληθέν «κενό», ενεργοποιούνται ο μονόλογος και οι στιγμιαίες κι εκφραστικές παρεμβάσεις της μουσικής.
Αντίστοιχες στιλιστικές αρχές χρησιμοποιούν και για τις σεκάνς στο κελί: Οι δύο σκηνοθέτες ομαδοποιούν τις εκεί εικόνες τους σε λίγες, σταθερές γωνίες λήψης και κάδρα. Χρησιμοποιούν πολύ δυναμικούς, και αντιρεαλιστικούς ήχους, μα και μουσικές. Για να αναπαραστήσουν τις συζητήσεις του ήρωα με τους συντρόφους του, τους οποίους «υποδύεται» ο ίδιος στην εικόνα, χρησιμοποιούν με παραδοσιακό τρόπο τις συμβάσεις των ρακόρ (τα οποία είναι ρεαλιστικοί κώδικες). Με τα προαναφερθέντα εκφραστικά μέσα, χάρη στη χρήση της αφαίρεσης, τη δυναμικοποίηση του εκτός κάδρου πεδίου και των μη παρόντων στο χώρο στοιχείων, δημιουργούν έναν νέο φιλμικό χωροχρόνο, αντιρεαλιστικό και φανταστικό.
Το σύνολο προσβλέπει σε ένα σύμπαν δυναμικό, όπου ενίοτε υπεισέρχεται η μπρεχτική αποστασιοποίηση. Κατασκευάζουν ένα ιδιαίτερο, επικολυρικό αισθητικό σύμπαν, όπως και σε πολλά ακόμη κινηματογραφικά επιτεύγματά τους, το Αλλοζανφάν, τη Νύχτα του Σαν Λορέντζο και το Χάος (Kaos, 1984)…
Η επικολυρική διάσταση υπάρχει, βέβαια, και στο Καλημέρα Βαβυλωνία (Good Morning Babilonia, 1987), που μαζί με το Λιβάδι (Il prato, 1979), το Χάος
(διασκευή έργων του Πιραντέλο), το Fiorile (1993) και τις Εκλεκτικές συγγένειες (1996, διασκευή του μυθιστορήματος του Γκαίτε) απαρτίζουν το σύνολο των μεταγενέστερων, μη πολιτικών φιλμ των Ταβιάνι. Με το Καλημέρα Βαβυλωνία οι αδελφοί Ταβιάνι δηλώνουν άμεσα την αγάπη τους για το σινεμά, την τέχνη και τον άνθρωπο. Αγάπη για το Χόλιγουντ και κυρίως για την Ιταλία και τους συμπατριώτες τους. Δεν είναι όλες οι σκηνές πετυχημένες, πειστικές κι ολοκληρωμένες, τα πάντα όμως διαπερνά μια πνοή λυρικής ποίησης, ανθρωπιάς και ζεστασιάς. Οι Ταβιάνι υπεραμύνονται του καλλιτεχνικού ταμπεραμέντου όπου και όπως κι αν εκφράζεται: Στην πατρίδα τους, με την οικοδόμηση των μεσαιωνικών και αναγεννησιακών εκκλησιών, στην Αμερική με τη γέννηση του κινηματογράφου και του Χόλιγουντ, με την εμφάνιση του μεγάλου σκηνοθέτη Γκρίφιθ. Το ανθρώπινο συναίσθημα έχει οικουμενική αξία, οι δονήσεις της ψυχής και της καρδιάς είναι ό,τι το πιο πολύτιμο. Τι κι αν εκδηλώνονται με τον θερμό, θυμώδη τρόπο των Ιταλών ή την ήρεμη σταθερότητα του Αμερικανού Γκρίφιθ; Οι Ταβιάνι υποστηρίζουν εδώ, όπως και στο Χάος και στη Νύχτα του Σαν Λορέντζο, τις παραδοσιακές ανθρώπινες αρετές, τη γλυκύτητα και το πάθος των Ιταλών, και εναντιώνονται στην απανθρωπιά, τον γκανγκστερισμό και τον πόλεμο.
Αφηγούνται την ιστορία δύο αδελφών που φεύγουν από την Ιταλία και κάνουν την τύχη τους στο Χόλιγουντ, δουλεύοντας στη μεγάλη, πρωτοποριακή ταινία του Γκρίφιθ Μισαλλοδοξία. Οι αδελφοί Ταβιάνι συνθέτουν ένα έργο πάνω στην πολύπλευρη σχέση Ιταλίας και Αμερικής. Πάνω στον μαγικό κόσμο του σινεμά, το συλλογικό όνειρο που λέγεται κινηματογράφος, αρχιτεκτονική και τέχνη γενικότερα. Καταθέτουν την πίστη τους στην κάμερα και στα έργα τέχνης που κατασκεύασαν ανώνυμοι τεχνίτες.
Φτιάχνουν, επίσης, μια ταινία πάνω στην αδελφική σχέση, πάνω στον εαυτό τους. Διερευνούν έμμεσα τη σχέση και τη συνεργασία τους. Μορφοποιούν έτσι, μεταφορικά, ένα έργο αυτογνωσίας.
Οι παράμετροι της ύπαρξης, μας λένε, είναι από τη μία η ζωή, η πραγματικότητα, ο έρωτας, το συναίσθημα• κι από την άλλη ο θάνατος, η διάψευση, ο πόλεμος. Το παιχνίδι παίζεται, κερδίζεται ή χάνεται, με ρυθμιστή την κοινωνία και την τύχη. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι η αγάπη, το θαύμα της ζωής και της καλλιτεχνίας, ή η συντριβή τους. Έτσι κι αλλιώς, όμως, αξίζει να παίξεις το παιχνίδι…